piątek, 25 września 2020

Roberts & Bonney! Charlatan! Orcutt! Staraya Derevnya! Schindler! Tapscott! The September summary with many flavors!


Muzyka! Muzyka! Muzyka! Ów cudowny strumień nowych dźwięków nie ma końca, a upiorna Covidiada miast tępić zapędy artystów i wydawców, proces ten zdaje się radykalnie stymulować!

Dzisiejsza zbiorówka świeżutkich recenzji równie młodych płyt bez myśli przewodniej, raczej opowieść z cyklu improwizacja nie jedno ma imię! Zaczynamy swobodną improwizacją, która szuka swych korzeni poza jazzem, której bliżej do elektroakustyki codziennego życia koncertowego, dalej garść post-jazzu z rockowymi emocjami, potem krok w kierunku rozchełstanej post-americany i krautrockowej psychodelii, także wątek kameralnej improwizacji w duetach, wreszcie na finał klasyk czarnego, bardzo duchowego free jazzu sprzed lat niemal czterdziestu pięciu.

Marszrutę zaczynamy w Zjednoczonym Królestwie, potem dwa akcenty amerykańskie, w tym jeden z … Warszawy, duża porcja dźwięków brytyjsko-izraelskich, śpiewana po rosyjsku, wątek niemiecki i na koniec ponownie Ameryka, ale bardzo afrykańska. Zapraszamy do zwiedzania wspaniałego świata muzyki improwizowanej.



Cath Roberts & Alex Bonney  ‎Live at HYG  (Open Ear Music, DL 2020)

Zaczynamy od kolejnego przyczynku do dyskusji o wyższości dźwięków akustycznych nad syntetycznymi (lub odwrotnie). Wygodnie zasiadamy w londyńskiej Hundred Years Gallery, jest przedpandemiczny luty 2020, a na scenie meldują się: Cath Roberts (saksofon barytonowy) i Alex Bonney, który najpierw będzie nam towarzyszył w poświacie usterkowej elektroniki, potem sięgnie także po trąbkę (kieszonkową), a w wielu momentach będzie dobywał dźwięki z obu źródeł jednocześnie. Swobodna improwizacja potrwa 30 minut i 39 sekund.

Krótki koncert podzielić można na kilka faz. Najpierw mamy typową dla free impro grę wstępną – saksofon prycha po barytońsku, elektronika sączy się wokół niego, mając wymiar głównie syczący i usterkowy, po części także plądrofoniczny, przypomina zepsuty odbiornik radiowy. Około 7 minuty do gry włącza się trąbka. Syntetyka przez kilka chwil płynie jeszcze siłą rozpędu, po czym milknie i koncert przechodzi w swoją najlepszą, w pełni akustyczną część, którą buduje konstruktywny i niebanalny dialog dwóch instrumentów dętych. Muzycy stawiają na dobry smak, nie zaś rozwiązania siłowe, nie brakuje w ich rozmowie pewnego posmaku nostalgii typowej dla Petera Brötzmanna i Joe McPhee.

Elektronika powraca w okolicach 17 minuty w zupełnie innej postaci - śle odrobinę wulgarne, basowe pulsacje. Gdy już zostaną one odpowiednio zaprogramowane, Bonney powraca do trąbki i narracja płynie dość wartkim strumieniem z dwóch żywych i jednego syntetycznego źródła dźwięku. Dużo ciekawego wnosi do gry trębacz, który zmyślnie preparuje, a także saksofonistka, która prowadzi dialog z elektroniką, ale trzyma ją w ryzach dramaturgicznych. Sam finał przypomina drobne rozdroże. Mnożą się znaki zapytania i retoryka braku pomysłu na zakończenie. Szczęśliwie ostatnie dźwięki należą do trąbki, która zasilana prądem zmiennym mechanicznie wybrzmiewa.

 


Charlatan  Charlatan  (Eschatology Records, DL 2020)

Teraz szybki skok przez wielką wodę i spotkanie studyjne z muzykami, których zapewne niewielu z nas zdążyło dotychczas poznać. Trio Charlatan tworzą: Ben Cohen – saksofon tenorowy i sopranowy, Dustin Carlson – gitara oraz Tim Cohen – perkusja. Osiem improwizacji, 42 minuty z sekundami.  Nagranie z grudnia 2017 roku (najprawdopodobniej Nowy Jork).

Trójka młodych amerykańskich muzyków zaprasza nas na definitywnie niebanalną podróż po świecie ponadgatunkowej improwizacji, jakkolwiek tej, która lubi post-jazzowe synkopy i rockowy temperament. Zaczynają z przytupem, niesieni progresywnym drummingiem oraz jazzowym frazowaniem saksofonu i gitary. Bardzo kolektywnie tworzona opowieść zagęszcza się, nabiera rockowego posmaku, a potem zmysłowo zapętla, niczym Television w Marquee Moon, a nawet Velvet Underground w Sister Ray. Druga opowieść ma kilka faz. Najpierw jest freejazzową balladą na solowego dęciaka, potem minimalistyczną etiudą gitarową, wreszcie bystrym finałem w postaci kilku smagnięć batem po perkusyjnych talerzach. W trzeciej części rock mocno miesza się z jazzem, chwilami brzmiąc jak wczesne tria Jima Blacka. Bez trudu, w trakcie rozbiegu, zaczyna pachnąć dobrą psychodelią. W czwartej opowieści - zmysłowe psycho slow motion, aż palce lizać!

W drugiej części płyty wyżej zarysowane wątki umiejętnie się przeplatają. Piąta część przypomina open jazzową balladę, którą tłamsi sznyt cierpienia, a która zwinnie nabiera dynamiki i serwuje nam równie ciekawe solo saksofonu. Szczególnie udany zdaje się być szósty odcinek, gdy muzycy stawiają na szeleszczące dźwięki wyłącznie udanych preparacji, z gitarą, jaką tą, która najbardziej przypada do gustu. Siódma opowieść znów powraca do spokojnej zabawy w stylowy jazz. Wreszcie efektowny finał, rodzaj post-aylerowskiego hymnu, zagranego z taneczną dynamiką, zębem free jazzu, i jak zawsze, rockowymi emocjami. W roli wisienki na torcie, świetne solo gitary.

 


Bill Orcutt  Warszawa (Endless Happiness, Kaseta 2020)

Po eksplozji młodości, czas na skupienie i siłę estradowego doświadczenia – Bill Orcutt na gitarze elektrycznej, wprost z ubiegłorocznego koncertu na krajowym Avant Art Festiwal (tytuł płyty zasadny!). Dwie, niedługie strony kasety, łącznie mniej niż 34 minuty.

W koncert wchodzimy przy odgłosach brzęczącego amplifikatora gitarowego. Muzyk proponuje kilka łagodnych, serfujących fraz gitarowych, z dużym echem, wonią przestrzeni i niczym nieograniczonej swobody. Całość upstrzona zdaje się być sznytem rockowego rozchełstania, nie bez posmaku i chytrych post-bluesowych zdobień. Choć wiele wątków za niczym tu nie goni, mamy wrażenie, że pod warstwą dźwięków aż kipi od emocji. Brzmienie jest nieczyste, a w trakcie koncertu muzyk zdaje się jeszcze dorzucać piasku w szprychy gitary. Narracja zagęszcza strukturę, pachnie zdrową, rockową psychodelią lat 60. ubiegłego stulecia. Czasami przypomina wieczorny, chill-outowy epizod na kolejnym, nieodbytym festiwalu w Woodstock. Na finał części powraca blues, kojący nerwy, dający upust cierpieniu.

Druga strona zaczyna się jakby odrobinę bardziej filigranowo. Szczypta nostalgii, definitywnie jednak nierelaksującej, trochę repetycji, dużo dobrego smaku. Z czasem narracja łyka z powietrza kilka zadziorów, pętli się i wpada w post-punkowy dryl o dużej dynamice. Muzyk dociera do punktu ciszy i zaczyna nowy wątek, który dobrze jest opisać językiem Szekspira - kind of post-psycho-blues or dirty post-americana. Narracja toczy się dość spokojnie, ale pełna jest udanych zdarzeń dźwiękowych. Na sam finał nabiera jednak tempa, znów nie stroni od post-punkowych fraz z dużą dawką temperatury wewnętrznej, wreszcie gaśnie w nad wyraz stylowy sposób, aż po samo dno ciszy.

 


Staraya Derevnya  Inwards Opened The Floor (Staraya Derevnya, CD 2020) & Staraya Derevnya with Hans Grusel's Krankenkabinet  Still Life With Apples (Steep Gloss, Kaseta 2020)

Zapraszamy do świata psychodelicznego post- rocka, zatopionego w gęstym sosie elektroakustyki, pełnego improwizatorskiego rozwichrzenia i istotnych naleciałości całej historii krautrocka! Oto, zapowiadana w preambule tekstu, porcja dźwięków brytyjsko-izraelskich, śpiewana po rosyjsku! Formacja nazywa się Stara Wieś, a na jej czele stoi Gosha Hniu, odpowiedzialny za instrumenty perkusyjne, głosy (określane tu, jako krzyki i szepty), a także całą armię zabawek i przedmiotów elektroakustycznych. Na obu dziś prezentowanych albumach występują także: Ran Nahmias (wiolonczela, theremin), Amos Ungar (cymbały i sampler), Maya Pik (syntezator, melodica, flet i … kołyszące się krzesło) oraz Grundik Kasyansky (syntezator i obiekty). Na pierwszej z omawianych płyt (nagranej w londyńskim Cafe Oto, ale bez oklasków, z dogrywkami w kilku innych miejscach; 7 utworów, 47 minut) lista gości jest następująca: Yoni Silver (klarnet basowy – utwór 1), Tom Wheatley (kontrabas - 1, 2, 6, 7), Lior Lerman (krzyki i szepty - 1, 5, 6), Andrea Serafino (perkusja – 1) oraz Jonathan Shohet i Matthias Moos (radiowe interferencje – 7), a na drugiej (koncertowej; 2 utwory, 35 minut): Gretel Grusel i Hans Grusel (elektronika – wszystkie utwory) oraz Liz Allbee (trąbka, elektronika – 2).

