Klaus Janek, niemiecki kontrabasista, improwizator i
kompozytor o włoskich korzeniach (tudzież słowiańskim nazwisku!), w roku ubiegłym
obchodził 50 urodziny. Nie tylko w redakcji wiemy, iż to dobry moment na
dokonanie życiowego (tu, artystycznego) resume.
Na tę zacną okoliczność muzyk przygotował pięciopłytowy zestaw
swoich nagrań, zarówno tych wczesnych z lat 90. ubiegłego stulecia, jak i
całkiem nowych, poczynionych w ostatnich latach. Dzięki wsparciu włoskiego
podatnika, udało się ów pakiet edytorski ubrać w piękny zestaw czarnych winyli,
opatrzonych jednorodnymi, stylowymi okładkami. Wydawca całości – niewykluczone,
iż założony na potrzeby tego przedsięwzięcia – nazwany został z małej litery almenrauschen.
Artysta, który funkcjonuje nieco na obrzeżu głównego nurtu muzyki
improwizowanej, jest znaczącą postacią berlińskiej sceny muzycznej, być może bywa szerzej dostrzegany na polu szeroko rozumianej muzyki współczesnej. Nie mniej,
zestawem płyt, które za moment szczegółowo omówimy, Janek bezwzględnie wpisuje
się w nurt intrygującego, w pełni wyemancypowanego, improwizującego kontrabasu
europejskiej sceny muzycznej. Jeśli zatem nie zetknęliście się jeszcze z tym
muzykiem, macie niepowtarzalny moment, by nadrobić zaległości i bez cienia
wątpliwości zapisać się do klubu entuzjastów jego twórczości.
Caspar
Nagrania na kontrabas solo (wersja w pełni akustyczna),
dokonane w latach 1994-1998, przy czym większość materiału pochodzi z czerwca
1997 roku. Osiem epizodów, które muzyk określa jako kompozycje (w tym jedna
obca), my dla jasności obrazu uzupełniamy – przykłady ustrukturyzowanej
improwizacji (muzyka wydana pierwotnie na CD przez label Solponticello, 2001).
W szeroki nurt strumienia dźwiękowego wprowadza nas smyczek,
który dynamicznie szoruje wychłodzone struny kontrabasu. Brzmienie instrumentu
jest bardzo głębokie, masywne, przykład barokowej stylistyki podawanej
definitywnie na ostro, kind of
post-contemporary impro! W kolejnym epizodzie smyk schodzi niżej, narracja
nabiera mrocznej poświaty. Tekstura pęcznieje, pulsuje mocą i akustyczną
nieuchronnością, można odnieść wrażenie, że grają nawet dwa kontrabasy. Muzyk
fantastycznie panuje nad dynamiką spektaklu. W trzeciej części sięga po
technikę pizzicato, podśpiewuje pod nosem,
pełen jest melodii i frywolnej taneczności. Po chwili powraca ostry smyczek,
struny krwawią obficie, czyniąc ów nieco preparowany fragment prawdziwie
pięknym. Rozochocony smyk śpiewa, gwiżdże, skacze do nieba, a na sam finał
pierwszej strony winyla, schodzi do piwnicy.
Na otwarciu drugiej strony nasz bohaterski smyczek brzmi
wręcz industrialnie, jakby w tle towarzyszyły mu dźwięki zaniepokojonego
otoczenia. Muzyk dodaje do obrazu całości głosowe preparacje, jego instrument
czyni niemalże to samo! Płynnie wchodzimy w szóstą, bez wątpienia, kluczową,
blisko 14-minutową epopeję wyzwolonego kontrabasu. Na starcie towarzyszy nam
dron gęstego powietrza dobywanego z ołowianych strun. Akustyczny ambient, który
tryska urodą każdego dźwięku, jakby upalony
barok stanął niespodziewanie u bram realnego piekła. Muzyk wpuszcza do
narracji dużo przestrzeni, także akcenty ciszy. Spiritual chamber – z dołu do góry, z mocą wiecznego kosmosu i
delikatnością pawiego pióra, w ciszy i w hałasie. Preparacje i głosowe
ornamenty - o tak, Peter Kowald jest tu z nami i szczerzy kły z satysfakcji!
