Radość kompletna - Anthony Braxton na przełomie trzeciej i czwartej dekady życia

Obiektywne omówienie wielopakowego "The Complete Arista Recordings Of Anthony Braxton" wymaga na wstępie nowego zdefiniowania pojęcia "Kompletnej Dyskografii". Otóż bowiem rzeczony 8-płytowy box nie zawiera bynajmniej pełnego zestawu nagrań Braxtona dla wytwórni Arista, nie został także uzupełniony jakimkolwiek bonusem, zarejestrowanym ongiś w studiach wydawnictwa i odkurzonym obecnie, co na ogół bywa stałym elementem podobnych "kompletnych nagrań". Nie znajdziemy tu także tzw. alternatywnych wykonań utworów, publikowanych wcześniej.

Na ośmiu dyskach mamy "jedynie" pełny zestaw muzyki wydanej 30 lat temu przez Aristę na dziewięciu wydawnictwach winylowych (w tym dwóch podwójnych i jednym potrójnym). W wypadku tego zestawu, absolutnie kompletna jest z pewnością radość płynąca z odsłuchu ponad ośmiu godzin muzyki Braxtona. Muzyki dotychczas - w większości przypadków - niedostępnej w formacie CD.

Braxton podpisał swój pierwszy "majerski" kontrakt (i chyba jedyny) w roku 1974. Miał za sobą okres prenatalnych eksperymentów "Nowego Jazzu" (które po latach okazały się kamieniami milowymi muzyki free), francuski przystanek końca lat 60. i pierwszej połowy 70. (freejazzowcy zza wielkiej wody koczowali podówczas masowo na paryskich ulicach), współpracę z Chickiem Coreą w ramach projektu Circle i – co dość istotne dla przebiegu dramaturgicznego tego omówienia – nagranie podwójnego zestawu standardów "What’s New In The Tradition".

Kontrakt podpisał, bo po prawdzie musiał (element socjalno-bytowy tej opowieści nie może ujść naszej uwadze), albowiem założył rodzinę i kupił dom w Woodstock. W okresie kolejnych sześciu lat nagrał dla Aristy 9 płyt, które w znaczącej części stanowią o wartości jego dokonań przełomu trzeciej i czwartej dekady życia.

Na "kompletny" zestaw nagrań dla wspomnianej w preambule wytwórni składają się nagrania solowe, duet z Muhalem Richardem Abramsem, duet z Georgem Lewisem wsparty orkiestrą Berlińską, trio z kolegami z AACM, pokaźna dawka nagrań kwartetowych, kompozycje wykonane w ramach kreatywnej orkiestry, gigantyczny projekt muzyki współczesnej na cztery orkiestry oraz drobny suplement skomponowany na dwa fortepiany.

Nagrania z trzynastu płyt winylowych zostały poupychane na ośmiu płytach CD, zatem siłą rzeczy nabywcy tego drogiego (skądinąd) zestawu pozbawieni zostali możliwości dogodnego, w pełni chronologicznego odsłuchu wszystkich nagrań, bez konieczności manipulowania krążkami. Np. każda ze stron analogowego "For Trio" umieszczona jest na innym CD, także niektórych sesji kwartetu trzeba szukać na dwóch CD (podobnie solowych eksploracji). Ale to w sumie drobne niedogodności. Opis płyt jest precyzyjny i pozwala w miarę sprawnie poruszać się po wydawnictwie.

Co bardziej zaawansowani technologicznie słuchacze zgrali zapewne całość muzyki do swych wyuzdanych ipodów, pogrupowali nagrania wedle winylowych kanonów, a także ściągnęli z netu oryginalne okładki (czego nam wydawcy "kompletnej" dyskografii – z niewiadomych powodów – poskąpili), przez co osiągnęli docelowy poziom komfortu.

Idąc za głosem tej ostatniej grupy słuchaczy, omówienie nagrań Anthony'ego Braxtona dla Aristy poprowadzę wg schematu analogowego, ubarwiając opowieść reprodukcjami pięknych, oryginalnych okładek czarnych płyt.

New York, Fall 1974

Jeśli miałbym jednym zdaniem podsumować największą wartość omawianego ośmiopaku, rzekłbym, iż jest nią pokaźna dawka nagrań kwartetu Braxtona z udziałem brytyjskiego trębacza Kenny'ego Wheelera. Dotychczas ich wspólne nagrania nie były w zasadzie dostępne w formacie cyfrowym. Wheeler, w tamtym okresie zdecydowanie free improviser, wniósł do muzyki Braxtona typowy dla europejskich muzyków improwizujących klasycystyczny sznyt, kameralne zadęcie, chwilę zadumy (choć sam pochodził z Kanady, całe swe życie artystyczne związany był z Wielką Brytanią). I choć osobiście bardziej cenię sobie w roli kwartetowego uzupełnienia, w tamtych latach, puzon szalonego George’a Lewisa, to obcowanie z trąbką Wheelera jest wartością samą w sobie i niesie istotne – dla mych uszu - walory sonorystyczne.

Jesienna sesja w kwartecie otwiera nasze wydawnictwo. Przy okazji nieodparte, choć subiektywne wrażenie, że Braxton po nagraniu "What’s New In The Tradition" zdecydowanie docenił brzmienie i frazowanie dobrej, jazzowej sekcji rytmicznej (co nie było częstym jego udziałem w pierwszym, pięcioletnim okresie działalności artystycznej). Docenił na tyle silnie, że przez kolejne dwadzieścia lat nagrywał głównie przy wsparciu kontrabasu i perkusji.
W tej sesji, obok Dave’a Hollanda (znacząco polubili się po wspólnym graniu w Circle), na perkusji Jerome Cooper (w kolejnych latach zastąpiony przez Barry’ego Altschula - także kolegę z Circle). Cztery kompozycje (wg słów samego autora, pierwsza z nich to atonalna wersja słynnej "Donna Lee"), a w ostatniej gość – Leroy Jenkins na skrzypcach. Wspaniały jazz! Z naciskiem na słowo jazz. Wszak kwartety z lat 70., w trakcie całej muzycznej przygody Braxtona, najbliższe są jazzowego mainstreamu, w pełnym rozumieniu tego słowa. Temat, improwizacje, czasami odrobinę kolektywne, temat, coda. Któż powie, że Braxton nie gra jazzu?!? 

Jesienna, nowojorska sesja sprzed 34 lat, to nie tylko kwartet. Płytę uzupełnia drobny duet z Richardem Teitelbaumem (inne ich nagrania dla Aristy, to właśnie jeden z brakujących elementów naprawdę kompletnej dyskografii) oraz nagrania kwartetu saksofonowego. Obok głównego bohatera – Julius Hemphill, Olivier Lake i Hammiet Bluiett, czyli 3/4 World Saxophone Quartet, i to jeszcze przed swoim pierwszym płytowym ujawnieniem! Jak się okazuje, Braxtona uznać można za protoplastę tej wybitnie popularnej formacji współczesnego jazzu!