Inwards Opened The Floor. Od pierwszej sekundy nagrania wchodzimy w gęstą magmę dźwięków, tonących w poświacie post-elektroniki, rodzącego się drummingu i sampli tańczących w post-rockowej scenerii. Obok repetytywna melorecytacja, skupiona na przekazie werbalnym (słuchamy poematu Artura Molewa). Rockowa powtarzalność, elektroakustyczny flow i fermentująca w każdym rogu sali improwizacja. Gościnnie występujące tu akustyczne instrumenty … żyją, ale tłumią oddech, miażdżone bezceremonialnością głównego nurtu narracji, który płynie swoim rytmem, ale niepodawanym na wprost, raczej zaszytym w dramaturgicznym nieładzie (perkusista jak najbardziej dokłada tu swoje, ale improwizuje, nie dba zaś o dynamikę). Druga improwizacja zdecydowanie stawia na podawany syntetycznym drummingiem rytm, mocno pracuje także kontrabas, a akcenty krautrocka rozbłyskują się w całej fakturze narracji. Piękne, repetytywne puzzle, garść psychodelii i kwasu tak dobrego, że palce lizać. Trzecią opowieść możemy ulokować w stylistyce post-techno, bystrze wybarwionego akcentami mrocznego ambientu i upstrzonego czymś na kształt ekstrawaganckiego post hip-hopu (armia głosicieli tekstu robi swoje!). W kolejnej części powraca prawdziwie rockowy drive, budowany jednak niezwykle syntetycznymi elementami. Oto krautrock, który szuka okazji do hałasowania. Zaraz potem znów sporo rytmu, basowych pochodów i improwizowanych zdobień, tym razem ze strony wiolonczeli, piana i syntezatorów. Szósta część przybiera na moment postać electro-popu (muzycy śpiewają!), ale zaraz wszystko ginie w zalewie elektroakustycznych improwizacji i kolejnej zmysłowej porcji krautrockowego hałasu. Wreszcie finał, który budzi się w oparach usterkowego ambientu. Muzycy szybko odnajdują rytm, ale nie gubią onirycznego mroku. Kilka dźwięków strunowych, szczególnie udanych ze strony kontrabasu, który repetuje meta rytm i cello, które swobodnie improwizuje.



Still Life With Apples. Klimat post-rockowej elektroniki sprzed dwóch dekad staje nam przed oczyma. Dubowa poświata przywołuje wspomnienie … Nu-Dub Players Friedmanna. Akcenty rocka plamią scenę, a syntetyczna struga dźwięków płynie po opuszczonym kosmodromie. Bas proponuje prosty, rockowy rytm, reszta instrumentarium robi jednak swoje i fermentuje w swobodnej improwizacji. Sample, loopy, repety i impro inkrustacje. Muzyka snuje się po podłodze i inteligentnie kasą zdrową psychodelią. Armia elektronicznych narzędzi zdaje się tu być w przewadze liczebnej, ale całość narracji zachowuje przyjemną równowagę elektroakustyczną. W połowie pierwszej strony kasety istotne spowolnienie i śmiały krok ku post-ambientowym plamom. Intrygujące percussion na pogłosie i rytm, który nie zanika, choć jego podstawowe narzędzia pracy (drums & bass) milczą. Swoje dokłada wataha syntezatorów, które płyną niezobowiązująco każdą wolną przestrzenią spektaklu. Po drugiej stronie kasety znajdujemy się bardzo płynnie (bo słuchamy plików!) – witają nas mgławice syntetycznego poranka. Pierwsza pętla basu pojawia się dopiero pod koniec trzeciej minuty (zdaje się, że słyszymy kilka kapel nowofalowych z lat 80. ubiegłego stulecia jednocześnie!). Zmutowane głosy i poświata dark ambient nie dają jednak za wygraną. Opowieść cudownie wije się między nogami i nie ma zamiaru przyspieszać. Znów chwila spowolnienia, małe rozdroże dramaturgiczne (improwizacja tak już ma…), ale już sam finał koncertu ocieka zmysłowym, syntetycznym, ale także żywym krautrockiem – słyszymy mocny drumming i … gitarę rozgrzaną do czerwoności (z sampla?). Bardzo stylowa opowieść, która śmiało mogłaby jeszcze trwać, dobija do brzegu.

 



Udo Schindler & Irene Kepl  Fabulierblättchen, Udo Schindler & Masako Ohta  ‎Music In Space  (Creative Sources, CD 2020)

Każdej zbiorówce recenzji dobrze robi … radykalna zmiana nastroju. Uciekamy zatem z gęstwiny psychodelicznych dźwięków w opary wyważonej emocjonalnie impro kameralistyki. O właściwy poziom emocji zadba niemiecki saksofonista i klarnecista (po prawdzie every reed man!) Udo Schindler. W zalewie swoich licznych produkcji muzyk dostarczył nam w ostatnich miesiącach dwa niezwykle smakowite kąski. Czas, by je poznać! Najpierw pochylimy się nad duetem ze skrzypaczką Irene Kepl (nagranie koncertowe z lipca ubiegłego roku: 7 części, niespełna 44 minuty), potem zaś nad duetem z pianistką Masako Ohta (także koncert, grudzień ubiegłego roku; 2 części, 43 minuty z sekundami).

Fabulierblättchen. Suche struny na szorstkim gryfie i delikatne pulsacje instrumentu dętego budują akustyczny ambient, który od pierwszego dźwięku emanuje urodą i dramaturgiczną zwiewnością. Skupiony, jakże filigrany impro chamber, czuły na niuanse brzmieniowe, tyczony szlakiem pozbawionym zakrętów i jakże zbędnych znaków zapytania. Skrzypce zdają się być zwinne niczym tygrysica, szukają zaczepki ostrymi pazurami, dęciak miałczy zalotnie jak kot. W kolejnym epizodzie pojawia się klarnet basowy, pełen chropowatości i intrygujących fraz. Skrzypce nie oddają pola i już w trzeciej części muzycy definitywnie wkraczają do krainy pięknych, niczym nieskrępowanych, dźwiękowych preparacji. Szepty i małe lamenty, piski i złowrogie pomruki. Narracja toczy się jednak bardzo spokojnie, z pewną kobiecą delikatnością. Trochę mechaniki przedmiotów, zgrzytania zębami, ale też wiele fraz na granicy ciszy, niezwykle molekularnych. Choćby w piątej części, gdy odpowiedzią na rwane frazy skrzypiec są klarnetowe mikro skrzeczenia. A już po chwili oba instrumenty imitacyjnie gwiżdżą! Tuż po tym epizodzie, muzycy zdają się wchodzić do krypty. Skrzypią i lamentują w mrocznych podrygach obumierającej kameralistyki. Schindler sięga po kornet dodając całości improwizacji dodatkowego smaczku. Ostatnia część podkreśla doskonałą komunikację w obrębie duetu – frazy call & responce (zapoczątkowane już wcześniej), zmysłowe pomruki (klarnet basowy!) i strunowe westchnienia. Brawo!



Music In Space. Drugi duet Schindlera stawia na dłuższe improwizacje, intrygująco rozciągnięte w czasie i przestrzeni. Pianistka (używa także pleyel piano) prezentuje szerokie spektrum gatunkowe. Równie bystra jest w klawiszowych pasażach, pełnych jazzowego posmaku, jak i abstrakcyjnych potokach contemporary, potrafi być także skuteczna w wyważonych, minimalistycznych frazach post-chamber. Udo jest zawsze z nią, czasami niezwykle śpiewny (także na klarnecie basowym), ulotny, zwinny, ale jednocześnie zaczepny. W pierwszej, prawie półgodzinnej improwizacji szczególnie ciekawie robi się po upływie dwudziestej minuty, gdy muzycy stawiają za dramaturgiczny zgrzyt i przez moment szukają prawdziwie brudnych dźwięków. Druga improwizacja, trwająca niespełna kwadrans, co chwila zaskakuje. Najpierw pianistka ucieka w niemal klasyczny romantyzm, a jej partner buduje ciekawy dysonans, stawiając na preparowanie dźwięków. Napotykamy też na fazę post-ragtime'owych rytmów, upstrzonych dętym burczeniem, a nawet gwizdaniem samym ustnikiem. Na ostatniej prostej improwizacja przebiera postać wręcz taneczną. Udo cedzi dźwięki przez zęby, a Masoko śle kilka stylowych fraz wprost z fortepianowych strun.

 


Horace Tapscott With The Pan-Afrikan Peoples Arkestra  Ancestral Echoes, The Covina Sessions, 1976  (Dark Tree, CD 2020)

Zapraszamy na podróż do prawdziwych, afrykańskich korzeni jazzu! W tym celu przenosimy się do … Kalifornii, a na osi czasu cofamy się do stycznia roku 1976. W studyjnych okolicznościach pewnego domu (sic!) spotykamy ponad 20 muzyków, którzy tworzyli wówczas The Pan-Afrikan Peoples Arkestra, kierowaną przez legendarnego pianistę jazzowego Horace’a Tapscotta (tu także w roli dyrygenta). Oto jego podopieczni: Gary Bias, Dadisi Komolafe, Michael Session (as), Amos Delone (bs), David Bryant, Marcus McLaurine (b), Moises Obligacion (cg), Ishmael Balaka, Ricky Simmons (dr), Adele Sebastian, Aubrey Hart (fl), Wendell C. Williams, Robert Watt (fh), Charles Chandler, James Andrews (ts), Fuasi Abdul-Khaliq (bcl, ts), Herbert Callies (acl), Lester Robertson (tb), Linda Hill (p), Jesse Sharps (ss), Steven Smith (tp), Red Callender (t) oraz Kamau Daáood (voc). Cztery kompozycje Tapscotta, 70 i pół minuty muzyki.