Roztargniony deep black bowed bass płynie
mantrą wyzwolonej samoświadomości. Efekt całości wzmagają akcenty perkusyjne na
gryfie i wysoki meta śpiew na tle
tłustego pizzicato. Doskonałe! Zupełnie
niespodziewanie dobijamy do końca płyty – siódmy epizod, niewiele ponad 90
sekund, znów z akcentami dalekowschodnich, gardłowych zaśpiewów, niemal
spirytualnego jodłowania i głębokiego smyka, który szuka dna. Wreszcie równie enigmatyczny
finał, grany jazzowym pizzicato
(kompozycja Marka Johnsona), wyrywa nas z snu i wystawia na pastwę
rzeczywistości. Przykład, jak na poły genialna płyta może zostać trywialnie i
bez błysku zakończona.
Three Seasons
Kontynuujemy odsłuch nagrań na kontrabas solo (znów full acoustic). Luty 2003 roku,
okoliczności studyjne, jako rzecze sam artysta – muzyka skomponowana i wykonana na żywo. Sześć części z tytułami, w
tym trzy pory roku po Vivaldim, nie wiedzieć czemu, pozbawione jednak części letniej.
Zaczynamy bez zaskoczeń – barokowy, ale masywny strój
instrumentu i smyczek, który tańczy na gryfie. Narracja wydaje się bardziej
zadumana, wystudiowana, ustrukturyzowana niż miało to miejsce na poprzedniej
płycie. Drugi epizod budzi nas ze snu prawdziwie niedźwiedzim rykiem. Smyk
zdaje się brzmieć jeszcze piękniej. Flow
precyzyjny, z dużą ilością powietrza pomiędzy strunami, z adekwatną dozą
dramaturgicznego ładu. Opowieść z wolna nabiera dynamiki i gęstnieje do postaci
zastygającej lawy. Contemporary magic
– trwająca blisko kwadrans Jesień
urzeka w każdym wymiarze. Równie efektowne jest finałowe zejście w aktywną ciszę. Czas na groźną Zimę! Smyczek stawia na konstruktywny minimalizm.
Płynie z dołu do góry, a potem pokonuje drogę powrotną. Brzmienie wydaje się
delikatnie preparowane, raz przypomina rżenie konia, innym razem rechot
wielbłąda. Narracja, co rusz zbliża się do poziomu ciszy – skowyt suchego
smyczka, oddech spoconego kontrabasu. Muzyk i jego bystry instrument znajdują
się w nieustannym procesie poszukiwania nowego dźwięku. Narracja nie ma
żywiołowości poprzedniczki, ale jej artystyczne wystudiowanie lśni niebanalną
urodą, a na finał nawet hałasuje! Druga, krótsza część Zimy (kiedyś trzeba odwrócić czarną płytę) jest żwawsza, płynie
lodowatym wzgórzem, nawet wchodzi na moment w stan galopu. Smyk nie przestaje
być w centrum naszej uwagi.
Wiosna rozpoczyna
się w zakamarkach ciszy, kind of silent
sonore - barokowe pląsy ku górze, barokowe zjazdy ku dołowi. Ta część także
dostarcza nowych dźwięków, czasami bardzo filigranowych. Na wybrzmieniu smyk
pięknie śpiewa wysokim altem, czyniąc dzieło lekko zabrudzonym tembrem. Popis!
Na finał, zamiast łagodzącego obyczaje, zwiewnego Lata, czas na część nazwaną Touch.
Masywne drżenie smyka, który tańczy perkusjonalnie na gryfie. Potem faza
naprawdę filigranowa, muzyk używa palców i buduje small flow by pizzicato. Na ostatniej prostej powraca zwinny smyczek
i stawia barokowy stempel jakości.
Infinite Bang
Brzmienie kontrabasu Janka poznaliśmy już dość dobrze,
dodajemy mu zatem mocne wsparcie elektroniczne. Berlin, listopad 2018 roku,
koncert z Klangalerie, dwie
rozbudowane kompozycje (muzyk upiera się przy tym określeniu, my znów wolimy –
ustrukturyzowane improwizacje).