Five Pieces, 1975

Lipcowa sesja kolejnego roku, to już tylko kwartet – z Wheelerem, Hollandem i Altschulem. Cztery kompozycje Braxtona (m.in. kolejne wersje kompozycji "23", eksplorowanej silnie poprzedniej jesieni) oraz nagrany w duecie z kontrabasem standard "You Stepped Out Of A Dream", otwierający cały zestaw, co po raz kolejny dobitnie dowodzi nam, że sesja tradycyjnych tematów z 1974 r. miały istotny wpływ na dalszy, muzyczny rozwój naszego bohatera. Pięknie improwizujący Braxton, uroczy towarzysz jego opowieści, choć nieco oddzielny estetycznie, Wheeler i rasowa jazzowa sekcja (Holland także bardzo czupurny w improwizacjach, zwłaszcza w rzeczonym standardzie). 

Szczególną uwagę zwracam na kompozycję "23E", trwającą ponad 17 minut – perełka w koronie tego składu, kwintesencja braxtonowskiej koncepcji muzyki na kwartet jazzowy w tamtych czasach. Muzyka iskrzy, z każdym kolejnym nagraniem, coraz mocniej, ale na apogeum tego składu musimy chwilę poczekać (rzecz bowiem wydarzy się na koncercie, ale dopiero na dysku szóstym – choć chronologicznie, ledwie 18 dni później).

Creative Orchestra Music 1976

Duże tematy muzyczne Braxton przerabiał już wcześniej (słynne CCC, nagrania czekające na swoją kompletną dyskografię), zarówno jako kompozytor, jak i muzyk do wynajęcia. Kreatywne Orkiestry w latach 70., to był pomysł świata free jazzu na szukanie nowych środków artystycznego wyrazu. Tu, lutowa sesja '76, oczywiście z Nowego Jorku - sześć kompozycji Braxtona, w każdej odrobinę inny skład (patrz: opis płyty), wielu wspaniałych muzyków (cała Free Nowy York w studiu!), w roli dyrygentów częściej Leo Smith i M.R. Abrams, niż sam Braxton. 

Niesamowity konglomerat muzycznych pomysłów - klasyczne big-bandowe przebiegi brutalnie gwałcone saksofonem kontrabasowym, sonorystyczne gierki kilkunastu wojujących instrumentów (w tym szmery Teitelbauma!), marsze weselne uciekające w ostre free – wyjątkowa muzyka, wytrzymująca niechybnie próbę czasu. I wyobraźcie sobie, że w roku 1977 "Down Beat" (ten sam magazyn, ten sam!!!) ogłasza tę wspaniałą płytę nagraniem roku! Oj, świat zeszmacił się nam przez te lata okropnie...

Duets 1976 (with Muhal Richard Abrams)

Wrzesień 1976 roku. Skromny duet z Muhalem Richardem Abramsem (piano). Dwie kompozycje obce (w tym otwierający klasyk Dolphy’ego "Miss Ann"), reszta utworów autorstwa Braxtona (w tym jeden wspólny obu Panów). 

W kontekście tego, co przedtem i potem w tym zestawie, delikatny odpoczynek dla naszych uszu. Zwłaszcza Muhal gra dość zachowawczo, ale dzięki temu zostawia pole szalejącemu na kilku instrumentach dmuchanych Braxtonowi. Świetny materiał dla początkujących fanów naszego bohatera – lekcja pt. "Dlaczego Braxton jest wybitnym instrumentalistą".

For Trio

Szczególne, ze względów personalnych, nagranie w zestawie. Kompozycja "76" (nota bene, wszystkie kompozycje zamieszczone w boksie określane są mianem "opusów") w dwóch wersjach. Najpierw trio z Douglasem Ewartem i Henrym Threadgillem, potem z Roscoe Mitchellem i Josephem Jarmanem. Nazwiska wywołujące drżenie każdego free fana – i słusznie! Braxton pilnie szukający swych afrykańskich korzeni. 

Każdy z muzyków ma do dyspozycji dziewięć instrumentów, a całość skomponowana jest nad wyraz precyzyjnie (odsyłam do opisu wydawnictwa). Plemienne inicjacje na dziesiątki dętych, perkusyjnych i innych małych przedmiotów. Trochę krzyków i garść szeptów. Zabawa dźwiękiem, mocno osadzona w klimatach wczesnego Art Ensemble Of Chicago, bliska także estetyce wspólnego nagrania Braxtona i Jarmana ("Together Alone"). Muzyka nobliwie łaskocze moje narządy słuchu, wszakże intelektu nie uruchamia specjalnie. Może zbyt wiele matematyki na etapie koncepcji, zbyt mało frywolności w trakcie wykonania. Wrzesień 1977 roku.

The Montreux/Berlin Concerts

Otóż i opus magnum "kompletnej dyskografii". Dwa koncerty kwartetowe i suplement. Pierwszy z roku 1975 (wspomniane 18 dni później), czyli Wheeler w roli klasycyzującego frytowca w konfrontacji z afroamerykaninem z ambicjami plus zabójcza sekcja rytmiczna, niebiorąca jeńców! Nagranie koncertowe ze Szwajcarii. Szkoda, że tylko 30-minutowe. Zaczyna się jak w filharmonii, kończy jak w porządnym nowojorskim lofcie! Na płycie wszakże nie ma chwili wytchnienia, bo zaraz odpalany jest kolejny koncert w kwartecie. Mija rok, lądujemy w Berlinie, Wheelera zastępuje George Lewis i koncert rozpoczyna się na nowo. Kolejne trzy torpedy. Tu jazda jest już ekstremalna. Karkołomne improwizacje, zwłaszcza Lewisa, kosmiczna chemia pomiędzy muzykami (koncert w ramach tej samej trasy, co słynny HatHutowy Quartet (Dortmund) 1976, tylko pięć dni późniejszy – sam nie wiem, czy ten nie jest lepszy). Niestety i tu – po pół godzinie - ktoś drastycznie wyłącza nam odtwarzacz. Płaczemy łzami wielkimi, jak kurze jaja. Dostajemy wszakże mały bonus na pocieszenie. 

Dwa dni po koncercie kwartetu, Braxton i Lewis, w towarzystwie Berlin New Music Group, wykonują ponad dwudziestominutową kompozycję "63". Jeśli liczyliście, że dwóch struchlałych jazzmanów podejdzie na kolanach do świergotania filharmoników, to jesteście w strasznym błędzie. Drapieżne improwizacje obu wybitnych muzyków delikatnie puentowane są bogatym orkiestrowym instrumentarium. Wielka rzecz, cudowne zwieńczenie genialnych koncertów kwartetowych (na CD nie słuchamy tego jednym ciągiem, albowiem to ostatnie nagranie kończy dysk zarezerwowany dla Creative Orchestra).

Alto Saxophone Improvisations 1979

Michael Cuscuna, producent aristowskich nagrań, wspomina po latach, iż sesje solowe Braxtona, zamieszczone na tej płycie, były dla niego najtrudniejszym wyzwaniem, przynajmniej, jeśli chodzi o realizację tego kontraktu. Muzyk trochę grymasił, był bardzo krytyczny wobec nagrywanego materiału i często, nawet po kilku miesiącach, wracał do nagrań i chciał poprawiać ich brzmienie. Cóż z tych ambiwalencji po 30 latach wynika? Piękna, czasami liryczna, solowa petarda – trzynaście kompozycji zarejestrowanych podczas trzech sesji (wbrew nazwie płyty, zdecydowana większość nagrań powstała w listopadzie 1978 roku), trzy standardy (w tym coltranowskie "Giant Steps"), reszta autorstwa Braxtona. 

Dla mnie osobiście jakiekolwiek nagrania solowe naszego ulubieńca nigdy nie zbliżyły się do poziomu solowego debiutu - "For Alto", ale raczej bywam odosobniony w tych sądach. Altowy Braxton w wersji solowej to majstersztyk w każdym wariancie. Nie sposób, zagłębiając się w tej muzyce, tego nie usłyszeć.

For Four Orchestras

Z pewnością najbardziej szalony zamysł kompozytorski w życiu Braxtona. Kompozycja (opus) "78", rozpisana na cztery (!) 39-osobowe orkiestry. Blisko dwie godziny muzyki. Stuprocentowa notyfikacja, bez śladu improwizacji, czterech dyrygentów. Zawsze podziwiałem w Braxtonie tę jego artystyczną bezczelność, tupet. W wieku 33 lat zmierzył się z historią muzyki współczesnej. Nie śmiem oceniać, czy poległ. Nie czuję się kompetentny. Szalony pomysł, szalona muzyka. 

Spuentuję ją bardzo osobistym wspomnieniem. Otóż pierwszy raz słuchałem tego nagrania idąc samotnie nad morze, wieczorem, w całkowitych ciemnościach, przy lekkim mrozie. Muzyka na uszach, całkowicie zagłuszająca dźwięki mrocznej natury, tworzyła demony w mojej głowie, a ja sam nie wiem, jak pokonałem 4-kilometrowy odcinek. I takaż ta muzyka na całe życie mi już pozostanie.

For Two Pianos

To już rok 1980 i blisko 50-minutowe wykonanie kompozycji "95". Frederic Rzewski i Ursula Oppens na dwóch fortepianach, dodatkowo okazjonalnie wspomaganych przez zither i melodikę. Smakowite, acz dla mnie mocno chill’outowe, zwieńczenie kontraktu z Aristą.

Czas na małe resumé - "The Complete Arista Recordings Of Anthony Braxton" znakomicie uzupełnia dyskografię naszego bohatera, wydaną w formacie CD. Trudno zresztą sobie wyobrazić ją bez tych nagrań. Abstrahując od nagrań niejazzowych tu zamieszczonych (patrz: dwie ostatnie pozycje), drodzy melomani otrzymali kwintesencję jazzowego Anthony’ego Braxtona. Zwłaszcza dla tych, którzy wciąż podchodzą do jego muzyki, jak pies do jeża – lektura obowiązkowa. A dla reszty? Kolejny smakowity kąsek wspaniałej historii jazzu.

Czekamy wytrwale na kolejne reedycje. Nagrań dostępnych tylko winylowo wciąż bardzo dużo!!! Wydawcy! Do dzieła!

Tekst pierwotnie zamieszczony na portalu diapazon.pl w styczniu 2009r.

Spontaneous Music Ensemble - dzieło życia Johna Stevensa, odcinek 2

1971. Trzy miesiące życia jednego kwartetu (Stevens – Watts – Herman – Tippetts), a tuż przedtem kwintet jednorazowy (So What Do You Think?)

Rok 1971 to szczególny okres w artystycznej historii SME. Styczeń przynosi sesję kwintetową (uwaga, jak kwintet, to zapewne Derek Bailey!), którą śmiało można pomieścić na osi czasu jako znaczący pomost pomiędzy genialnym kwintetem z 1968 („Karyobin”), a opus magnum SME, czyli kwintetem z wiosny 1974 („Quintessence”). Znów Dave Holland, Kenny Wheeler, wspomniany Bailey i … dla odmiany Trevor Watts. Blisko 50 minutowa całkowicie bezkompromisowa improwizacja (uwaga, bywa głośno!) pod prowokacyjnym tytułem „So, what do you think?”[1].

Kolejne miesiące przynoszą wysyp nagrań wyjątkowego kwartetu. Począwszy od 25 kwietnia do 30 lipca SME funkcjonuje w składzie: John Stevens, Trevor Watts, Ron Herman (kontrabas) i Jullie Tippetts (gitara i wokal)[2].  W tym czasie nagrywa sesję radiową dla BBC[3], gra koncert w londyńskiej Notre Dame Hall[4], wyjeżdża do Oslo na kilka koncertów[5], w Londynie nagrywa materiał z Bobby Bradfordem[6], by koniec lipca spędzić w Paryżu i zarejestrować zapewne genialny materiał na trzy pełnowymiarowe czarne krążki[7]. To doprawdy niebywałe, by improwizujący przez niewiele ponad trzy miesiące kwartet pozostawił po sobie tyle wspaniałej muzyki. Istotnie fundamentalna praca kontrabasisty, subtelna kontrapunktacja Stevensa i kongenialne dialogi wokalu i gitary Tippetts oraz altu, czy okazjonalnie sopranu Wattsa. Cokolwiek by nie powiedzieć o muzyce tej edycji SME, dialogi Jullie i Trevora są solą tej improwizacji i stanowią o jej niezaprzeczalnej wielkości. Nieśmiało dodam, iż Martin Davidson pisząc liner notes do pierwszego wydania nagrań kwartetu na CD („Frameworks”) uznał ten zestaw muzyków za najlepszy skład SME. Osobiście, po skutecznym zeksplorowaniu winylowych dokonań kwartetu, mogę się jedynie pod tą konstatacją podpisać.

Duet ultraintuitywny (Stevens-Watts, 1972-73)

Po rozpadzie kwartetu z Jullie Tippetts, SME w okresie kolejnych 24 miesięcy funkcjonował na zasadzie working bandu. Próby w LTC, koncerty i okazjonalne, niezbyt częste wizyty w studiach nagraniowych a wszystko dokonywane jedynie w duecie Stevens-Watts [8]. Szczęśliwie dobrym duchem, by nie rzec cieniem duetu, był Martin Davidson, który w listopadzie 1973 roku zarejestrował koncert w LTC i wydal go na winylu w swoim raczkującym wówczas EMANEM[9]. Po latach dyskografię duetu uzupełnił blisko 150 minutowy zestaw różnych dokonań koncertowych, wybrany z przepastnych zasobów kasetowych rejestracji Trevora Wattsa[10].

Duet z Wattsem był wówczas nie tylko muzycznym chlebem powszednim Johna, ale także istotnym poletkiem doświadczalnym w ramach poszerzania możliwości kolektywnej muzyki improwizowanej. Choć nie wszystkie genialne pomysły na etapie koncepcji okazywały się równie pasjonujące na etapie realizacji[11], warto należycie wsłuchać się nie tylko w doskonały „Face To Face”, ale także w niektóre realizacje z bonusowego „Bare Essentials”. Choćby ciekawa na poziomie koncepcji idea „Open Flower/Flower”: muzycy naprzemiennie „klikają” dźwiękami aż do momentu, w którym zagrają razem - wtedy improwizację przerywa się.

Niezaprzeczalną wartością duetu Stevens-Watts jest kosmiczny wręcz poziom interakcji i wzajemnego rozumienia intencji interlokutora. Kolejnym ważnym atrybutem nagrań duetowych jest próba, czyniona przez obu muzyków, by swą improwizowaną wypowiedź świadomie ograniczać – czyli już na etapie koncepcji dążenie do minimalizmu. Ktoś kiedyś napisał, że minimalistyczne improwizacje duetu przypominają mu literaturę Samuela Becketa[12]. Innym razem ktoś napisał[13], że Stevens i Watts grają, jakby byli jednym ciałem, a muzyka płynęła z jednego umysłu.

Quintessence  - Opus Magnum (1974)

„Jeśli chcesz posiadać tylko jeden koncert tego rodzaju muzyki, ta płyta jest tą właściwą”[14].

Quintessence. Tym tytułem opatrzył Martin Davidson kompaktową edycję nagrań z lutego 1974, wydaną przedtem pod tytułem „Eighty-Five Minutes”[15]. Quintessence, czyli kwintesencja, to co najważniejsze, najbardziej wartościowe. Wśród garstki osób, którą zajmuje po czubek nosa swobodna improwizacja, do dziś trwają dywagacje, dlaczego akurat to nagranie kwintetu SME jest tak wyjątkowe i niepozostawiające czyichkolwiek wątpliwości, co do tego, że stanowi osobiste opus magnum Johna Stevensa i Spontaneous Music Ensemble. Znów formuła kwintetu z udziałem Dereka Baileya (patrz: „Karyobin” i „So, what Do You Think?”), ale wszak ten skład grał ze sobą po raz pierwszy i skąd inąd ostatni – Watts, Parker, Stevens i okazjonalnie bywający podówczas w Europie, doskonały kontrabasista Kent Carter[16].

Dziś, z perspektywy 40 lat, wydaje się, że poza całkowicie irracjonalną chemią jak zrodziła się w trakcie koncertu w ICA Theatre w Londynie, zadecydowały dwa czynniki. Tak zwana „dyspozycja dnia” muzyków i zdolność do niemal genialnej kooperacji (co w przypadku Parkera i Baileya nie bywało częste), jak i fakt, że lutowy koncert podsumowuje heroiczną wręcz aktywność muzyczną Johna Stevensa i jego różnych projektów, nie tylko związanych z SME[17]. A zatem jego ekstremalny wręcz poziom ducha i mocy twórczych był w tej sytuacji niezaprzeczalny. Zresztą nomen omen, w dwa tygodnie po koncercie wyczerpany fizycznie Stevens łamie nogę i pół roku spędza na hospitalizacji, co skutecznie wyłącza go z muzycznych aktywności aż po późnego lata 1974 roku. 

Sama analiza materiału muzycznego zarejestrowanego na koncercie w ICA kieruje naszą szczególną uwagę na dialogi grającego dość często na wiolonczeli Kenta Cartera z niebywale pobudzonym Derekiem Baileyem na gitarze akustycznej. Panom wtórują saksofoniści grający w wysokich rejestrach. Stevens pozostaje gdzieś w oddali i delikatnie akcentuje swą perkusjonalną obecność , a kwintet brzmi, niczym kameralny zespół instrumentów smyczkowych. Muzycy z niebywałą atencją słuchają siebie nawzajem, snując równolegle swoje opowieści, by w najmniej niespodziewanym momencie połączyć się w spójną kolektywną improwizację. Arcydzieło.

Koncert z ICA na dyskach wydanych w EMANEM[18] uzupełniają nagrania tria Carter-Watts-Stevens i duetu Watts-Stevens z jesieni roku poprzedniego. Przez grzeczność zauważmy, iż niekoniecznie korespondują one poziomem artystycznym z nagraniami Kwintetu.

Improwizacja w pełni molekularna – kwartet i trio smyczkowe (1976-1992)

Twórcze samoograniczanie się w dźwiękowej wypowiedzi, absolutna koncentracja na właściwej i skutecznej interakcji ze współtworzącymi spektakl muzykami, skupienie i „słuchanie się”, dbałość o niuanse, wreszcie molekularna, „cząsteczkowa” improwizacja, o której wspominałem już przy okazji „Karyobin”, czy „”Face To Face”, po roku 1975 znalazły swe szczególne odzwierciedlenie w muzyce kreowanej przez SME.

Wtedy to właśnie John definitywnie porzucił w obrębie małego składu SME współpracę z kolegami rówieśnikami (Watts, Parker, Wheeler, Bailey), by skoncentrować się na współpracy z młodszymi muzykami, których poznał i z którymi grywał w ramach warsztatów dużych składów Spontaneous Music Orchestra (patrz: jeden z kolejnych rozdziałów). W roku 1976 ukształtował się kwartet łączący perkusję Johna (tu: w wersji SME small drum kit) z gitarą akustyczną (Roger Smith), skrzypcami (Nigel Coombes) i wiolonczelą (Colin Wood). W ten oto sposób powstał niebywały wręcz free improv kwartet smyczkowy (gra Johna też w wielu momentach brzmiała niezwykle „smyczkowo”). Po roku ostało się trio (Wood zrejterował), które wytrwało aż do roku 1992, gdy z kolei zrejterował Coombes. Nagrań nie powstawało już tak wiele, gdyż jak wspominałem na wstępie, John koncentrował się na innych, bardziej jazzowych projektach (przynajmniej w zakresie czasu, jaki na nie poświęcał). Wszakże „smyczkowy” okres SME wymaga definitywnie należytej uwagi, bo choć to trudniej przyswajalna porcja dźwięków, poświęcenie jej należytej atencji, może uraczyć nas niespotykaną dawką akustycznych doznań.

Pierwsze zarejestrowane i szczęśliwie wydane – bez zbędnej zwłoki - nagranie kwartetu, to „Biosystem”. Nagranie zaaranżowali, zapewne także sfinansowali Bailey i Parker w ramach swego wydawnictwa Incus[19]. Kolejne nagrania kwartetu, a potem tria zawdzięczamy jedynie Martinowi Davidsonowi i wydawnictwom upublicznionym już po śmierci Johna – „Low Profile”[20] (nagrania z 1977, 84 i 88 roku), „Hot and Cold Heroes”[21] (nagrania z roku 1980 i 1991), wreszcie „New Surfacing”[22] (nagrania z roku 1978 i 1992).

Jeśli arbitralnie wskazać miałbym najbardziej wartościowe nagrania smyczkowego okresu SME, to  przede wszystkim uwadze Czytelników polecam kwartetowy epizod „The Only Geezer an American Soldier Shot Was Anton Webern” (1977). Muzyka równie piękna, jak jej tytuł. Ponad 30 minut ekstatycznej, acz niebywale spokojnej improwizacji  prowadzonej w niemal mantrycznym rytmie.  Z kolei nagranie „Boileau Road” (1980) raczy nas niezwykle dynamiczną improwizacją o piorunującym ładunku energii. Mniej cenię sobie improwizacje na albumie „Biosystem”, ale jedynie ze względów akustycznych. Subtelna smyczkowa improwizacja tej edycji SME wymaga – przynajmniej dla mnie – ogromnego komfortu akustycznego, czego sesja dla Incusa nie gwarantuje[23].

Koniec wieńczy dzieło. Kompulsywny powrót saksofonu  (A New Distance, 1994)

Po wspomnianym już rozstaniu z Nigelem Coombesem w roku 1992, SME funkcjonował jako duet, jako trio (Neil Metcalfe na flecie), a nawet jako kwartet (John Butcher na saksofonie). Właśnie w kwartecie „trenował” kompozycję „Peripheral Vision” - jedyny od połowy lat 70ych gotowy pomysł na muzykę, jaki dotargał do studia John Stevens.

Już jako trio (bez fletu) w styczniu i czerwcu 1994r. zarejestrowano koncerty, które zostały dwa lata później wydane na dysku pod tytułem „A New Distance”. Ujawniona światu po kolejnej dekadzie reedycja Martina Davidsona zawiera dodatkowo jedną z wersji kompozycji, o której wspominam kilka wierszy wyżej[24].

Powrót instrumentu dętego do SME uznać można za prawdziwie tryumfalny, po pierwsze bowiem nagrania powyższe zdecydowanie umieścić należy na liście najbardziej wartościowych nagrań SME, po wtóre, gdyż sama osoba Johna Butchera, wyśmienitego brytyjskiego saksofonisty, wnosi do muzyki tria tyle świeżości i indywidualizmu, iż efekt definitywnie musi być piorunujący. Dobitnie doświadczamy tego  słuchając  choćby grupowej improwizacji „Stig”. Materiał koncertowy zawarty na dysku uzupełniają komentarze Johna Stevensa, dotyczące warsztatowych aspektów organizacji dźwięku i dochodzenia do efektu finalnego (polecam uważnemu odsłuchowi!).

Improwizacja multiplikowana (The Source – From and Towards, For You To Share, Mouthpiece, Plus Equals, Trio and Triangle)

John Stevens szczególną atencją darzył możliwość realizacji swych idei i pomysłów w zakresie kolektywnych improwizacji w większych grupach wykonawczych. Było to też niezwykłe wyzwanie dla niego, jako twórcy i dyrygenta, a że człowiekiem był niezwykle ambitnym, często, zwłaszcza w latach 70-tych, udawało się takie projekty realizować, co więcej także skutecznie zdobywać dla nich zasobnych w gotówkę wydawców (dokładnie: czterokrotnie).

Jedna z takich prób, to realizacja w tentecie suity “The Source – From and Towards”[25]. Materiał skomponowany przez Johna, a wydany przy wsparciu podatników Jej Królewskiej Mości, dziś dostępny jedynie na winylu, zapewne na nieistniejących giełdach i aukcjach nieznanych portali. Po prawdzie nic wielkiego nam muzycznie nie odkrywa. Co innego “For You To Share”[26]  - iście szatański pomysł połączenia kapitałów ludzkich profesjonalistów (Watts i Stevens), muzyków amatorów i wciągniętej do zabawy publiczności. Efekt finalny jest piorunujący. Transowy pochód połączonych magią Stevensa dźwięków i chwilami genialnych interakcji pomiędzy muzykami i nie-muzykami. Ciekawym odniesieniem dla „For You…” niech będzie „The Great Learning” Corneliusa Cardew.

Z kolei w latach 1973-75 w ramach Spontaneous Music Orchestra Stevens eksplorował swoje pomysły, już wcześniej realizowane w ramach SME, takie jak „Click and Sustained Piece”, czy idea „Search and Reflect”[27]. Efekt tych prac usłyszeć możemy na płytach “Mouthpiece”[28] i “Plus Equals”[29].

Ostatnią próbę ambitnej samorealizacji Johna w ramach zwiększonych zasobów ludzkich przynosi grupowa Improwizacja, która na kanwie kompozycji „Triangle” i „Static” snuje oniryczne pasaże dźwiękowe w trakcie koncertu w Notre Dame Hall w Londynie (1981)[30]. Zawartość wydanego koncertu Nonetu SMO uzupełnia nagranie tria Stevens/Smith/Coombes, do roku 1996 jedyne dostępne nagranie „smyczkowego” tria SME.

Cdn.

Tekst pierwotnie - w wersji redakcyjnej - opublikowany na glissando.pl we wrześniu 2014r.. Tu zamieściłem go w wersji oryginalnej.

Odcinek 1  Odcinek 3

---

[1] Nota bene, tymi słowami Stevensa rozpoczyna się nagranie. Wydał Tangent Records, nagranie niedostępne na CD

[2] Pod panieńskim nazwiskiem Driscoll, Jullie śmiało uznać można za znaczącą postać brytyjskiej muzyki pop lat 60-tych. Zmiana stany cywilnego – szczęśliwym wybrankiem ważna postać brytyjskiej muzyki jazzowej i jazzrockowej, Keith Tippett – poniosła za sobą także zmianę muzycznych zainteresowań, z popu na muzykę improwizowaną.

[3] Jej 30-minutowy fragment zawiera CD „Frameworks”

[4] LP „Live Big Band and Quartet” wydaje Vinyl VS, a po latach na … dwóch różnych CD niemiecki Konnex Records. Strona kwartetowa to druga część CD „Re-Touch” KCD 5027

[5] Jeden z nich znalazł się na LP „1.2.Albert Ayler”, wydanym przez Affinity; nagranie niedostępne na CD

[6] 2LP Freedom FLP 40111, 2CD Nessa 17-18 „Bobby Bradford With John Stevens and the Spontaneous Music Ensemble”

[7] Jedynie nagranie z 27 lipca trafia na LP “Birds Of A Feather” wydany przez Byg Records France. Przy okazji Martin Davidson określa to wydawnictwo mianem najgorzej wytłoczonej płyty w historii muzyki (zapewne nie zna jednak muzyki wydanej przez Polskie Nagrania z debiutanckim materiałem punkowej Armii w latach 80ych ubiegłego stulecia). Więcej o francuskim epizodzie SME czytaj w Suplemencie do niniejszego artykułu.

[8] Jeśli już Stevens miał możliwości finansowe i organizacyjne, by nagrać cokolwiek, raczej skłaniał się ku rejestrowaniu większych składów SME, stąd stosunkowo mała liczba wydanych nagrań tego duetu, zwłaszcza w stosunku do ilości godzin spędzonych na wspólnym improwizowaniu.

[9] LP „Face To Face” EMANEM 303, na CD edycja w 1997 roku pod numerem 4003, z dwoma dodatkowymi utworami.

[10] 2CD 2008 „Bare Essentials 1972-73” EMANEM 4218. Nagrania duetu zawarte są także na CD „Frameworks” i CD „Quintessence”

[11] Evan Parker wspominał w jednym z wywiadów, że często czuł się mocno zagubiony realizując pomysły kompozytorskie Stevensa, choć to on na jednej ze swych solowych płyt napisał, iż muzyka jest skomponowana poprzez improwizację.

[12] Stewart Broomer – Signal To Noise, 2008, recenzja „Bare Essentials”

[13] Zapewne Martin Davidson

[14] Philip Renaud – Notes 1987, recenzja LP “Eighty-Five Minutes”

[15] LP Emanem 3401, 3402 (1986), CD Emanem 4015, 4016 (1995),  a potem 2CD EMANEM 4217 (2006)

[16] Trafił do Europy jesienią poprzedniego roku towarzysząc Steve’owi Lacy’emu. Przy okazji w nagraniu smakowitego LP „Crust” uczestniczył także John Stevens i Derek Bailey (EMANEM)

[17] W okresie od początku 1973 roku, do koncertu „Quintessence” w lutym 1974 powstają m.in. LP Amalgam „Plays Blackwell and Higgins”, cały konglomerat niewydanych nagrań Free Space (patrz: suplement), SMO „Mouthpiece” oraz „Plus Equals” (pierwsza część winyla); nagrania trio i duetu zamieszczone jako bonusy na „Quintessence”, LP „Face To Face”, sesje „Dynamics Of The Impromptu”, a także LP Steve’a Lacy’ego (patrz: poprzedni przypis) i LP Bobby’ego Bradforda „Love’s Dream”.

[18] Patrz przypis 15

[19] LP Incus 24 (1977), CD Psi Records 06.07 (2006), z bonusami z tej samej sesji.

[20] CD EMANEM 4031 (1999). Polecam lekturę recenzji tej płyty autorstwa Davida Toopa, zamieszczonej w The Wire w 1999r. – dostępna na stronie EMANEM

[21] CD EMANEM 4008 (1996)

[22] CD EMANEM 5030 (2013). Dysk zawiera doskonalsze akustycznie wersje nagrań z CD „Trio and Triangle”, a także całość utworu „Surface”, wydanego przedtem przez Konnex we fragmencie, jako bonus track do wydawnictwa „444” – patrz: rozdział „Not SME, but SME”

[23] Spora część zarejestrowanych nagrań “smyczkowego” SME miała wady akustyczne. Niebywale bowiem trudnym zadaniem było odpowiednie nagłośnienie dwóch lub trzech instrumentów smyczkowych i perkusji, w czym nie pomagał nawet fakt, iż zestaw perkusyjny Johna był naprawdę „small”, de facto werbel, talerz i inne drobne przedmioty wydające dźwięki.

[24] ACTA CD 8 (1996), reedycja EMANEM 4115 (2005)

[25] Wydane pod szyldem SME: LP Tangent THGS 107, nagranie niedostępne na CD

[26] LP A Records A 001; pod tytułem “For CND, For Peace, For You To Share” (1970), CD Emanem 4023 (1998). Uwaga: materiał na LP zawiera jeden utwór niedostępny na CD. Analogiczna sytuacja występuje na CD.

[27] Jedna z metod twórczych Johna, polegająca na tym, by każdy z muzyków słuchał pozostałych i odpowiadał na dźwięki przez nich generowane swoją propozycją muzyczną, czyli Szukaj i Reaguj

[28] CD Emanem 4039 (2000)

[29] LP A Records A 003 (1975), CD EMANEM 4062 (2001)

[30] Wydane jako SME/SMO: “In Concert – Live At Notre Dam Hall” LP Sweet Folk & Country SFA 112 (1982),  a także pod tytułem “Trio and Triangle” na CD EMANEM (2008) z dodatkowym materiałem nagranym w trio 

Spontaneous Music Ensemble - dzieło życia Johna Stevensa, odcinek 1

Zespół Muzyki Spontanicznej. Dzieło życia Johna Stevensa

Motto[1]

Jeśli nie słyszysz muzyków, z którymi improwizujesz, oznacza to, że grasz za głośno.

Jeśli dźwięki, które tworzysz, nie korespondują z muzyką graną przez kolegów, to po co jesteś w Zespole.

Zamiast wstępu

Przekornie, nim słowa niniejszego tekstu skierują uwagę Czytelnika na najważniejszą postać tej opowieści, czyli Johna Stevensa, parę słów o istotnie ważnej postaci dla tej muzyki, a także niemniej inspirującej dla powstania tego artykułu.

Najważniejsza postać europejskiej sceny improwizowanej, która nie jest muzykiem, to bez wątpienia niemłody już Brytyjczyk Martin Davidson. Inżynier dźwięku i wydawca, właściciel EMANEM Records. To dzięki jego katorżniczej pracy szperacza i niestrudzonego poszukiwacza zagubionych taśm i kaset, niniejszy artykuł w ogóle mógł powstać. Gdyby nie wydawnictwa EMANEM wydane już po śmierci Johna Stevensa, dyskografia tego znakomitego perkusisty byłaby dalece szczątkowa i niereprezentatywna. Oto bowiem za niedługiego życia Johna, jeśli weźmiemy pod uwagę wydawnictwa sygnowane nazwą Spontaneous Music Ensemble/Orchestra, światło dzienne ujrzała niewiele ponad połowa dostępnych dziś nagrań formacji. Szczególnie śladowy był udział nagrań dokonanych po roku 1975 (kwartet i trio z dominującym udziałem instrumentów strunowych)[2].

Dodatkowo pozwólcie na wycieczkę prywatną. Gdy trzy lata temu przesłałem Martinowi moją drobną monografię innego wielkiego Anglika na scenie free improv – Evana Parkera, ten grzecznie pogratulował tekstu, acz z grubej rury był łaskaw zauważyć, iż podsumowując życie i twórczość bystrego chłopaka z Bristolu kompletnie pominąłem wątek jego współpracy ze Spontaneus Music Ensemble. Zatem, chcąc nie chcąc, zmuszony zostałem do wzmożenia aktywności żurnalistycznej, a odrobione zadanie domowe przed Wami.

Fakty na początek

John Stevens (1940-1994), Anglik, syn boksera z uszkodzonym słuchem i nauczycielki, wielbicieli muzyki filmowej i tap dancingu. Perkusista i perkusjonalista, aktywny muzycznie przez ponad trzydzieści lat. Wyrosły z bebopowych i freejazzowych standardów, miłośnik Alberta Aylera i Ornette’a Colemana wyniósł ideę muzyki swobodnie improwizowanej na wyżyny osiągalne dla niewielu. Możemy się jedynie spierać, kto zrobił do pierwszy. On, czy Derek Bailey? Wszakże bez otwartego umysłu Johna i wielorakich koncepcji kolektywnych interakcji pomiędzy muzykami, inaczej wyglądałaby dzisiejsza muzyka swobodnie improwizowana, wyrosła po tej stronie Atlantyku.

Spontaneous Music Ensemble (1966-1994), zwany dalej SME. Zespół Muzyki Spontanicznej. Dzieło życia Johna Stevensa. W pierwszej dekadzie absolutnie kluczowa formacja w dorobku muzyka, w kolejnych dwóch świadome uzupełniająca inne aktywności, te o bardziej freejazzowej proweniencji[3].

Prześledźmy najważniejsze stadia rozwoju tej muzycznej idei.

Okres burzy i naporu (Challenge – Withdrawal, 1966-67)

W okolicach połowy lat 60-tych ubiegłego stulecia trzech dziarskich dwudziestoparolatków – po wspólnych doświadczeniach muzykowania w trakcie pełnienia zaszczytnych obowiązków w Armii Jej Królewskiej Mości – postanowiło intensywnie pomuzykować na własny użytek, starając się znane im ze słyszenia i oglądania frazy jazzowych idoli przemielić przez pryzmat swoich gotujących się głów, przesyconych ideami wolności, równości i komunizmu. Szczęśliwie londyński Little Theatre Club każdego wieczoru udostępniał im małą salkę na poddaszu. Panowie nazywali się Paul Rutherford, Trevor Watts i John Stevens. Nikt nie pamięta dokładnie, kto i dlaczego nazwał tę zgraję zapaleńców mianem Spontaneous Music Ensemble.

Po roku walki z improwizowaną materią byli już gotowi wejść do studia, by nagrać kilka swoich kompozycji. Do inicjatorów przedsięwzięcia dołączyli Bruce Cale (zamiennie z Jeffem Clyne’m) i Kenny Wheeler. W marcu 1966 roku nagrali materiał, który ukazał się na LP „Challenge”[4], a zawierał kilka zgrabnie skomponowanych i błyskotliwie wyimprowizowanych przez zdolnych Anglików utworów. Prawami autorskimi podzieliło się trzech liderów. Trzy różne dęciaki[5], bas i perkusja – optymalny skład dla konkretnej free jazzowej układanki. Dynamiczna, melodyjna, świetnie zagrana muzyka, daleka wszakże od idiomu freely improvised music[6], która w kolejnych latach stała się treścią większości ujawnień SME.

Tymczasem twórcze muzykowanie w LTC trwało w najlepsze, a muzyczne idee rodziły się każdego wieczoru, głównie - dodajmy - w głowie Johna Stevensa, którego determinacja połączona z silną osobowością powodowała, iż realnie ujawniał się prawdziwy lider i prowodyr tych improwizacyjnych wybryków.

Kolejny zarejestrowany materiał do krótkiego filmu dokumentalnego „Withdrawal”[7] był pierwszą próbą odejścia od typowego jazzowego frazowania. Długie, przesycone niepokojem dźwięki budowane przez Sextet (do zespołu dołączył już na stale Evan Parker) wskazują, iż horyzonty muzycznej wyobraźni Stevensa i kolegów wyraźnie się poszerzają, podobnie jak dobór instrumentów, choćby w postaci oboju, na którym pięknie frazuje Watts. Albowiem, jak słusznie uważał John, muzyka winna rozwijać się przede wszystkim poprzez eksplorację nowych dźwięków i podejmowanie przez muzyków kolejnych, pozornie niewykonalnych zadań.

Po pół roku muzycy ponownie walczą  w studiu z dźwiękową materią przygotowaną przez Stevensa, a do składu dołącza Derek Bailey[8]. Muzycy koncentrują się na kompozycji po czasie nazwanej przez Martina Davidsona „Withdrawal-Sequence”, a także wykonują suitę „Seeing Sounds and Hearing Colours”, która stanowi jedną z pierwszych śmiałych wycieczek w kierunki bardzo ogólnie pojmowanej kameralistyki i skromnych zabaw z instrumentacją, co zresztą sam tytuł dobitnie podkreśla[9]. Mądrzejsi od nas doszukali się w tej kompozycji wyraźnych wpływów Antona Weberna i jego „Five Pieces For Orchestra”.

Muzyka absolutnie niekomponowana  (Summer 1967, Karyobin 1968)

Lato i wczesna jesień roku 1967 to moment, w którym Stevens rozpoczął rejestrować nagrania, na które przybywał jedynie z otwartą głową, bez jakichkolwiek odnotowanych sugestii, co do tego, jak miało przebiegać muzykowanie. Te pierwsze nienotyfikowane, zatem w pełni improwizowane występy, to drobny koncert w barze kawowym (co słychać!) w trio z Evanem Parkerem i Peterem Kowaldem, sesja studyjna w duecie z Parkerem, a także koncert tego duetu w jednym z londyńskich teatrów. Całość po latach wydał Davidson, opatrując te nagrania całkowicie słusznie tytułem „Summer (1967)”[10]. Co charakterystyczne dla tych nagrań, a także dla wielu późniejszych rejestracji całkowicie improwizowanych spotkań muzycznych, muzyka snuje się pozornie leniwie i jest niejednokrotnie niezwykle cicha i wrażliwa na pojedyncze dźwięki[11]. Ten aspekt stevensowskiej free improv będzie na przestrzeni lat jedynie doskonalony.

Podobny charakter – przynajmniej w zakresie braku notyfikacji – miało spotkanie pewnych pięciu panów w lutym 1968 roku w Olympic Sound Studios (OSS) w Londynie pod czujnym okiem Eddiego Kramera[12]. Do czterech ówczesnych stałych członków SME (Wheeler, Parker, Bailey, Stevens) dołączył opromieniony sławą współpracy z „elektrycznym” Milesem Davisem Dave Holland (na szczęście w ogóle tego nie słychać). Kwintet popełnił genialną 50 minutową improwizację, którą John nazwał „Karyobin. Are The Imaginary Birds Said to Live In Paradise”[13]. Szczęśliwie materiał został wydany na LP, a po latach także na CD. Dziś jest kosmicznym białym krukiem, a na aukcjach internetowych osiąga horendalne ceny. Pięciu absolutnie skoncentrowanych na wzajemnej współpracy muzyków udowadnia, że istnieją przypadki idealnej kooperacji. Wszelkie założenia leżące u podstaw wiary Stevensa w ludzką współpracę na poziomie dźwięków święcą wielki triumf. Wielka improwizacja złożona z drobnych dźwięków, subtelnych kontrapunktów, nanosekundowych mikroreakcji na zachowania pozostałych muzyków. To tu – wedle słów Richarda Scotta - rozpoczęła się w dumnych dziejach SME improwizacja molekularna, cząsteczkowa, tkana z pojedynczych figur dźwiękowych[14]. Pierwszy wielki kamień milowy w dumnej historii SME.

Koncepcja improwizacji sterowanej  (Familie and Oliv and, 1968-69)

Click Piece: wykonujesz najkrótszy z możliwych dźwięków dotykając swego instrumentu na ułamek sekundy, potem powtarzasz ten dźwięk najlepiej jak potrafisz, nie koniecznie w relacji do tego, co robią współpartnerzy. Znów klikasz i starasz się to powtarzać. Pozostali muzycy postępują podobnie. Dalej w naturalny sposób klikanie wszystkich muzyków zaczyna przyciągać się do siebie niczym magnes i zaczynacie czuć, że gracie razem.

Sustained Piece: wciągasz tyle powietrza, ile pomieszczą twoje płuca, a potem grasz lub śpiewasz na wydechu tak długo, jak tylko potrafisz. Potem powtarzasz tę czynność, niekoniecznie w tej samej tonacji. Długość oddechów każdego z muzyków jest różna, a długotrwałe dźwięki nakładają się na siebie, tworząc nieświadomie pajęczynę przenikających się dronów[15].

Jeszcze przed nagraniem „Karyobin” Stevens zebrał w OSS grupę jedenastu muzyków (w tym dwie wokalistki), by zarejestrować kompozycję „Familie”, która oparta została na koncepcji „Click and Sustained Piece”[16].  Ta specyficzna, delikatnie sterowana improwizacja była kolejną nowatorską próbą zmierzenia się z materią tworzenia muzyki wspólnie, poprzez aktywne współdziałanie w większej grupie podmiotów wykonawczych. Znana dotychczas wersja „Familie”, wykonana przez kwintet trzech instrumentów dętych, damskiego wokalu i perkusji [17], to jedno z najpiękniejszych momentów we wczesnej historii SME.

Elementy koncepcji „Click and Sustained Piece” wykorzystane zostały także w  kompozycji „Oliv I” (nonet w trzema wokalistkami) i „Oliv II” (kwartet z wokalistką). Jak wynika z liner notes Johna Stevensa do winylowej edycji tych nagrań[18], pierwsza cześć kompozycji została specyficznie skonstruowana,  ponieważ John najpierw wybrał muzyków, dopiero potem „pod nich” stworzył zręby kompozycji. Druga część „Oliv” to już kwartet działający na typowej wówczas dla SME zasadzie funkcjonowania, gdzie przygotowany temat jest bazą dla tworzenia grupowych improwizacji. Johnny Dyani na basie i Maggie Nichols na wokalu (plus Watts i Stevens rzec jasna) tworzą tu zespół, który śmiało można uznać za protoplastę wspaniałego kwartetu z 1971 z Jullie Tippetts.

Cdn.

Odcinek 2    Odcinek 3

Tekst pierwotnie - w wersji redakcyjnej - opublikowany na glissando.pl we wrześniu 2014r.. Tu zamieściłem go w wersji oryginalnej.

---

[1] Autorstwo tychże słów – stanowiących poniekąd credo zasad twórczych Stevensa – przypisuje się Evanowi Parkerowi

[2] Z faktograficznego punktu widzenia warto dodać, iż bodaj najwybitniejsze dzieło SME „Quintessence/Eighty-Five Minutes” pojawiło się na rynku 13 lat po nagraniu. Należy także wspomnieć, iż aż cztery wydawnictwa winylowe powstałe w latach 1969-1971 do dziś nie ukazały się w wersji CD; we wrześniu 2014  wydano - po raz pierwszy na CD - materiału z czarnego krążka  John Stevens Spontaneous Music Ensemble „OLiv”, uzupełniony o kompozycje „Familie”.

[3] Patrz rozdział: Inne aktywności muzyczne Johna Stevensa

[4] Kompaktowa reedycja zawiera dodatkowy utwór powstały rok później, już z udziałem Evana Parkera: „Challenge (1966-7)” EMANEM 4053 (2001), także EMANEM 5029 (2013)

[5] Puzon, sax alt i trąbka

[6] Autorem tego określenia jest Derek Bailey

[7] Muzyka ta ujrzała światło dziennie dopiero po latach, w roku 1997 : „Withdrawal (1967-7)” EMANEM 4020

[8] To bodaj pierwszy przypadek, że Bailey grał muzykę free. Dodatkowa wiosenna sesja z 1967 roku to pierwsze muzyczne spotkanie Evana Parkera i Barry’ego Guya.

[9] „Widząc dźwięki, słysząc kolory”

[10] 1995, EMANEM 4005

[11] Patrz motto nr 1

[12] Większość nagrań studyjnych we wczesnym okresie SME odbywała się właśnie tam, z tymże producentem

[13] Island LP 1968, Chronoscope CD 2001. Tytuł „Karyobin” to efekt fascynacji Johna japońską muzyką gugaku; być może znawcy tej muzyki odnajdą jej elementy w pięknych improwizacjach kwintetu. Przy okazji, w sesji w roli obserwatora uczestniczyła Yoko Ono.

[14] „Imaginery Birds: John Stevens and Molecular Improvisation”, Berlin July 2011, dostępne pod adresem www.richard-scott.net

[15] Szczegółowy opis koncepcji „Click and Sustainded Piece” dokonany przez Johna Stevensa zawarty jest w książeczce dołączonej do CD “Frameworks”.

[16] Jak już wspomniałem nagranie „Familie” ze stycznia 1968 miało ukazało się po raz pierwszy we wrześniu 2014 w EMANEM, w nieco okrojonej, około 30 minutowej wersji.

[17] Puzon, alt i trąbka; CD „Frameworks”

[18] Wydane na LP przez Marmalade, a wkrótce potem także przez Polydor, obecnie na CD przez EMANEM