Ceremonia otwarcia sesji nagraniowej przypada w udziale oczywiście pianiście, któremu towarzyszy głos, który recytuje tekst poetycki (poniekąd jednak społeczno-polityczny), coś na kształt afroamerykańskiego roots statements. Po pewnym czasie narracja piana nabiera bluesowego posmaku, a nawet odrobinę gospel. W piątej minucie rusza do gry już cała orkiestra, która buduje gęsty, bogato zaaranżowany flow. Temat pełen żarliwej melodyki podaje wielka armia instrumentów dętych. Wraz z upływem czasu opowieść z jednej strony nabiera mocy, z drugiej pięknie się rozpływa w coraz szersze koryto. Temat wszakże pozostaje z nami, a na jego tle zaczynają pojawiać się pierwsze ekspozycje solowe, pełne swobodnego jazzu, czynione w artystycznej wolności. Najpierw trąbka, potem saksofon sopranowy niesieni są siłą i emocjami wielkiej orkiestry. Kolejna kompozycja bardziej nastawiona jest na klimat, mniej dynamiczna, osadzona w stylistyce main-streamu jazzowego. Tonacja wydaje się być odrobinę molowa, a temat podaje masywne piano i rozbudowana sekcja rytmiczna. Krwi do obiegu dźwięków dolewa jako pierwszy solista, którym bystrym saksofonem altowym podnosi ciśnienie spektaklu o poziom wyżej. Oto pełnowymiarowy jazz, który z czasem przyjmuje także barwy bluesowe.

Trzecia kompozycja, bystrym rytmem budowanym przede wszystkim intensywnymi bongosami, zdecydowanie przenosi już nas do Afryki. Kolejne udane solo na saksofonie, a potem także na puzonie (świetne, matowe brzmienie blaszka). Sporo miejsca kompozycja pozostawia także na solowy pasus szefa przedsięwzięcia. Ostatni utwór na płycie (niemal 30 minut) znów powraca do spirytualnej, niemal freejazzowej estetyki pierwszej części. Zaczyna się leniwie – spokojnym fortepianem i smyczkiem na kontrabasie. Potem dużo do powiedzenia mają flet i trąbka. African Roots’ Rhythm and Soul toczy się nieprzerwaną strugą. Wreszcie do głosu dochodzi saksofon tenorowy (doskonały Fuasi Abdul-Khaliq!), który wynosi muzykę na wyżyny emocji i sprawia, iż ostatnie kilka minut płyty jest jej zdecydowanie najlepszym momentem.

 


wtorek, 22 września 2020

Darrifourcq, Hermia, Ceccaldi and … Kaiju Eat(s) Cheeseburgers!

 

Zapraszamy na krytycznie interesującą przygodę muzyczną związaną z jedzeniem … cheeseburgerów! Nim jednak przeniesiemy się do belgijskiego studia nagraniowego, by posłuchać, co ma nam do zagrania dwóch Francuzów i jeden Belg, potrzebna jest drobna introdukcja. Mała opowieść o tym, jak wytrwany szperacz i poszukiwacz ciekawych dźwięków po raz kolejny znalazł coś wartościowego w oceanie muzyki produkowanej przez improwizatorów - na całym świecie, w każdej sekundzie naszej pokrętnej reality.

Trzy lata temu w odtwarzaczu redakcji pojawiło się nagranie Lignes de Crêtes (Clean Feed, CD 2017), firmowane przez francuskiego klarnecistę Jean-Brice’a Godeta, którego w żmudnym dziele kolektywnej, wyważonej improwizacji wspomagali – świetne nam znany kontrabasista Pascal Niggenkemper i …. zupełnie nierozpoznawalny dla nas wówczas drummer Sylvain Darrifourcq. Płyta definitywnie nas zachwyciła (po prawdzie nikt nie wie, dlaczego jej recenzja ostatecznie nie trafiła na łamy Trybuny), była bowiem świetnym dowodem rzeczowym w nieustającej dyskusji wewnątrzredakcyjnej na temat jakości artystycznego współistnienia dźwięków żywych i syntetycznych w muzyce improwizowanej. Dowodziła niezbicie, iż owo współistnienie potrafi przybierać fantastyczną postać. Niewątpliwie kluczową w tym dziele była rola perkusisty, który choć nie korzystał w zasadzie z elektroniki, pięknie korelował się z brzmieniami, które generował kontrabasista przy użyciu kilku kabli i paru tajemniczych obiektów. Rzeczony perkusista korzystał także z cytry (zither), której rezonujące brzmienie kapitalnie łączyło się z żywym klarnetem i wspomaganym elektronicznie kontrabasem.

Wasz recenzent po następnych dwóch latach trafił na kolejną płytę z udziałem Darrifourcqa (dodajmy, iż muzyk w tzw. międzyczasie przewinął się przez orkiestrę Eve Risser!). Tym razem było to nagranie God At The Casino (Babel, CD 2015), w trakcie którego Sylvain spotkał Valentina Ceccaldiego na wiolonczeli (yeah!) i kolejną wówczas dla redakcji tajemniczą postać – saksofonistę Manuela Hermię. Scenariusz znów się powtórzył. Doskonała płyta (choć bardzo odległa estetycznie od improwizacji u boku Godeta), szczere zachwyty m.in. nad umiejętnym wplątywaniem wątków syntetycznych w brzmienia żywych, rozimprowizowanych instrumentów i … brak recenzji (oj, brakuje czasu i miejsca na opisywanie starych płyt, czyż to nie jedno z największych przekleństw recenzenta muzyki improwizowanej?). Uff… do brzegu! Dokładnie w ostatni piątek swoją premierę miała nowa płyta tria, o którym przed momentem wspomnieliśmy!

 


Panie i Panowie!

Sylvain Darrifourcq na perkusji, instrumentach perkusyjnych i cytrze, Valentin Ceccaldi na wiolonczeli i Manuel Hermia na saksofonie tenorowym! Krążek zwie się Kaiju Eats Cheeseburgers, a na nośniku CD dostarcza go label Hector/ Full Rhizome. Pięć kompozycji (a jakże!), 42 minuty i jedna sekunda.

Podobnie, jak w przypadku pierwszej płyty, trio produkuje swoją improwizowaną muzykę na bazie kompozycji przygotowanych przez każdego z muzyków. To na ogół zapisy struktury utworów, tudzież przebiegów improwizacji, ale czasami niezwykle precyzyjne. Istotą bowiem muzyki tria jest chwilami niezwykle rockowa gra wiolonczelisty i perkusisty, w którą wplata się permanentnie improwizujący saksofonista. Kompozycje każdego z muzyków - już po poznaniu dwóch płyt grupy - są z miejsca rozpoznawalne. Utwory Ceccaldiego bazują na ostrych riffach wiolonczeli, która na ogół prowadzi narrację i nie stroni od rockowych, by nie rzecz hc-punkowych schematów prowadzenia rytmu i kształtowania dynamiki. Utwory Darrifourcqa koncentrują się na obudowywaniu perkusyjnej narracji tysiącami wspaniałych dźwięków i innych struktur para rytmicznych (muzyk potrafi generować na cytrze niebywałe frazy, które rezonują, wpadają w mantryczne repetycje, potrafią chwilami brzmieć niemal syntetycznie, zwłaszcza w korelacji z masywnym, na poły rockowym drummingiem). Wreszcie utwory Hermii – spokojne, medytacyjne, nastawione na moc swobodnych improwizacji, kapitalnie uzupełniają temperamentne i gotujące się z emocji utwory kolegów. A najbardziej niebywałym zjawiskiem tego akurat tria jest jego brzmienie – muzycy, którzy grają wyłącznie na akustycznych instrumentach (na nowej płycie Sylvain nie sięga po elektronikę), potrafią brzmieć, jak prawdziwy rockowy band, zaprawiony odrobinę subtelniejszą meta elektroniką. Ale dość tych przemówień, Panie Recenzencie, zajrzyjmy wreszcie do środka! Here it is!

Kaiju Eats Cheeseburgers. Słowo się rzekło – masywny riff wytryskuje spod smyczka wiolonczeli i wzywa pozostałych na rykowisko! Perkusja idzie w ślad za nim, lepi się do gryfu i stawia rockowe stemple mocy. Saksofon oddycha na boku i śle garść zalotnych fraz. Od startu emocje, pot i … niemal diabelska precyzja. Połamane frazy sekcji rytmu i duchowa swoboda dęciaka. Cello brzmi jak gitara basowa, praca perkusji przypomina mały nalot dywanowy. Pierwsze wytłumienie przychodzi już w połowie czwartej minuty. Wiolonczela repetuje, saksofon preparuje, a perkusjonalne błyskotki budują zmysłowe slow motion. W połowie siódmej minuty nowy riff z gryfu strunowca - perkusja uczepiona u boku, saksofon zaczynający śpiewać. Wszystko pachnie dobrym fussion, po czym nabiera free jazzowego ognia i perfekcyjnie gaśnie.

Ma-rie Antoi-nette. Na wejściu suche drony szeleszczących strun, w tle płynny saksofon. Spokojna opowieść, która już na tym etapie ma swój wewnętrzny rytm. Pierwsze dźwięki talerzy pojawiają się dopiero po upływie trzech minut, ale w ułamku sekundy wkładają rockowy drive w szprychy leniącej się narracji. Jeszcze przed upływem piątej minuty flow, budowany riffem wiolonczeli, wchodzi w stadium kompulsywnego, rockowego powtórzenia, które kipi emocjami i zdrowym pomyślunkiem dramaturgicznym. Muzycy osiągają stan zwinnego galopu – saksofon gra jazz, sekcja grzmi dobrym post-rockiem. Na sam koniec płoną już ogniem, dewastowani połamanym rytmem cello i perkusji.

Disruption. Uff… zaczynamy niemal w ciszy. Talerze? Miski? Szarpanie za struny? Drony z werbla? To smyczek, czy może oddech z dna tuby saksofonu? Coś pulsuje, czy to cytra? Tajemnica zdaje się tu gonić tajemnicę. Repetytywna, nieistniejąca post-elektronika buduje zmysłową opowieść, która stawia wyłącznie znaki zapytania. Na scenie trzy, chwilami cztery instrumenty akustyczne, a słuchacz wydaje się być kompletnie zagubiony, nie jest bowiem w stanie wskazać źródła większości dźwięków. Drony, migotania, szmery i szelesty. Sylvain włącza tryb deep slow drumming, który porządkuje opowieść i nadaje kierunek jej marszu. Trio osiąga ostatni dźwięk z miną niewiniątka.

Bye Bye Charbon. Agresywny riff z wiolonczeli gwałtownie wytrąca nas z letargu poprzedniej, niemal trzynastominutowej kompozycji. Jego hc-punkowe przełomy do pary z perkusją obudzą nawet umarłego! Saksofon stroni od emocji, repetuje i czeka na przebieg zdarzeń. Niesiony rockową ekspresją kolegów Hermia włącza jednak przerzutkę free jazzową. Wszystkie instrumenty wchodzą na poziom zdrowego, niczym nieskrępowanego hałasu. Emocje sięgają zenitu. Drobne, repetujące pizzicato wiolonczeli w ramach dramaturgicznej niespodzianki, kilka hc-punkowych przełomów i płynnie docieramy do ostatniej części….

Collapse in Sportswear. … która rodzi się w tajemniczej poświacie post-drummingu. Cytra proponuje pulsacje, ktoś bije w struny tuż przy samej podłodze. Small percussion buduje dronową poświatę. Cały flow zaczyna ociekać elektroakustyką, drży, dudni i grzmi, a my wciąż nie znamy źródła zasilania w prąd zmienny. Sylvain, co rusz podrzuca nam jakiś perłowy dźwięk, zaskakuje, rozsyła niezaadresowane pocztówki. Zupełnie nie dostrzegamy, iż saksofon w zasadzie milczy, bądź parska plamami ciszy. Wiolonczela oddycha, czeka na ostatni dźwięk. Mistrzem ceremonii pozostaje perkusista i jego tajemnicze przedmioty.

 

 

piątek, 18 września 2020

Kaze & Ikue Mori! In the Sand Storm!

 

Francusko-japoński kwartet Kaze funkcjonuje artystycznie już niemal pełną dekadę i właśnie dostarcza nam swoje piąte wydawnictwo. Nagrane w lutym bieżącego roku (w miejscu zwanym Samurai Hotel, Nowy Jork), poczynione po raz pierwszy w formule kwartet plus - z udziałem pierwszej damy laptopowej improwizacji w Wielkim Jabłku - Ikue Mori.

Kaze planowało trasę koncertową minionej wiosny (w tym dwa koncerty w Polsce!), która z oczywistych względów została odwołana. Dziś pozostaje nam zatem płyta i drobna nadzieja, iż rok 2021 będzie dla nas koncertowo odrobinę łaskawszy.

Stały skład Kaze, to muzycy dobrze znani w świecie jazzu i improwizacji – po stronie japońskiej: pianistka Satoko Fujii i trębacz Natsuki Tamura, po stronie francuskiej: kolejny trębacz Christian Pruvost i perkusista Peter Orins. Nietypowy zestaw instrumentów, wyśmienici instrumentaliści i improwizatorzy, wreszcie sam pomysł na muzykę, dają nam gwarancję jakości i porcję wyłącznie dobrych dźwięków. Koncepcja artystyczna Kaze bazuje na materiale skomponowanym, ale zdaje się on być jedynie pretekstem do rozbudowanych, swobodnych improwizacji. To raczej zapis struktury utworu, czy sekwencji improwizacji, nie zaś gotowe rozwiązanie, choć zdarza się, iż trwający kilkanaście minut utwór posiada coś na kształt tematu, który muzycy podają unisono (na ogół tylko raz), w pełni kolektywnym strumieniem.




Płytę CD Sand Strom dostarcza stały wydawca kwartetu, francuski label Circum-Disk, tu w ramach kooperacji Circum Libra. Składa się ona z siedmiu części – nieparzyste, to kompozycje muzyków (każdy dokłada po jednej), trwające po kilkanaście minut, zaś utwory parzyste, krótkie i zwarte, czupurne i bardzo efektowne dramaturgicznie, to swobodne improwizacje, pod którymi podpisuje się cała piątka muzyków, zatem także Ikue Mori. Całość trwa godzinę zegarową i cztery minuty.

Burza Piaskowa rozpoczyna się adekwatnie do swej nazwy – ostrym, kolektywnym, free jazzowym uderzeniem mocy czterech żywych instrumentów i syntetycznego tła, które buduje napięcie, ale nie ma na celu wychodzenia przed szereg. Energia i emocje godne brotzmannowskiej siły rażenia sprzed kilku dekad! Preparowane dźwięki na dużej dynamice, pulsująca elektronika, skrzeczące trąbki – opowieść mimo swej początkowej intensywności zdaje się jeszcze narastać. W kolektywnym tyglu swobodnej narracji najwięcej rozsądku wykazuje Orins, który precyzyjnym drummingiem porządkuje ów jakże piękny chaos sytuacyjny. Zdarzenie goni tu zdarzenie, kolejny dźwięk przedrzeźnia dźwięk poprzedni. W połowie utworu narracja samoczynnie tłumi się, a spod palców muzyków zaczyna sączyć się psychodelia - delikatna, choć gęsta, jak pikantny sos pomidorowy. Po upływie ósmej minuty pianistka wchodzi na klawiaturę i repetytywnymi pasażami efektownie wtłacza muzykę w ramy … zaplanowanego tematu kompozycji, podanego przez świetnie przygotowaną na ten moment parę trębaczy.

Czas na free impro na dystansie niewiele dłuższym niż 120 sekund! Głębokie, czarne klawisze piano i rechot trąbek, wsparty doboszowym bębnieniem. Miniatura bystrze wyciszona szemrającą elektroniką. I to właśnie Mori przypada rola wprowadzającej w kolejną dłuższą kompozycję. Z kobiecą delikatnością buduje pajęczynę elektroakustyki, w którą powoli wplątują się pozostali muzycy – najpierw pianistka i perkusista, potem trębacze ze śpiewem symultanicznym. Na tak przygotowanym gruncie narracja przechodzi do fazy solowych ekspozycji, które przedzielają dobrze zaplanowane, choć dalece spontaniczne salwy mocy i komentarze odautorskie, a także krótki pasus grany unisono. Najpierw trąbka, która syczy cool-jazzem, a potem wyśmienicie preparuje dźwięk. Kolejnym solistą jest Orins, który jak to ma w zwyczaju, minimalnym nakładem środków potrafi osiągnąć wspaniałe efekty! Zaraz po nim drugą trąbka (pięknie śpiewa przez zęby!) i piano w formule minimal. Już po upływie kwadransa, nie bez wsparcia laptopowych sygnałów, kwintet rusza na wielki, prawdziwie ognisty finał.

Kolejną miniaturę buduje preparująca trąbka i grzmiące tomy perkusji, a także delikatna, ambientowa powłoka elektroniki. Całość czyni piękne crescendo i zmysłowo milknie. Piąta część eksploduje niczym pierwsza – kolektywne, mocne intro na wdechu, rodzaj abstrakcyjnego, swobodnego free jazzu. Flow zdaje się płynąć wedle niemal niedostrzegalnych sygnałów z klawiatury. Trąbki szukają dronów, Orins stawia na pełnowymiarowy drumming. Narracja pełna jest suspensu, skoków napięcia i emocjonalnych salw. Faza interakcji w podgrupach i kilka smaczków z laptopa prowadzą nas ku dziewiątej minucie, w trakcie której Fujii znów sięga po garść klawiszowych repetycji i zdaje się prowadzić wszystkich na szczyt. Punkt przegięcia następuje dość szybko, podobnie faza odzyskiwania siły i oddechu. Na finał opowieści cool-jazzowe trąbki, ze śpiewem na ustach, w marszowym szyku, zdają się realizować precyzyjne zapisy z pięciolinii.

Szósta część, czyli trzecia miniatura – garść 150 sekund prawdziwej, free jazzowej zawieruchy! Kolektywnie, w ogniu wzajemnych ciosów. W tych okolicznościach przyrody finałowa kompozycja nie może nie zacząć się odrobiną spokojniejszych fraz. Talerze, elektronika, poświata ciszy. Ciepłe trąbki przypominają o swoim istnieniu po upływie dwóch minut. Po kolejnych dwóch grand piano mocnymi klawiszami zaczyna fazę open jazzu. Swobodny drumming, jakby w kontrze do tej propozycji. Trąbki dokładają do ognia (tańczą jak oszalałe!), a piano intrygująco łamie rytm. Kwintet pełną mocą rusza na łowy. W dziesiątej minucie rozpoczyna się solowa ekspozycja japońskiego trębacza – niebywała, głównie gardłowa preparacja dźwięków, gdzie sam instrument blaszany zdaje się być jedynie dodatkiem. W tle wrze elektronika, a piano po pewnym czasie proponuje repetę w estetyce contemporary abstract. Na sam finał kolejna wolta stylistyczna – kwintet wchodzi w tryb balladowy, mimo pisków z laptopa i podmuchów gorącego powietrza ze strony podsekcji dętej.

 

 

wtorek, 15 września 2020

Degenerative 4. Spontaneous Music Festival 2020! Kick off at October 9th!


Czwarta edycja, odbywającego się w poznańskim Dragonie, międzynarodowego Festiwalu Muzyki Spontanicznej odbędzie się tym razem pod hasłem Degenerative, które odnosi się rzecz jasna do istoty części muzyki, jaka będzie zaprezentowana na scenie festiwalowej, ale także pokrętnie stara się oddać naszą bezradność wobec rzeczywistości czasów zarazy.

Główną postacią imprezy będzie wenezuelski saksofonista, improwizator i kompozytor – El Pricto. Muzyk od wielu lat rezydujący w Barcelonie, jest najważniejszą postacią tamtejszej, jakże interesującej sceny muzyki kreatywnej, zarówno improwizowanej, jak i notyfikowanej muzyki współczesnej. Jest także szefem wydawnictwa płytowego Discordian Records.




El Pricto zaprezentuje na scenie Dragona dwa całkowicie autorskie projekty. Pierwszym z nich będzie improwizowana trawestacja muzyki klasycznej, pod hasłem Degenerative Music. Artysta przekładał będzie klasyczne partytury m.in. Fryderyka Chopina i Karola Szymanowskiego, na język improwizacji i dyrygował rozbudowaną personalnie Orkiestrą Festiwalową, którą utworzą muzycy zagraniczni i polscy, zaproszeni na Festiwal. W innym przedsięwzięciu El Pricto zaprezentuje swoją specjalnie napisaną na potrzeby poznańskiego wydarzenia Kompozycję dla improwizującego kwintetu gitar elektrycznych, także złożonego z muzyków zagranicznych i polskich. Ponadto Wenezuelczyka usłyszymy w improwizujących składach – w trio Hung Mung i duecie General Ludd. Niewykluczone, iż pojawi się także w którymś z utworzonych na potrzeby festiwalu składach ad hoc, tradycyjnie konfigurowanych przez organizatorów z muzyków, którzy nigdy wcześniej nie grali za sobą.

Drugim niezwykle ważnym wydarzeniem festiwalu będzie urodzinowy koncert polskiego pianisty Witolda Oleszaka. Artysta, który latem skończył 50 lat, zaprosił na specjalny koncert dwóch wybitnych, legendarnych muzyków brytyjskich – Johna Edwardsa i Marka Sandersa.

Poza wyżej wymienionymi muzykami w trakcie trzech dni festiwalowych – w przeróżnych układach personalnych – wystąpią: brytyjski saksofonista Colin Webster, holenderski gitarzysta Jasper Stadhouders, kolejni goście z Barcelony – perkusista Vasco Trilla oraz gitarzysta Diego Caicedo oraz jak zwykle rozbudowana załoga polskich muzyków: gitarzyści Hubert Kostkiewicz, Michał Sember i Paweł Doskocz, saksofoniści Piotr Łyszkiewicz i Michał Giżycki, skrzypek Ostap Mańko, perkusiści Wojtek Kurek i Michał Joniec oraz last, but not least –  trębaczka Weronika Kulesza-Gryszczuk.

 

Degenerative 4. Spontaneous Music Festival 2020

Poznań, Dragon Social Club, ul. Zamkowa 3, 9-11 października 2020

Organizatorzy: Trybuna Muzyki Spontanicznej i Dragon Social Club

Patronat medialny: Radio Afera, Radio Kapitał, Pop Up Magazine, Jazzarium.pl

Festiwal nie korzysta z jakiejkolwiek pomocy finansowej instytucji rządowych, samorządowych i społecznych. Powstaje dzięki wsparciu Klubu Miłośników Festiwalu, którego dane członkowskie uwidocznione zostaną na festiwalowym plakacie już niebawem.

Festiwal odbywa się w pełnym reżimie sanitarnym związanym z COVID-19. Organizatorzy zapewniają płyny dezynfekcyjne, zachowanie dystansu społecznego, widzowie zaś odpowiednią ilość osobistych maseczek ochronnych.

Z uwagi na występujące w różnych częściach świata obostrzenia pandemicznie, organizatorzy informują, iż w zestawie gości zagranicznych festiwalu mogą nastąpić zmiany. 


Program Festiwalu (9-11.10.2020)


Piątek, 9 października

19.00 Ad Hoc Ensemble: Ostap Mańko (v), Michał Giżycki (sax, bcl), Michał Joniec (dr), Vasco Trilla (dr)

20.00 Ad Hoc Quartet: Jasper Stadhouders (g), Wojtek Kurek (dr), Witold Oleszak (p), Paweł Doskocz (g)

21.00 Hung Mung: El Pricto (as, synth), Diego Caicedo (g), Vasco Trilla (dr)


Sobota, 10 października

18.00 Piotr Łyszkiewicz (as), Hubert Kostkiewicz (g)

19.00 Ad Hoc Quartet: Wojtek Kurek (dr), Vasco Trilla (dr), Colin Webster (as), El Pricto (as)

20.00 El Pricto’ Composition For Improvising Guitars: Jasper Stadhouders, Diego Caicedo, Paweł Doskocz, Michał Sember, Hubert Kostkiewicz

21.00 The Birthday Trio: Witold Oleszak (p), John Edwards (db), Mark Sanders (dr)


Niedziela, 11 października

18.00 Diego Caicedo solo electric guitar

19:00 General Ludd: El Pricto (synth), Vasco Trilla (dr)

20:00 Ad Hoc Duo: Jasper Stadhouders (g), Colin Webster (as)

21.00 Degenerative Music Of Chopin & Szymanowski: EL Pricto & Spontaneous Festival Orchestra: wszyscy dostępni muzycy festiwalowi plus Weronika Kulesza-Gryszczuk (tp)

 

piątek, 11 września 2020

AMM! The Amazing Mostly Magnificent! From 1982 to 2004!


AMM to prawdopodobnie jedyna grupa, o której wspomina się zarówno w książkach o rocku, jak i jazzie, klasyce i awangardzie. Po prawdzie są częścią każdej z nich, ale jednocześnie nie są częścią czegokolwiek - Price Guide to Records Collection (Wielka Brytania)

 

Czytelnicy Trybuny Muzyki Spontanicznej wiedzą o brytyjskiej formacji AMM prawie wszystko. Poznaliśmy kilka ważnych ich płyt, kreśląc przy okazji drobny rys historyczny, podzieliliśmy dumne dzieje grupy na trzy podstawowe interwały czasowe, dogłębnie analizując ostatnie 15 lat działalności grupy w składzie dwuosobowym (Tilbury-Prevost), wreszcie szczegółowo omówiliśmy dwie ostatnie płyty grupy nagrane dość niespodziewanie … ponownie w trio*). Dziś czas na zapowiadane od dawna story about the core period of AMM!

Gdy w Polsce – lat temu 39 - pewien dżentelmen w zielonym uniformie i czarnych okularach ogłasza stan wojenny, tego samego dnia w dalekiej Anglii, w wypadku samochodowym, ginie ojciec założyciel formacji, artysta godny rangi człowieka renesansu – Cornelius Cardew. Mniej więcej w tym samym momencie dziejowym, od pewnego już czasu związany z grupą, pianista John Tilbury wchodzi w pełne prawa członka AMM (dołączając do pary kolejnych ojców założycieli – perkusisty i perkusjonalisty Eddiego Prevosta oraz zaplątanego w kable radiowe i elektroniczne, gitarzysty Keitha Rowe’a). Począwszy od kolejnego roku grupa zaczyna funkcjonować w składzie trzyosobowym i ten wspaniały, artystyczny stan rzeczy trwał będzie aż do roku 2004. W tym czasie grupa wyda kilkanaście wspaniałych płyt, które za moment - niemal wszystkie – szczegółowo omówimy, trzymając się kolejności chronologicznej.

 


Laminal/ The Great Hall, Goldsmiths' College, Londyn, 20 lutego 1982 (2 części, 75:40)

Garażowy zgiełk gitarowych sprzężeń, masywne akordy piana i bukiet perkusjonalnych incydentów - oto AMM budzi się do życia w poświacie brudnych, niemal industrialnych dźwięków. Małe burze z piorunami, pełne brzęczących przedmiotów, dźwięków przypadkowo wyłapywanych na falach radiowych, które przypominają … znane przeboje świata muzyki pop, zagubione frazy z dna fortepianu, uwikłane w echo pulsujących perkusjonalii - narracja zdaje się być wypełniona frazami równie masywnymi, jak i ulotnymi. Muzykom wystarczy chwila, by ów kreatywny chaos sytuacyjny zamienić na pasmo medytacyjnych opowieści, wypełnionych dźwiękami pojedynczych klawiszy, rezonującego talerza i oddychającego ciszą amplifikatora gitarowego. Kolejnym krokiem może być zwrot w kierunku głośnej, jakże swobodnej improwizacji, gęstej od pomysłów i niebywale intensywnej, która stanowi niechybnie jeden ze znaków firmowych AMM tamtych lat. Elektroakustyczny tygiel hałaśliwych fraz, plam głęboko zaszytej nostalgii, artystycznej buńczuczności i abstrakcyjnych fraz post-muzyki, przypomina związek chemiczny, w którym niedopasowane z pozoru elementy składowe łączą się w strumień jednorodnych pierwiastków. Tu, w połowie pierwszego seta, doświadczamy jednego z ważniejszych dowodów w sprawie, pięknie okraszonego dźwiękami muzyki … The Beatles.

Naczelnym wodzem ustawowo demokratycznego AMM zdaje się tu być nade wszystko gitara Rowe’a i wszystko, co wiąże się z nią na scenie. Charczy zepsutymi pick-up'ami, sprzęga się, rysuje plamy dark ambient, wreszcie sięga po smyczek i brzmi niczym skrzypce. Tak właśnie czyni na starcie drugiego seta. W ciszy, pozornym spokoju, kreowanym także deep drummingiem i fortepianem pełnym contemporary smell, rodzi się zupełnie nowa opowieść. Po fazie gry wstępnej, narracja bez trudu osiąga niemal noise’ową gramaturę, by za pociągnięciem różdżki czarnoksiężnika przeobrazić się w zmysłowe pasaże post-chamber, okraszane onirycznymi dronami rezonujących talerzy. W trakcie ponad 30-minutowego utworu muzycy jeszcze dwukrotnie kreują ową pętlę dramaturgiczną. Finał koncertu ginie w szaleństwach Rowe’a i Prevosta, które pięknie rekapituluje Tilbury śląc frazy abstrakcyjnego post-jazzu. Sam ogień narracji gaśnie w strumieniu repetytywnej elektroakustyki, płynącej wprost ze stołu mikserskiego gitarzysty.