Repetycja warczącego i bulgoczącego smyka na tłustym gryfie
kontrabasu – pasma masywnej i rezonującej fonii drążą nam dziurę w mózgu. Akustyczne
drony ciężkiego powietrza, w tle szeleszcząca, budząca się do syntetycznego
życia elektronika. Po paru minutach żywe pasma gasną, a na scenie zostaje tylko
mroczna post-elektroniczna poświata. Żywy instrument powraca po chwili,
stawiając mikro stemple obecności. Smyk mości się na gryfie, tło skwierczy i
szeleści, zbiera fake sounds z
otoczenia spektaklu. Elektroakustyczne pasmo basowe pojawia się dość
niespodziewane, dzięki czemu całość nabiera industrialnego posmaku. Gdy wszystko
znów rozpływa się w mgławy ambient, recenzent może jedynie westchnąć z
zachwytu. Żywy powraca szarpiąc struny i głęboko oddychając. Wieńczy pierwszą część,
wspomagany lśniącym blue ambientem.
Druga kompo-improwizacja jeszcze konsekwentniej stawia na
pewien powtarzający się scenariusz – jakby dramaturgiczną pętlę (loop!). Mariaż żywego i syntetyki nabiera
mocy, po czym ją traci i czeka na kolejny wątek. Pomruki elektroniki i smyk,
który ślizga się po gryfie, to sytuacja na wejściu. Nie brakuje akcentów
bardziej dynamicznych i co raz częściej pojawiających się śladów live proccesing (przynajmniej tak to
słychać). Te ostatnie momenty dodają całości metafizycznej niejednoznaczności. W
fazie dominacji syntetyki, narracja lubi repetycję, ślady półrytmu, drobne
przestery i pulsacje. W fazie dominacji żywego – akcenty preparacji, drżenia
wszelkiej materii i wyczekiwania na przebieg wypadków. Plamy surowego ambientu
i słodkie plastry akustyki. W połowie tej części narracja nosi znamiona
delikatnego przestoju, ale moment ten nie trwa zbyt długo. Bystre wejście w
fazę rozległego, szklistego ambientu, który narasta niskim pasmem basowym,
wprowadza nas w fazę finałową, w trakcie której rządzić zaczyna żywy do krwi
smyczek. Końcówka płyty na tle całości wydaje się dość delikatna, supremacja
żywego nie podlega dyskusji. Drobne plamy ambientu wyprowadzają kontrabas na
ostatnia prostą, gdzie sam dokonuje on rytuału zakończenia, oczywiście metodą
repetycji.
Prospecting
Czas zakończyć proste rozwiązania dramaturgiczne. Przed nami
płyta dalece konceptualna. Będzie kontrabas i elektronika pod jurysdykcją
Klausa, ale także Milena Kipfmüller, która elektronicznie przetwarzać będzie
materiał przygotowany wcześniej. Najpierw muzycy wezmą na warsztat nagrania
terenowe z północnej Brazylii, z lat 70. ubiegłego stulecia (improwizowane,
ludowe pieśni zwane Violeiros), potem
zaś - z wykorzystaniem instalacji Echolot
- przetwarzać będą elektronicznie … głosy osób, które czytają przez 20 sekund
fragment tekstu literackiego (współczesne nagrania z Montrealu i Sao Paulo). Prześledźmy zaskakujący efekt tych działań,
równie muzycznych, jak i performatywnych.
Pierwsza, brazylijska opowieść zaczyna się dźwiękiem lejącej
się wody, odgłosem puszczy, śpiewów i rytuałów ludowych. Kontrabas i elektronika
żwawo pracują, komentując rzeczywistość sprzed lat lub ją twórczo
dekonstruując. Prawda czasu, tudzież prawda dźwięku w zderzeniu z brutalną
współczesnością. Po pewnym czasie wyraźnie słyszymy mechanicznie sprzęgający
się smyczek, a nawet głuche, masywne pizzicato.
W tle płynie, często repetuje, jeszcze częściej przygasa, pasmo syntetycznych dźwięków.
Na sam wszakże koniec pierwszej części pozostaje nam samotny strumień elektroniki.