 


The Generative Themes, Crescent Studios, Bath, Anglia, 11-12 grudnia 1982, Bienale w Zagrzebiu, Jugosławia, 24 kwietnia 1983 (5 części, 77:44)

Jęcząca, post-industrialna mieszanka tajemniczych dźwięków otwiera jedną z nielicznych studyjnych płyt AMM. Rechot suchych talerzy, garść fal radiowych, elektryczna aura w powietrzu i fortepian, który jedynie oddycha, nie wydając jeszcze żadnego dźwięku. Bęben basowy zaczyna wybijać rytm serca, niemiarowy, migoczący, a piano czeka aż do szóstej minuty, by w końcu dać pierwszy znak życia. Brzmi bardzo matowo, jakby stało za teatralną, grubą kotarą, a jednak potrafi skutecznie spowolnić narrację tria do granic ciszy. Kolejną opowieść rozpoczyna gitara, która przypomina brzmieniem … gitarę, nawet taką, która ma struny! Pojawia się też smyczek, a perkusja nabiera wręcz rockowego posmaku. Piano otwiera szeroko oczy, a energia całej opowieści staje się godna prawdziwej rewolucji. Oto być może najgłośniejszy fragment w dumnej, ponad 50-letniej historii AMM! Trzecia opowieść pulsuje post-industrialnym echem. Gadające radio, skrzypiące struny, rezonujące przedmioty - elektroakustyczna magma pełna brudu, spowolnienia i niepokoju. Dynamiczny drumming nie dość, że otwiera czwartą opowieść, to jeszcze skutecznie wyrywa nas z medytacyjnego komfortu. Hałaśliwe zabawki na gryfie gitary tworzą istotny background dla pasji, z jaką Prevost buduje opowieść. A Tilbury sugeruje wręcz, że free jazzowe natręctwa, godne Alexa von Schllipenbacha, mogą stać się także jego udziałem. Kreatywny chaos sytuacyjny godny - bez cienia wątpliwości - czupurności debiutanckiej płyty Ammmusic!

Część studyjną płyty uzupełnia ponad 30-minutowy koncert, który definitywnie trzyma klimat i intensywność nagrań bez publiczności (dostępny jedynie w wersji CD). Na starcie czeka nas kolejny, ostry, jakże wyrazisty pasaż dźwięków wprost z klawiatury fortepianu, który po prawdzie traci moc dopiero po upływie 10 minuty, gdy salę koncertową spowijać zaczyna post-industrialny rezonans wszystkiego ze wszystkim - bez wątpienia dzieło Rowe’a i Prevosta. Znów mały smyczek śpiewa na stronie (na gitarze? na krawędzi werbla?). Po chwili narracja nabiera intensywności, ale nie gubi nuty refleksji, jaka pojawia się pomiędzy grzmotami elektroakustyki. Jest taneczny hit z radia i post-jazzowe frazy, snute pod palcami pianisty. Końcowe minuty zdają się upływać dość spokojne, ale przed finałowym wybrzmieniem muzycy pozwalają sobie jeszcze na drobną eksplozję emocji, która wygasa wielosekundowym pasażem coraz spokojniejszych dźwięków, by ostatecznie napotkać ciszę.

 


Combine + Laminates + Treatise '84, Arts Club, Chicago, 25 maja 1984 (2 części, 75:41)

Koncert rozpoczyna się na poziomie ciszy, powolnego strumienia łagodnych, niemal relaksacyjnych dźwięków (co staje się dla AMM niepisaną zasadą) – coś wibruje w obrębie zestawu perkusyjnego, coś grzmi w dalekim tle, klawisze fortepianu wydają pierwsze westchnienia, na stole gitarowym tlą się mikro sprzężenia. W okolicach 5 minuty Tilbury do pary z Prevostem rozpoczynają nowy wątek, który pachnie dobrym … jazzem, oczywiście w jak najbardziej otwartej formule. Wątek ów nabiera mocy i intensywności aż do poziomu, który śmiało możemy nazwać najbardziej free jazzowym epizodem w historii AMM! Tym razem rola Rowe’a sprowadza się do mącenia głównego nurtu narracji elektroakustycznymi zdobieniami. Epizod wygasa po około 10 minutach i opowieść przechodzi w fazę minimalistyczną, której kolejne stopnie zdobią fikuśne, radiowe odpadki. Dalsze etapy koncertu, to eskalacyjne spiętrzenie, bogate w wydarzenia i stawiające na niemal ciągłą zmianę, niepozbawione elektroakustycznych grzmotów i przepięć, wreszcie bystre zejście w otchłań dark ambient, gdzie fundamentalna zdaje się być praca Rowe’a. Wszystko zaczyna wtedy drżeć i pulsować złem. Ostatni dźwięk tej części koncertu należy jednak do śpiewającej … Tiny Turner!

Uzupełnieniem zasadniczej części koncertu (dostępnym jedynie w wersji CD) jest … kompozycja Corneliusa Cardew Treatise. Muzycy oczywiście improwizują, a zapisy dzieła stanowią dla nich jedynie inspiracje i drogowskazy, co dalszego rozwoju opowieści. Początek zdaje się być wyjątkowo abstrakcyjny, pełen rwanych, nerwowych fraz. Cisza, mgławe oddechy i fermentujące dźwięki ze stołu mikserskiego - wszystko zatopione w dość onirycznej aurze. Być może ten akurat moment historii AMM uznać winniśmy za nowe, w pełni minimalistyczne otwarcie. To pierwszy utwór w dyskografii grupy, który definitywnie stawia na zaniechanie, oczekiwanie i sianie niepokoju czerstwą ciszą. Cardew zdaje się triumfować zza grobu, tycząc kolegom niejako nowy kierunek rozwoju ich improwizacyjnych poszukiwań. State of creative minimalism, not only with silence! Narracja w dalszej części toczy się nad wyraz leniwie. Pojawiają się kobiece głosy, które szepczą tajemnicze teksty. Strumienie dźwięków jednak gęstnieją, czernieją i zaczynają delikatnie drżeć. Mamy wrażenie, iż muzycy grają minimalistyczny soundtrack do psychodelicznego horroru.

 


The Inexhaustible Document, Union Chapel, Islington, Londyn, 10 stycznia 1987 (2 części, 57:28)

Po raz drugi i nieostatni w dzisiejszej opowieści nagranie studyjne! Tym bardziej wyjątkowe, gdyż powstałe w kwartecie, do składy dołącza bowiem wiolonczelista Rohan De Saram. Nagranie to rodzi się już naprawdę w ciszy zupełnej. Jego pierwsze dźwięki pochodzą z instrumentu gościa. Smyczek snuje się po gryfie, a w tle delikatnie skwierczy uroczy post-ambient – rezonujący talerz, rozpływające się frazy deep piano, także dron suchego powietrza od strony stołu gitarowego. Recenzent zastanawia się, czy to nie pierwsza płyta AMM przeznaczona w pełni do odsłuchu słuchawkowego. Here it is! Muzyka snuje się leniwie i pachnie dobrą kameralistyką na kilometr. Na froncie narracji króluje cello, równie często traktowane pizzicato, jak arco. Wokół mnóstwo tajemniczych dźwięków z nierozpoznanych do końca źródeł. Opowieść balansuje na granicy ciszy.

Drugi epizod także staje w szranki rywalizacji o miano najcichszego nagrania AMM - smukłe, minimalistyczne piano, delikatny smyczek, pomruk elektroakustyki i oddech wystudzonych perkusjonalii. W połowie 8 minuty małe przebudzenie – wiolonczela w szyku pizzicato wzywa do wzmożenia aktywności. Pojawia się skromny drumming, a piano śle otwarte, ale bardzo wystudiowane frazy. Mikrotonalne tło Rowe’a podkreśla jego rolę w tym nagraniu (zdecydowanie odpowiada dziś za background). W kolejnych minutach emocje utrzymują się na krzywej wznoszącej, ale wciąż pozostajemy w oparach medytacyjnej podróży w nieznane. Piano proponuje kilka klasycznych pasaży, cello wzmacnia brzmienie (drobna amplifikacja?), a elektroakustyczne tło także wydaje się być odrobinę bardziej wyraziste. W okolicach 19 minuty nagranie nabiera nawet znamion spokojnego hałasu, upstrzonego ochłapami industrialnych dźwięków, i to właśnie wtedy rozpoczyna się fragment nagrania, który dostępny jest jedynie w rozszerzonej wersji CD. Po niedługiej chwili narracja rozpływa się bardzo szerokim, jakże swobodnym korytem – wiolonczela pracuje smyczkiem, trochę od siebie dodaje perkusja. Na ostatniej prostej, przed fazą wygaszania narracji, napotykamy na garść drobnych abstrakcji z klawiatury, tudzież wytrwałe szukanie rezonansu przy samej podłodze studia nagraniowego.

 


The Nameless Uncarved Block, Zurych i Bazylea, TAKTLOS Festival, kwiecień 1990 (3 części, 74:18)

Kolejne nagranie w wersji poszerzonej, tym razem o jednego z ojców założycieli AMM, saksofonistę Lou Gare’a, który terminował w grupie przez pierwszą dekadę jej istnienia. Tu powraca na szwajcarskie koncerty i wstrzykuje do organizmu tria, pełnego rozimprowizowanej nieoczywistości, sporą porcję prawdziwie jazzowych i freejazzowych emocji. Początek nagrania tli się jednak w post-kameralnej łagodności, albowiem Gare sięga najpierw po skrzypce. Akustyczny, skupiony flow, a na jego peryferiach Rowe, który ogranicza się do podróży po bezmiarze krótkich fal radiowych. Po raz kolejny przekonujemy się, iż AMM funkcjonuje tam, gdzie wszelkie słowa zawodzą (cytując okładkę płyty). Na początku drugiej dziesiątki minut muzycy przechodzą w tryb swobodnej improwizacji, która szuka jazzowych korzeni, w czym pomaga saksofon, który pojawia się w dłoniach Gare’a. Nie brakuje preparacji i smukłych zaczepek z klawiatury fortepianu. Jeszcze tylko kilka minut i narracja, wspierana elektroakustycznymi hałasami, wypływa na szersze wody free jazzu, by po czasie zgasnąć do poziomu typical & minimal AMM, choć w aurze drobnego dysonansu poznawczego, albowiem Gare i Prevost kreślą synkopy niemal do momentu osiągnięcia punktu ciszy.

W drugi epizod koncertowy wchodzimy prawdopodobnie już po jego rozpoczęciu. Muzycy grają spokojny open jazz, ale Rowe sieje ferment i parska nieprzyjaznymi dźwiękami, które brzmią jak linia basu. Tempo narracji rośnie, drumming zatacza pętle, jednak w okolicach 10 minuty, nie bez udziału krótkich fal radiowych, opowieść przygasa. W trakcie długiej improwizacji muzycy jeszcze nie raz odbędą podróż od ciszy do post-jazzowych hałasów. Szczególnie ciekawie gubią się w kameralnej ciszy (znów skrzypce!), gdy suche emocje zdają się czaić za każdą porcją posuwistych plam akustycznego post-ambientu, gdy pewne rzeczy dzieją się na scenie o kilka minut wcześniej niż muzycy zdołają o tym pomyśleć (parafrazując słowa Prevosta). Finał drugiej części nie szczędzi nam emocji, a kilka perełek do obrazu całości dodaje szczególnie pianista. Całą zaś płytę uzupełnia niespełna ośmiominutowy fragment otwartego jazzu, z wystudzonym saksofonem i kilkoma znakami zapytania, jakby wszyscy muzycy czekali już na upragniony fajrant.




Newfoundland, Sound Symposium 6, School of Music, St. John's, Newfoundland, USA, 2 lipca 1992 (1 część, 76:47)

Wkraczając w serię kilku amerykańskich rejestracji AMM, wkraczamy też powoli do świata mikro dźwięków, wystudiowanych improwizacji, które swój prawdziwy blask osiągają u progu ciszy, w ciemności spektaklu koncertowego lub … w domowych pieleszach i przestrzeni fonicznej dobrych słuchawek. Pojedyncze dźwięki klawiszy fortepianu, rezonujący talerz, pomruk post-gitarowych fonii, zdobionych coraz spokojniejszymi przebieżkami po radiowej skali, wreszcie moc skupienia i oczekiwania na to, co może, ale nie musi się wydarzyć – to opowieść typical style of AMM, opowieść, która po prostu trwa.

Niezwykle zbilansowany dramaturgicznie i emocjonalnie koncert z Newfoundland potrzebuje godziny zegarowej, by z wyżej nakreślonego letargu dramaturgicznego wyrwać się choćby na chwilę. Przedtem jednak przeprowadzani jesteśmy przez niezliczone stadia kreatywnej, dźwiękowej, a nawet para-dźwiękowej medytacji. Całkiem zasadnym zdaje się w takiej sytuacji pytanie zwarte w liner notes – czy muzyka AMM, to przykład nieco wydumanej, ale jednak muzyki konkretnej? Chwilami pasaże dźwięków, jakie produkują przede wszystkim Tilbury i Prevost, zdają się stać w miejscu i nie podążać w jakimkolwiek kierunku. Rowe, cerber dramaturgii i siania niepokoju, robi tu swoje, ale i jego aktywności potrafią pięknie korelować z ciszą, która wisi nad salą koncertową niczym chmura wyłącznie czystego powietrza. Fale radiowe też płyną tu wolniej i nie epatują nadmiernym poziomem fermentacji. W tak zwanym międzyczasie muzycy proponują nam jednak kilka zaskakujących brzmień. Niewykluczone, iż Prevost sięga po coś, co przy odrobinie wyobraźni mogłoby brzmieć, niczym zdeformowany wibrafon. W innym momencie mamy wrażenie, że słyszymy dźwięk harfy. Po 40 minucie narracja definitywnie staje, a my zachwycać możemy się dźwiękiem smyczka, która kroi krawędź werbla. Zaraz potem faza wszechogarniającego rezonansu zmyślnie podprowadza nas pod fazę końcową koncertu.

Od kilku już chwil słychać, iż Rowe coś pichci na boku. Aktywizuje się Prevost, który rysuje kilka pętli circle drumming, a na flance lewej budzą się do życia czarne klawisze piana. Pojawia się pewna dynamika – Rowe i Prevost stawiają na emocje, Tilbury na wybuchową abstrakcję. Coś pobrzmiewa niczym syntezator modularny, słyszymy także kilka kolejnych dźwięków ze skali radiowej. Owa finałowa, meta eskalacja gaśnie z gracją i w tempie nie dość typowym dla końcówek AMM, innym słowy – dzieje się nad wyraz szybko.

 


Live In Allentown USA, Muhlenberg College Arts Center, Recital Hall Allentown, USA, 24 kwietnia 1994 (6 części w jednym strumieniu, 60:29)

Początek koncertu w Allentown brzmi niczym rytuał inicjacyjny, sakralna przeprawa przez bramę wyswobodzenia – piano brzmi jak dzwon, wydając kilka ostrych dźwięków na dużym pogłosie, a perkusjonalne mikro preparacje i post-gitarowe szemranie podkreślają doniosłość chwili. Narracja buduje się dość szybko i w trakcie godzinnej podróży kilkakrotnie przekroczy, zdefiniowany w trakcie omawiania poprzedniego koncertu, próg odbioru słuchawkowego. Zdaje się, że Rowe przybył na koncert z dużą wolą wyrywania narracji, from time to time, z typowego dla grupy samouspokojenia. Posadowiony tym razem na lewej flance, co rusz wrzuca do tygla narracji kilka dźwięków, które burzą spokój partnerów (radio w stanie ciągłego użycia!). Muzyka chwilami zaczyna brzmieć, jak abstrakcyjne ethno, w którym brakuje jedynie dalekowschodniego gamelanu. Emocje skaczą ku górze i choć równie szybko gasną, opowieść nie pozwala nam zmrużyć oka.

Trzecia część nieprzerwanego strumienia dźwiękowego koncertu na moment wtłacza nas do jaskini błyskotliwego dark ambient, złowrogiego rezonansu, którego powagę burzą dźwięki muzyki pop złapane na skali radiowej. W kolejnej partycji swoje prawdziwie solowe trzy grosze proponuje Tilbury - repetycja i retoryczne pytania o ciąg dalszy narracji. Słyszymy pracę amplifikatora, szum na werblu i oddech piana – chwila konkretnej zadumy? Opowieść dość niespodziewanie nabiera jednak intensywności – drżą talerze, gitara brzmi niczym … gitara, a piano opowiada niestworzone historie. Komentarz Prevosta na werblu i tomach dalece zaskakujący – niczym dobosz na sterydach! Ów szalony moment, jak na kanony AMM połowy lat 90., tłumi dronowymi pasażami Rowe, a komentujący wszystko fortepian rzeczywiście zaczyna brzmieć jak … gamelan. W tle ktoś bije w dzwon, coś ekscentrycznie rezonuje.

Pełen niespodzianek koncert osiąga wyciszoną fazę finałową dopiero po serii elektroakustycznych zgrzytów na gryfie gitary. Scenę opanowuje wszechobecny suspens, pełen czerstwej ciszy. Plejada nano dźwięków prowadzi muzyków na skraj koncertu. Nim publiczność zdecyduje się na oklaski, czeka nas jeszcze niemal kilkudziesięciosekundowa cisza.

 


Laminal/ Contextual, Context Studios, Nowy Jork, 3 maja 1994 (1 część, 71:17)

Powracamy do nielicznych dla AMM edycji studyjnych. Muzyka zarejestrowana w Nowym Jorku, podana w jednym, długim traku, dobrze wpisuje się w nurt minimalistycznych medytacji, ale nie stroni od niespodzianek dźwiękowych, w niektórych momentach wchodząc nawet na poziom drobnych spiętrzeń dramaturgicznych i eskalacji. Być może to ostatnie tego typu incydenty foniczne w dorobku formacji.

Na początku nagrania nic wszakże na to nie wskazuje. Otwarcie przypada pianiście, który liczy najpierw czarne, a potem białe klawisze. Obok drży talerz, a na stole mikserskim Rowe’a bardzo leniwie zaczyna rodzić się mrok i poświata tajemnicy. Tilbury trzyma się contemporary minimal, partnerzy szukają elektroakustycznej zaczepki. Nagranie nabiera zatem pewnej gęstości, a pierwsze wejście w otchłań medytacyjną następuje dopiero po upływie kwadransa. Aura dark ambient trwałaby pewnie w nieskończoność, gdy nie Prevost, który ze smyczkiem w ręku niecierpliwie szuka nowego rozdania. W sukurs idzie mu Tilbury, który proponuje kilka post-jazzowych fraz. Rowe dodaje swoje i narracja bystrze osiąga swoje pierwsze spiętrzenie o stosunkowo dynamicznych parametrach. Opowieść robi krok do przodu, potem krok do tył, emocji i wydarzeń jednak nie brakuje – trwa bowiem mała wojna jazzu z czeredą mrocznych dźwięków. Stadium leniwej ciszy muzycy osiągają w okolicach 45 minuty, po drodze nie stroniąc od minimalistycznych i wzajemnie rezonujących plam fonii.

Ostatnie dwadzieścia minut nagrania nie upływa muzykom wyłącznie na czynnościach meta relaksacyjnych. Znów zdolni są - za pomocą czarnych klawiszy, pełnego drummingu i gitarowych przesterów - zbudować całkiem ekspresyjną opowieść. Po paru chwilach znów odnajdują jednak ciszę, dyskutują z echem i rezonansem, medytacyjnie podrygują. Gdy już wszystkim nam wydaje się, że finalizacja czai się za rogiem, ostatnie minuty, choć spokojne, upstrzone zostają drobnymi incydentami – rzadkimi w trakcie całego nagrania radiowymi wstrętami Rowe’a, a także kilkoma tajemniczym dźwiękami ze strony Prevosta. W tym czasie Tilbury – jakby w drobnej kontrze – stawia na kreatywną repetycję.

 


Before Driving To The Chapel We Took Coffee With Rick And Jennifer Reed, Rice University, Houston, USA, 19 kwietnia 1996 (7 części w jednym strumieniu, 64:25)

Wciąż pozostajemy po drugiej stronie Atlantyku. Koncertowa płyta o najdłuższej nazwie w dyskografii AMM zaczyna się oczywiście w niemal pełnej ciszy. Rezonujące, metalowe przedmioty, drżące struny piana, deep drumming na tomach, rozłożystych niczym podniebna klawiatura i nerw niepokoju po stronie stołu gitarowego, pełen mikro zwarć i nano sprzężeń. Tilbury zdaje się stawać na palach, jego instrument przypomina brzmieniem jednocześnie … gamelan i pozytywkę. Rowe dekonstruuje każdy dźwięk, jak rodzi mu się pod palcami. Prevost chwilę się zastanawia, a potem czerstwym drummingiem wyrywa partnerów ze stanu komfortowej medytacji i prowadzi nowy watek. Dość szybko zostaje on przejęty we władanie przez Rowe’a, który w trakcie całego koncertu dość często rości sobie pretensje do bycia dramaturgicznym przewodnikiem stada.

Gdy narracja wraca to trybu medytacyjnego, rolę wiodącą na moment przejmuje stosunkowy aktywny Tilbury, który buduje mantrę powtórzeń, westchnień i oddechów. Prevost tym razem bardziej schowany, swoją obecność w trakcie pierwszych części koncertu akcentuje głównie kilkoma pasażami na dźwięczących misach. Piąty trak na krążku zdaje się ginąć w ciszy, a stan śmierci klinicznej koncertu przerywają jedynie frazy radiowe i dron niskiego, na pół żywego basu. Kompozycyjny suspens dark ambientowego Rowe, perkusyjne preparacje Prevosta i bezdotykowe dźwięki ze strony Tilbury'ego - opowieść z Houston zdaje się być wyjątkowo dobrze skonstruowana, konsekwentna, zupełnie pozbawiona dramaturgicznych znaków zapytania.

Nim koncert wejdzie w fazę wygaszania i poszukiwania ostatniego dźwięki, tuż pod koniec arbitralnie wyznaczonej na dysku części szóstej, muzycy postanawiają delikatnie pohałasować – Rowe grzmi czerstwą elektroakustyką, Tilbury stawia na niskie, mroczne frazy, a Prevost bębni na jazzowo. Finałowa partycja tonie już w głuchej ciszy. Mozaika najdrobniejszych fonii, które równie delikatnie ze sobą rezonują i ścielą się do snu echem gitarowych pulsacji.

 


Tunes Without Measure Or End, free radiCCAls Festival, McLellan Galleries, Glasgow, 4 maja 2000 (6 części w jednym strumieniu, 57:13)

Nuty bez miary i końca, szkocki koncert AMM, śmiało pretendować może do miana najcichszego nagrania w historii formacji. Nie sięgajcie zatem po niego bez dobrych słuchawek! Mruczący amplifikator w stanie spoczynku, oddech martwych talerzy, wreszcie pogłos pudła rezonansowego piana, które nie wydało jeszcze pierwszego dźwięku, to wymiar otwarcia koncertu. Głuchy ambient elektroakustycznej pustki zdaje się trwać aż do 8 minuty, gdy czarne klawisze i urywane frazy ze skali radiowej dają wreszcie znak życia. Szumy i szmery, oddechy i dramaturgiczne westchnienia. Uroda chwili nie ma tu końca. Konsekwentny speaking with silence trwa w najlepsze. Ceremoniał powtórzeń, których rytuał naruszają jedynie nano frazy ze strony gitarzysty, który podsyła garść zgrzytów i plądrofonicznych strzępów dźwięku. Od czasu do czasu minimalistyczne piano stara się czynić incydenty foniczne, które nie pozwalają całkowicie umrzeć narracji. W efekcie tych działań, pod koniec drugiej części, rodzi się nawet coś na kształt pokracznego rytmu tej nieco już metaforycznej ciszy.

W trakcie czwartej części wydaje się, że poziom interakcji i ilość wydawanych dźwięków nieznacznie wzrasta. Czarne klawisze, small drumming i elektroakustyczne wtręty, pełnego nieistniejącego hałasu i dramaturgicznej abstrakcji. Muzycy jednak dość szybko powracają do medytacyjnego spowolnienia, czyniąc jednak w tej fazie koncertu całe mnóstwo mikroskopijnych, wyjątkowo uroczych zdarzeń fonicznych (muzyka konkretna powraca?). Oniryczna flauta, festiwal powtórzeń i twórczej rezygnacji z podejmowania działań scenicznych.

Finałowa część zdaje się stać w miejscu - szelest talerzy, basowy dron, najmniejsze klawisze świata, harsh-radiowe dźwięki znikąd, wszystko tu ze sobą rezonuje i czeka na ostateczny koniec. Martwe, samotne struny śpiącego fortepianu, pogłos drżącego z zaniechania percussion i gitarowy stół, który trzeszczy pod ciężarem oczekiwania. Opowieść gaśnie zaskakująco, jakby została wyciszona w procesie post-produkcyjnym.

 


Fine, Musique Action Festival, Vandoeuvre-les-Nancy, Francja, 24 maja 2001 (7 części w jednym strumieniu, 58:49)

Niepostrzeżenie wkraczamy z muzyką AMM w wiek dwudziesty pierwszy! Przenosimy się do Francji, a na scenie wraz z muzykami pojawia się także … tancerka Fine Kwiatkowski, dając przy okazji tytuł całej płycie. Relacjonując owo wydarzenie, znów sięgnąć możemy po opis i czerstwe metafory recenzenta, jakich pełna jest relacja z poprzedniej płyty. Medytacyjny rytuał zabawy z ciszą, rezonujące przedmioty (AMM nie gra już nowych dźwięków, sprawdza jedynie, jak rezonują one ze sobą w nowych okolicznościach scenicznych – cytując za Prevostem), dramaturgiczny suspens i cierpliwe oczekiwanie na dźwięki oraz ich interesujące konstelacje.

Drżenie werbla, puste klawisze fortepianu i elektroakustyka ze stołu gitarowego, być może ostatni element, który jest w stanie sprawić tu niespodziankę. Pomruk gitarowego wzmacniacza, który samą swoją obecnością w bezmiarze koncertowej ciszy i mroku jest w stanie generować dźwięki (jakże konkretne, nieprawdaż?). W trakcie niespełna godzinnego występu warto odnotować niemal solowy odcinek w wykonaniu Rowe’a (w części czwartej), kilka interesujących faz aktywności Prevosta, a także wielominutowe lenistwo pianisty, który zdaje się w ogóle nie wydawać wtedy dźwięków.

Fine byłby się nie różnił specjalnie od innych, słuchawkowych, medytacyjnych spektakli AMM, gdyby nie jego zaskakujące zakończenie. Część siódmą budzą szmery na werblu i mikro zgrzyty na gryfie gitary, które zaczynają lepić się w dronową ekspozycję. W tych okolicznościach ze sny zimowego wybudza się nawet Tilbury i zaczyna budować frazy z zębem contemporary. Zło tajemnicy, ukryte pod strumieniem dźwięków, zdaje się narastać. Obrazu całości dopełniają zwinne dźwięki łapane na skali radiowej. Wszystko zaczyna tu ze sobą rezonować, ale tryb narracji robi się naprawdę mroczny i dramaturgicznie niebezpieczny. Dark AMM dobija jednak do końca i zwinnie gasi płomień narracji.

 

***

 

W okresie 1982-2005 pod szyldem AMM (reprezentowanym przez trio, czasami z udziałem gości) ukazały się także następujące wydawnictwa:

Tom Phillips &  AMM  ‎Irma (Matchless Recordings, CD 1988) – nagranie z grupą wokalistów, w formie … operowej, Londyn 1988.

From A Strange Place (Dedicated To The Tokuoka Family) (P.S.F. Records, CD 1996) – koncert z Japonii, 1995.

AMM/ Merzbow  ‎Split Series #4  (FatCat Records, LP 1999) – nagranie z austriackiego Grazu, 1998; AMM zajmuje jedynie pierwszą (lub drugą, w zależności od edycji) stronę winyla.

AMM – Formanex (Fibrr Records, CD 2002) – nagranie w składzie 6-osobowym, Francja 2002

MEV & AMM  ‎Apogee (Matchless Recordings, 2005) – nagrania obu formacji, zrealizowane zarówno łącznie, jak i oddzielnie,  Anglia 2004

 

Wszystkie omówione dziś płyty wydane zostały przez Matchless Recordings i są dostępne w formacie CD. Niektóre starsze płyty z lat 80. także w formie LP. Pełne dane dostępne choćby tu:

https://www.discogs.com/artist/12550-AMM

 

*) linki do starych tekstów:

https://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/02/amm-asumpt-do-wiekszej-caosci.html

https://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2017/02/amm-dekada-dwuosobowa-tylko-do-uzytku.html

https://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2018/08/amm-unintented-trio-legacy.html

https://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2020/07/amm-so-until-next-time.html

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/10/mozg-ad-libitum-improwizowana.html