Druga część opowieści z brazylijskiej puszczy, to jakby repryza, coś na kształt
dalszej, elektronicznej rekonstrukcji. Masywna, gęsta magma deep sounds, sprzęgający się smyczek w towarzystwie
syntetycznej post-fonii. Acoustic bass ambient deconstructing
by electronics, notuje
językiem Szekspira skrupulatny recenzent. Dramaturgia nagrania bazuje na
repetycji, ma swą fazę dominacji elektroniki, ma też spektakularny come back drapieżnego szarpania strun
żywego instrumentu. Na finał wracamy do pierwotnego drona, który pięknie spina
całość dźwiękowej eksploracji.
Druga strona czarnej płyty jeszcze bardziej uwypukla
konceptualny charakter całości. Głosy ludzkie, przypadkowe, czasami agresywne
fonie, coś na kształt organowego drona - z tego wszystkiego muzycy lepią
elektroniczną ścieżkę dźwiękowej metafizyki słowa. Coś na kształt
interaktywnego słuchowiska radiowego. Koncepcja broni się wszakże muzycznie –
dostarcza całą masę frapujących dźwięków, ani na moment nie gubi nerwu
narracji. Dźwięki kontrabasu i elektronika, która chwilami przypomina
berlińskie post-techno z lat 90., to prawdziwe wisienki na tym całkiem
pozytywnie zaskakującym torcie.
Reciprocum
Na finał dzisiejszej opowieści o Odmiennych Stanach Świadomości Kontrabasu, zdaje się, że napotykamy
na jeszcze większą woltę stylistyczną i konceptualną. Dwójka tych samych
muzyków (Klaus Janek i Milena Kipfmüller) znów będzie preparować elektronicznie
materiał dźwiękowy stworzony wcześniej, jednakże bazą dla tychże prac
demaskatorskich będą … prawdziwe (realne) nagrania Klausa, poczynione w latach
2010-2017 z udziałem innych muzyków, zarówno w estetyce jazzowej, jak i
swobodnie improwizowane (szczegółów nie znamy). Zestaw muzyków, którzy
uczestniczą w tych Kolaboracjach
(podtytuł płyty) jest bardzo rozbudowany, nie będziemy go zatem przytaczać w
całości, może jedynie wymienimy tych bardziej nam znanych, jak Willi Kellers, Biliana
Voutchkova, czy też Clayton Thomas (na stronie A słyszymy kontrabas, perkusję,
saksofon, klarnet, tubę, trąbkę, puzon i skrzypce, na stronie B - kontrabas,
perkusję, wieloosobową elektronikę,
fortepian i głosy).
Postawny kontrabas, klarnet i perkusja wprowadzają nas do
tej bajki wytrawnym open jazzem.
Post-produkcyjna zabawa dźwiękiem od razu podsyła nam elektroakustyczne drony kontrabasu,
garść drżącej materii nieokreślonej do końca proweniencji, innymi słowy miks
żywych i syntetycznych dźwięków, nie bez elementów harsh & post-noise. W tej, co rusz nas zaskakującej magmie
wskazać można różne fazy narracji – choćby zmyślne dekonstrukcje brzmienia
kontrabasu i dęciaków, które po
pewnym czasie lepią się w elektroakustyczną, całkiem swobodną improwizację.
Szczególnie intrygująca jest faza, w której dominują preparacje na skrzypcach
(zapewne Voutchkova!), po której całość nabiera bardzo kameralistycznego
charakteru. Jest też faza masywnego, solowego kontrabasu, z którym wszystko w
nagraniu zdaje się rezonować, nawet gramofon recenzenta. Na finał pierwszej
strony, powraca open jazz, z jakim
mieliśmy do czynienia na początku nagrania.
Na drugiej stronie winyla za stołem mikserskim zasiada
Milena. Smyczki, elektroakustyczny background,
pokaźne garście elektroniki z nagrania bazowego, perkusjonalia i basy –
wszystko minimalistycznie i repetytywnie podane. Znów natrafiamy na piękny
moment post-chamber, płynnie
zanurzony w delikatnej, syntetycznej poświacie. Ciekawe fazy, to piano i
kontrabas z elektronicznymi preparacjami, kontrabas pizzicato i głosy, czy choćby ponownie piano z kontrabasem w sosie
elektronicznych zgrzytów, zdobione małym percussion.
Zmiana go tu zmianę, być może chwilami jest ich nawet zbyt dużo, ale oniryczny
finał ze smykami, swobodna elektroniką i garścią zadumy rekompensuje wiele.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz