The Trevor Watts Quartet! The Real Intention!

Recenzja powstała na potrzeby portalu jazzarium.pl i tamże została pierwotnie opublikowana, dni temu pięć.

Trevor Watts, człowiek-legenda free jazzu, pełnoprawny założyciel gatunku zwanego free improv, muzyk, który niemalże w pojedynkę wykreował estetykę Moire Music, w roku ubiegłym obchodził 80 urodziny! Wiem o tym doskonale, także o tym, iż nową dekadę życia otworzył wieloma jubileuszowymi koncertami, którymi pokazał nam, iż forma artystyczna i fizyczna jest ciągle jego niebywałym atutem.

Główne uroczystości urodzinowe odbyły na przełomie lata i jesieni. Wtedy to m.in. w londyńskim Café Oto odbył się niezwykle energetyczny, prawdziwie free jazzowy koncert formacji, którą na tę okoliczność nazwano The Trevor Watts Quartet. Saksofonistę (tradycyjnie alt i sopran) wspierały wówczas same żywe legendy sceny brytyjskiej (czyli światowej) – Veryan Weston na fortepianie, John Edwards na kontrabasie i Mark Sanders na perkusji. Koncert zarejestrowano, a już w nowym roku, za sprawą Fundacji Słuchaj!, udostępniono całemu światu. Podzielony na cztery części z tytułami trwa 68 minut i kilka sekund.

W słynnym londyńskim klubie zjawiamy się wraz z pierwszym uderzeniem free jazzowego podmuchu dźwięków, kolektywnie tworzonego przez artystów wielkiej mocy. Przyciemniona scena, mrok publiczności, na środku jeden mikrofon zbierający wszystkie dźwięki, od lewej do prawej - fortepianu, kontrabasu i saksofonu, wreszcie perkusji. Surowe, subdoskonałe, zabrudzone brzmienie zdaje się podkreślać wagę chwili. Być może wcale nie trafiliśmy do Cafe Oto, ale zupełnie niespodziewanie znaleźliśmy się nowojorskim lofcie całe czterdzieści kilka lat temu. Być może muzycy grają już tu od wielu minut, czy godzin, a my dopiero teraz zasiedliśmy na niewygodnych krzesełkach, w zadymionej salce klubowej.

Od startu saksofon altowy rusza w bystry, dynamiczny, na poły melodyjny taniec. Na jego lewej flance swawoli pianista, który także tryska energią i pozytywnymi emocjami. Sekcja rytmu robi swoje, jak zwykle po mistrzowsku. Nasz ulubiony kontrabasista tamtej części świata nie byłby sobą, gdyby w masywy flow kwartetu nie wpuszczał, co pewien czas, swoich dramaturgicznych fermentów, jak choćby wtedy, gdy niespodziewanie w okolicach trzeciej minuty wchodzi w rytmiczną imitację z pianistą! Rzeczony pianista jest tu także przygotowany niemal na wszystko, serwuje nam na przykład pasaż post-ragtime’owej motoryki, która dodatkowo dynamizuje poczynania muzyków. Free Jazz Quartet as a pattern! Saksofon altowy, zatopiony w jedynym i niepowtarzalnym Watts’style, nie ma tu z niczym najmniejszego problemu. Kolektywnie, w ogniu tylko dobrych interakcji, muzycy budują narrację jakby mimochodem, świetnie się ze sobą komunikując. Gdy w piątej minucie Edwards sięga po smyczek, chwila dramaturgicznej zadumy trwa jedynie kilka sekund. Saksofon zaczyna wyć do księżyca, a piano ma krótkie solo z perkusyjnymi zdobieniami. Po powrocie do kwartetowej ekspozycji, nadal gęstej od dźwięków, muzycy zdają się już nie forsować tempa, jak na starcie, ale wciąż budują w pełni kolektywny, ognisty przekaz. W czternastej minucie krótki epizod post-chamber, z lirycznym piano i ciszą saksofonu, znów stanowi jedynie preludium do dynamicznej eskalacji, która wieńczy pierwszą improwizację.

Druga część zaczyna się nad wyraz spokojnie. Łagodny alt, smyczek na kontrabasie, małe piano. Narracja buduje się bez pośpiechu, ale każdorazowym prowodyrem wzrostu emocji wydaje się być przede wszystkim szacowny jubilat. Etap galopu kwartet osiąga mniej więcej po pięciu minutach. Opowieść jest bardzo różnorodna, każdy z muzyków nieustannie kreuje i inicjuje nowe sytuacje sceniczne. Tuż przed upływem dziesiątej minuty faza repetycji buduje podwaliny pod istotne spowolnienie. Najpierw głównym aktorem jest saksofonista, potem pianista i kontrabasista. Powrót do kwartetowej narracji jeszcze zaognia sytuację. Watts tańczy jak opętany, a narracja mimo dynamiki zaczyna się kołysać i stopniowo - metodą dobrych pytań i jeszcze lepszych odpowiedzi - osiąga w pełni zrównoważony finał.

Kolejną część muzycy ponownie zaczynają w skupieniu – wyważone plastry dźwięków z klawiatury, półśpiew altu, smyczek nisko zawieszony na gryfie kontrabasu, incydentalne akcje perkusjonalne. Kameralne intro trwa cztery minuty, pełne jest niemal post-barokowego uroku. Gdy Edwards wzbudza kontrabasowe pizzicato, wszyscy już wiedzą, iż nadszedł czas, by na powrót wpaść w wir free jazzowego szaleństwa. W okolicach dziesiątej minuty saksofonista bierze łyk wody i kolejny duży oddech, a trio pozostałych muzyków plecie ciekawą konstrukcję open jazzową. Watts wraca wyposażony w saksofon sopranowy i buduje podniebny flow pełen emocji. Dobrze asystuje mu smyczkiem kontrabasista, a całość nabiera dynamiki w mgnieniu oka. W połowie szesnastej minuty drobne spowolnienie, kilka dźwiękowych niuansów - saksofon na stronie z kontrabasem, ciche piano i szczoteczki perkusyjne, które zdają się budować nową opowieść. Oczywiście tak temperamentni artyści nie odmówią sobie na finał bystrej eskalacji. Mistrzem ceremonii – ognisty sopran!

Czas na finałową część koncertu, choć krótszą niż pozostałe, to jednak będącą czymś więcej niż urodzinowym bisem. Start – oczywiście – łagodny, dramaturgicznie spolegliwy, lekki, ale od samego początku kreowany na sporej dynamice. Watts wraca do altu i sieje popłoch na scenie już po kilku pętlach narracji. Najpierw jurny, pikantny galop, potem krótki oddech, ubarwiony solówką kontrabasu. Gdy wracają pozostali muzycy, pot i krew leją się ze ścian. Alt opętany rytmem, gęsty ścieg kontrabasu i perkusji, rozkołysane wichurą piano – esencja free jazzu! Opowieść zmysłowo, ale i wieloetapowo przygasa. W tle niecierpliwa publika chciałby już ryknąć oklaskami, ale muzycy cedzą ostatnie dźwięki – rezonans talerzy, półfrazy saksofonu i piana, droga do ostatniego dźwięku niczym wisienka na urodzinowym torcie. Brawo!

London Jazz Composers Orchestra! That Time! From The Past, To The Future and Forever!

Prowadzona przez kontrabasistę Barry’ego Guya, Londyńska Orkiestra Jazzowych Kompozytorów kończy w tym roku okrągłe 50 lat! Huczne obchody rocznicy odbyły się na początku marca w … Krakowie! Na tę okoliczność przygotowana została niezwykła płyta, która zawiera nagrania formacji z lat jej absolutnej młodości (1972 i 1980), które nie były dotąd publikowane. Wydarzenie dla muzyki free jazzowej i improwizowanej Starego Kontynentu na pewno równie doniosłe, jak samo półwiecze istnienia Orkiestry. A gdy zakochani w tej muzyce fani przeczytają jeszcze listę płac (o ile nie potrafią z pamięci wylistować najważniejszych muzyków, który tworzyli LJCO w tamtych latach), kolana same się pod nimi ugną!

Po prezentacji rozbudowanego credits, opowiemy ze szczegółami, co działo się w samym sercu czterech kompozycji Orkiestry, zarejestrowanych w latach 1972 i 1980, a na zakończenie tekstu zaprosimy na krótkie resume dokonań fonograficznych LJCO, które poprzedziły omawiany dziś krążek.

I jeszcze zapomnieliśmy dodać! Najważniejsza płyta roku 2020 w kategorii Ku Chwale Gatunku właśnie się ukazała!

Muzyka zaprezentowana została na płycie w pięciu częściach, przy czym pierwszą z nich jest niespełna dwuminutowa zapowiedź sceniczna, w trakcie której słyszymy także rozgrzewającą się orkiestrę. Zasadnicze utwory/ kompozycje zawarte na płycie stanowią traki od 2 do 5 (wbrew opisowi na okładce płyty, który ignoruje pierwszy fragment z zapowiedzią). Całość trwa 63 minuty i 53 sekundy. Wydawcą płyty That Time (CD 2020) jest nasz krajowy potentat na rynku free jazz/ free improv, krakowskie Not Two Records.

London Jazz Composers Orchestra w składzie: kontrabasy – Barry Guy (na płycie w utworach: 2-5), Chris Laurence (2, 3), Jeff Clyne (2, 3), Peter Kowald (4, 5); gitara – Derek Bailey (2, 3); perkusje, instrumenty perkusyjne – John Stevens (4, 5), Paul Lytton (2, 3), Tony Oxley (2-5); fortepian - Howard Riley (2-5); saksofony - Trevor Watts (2-5), Alan Wakeman (2, 3), Dave White (2, 3), Evan Parker (2-5), John Warren (2, 3), Larry Stabbins (4, 5), Mike Osborne (2, 3), Peter Brötzmann (4, 5), Tony Coe (4, 5); puzony – Alan Tomlinson (4, 5), Mike Gibbs (2, 3), Paul Nieman (2-5), Paul Rutherford (2-5); trąbki - Dave Holdsworth (2, 3), Dave Spence (4, 5), Harry Beckett (2-5), Kenny Wheeler (2-5), Mark Charig (2-5); tuba – Dick Hart (2, 3), Melvyn Poore (4, 5); skrzypce – Philipp Wachsmann (4, 5), Tony Oxley (4, 5); dyrygentura - Buxton Orr (2, 3) *)

Watts Parker Beckett To Me Mr Riley? (kompozytor Kenny Wheeler, Berliner Jazztage, listopad 1972)

Najbardziej straight-ahead jazzowa kompozycja w historii Orkiestry (wedle słów Guya) zaczyna się masywnym dronem kontrabasów, które w towarzystwie rozgrzewających perkusjonalii czynią zwartą introdukcję. Rozbudowana wataha instrumentów dętych komentuje owe działania zwartym unisono, które uznać możemy, bez ryzyka popełnienia błędu, za prezentację tematu kompozycji. Narracja niesie nam dużo ekspresyjnych drobiazgów, którym urody nie odejmuje fakt, iż są w dużej mierze zaplanowane przez kompozytora i przypilnowane przez dyrygenta. Po kilku minutach pierwszym bardziej separatywnym wydarzeniem dramaturgicznym jest solo pianisty. Wokół niego zaczyna narastać prawdziwie free jazzowa eksplozja czystej, zwierzęcej ekspresji. Zdaje się, że każdy z licznej grupy muzyków dokłada swoją część do obrazu całości. Żywioł kolektywnej improwizacji pod rygorami swobodnej kompozycji! Kolejny epizod wyznaczają kontrabasy, które budują masywny rytm. Perkusje biją na alarm, niczym banda doboszy, a salwy instrumentów dętych czynią ostateczne spustoszenie. W takich okolicznościach spektaklu swój popis rozpoczyna agresywny saksofon tenorowy (Evan Parker!), a towarzyszy mu równie ekspresyjna gitara (Derek Bailey!). Mieniące się w słońcu ostrza brzytwy, dynamika galopu i przeszywające na wylot kontrapunkty pozostałych instrumentów, głównie dętych! W połowie 8 minuty basy znów trzymają rytm, a cała Orkiestra zaczyna tanecznie swingować. Wolta stylistyczna pięknie wpisuje się w wizerunek muzyków, którzy zdolni są do wszystkiego, stymulowani dobrym zapisem na pięciolinii i tolerancyjnym dyrygentem. Swoje równie agresywne solo zaczyna saksofon altowy (Trevor Watts? Mike Osborne?), który przez moment za partnerów ma tylko kontrabas i perkusję.  Reszta czai się na boku, by po chwili uderzyć huraganowym komentarzem. Tuż przed upływem 10 minut szybki epizod solo tuby! W komentarzu kilka smyczków, dęte pojękiwania – post-chamber unit nie trwa długo, ale razi urodą! Wokół rodzą się krzyki, separatywne eksplozje, gwar wszechobecnego tworzenia. Dynamiczna zmienność akcji buduje jakość - powrót tematu granego całą szerokością sceny, kompulsywne akcje trębaczy, moc kolektywnego zgiełku. Finał skrzy się żywym jazzem i wrzącym tyglem skojarzeń. Brawo!

Statements III (Fragment) (Barry Guy, Donaueschingen Musiktage, październik 1972)

Charkot armii saksofonów, szczebiot blaszaków, pląsy grubych strun i perkusjonalne swawole – obraz kompozycji Guya mieni się kolorami i rozbudowaną teksturą brzmieniową. Daleki od jazzowej fabuły poprzedniego utworu, stawia na improwizację, uprawioną wszakże w ramach wewnętrznej struktury zapisów kompozytorskich, które topią w stylizacji post-contemporary, stawiają jednak na kolektywne, ekspresyjne sekwencje zdarzeń, nie zaś na indywidualne popisy solistów. Dużo abstrakcji, swobody myśli i czynów, a wszystko skąpane w niestygnących choćby na moment emocjach. Wrzaski, krzyki, kryminogenne incydenty – muzyka bulgocze, skwierczy i złorzeczy, urzekając przy tym bogactwem wydarzeń, kreowanych wolą kompozytora i wyobraźnią zgrai rozimprowizowanych mistrzów swojego fachu. Narracja zdaje się być gęsta od dźwięków, wszyscy czują oddechy partnerów na plecach, tempo zróżnicowane, ale bez nadmiernej dynamiki – szczególnego rodzaju marsz pokiereszowanych przez los muzycznych straceńców! W 5 minucie drobne uspokojenie – delicje post-chamber, pomruki basów, śpiewy dętych, partie na poły preparowanych dźwięków. Dyskusje i pyskówki, akcje i reakcje, a w ramach wisienki na torcie – saksofonowe pląsy Parkera pomiędzy strunami gitary Baileya (nikt nie pomyli takich dźwięków z czymkolwiek!). Po kolejnych dwóch, trzech minutach narracja odzyskuje na moment utraconą gęstość, choć wszystko zdaje się dziać jakby w większej przestrzeni, z większą swobodą – pytania i odpowiedzi, a na ich bazie cudowna eksplozja temperamentu Baileya! Dyrygent i muzycy budują spektakularny chaos samodzielnych, ale symultanicznych eksplozji – dialogi, trialogi, multi-logi! Narracja kipi od zdarzeń, można odnieść wrażenie, iż dyrygent wyszedł właśnie na papierosa, a muzycy dają upust swoim emocjom! Salwy tuby, grzmoty kontrabasów i dęte przekomarzania, które w pewnym momencie ktoś próbuje porządkować. Efektem – błyskotliwy duet trąbki i saksofonu! Po dwóch minutach Orkiestra wchodzi w ten dialog ciężkim butem kontrapunktów i kieruje marsz w innym kierunku, którego jednak nie poznamy, gdyż nagranie ulega wyciszeniu. **)

Quasimode III (Paul Rutherford, London, Studio Recording, marzec 1980)

Aurę kompozycji puzonisty tworzą basowe pomruki strun i płynne, półambientowe, elektroakustyczne tło instrumentów dętych. Rutherford korzysta z drobnej elektroniki, którą znamy także z jego płyt solowych - oniryczne plamy dźwięków z podskórnym meta rytmem. Ten właściwy, marszowy rytm opanowuje scenę po niedługim czasie. Tworzą go nisko zawieszone pasaże dźwiękowe instrumentów dętych. Osią dramaturgiczną utworu jest repetycja, budowanie powtarzającej się sekwencji dźwięków. Po 4 minucie krótka, błyskotliwa ekspozycja saksofonu sopranowego (Parker!), która zdaje się tłumić niezbyt śpieszne tempo opowieści. Szelest talerzy i akordy piana, które brzmi, jak stało obok zasilacza prądu stałego, moc dętych komentarzy i kontrapunktów. W połowie 7 minuty salwa pełna śpiewu, czynioną przez jedną z trąbek, której towarzyszą mikro ekspozycje instrumentów dętych. Dużo dobrego dzieje się w obrębie podsekcji kontrabasów i perkusji. Mocny depnięcie saksofonu tenorowego (Parker?) napędza na powrót dynamikę nagrania. Perkusiści skaczą z nim w ogień bez słowa zawahania. Nim cała orkiestra narzuci dryl porządkującego (repetującego!) marszu finałowego, czeka nas jeszcze drobny epizod trębacki, zdobiony kolejną porcją elektroakustycznego sosu. Ów moment wejścia na ostatnią prostą ma miejsce w 12 minucie nagrania. Trwa jeszcze dwie minuty z okładem, nie zabraknie w jego trakcie błyskotliwych incydentów dźwiękowych z wielu źródeł.

Appolysian (Howard Riley, London, Round House, marzec 1980)

Czwarta kompozycja w jubileuszowym zbiorze zdaje się konsumować wszelkie walory poprzednich utworów, ale dodaje też coś od siebie! Choćby wspaniałą, kilkuminutową introdukcję, czynioną tylko na strunach, na ogół z użyciem smyczka (Waschmann & Oxley, Guy & Kowald!). Piano podłącza się w międzyczasie, współtworząc wichry zmysłowego post-chamber. Zmysłowe Strings Kingdom panuje niemal do końca trzeciej minuty. Wtedy to, początkowo bardzo nieśmiało, do gry podłączają się instrumenty dęte. Ów dramaturgiczny rozgardiasz porządkuje Riley i wypuszcza kolejne instrumenty na łowy. Flow narasta, kieruje się na dramaturgiczny szczyt! Temat podawany unisono tylko pozornie łagodzi obyczaje, gdyż wokół niego dzieją się wyłącznie free jazzowe eksplozje! Kontrapunkty na raz dodatkowo budują grozę sytuacji scenicznej. Opowieść nabiera niemal post-industrialnej gęstości i lepkości. Muzycy dokładają swoje krótkie strzały solowe, dzięki czemu całość pięknieje z każdą sekundą. Dęciaki swawolą szeroką ławą, kontrapunkty tną czerstwe powietrze na nierówne połowy. Swoje trzy sekundy ma armia puzonów, po czym władzę przejmuje galaktyka saksofonów. Brawo! Po drodze bezwstydny orgazm przeżywa trąbka! Równie wysoki poziom emocji odnajdujemy pod palcami pianisty! Perkusje po prostu płoną! Free jazzowy, kolektywny wybuch improwizowanej piękności! Truely grand finish! Po upływie 13 minuty muzycy rozbiegają się po scenie, tłumią emocji równie kolektywnie, jak je wzniecali. Znów w roli mistrzów ceremonii saksofony! Oklaski po ostatnim dźwięku dość skąpe, biorąc pod uwagę artystyczne tornado, jakie przetoczyło się po nas w trakcie ostatniego kwadransa.

*****

Prowadzenie dużego zespołu muzyków jazzowych i improwizujących jest przedsięwzięciem skomplikowanym pod względem nie tylko artystycznym, ale przede wszystkim logistycznym i … finansowym. Zatem 50-letnia, fonograficzna historia London Jazz Composers Orchestra zawiera - poza wspominanym dziś nowym wydawnictwem - jedynie dziesięć pozycji. A zaczyna się w roku 1972 nagraniem kompozycji Barry’ego Guya Ode (Incus, 2LP 1972; reedycja z dodatkowym utworem - Intakt Records, 2CD 2005), powstałym mniej więcej pół roku wcześniej niż nagrania zaprezentowane na płycie omówionej w części głównej.

Na kolejny epizod edytorski Orkiestry musieliśmy czekać niemal dekadę. Wtedy to ukazało się nagranie Stringer (FMP, LP 1983; reedycja Intakt Records, CD 1996, wydane wraz z nowym, dość krótkim materiałem Study II z 1991r.), zarejestrowane dokładnie w tym samym miesiącu 1980 roku, gdy powstały nagrania zamieszczone na płycie That Time.

Kolejne siedem płyt LJCO obejmuje nagrania z lat 1987-1995, kiedy to Barry Guy mógł liczyć na spore wsparcie finansowe podatników Królestwa Szwajcarii i pochodzące także stamtąd wydawnictwo Intakt Records.

Ten wątek w historii grupy zaczyna podwójne wydawnictwo Zurich Concerts (Intakt, 2LP/2CD 1988), na którym rozbudowany aparat wykonawczy LJCO spotyka się z Anthony Braxtonem, grając zarówno kompozycje Guya, jak i amerykańskiego gościa. Kolejne dwa krążki – Harmos (Intakt, CD 1989) i Double Trouble (Intakt, CD 1990), to nagrania powstałe w Zurichu, w tej samej okoliczności studyjnej, w trakcie kolejnych trzech kwietniowych dni roku 1989. Jeśli Pan Redaktor miałby wskazać swoje ulubione płyty Orkiestry, to trzy omówione w tym akapicie, są właśnie jego jakże subiektywnymi faworytami!

W roku 1992 ukazuje się płyta Theoria (Intakt, CD), która jest pierwszą kolaboracją Orkiestry ze szwajcarską pianistką Irene Schweizer. Dwa lata później na światło dzienne wystawia się podwójny zestaw Portraits (Intakt, 2 CD), w roku 1997 – Three Pieces for Orchestra (Intakt, CD), wreszcie rok później, kończący wątek nagrań z okresu finansowej prosperity Orkiestry, Double Trouble Two (Intakt, CD) z udziałem aż trojga gości – ponownie Irene Schweizer, a także amerykańskiej pianistki Marylin Crispell i szwajcarskiego perkusisty Pierre'a Favre.

London Jazz Composers Orchestra powraca dopiero w roku 2008 koncertem w trakcie Schaffhauser Jazzfestival, znów z udziałem Schweizer, która m.in. otwiera krążek Radio Rondo/ Schaffhausen Concert (Intakt, CD 2009) 15-minutowym występem solowym. Jest to ostatni, jak dotąd wydany koncert Orkiestry. Być może nadejdzie jeszcze czas, by nad wszystkimi nagraniami Orkiestry pochylić się bardziej szczegółowo.

Warto przypomnieć, iż LJCO występowała w roku 2013 na warszawskim Festiwalu Ad Libitum. No i oczywiście, o czym pisaliśmy w preambule tego tekstu, w tym roku w Krakowie, w przeddzień ogłoszenia pandemicznego lockdownu.

*) brak informacji, kto w utworach 4 i 5 zajmował się dyrygowaniem.

**) zaprezentowany na płycie utwór w rzeczywistości trwał prawie 40 minut. Guy przyciął go dla spójności całej płyty (jaka szkoda…)

Sharif Sehnaoui! Concave​ & ​Convex!

Libański gitarzysta Sharif Sehnaoui nie gościł od dłuższego czasu na łamach Trybuny. Bez wątpienia należy on jednak do grona faworytów redakcji, zatem powodem nieobecności mógł być jedynie brak nowych wydawnictw płytowych. Jak się okazuje, pandemiczna rzeczywistość i jego zmobilizowała do twórczej aktywności, dzięki czemu posłuchać możemy nowych nagrań.

Oczywiście występ solo, niemalże w domu (określenie miejsca powstania nagrania Zoom H4 nie wiele wnosi do naszej wiedzy), dwa dni kwietniowe bieżącego roku i publikacja (tylko w plikach) w dwanaście dni po drugiej z dat! Wszystko się zgadza, także i to, iż muzyka artysty wciąż prezentuje absolutnie podniebny poziom. Dwie długie (około 30 minutowe) improwizacje na gitarę akustyczną, zatytułowane Concave/ Convex, dostarcza bliżej nam nieznany label o równie pandemicznej nazwie Sounds From Τhe Corridor!

Convex. Akordy gitary rozpoznawalne od pierwszego dźwięku, z wewnętrznym nerwem, dynamicznie spokojne i tajemnicze – oto Sharif w pełnej krasie! Od szczegółu do ogółu i z powrotem – wolno lub szybko, gęsto lub selektywnie. Zdaje się, iż żadna struna gitary nie ma przed tym muzykiem tajemnic, a on sam może z nimi zrobić, co tylko zechce. Na tym etapie improwizacji muzyk woli akcję od dramaturgicznego spowolnienia, nie szczędzi nam bliskowschodniego zaśpiewu i bizantyjskiej niemal ornamentyki, kreując przy tym dużą ilość dźwięków w jednostce czasu. Po 7 minucie opowieść delikatnie wytraca impet, szuka repetycji i mantry, a po kolejnych dwóch minutach, niemalże staje w miejscu – minimalistyczne akordy, które wybrzmiewają do poziomu pojedynczego dźwięku. Gitara najpierw brzmi niczym sitar, po chwili przypomina zaś wystudzoną bałałajkę! Pętli się w zeznaniach, zawodzi smutkiem oczekiwania, co pewien czas rozbłyska filigranowym pięknem. Dźwięki zaczynają lepić się do siebie, ale nadal trochę leniuchują i kołyszą się na wietrze. Akcenty nowej narracji, po 18 minucie, płyną do nas wciąż spokojnie, ze wschodnią zadumą i nieśpiesznością, by po kilku pętlach znów odnaleźć dramaturgiczną ciszę. Suche dotykanie strun, półdźwięki, szelest oddechu, niemal puste akordy. Na takiej bazie muzyk buduje monolog post-bluesa, który brzmi, niczym powykręcana rytmicznie americana! Szeroki strumień fonii, nie bez zadziorów i kantów post-rocka, w stanie delikatnego wrzenia. Na finał seta znów spowolnienie – smukłe slow motion w kolorach wyblakłego bluesa.

Concave. Delikatne, wyjątkowo cienkie, uwodzące blaskiem ciszy struny gitary wygrzewają się na piasku bezkresnej pustyni. Wysuszone na wiór, skomlą o pierwszy dziś łyk wody. Efektowna palcówka gitarzysty szukająca dynamiki, kolorowa niczym dziecięcy kalejdoskop, to jakby garść wirtuozerii w powiewach wiatru, który nie koniecznie przynosi ulgę. Opowieść toczy się wyjątkowo leniwie. Po 7 minucie, zamiast spodziewanej ekspresji, muzyk w ciszy zaczyna budować nową opowieść. Pełen jest dramaturgicznych wątpliwości, ale nic nie wskazuje, by miał popaść w panikę i zdecydować się na jakikolwiek nierozsądny ruch. Wybiera spokojny marsz bez nadmiernej dynamiki, trochę repetuje i – co w tym momencie wydaje się już oczywiste – kreuje wyłącznie dźwięki brzmiące nad wyraz błyskotliwie. Jego opowieść drży w posadach, serwuje posuwiste akordy, łączące się w małe pętle, które miast jednak ostatecznie eksplodować, popadają w medytację. W okolicach 12 minuty muzyk zaczyna preparować dźwięki, które zdają się wskazywać nowy kierunek podroży, bardziej gęsty, dramaturgicznie pokomplikowany. Ale dynamika znów omija dźwięki gitary. Po 17 minucie jej struny chroboczą, szeleszczą, niespodziewanie popadają w estetykę post-rockowej ballady, która tymczasowo narasta pojedynczym akordem. W połowie 22 minuty Sharif pozostawia nas na moment pośród dźwięku cykad pojedynczych strun. Brawo! Nowy wątek wydaje się lekki jak piórko, ale ma w sobie potencjał wzrostu, którego ślady zaczynają pojawiać się na wysuszonym gryfie gitary. Mantra utraconego wschodu dzieje się w naszych uszach. Znów moc tajemniczych mikro dźwięków, które droczą się z ciszą. Finałowy szczebiot gołej skóry instrumentu i płowych strun, nie dający już jakichkolwiek nadziei na wzrost ekspresji, czyni jednak słuchacza całkowicie obezwładnionym wolą artysty. Jeszcze tylko kilka pętli, zmyślnych powtórzeń, trochę strunowego skowytu i meta ekspresyjnych podrygów. Nagły koniec nagrania spada na nas, jak grom z jasnego nieba. Jakbyśmy właśnie tego spodziewali się najmniej.

Kodian Trio in Leeds!

Perkusista Andrew Lisle, gitarzysta Dirk Serries i saksofonista Colin Webster grają pod szyldem Kodian Trio dokładnie od pięciu lat. Wydali trzy płyty studyjne, tyleż koncertowych, zagrali ubiegłej jesieni w Poznaniu na trzeciej edycji Spontaneous Music Festival, a obecnie odbywać mieli trasę w zachodniej części Starego Świata w ramach hucznych obchodów istnienia formacji.

Realia pandemicznego lockdownu rzecz jasna zniweczyły plany koncertowe, jest jednak z nami, wyżej wspomniana, trzecia płyta Kodian zarejestrowana w obecności publiczności. Nagrana pod koniec marca ubiegłego roku w angielskim Leeds (LS6 Cafe) trwa ledwie 28 minut z sekundami, ale jakość improwizacji i moc artystycznych emocji na scenie rekompensuje nam wiele! Już dziś jesteśmy niemal pewni, iż w ostatnim dniu grudniu (jeśli dożyjemy!) nie zapomnimy o Live in Leeds w trakcie redagowania rocznego podsumowania płyt najlepszych z najlepszych! Wydawcą jest Raw Tonk Records (CD-r/ DL).

Otwarcie swobodnej improwizacji tria elektrycznej gitary, zadziornego saksofonu altowego i bystrej perkusji odbywa się bez szczególnie rozbudowanej gry wstępnej. Muzycy znają się doskonale, komunikują ze sobą w iście telepatyczny sposób (prawdziwe psy Pawłowa!), zatem z miejsca przystępują do dzieła! Urywane, ale dosadne riffy gitarowe, prychy i dąsy szybko rozgrzewającej się tuby saksofonu i aktywny drumming, który włącza się w tryby narracji po kilkudziesięciosekundowej obserwacji pracy partnerów. Rwący potok opowieści, pełen zdrowych emocji i wybuchowej ekspresji, trio osiąga już po upływie 2 minuty koncertu. W galopie osiągają z miejsca cudowną symbiozę dźwiękową i dramaturgiczną, a gdy na moment zwalniają, gitarzysta łapie łyk psychodelii, drummer podkreśla wagę stopy na bębnie basowym, a saksofonista poszerza paletę barw do tego stopnia, że wystaje mu ona na pół ulicy. W 5 minucie kompulsywny, kolektywny free dancing in the stormy rain, niczym stempel artystycznej doskonałości, zagotowuje pióro recenzenta nie po raz ostatni!

Po niedługiej chwili krótki pasaż duetu Lisle-Webster zdaje się być okazją po pokazania kunsztu improwizatorskiego obu muzyków, a w szczególności alcisty. What a game! Serries powraca suchym, zamaszystym riffowaniem i spirala improwizacji może na powrót eksplodować actually in kodianstyle! Kolejnym etapem opowieści jest stopping zrealizowany w nanosekundzie i krótki epizod solowy gitarzysty, który kreśli post-bluesowe smugi na rozdrożu improwizacji. W tle perkusjonalne zdobienia (Andrew pozostanie w tym trybie przez wiele minut) i saksofonowe mikro perełki. Jeszcze tylko krótka wymiana zdań w duecie gitara-saksofon, dwie, trzy próby przywrócenia dynamiki ekspozycji i w okolicach 12-13 minuty Kodian Express z Brukseli do Londynu staje na staje Leeds i rozpoczyna wielominutowy spektakl post-ambientu! Dirk nie szuka najgłębszych pokładów ciemnej mocy swoich amplifikatorów, ale sięga po smyczek i na gryfie gitary zaczyna budować na poły akustyczny, płynny i przestrzenny flow. Talerze rezonują, a saksofon kreśli dłuższe i krótsze ekspozycje dronowe. Mechanika post-akustyki, repetycja i zmysłowe preparacje – New Model Kodian pięknieje z każdą sekundą! Beauty slow motion looking for a new story!

Tuż przed upływem drugiej dziesiątki minut koncertu Webster zaczyna rzewnie podśpiewywać pod nosem, szuka post-jazzowej melodii i bystrze łypie okiem na partnerów. Talerze Lisle’a dygoczą zniecierpliwione, a Serries rozważa ewentualność odłożenia smyczka na pobliskie krzesło. W ramach fazy wstępnej krótkie duo gitary i saksofonu, jakby przygrywka do dynamicznego powrotu perkusji. Szczoteczki drummerskie w ramach forpoczty i spirala improwizacji zaczyna się nakręcać niczym zębatki dworcowego zegara. W perfekcyjnej symbiozie dramaturgicznej, tuż po wybiciu 23 minuty koncertu Kodian Express rusza w ostatni odcinek swojej niebywałej podróży. Fire Walk With Me! – recenzent cytuje tytuł jednego ze swoich ulubionych filmów, bo muzyczna retoryka zdaje się mu się, niczym pies na budę! Narracja gęstnieje, każdy dźwięk może liczyć na tysiąc konstruktywnych reakcji. Galop zostaje osiągnięty w mgnieniu oka! Krzyk emocji, ale i chwile dramaturgicznych suspensów (choćby szybkie duo gitary i perkusji w tak zwanym międzyczasie). Powrót kwilącego na grzędzie saksofonu zwiastuje już ostatnią prostą. Gitara stawia zasieki, saksofon tańczy zdeformowaną melodią, a progresywna perkusja dopełnia obrazu całości. Perfect drama in fire music!

Fages/Pricto, Ponsa/Caicedo, Malfon/Braz, Fernandez/Milla, Claman/Vidal, Riquelme/Ulzion! Iberian Duos like the Perfect Pairs!

Dziewięciu na dziesięciu muzyków improwizujących, zapytanych, w jakiej konfiguracji osobowej trudna sztuka gry z myśli jest dla nich najbardziej atrakcyjna, odpowie – w duecie! Ta zasada nie wymaga pogłębionych prac analitycznych!

Dziś zatem same duety, wszystkie z Półwyspu Iberyjskiego, w większości katalońskie, ale także m.in. baskijskie! Na krańca Starego Świata wciąż powstaje mnóstwo wspaniałej muzyki. Na łamach Trybuny powtarzamy to jak mantrę, bo nie sposób znaleźć argumentów tezę tę negującą.

Cztery płyty, sześć duetów, niemal sami nasi dobrzy znajomi. Czytajmy, słuchajmy i kupujmy płyty - pamiętajmy, iż dla wielu z tych artystów, wpływy ze sprzedaży muzyki, to obecnie jedyne źródło dochodu!

Ferran Fages/ El Pricto - Enric Ponsa/ Diego Caicedo - João Braz/ Don Malfon  Nocturna Discordia #222 - Dystopia? Now? (Discordian Records, DL 2020)

Wrzesień 2019 roku, 222-a edycja Nocturna Discordia, przy okazji piąta rocznica cyklu, Soda Acùstic, Barcelona. Na scenie trzy duety, z których każdy wykona po dwie swobodne improwizacje: El Pricto – saksofon altowy i Ferran Fages – gitara elektryczna, Diego Caicedo – gitara elektryczna i Enric Ponsa – perkusja oraz Don Malfon – saksofon altowy i João Braz – wiolonczela. Odsłuch całości zajmie nam 68 minut i 23 sekundy.

Przygoda Fagesa i Pricto zaczyna się półdronową grę wstępną – liczenie strun gitary i zalotne podmuchy saksofonu altowego. Muzycy wzajemnie się nakręcają, nie unikając imitacji. Tempo rośnie – gitarzysta w swoim niepowtarzalnym ferranstyle, saksofonista w pół drogi do free jazzowej ekspresji. Po kilku chwilach gitara dzwoni i rezonuje, a dysze dęciaka tańczą i śpiewają suchym powietrzem. Artyści bez trudu znajdują punkt ciszy i rozpoczynają antrakt mistrzowskich preparacji. Fages dba o to, by tempo nie urosło na powrót, Pricto nie zgłasza zdania odrębnego. Metaliczne pląsy na gryfie i wojenne wichry w tubie, dawka świetnych reakcji na jeszcze lepsze akcje. Na finał części szczypta gitarowego hałasu. Druga, znacznie krótsza improwizacja stawia na precyzję wykonania i pewną delikatność brzmienia. Pojedyncze struny, prychy i przedechy. Nie bez psychodelii gitary i na poły melodyjnych fraz altu, z pewnością bez jakichkolwiek dróg na skróty. Piękny mezalians!

Caicedo i Pons - ognisty duet wielogatunkowych emocji! Zaczynają w aurze rozchełstanej, gitarowej zawieruchy, której Diego potrafi być mistrzem jedynym w swoim rodzaju. Pikantna, wieloskładnikowa mikstura – małe grzmoty i sprzężenia, dźwięki drobne i masywne. Roots rockowa emanacja – od pojedynczej, swobodnej frazy, pełnej psychodelicznych wtrętów, po post-jazzową kipiel! Świetnie z roli bystrego asystenta wywiązuje się drummer. W parze, w okolicach 9 minuty, świetnie wchodzą w fazę wzajemnego rezonansu, po czym stawiają na rockowy ogień, nie bez noise’owych naleciałości. Kończą odcinek w harshowej ciszy. Drugą improwizację budują szczoteczki na werblu i tomach. Gitara szklista niczym u Fagesa, chwilami łagodna jak baranek, buduje bardziej jazzową ekspozycję. Szeleszczący drumming i dramaturgicznie tłumiona gitara skutecznie poszukają psychodelicznego posmaku i znajdują go tuż przed końcem improwizacji.

Malfon i Braz - swoboda skupionej, post-kameralnej improwizacji! Wiolonczela smagana bystrym smykiem, szukająca wewnętrznej taneczności i alt, który rezonuje dronowymi pasażami – flow otwarcia nie może być lepszy! Saksofonista lubi wkładać do tuby dziwne przedmioty, skrzeczeć i charczeć, wiolonczelista częściej stawia na czyste brzmienie, ale znalezienie błotnistej mazi na gryfie nie stanowi dla niego jakiegokolwiek problemu. Opowieść wszakże budują z saperską precyzją i nigdzie się nie śpieszą. Po 8 minucie pierwszej części imitują się pięknymi, długimi pasażami, krążą wokół ciszy. Po 10 minucie przejście wiolonczelisty na pizzicato dolewa oliwy do ognia. Gdy Braz na powrót chwyta za smyczek, duet rozpoczyna urocze long distance falling down. Druga improwizacja, nieco krótsza stawia na preparacje. Wiemy, ile strun ma wiolonczela, jaka jest kolejność dysz i pojemność tuby. Imitacje, drony, łkające i zawodzące pieśni, chwalące determinację improwizatorów. Malfon wpada w metafizyczną wręcz repetycję, a głębokie pizzicato Braza cudownie podkreśla dramaturgię chwili. Whaw!

Agustí Fernández & Jordina Millà  When Forests Dream (Sirulita Records, DL 2020)

Z Barcelony przenosimy się o sto kilkadziesiąt kilometrów na zachód, do miasta Lleida i miejsca zwanego Auditori Municipal Enric Granados. Początek listopada 2019 roku, a na scenie dwoje pianistów - Agustí Fernández w kanale lewym oraz Jordina Millà w kanale prawym. Osiem swobodnych improwizacji, 47 minut z sekundami.

Agustí i Jordina zapraszają nas na niezwykły spektakl dwóch permanentnie preparowanych fortepianów, który unaocznia przede wszystkie jedną tezę – ów monumentalny, akustyczny instrument nie ma granic w zakresie kreowania dźwięków. Zwłaszcza, gdy znajdzie się pod palcami wyjątkowych improwizatorów! Pan odpowiada tu za lewą flankę dźwięków, Pani zaś za prawą. Choć oboje preparują, każdy robi to nieco inaczej, płynie swoim subiektywnym strumieniem fonii, a fazy wzajemnego imitowania występują raczej incydentalnie.

Aura otwarcia nie pozostawia wątpliwości, iż przed nami festiwal dźwięków niezwykłych - lewa strona uderza po strunach i klawiszach, niczym cerber złego, zaś prawa bije w gong, który długo wybrzmiewa i metalicznie rezonuje. Chaos pozytywnej kreacji w opozycji do ambientu medytacji. Gdy lewa szuka post-industrialnego posmaku, prawa znajduje jakby pre-industrialny wymiar dźwięku. Już w pierwszej improwizacji muzycy serwują nam takie cuda akustyki/ post-akustyki, iż pióro recenzenta gubi się w metaforach i karkołomnych porównaniach. Druga opowieść podkręca spiralę emocji. Z jednej strony serwuje nam bardziej agresywne dźwięki, z drugiej – z lekkością motyla – zagłębia się w estetyce deep contemporary. Gdy lewa strona pokazuje moc czarnych klawiszy, które szukają utraconego rytmu, prawa snuje pasma ciszy. Gdy ta pierwsza intensywnie poleruje strony, ta druga – dla kontrastu – bada delikatność białych klawiszy. Trzecia opowieść wyrasta przed nami w ułamku sekundy – lewa strona liczy struny, prawa klawisze. Bardziej kameralna opowieść bez trudu łapie dynamikę w szprychy. Lewa dudni jak metronom, prawa stuka smukłymi młoteczkami. Moc wyłącznie pięknych dźwięków – partie rytmu niczym kastaniety, deep piano, efektowne akcenty percussion i cała plejada bolesnych preparacji – obcierki, gniecenia, zwinne sekwencje pełne rezonansu i finałowe drżenie udręczonej ciszy. Czwarta improwizacja zagłębia się w kolejne stadium preparacji. Muzycy już nie tylko uderzają w struny (lewa), ale także upuszczają na nie tajemnicze przedmioty (prawa). Dźwięki wibrują i szepczą. Uroda rezonansu, szelestu i tłumionego oddechu. Post-akustyczny slow motion, który broczy po kolona w meta ambiencie (zwłaszcza po prawej stronie sceny). Gdy lewa strona chrobocze, prawa zdaje się być wyjątkowo rozleniwiona i melancholijna. Perkusyjne wiwaty w opozycji do posuwistych dronów. Oto lewa strona cierpi, a prawa śpiewa gołymi strunami.

Piąta część stawia na kolory klawiszy – puste, głuche fonie, jakby ktoś związał powrozem odpowiadające struny fortepianu. Gdy lewa strona stawia na rytm i tańczy, prawa filozofuje, szuka metafizyki w powietrzu, a potem bije na alarm. Niektóre fonie przybierają postać nadakustyczną, niemal post-elektroniczną i wymuszają pytania o źródła dźwięku (choć wiemy doskonale, iż to tylko dwa fortepiany, nasz dysonans poznawczy wzmaga poczucie wyjątkowości tego nagrania). Kolejna, krótsza opowieść – młoteczki, struny i klawisze, uderzenia, tarcia i inne mechaniczne ingerencje. Lewa strona brzmi matowo, prawa błyszczy. Krok w kierunku hałasu, krok w kierunku ciszy. What a game! A gdy w końcu wyda nam się, iż o procesie preparacji akustycznych dźwięków fortepianu wiemy już wszystko, muzycy otwierają improwizację numer siedem! Szorują struny gruboziarnistym papierem ściernym, strugają z nich osinowe kołki na wampiry. Rzężenie ciemiężonych strun buduje kolejny poemat niemożliwego - pełne desperacji, post-perkusjonalne studium przypadku. Znów hałas i cisza toną w miłosnych zalotach. Narracja gaśnie i budzi się na nowo niemal w tej samej chwili. Struny śpiewają z bólu i znoju, a na ostatniej prostej jęczą kocią determinacją. Finał płyty stawia na filigranowe rozwiązania – piski z dala od klawiatury, ckliwy rezonans, niczym spacer gołymi stopami po rozbitym szkle. Ktoś przesypuje małe kamyszki, a potem rozsądnie korzysta z klawiszy, być może dla złagodzenia obyczajów. Lewa strona nabiera kameralnej zadumy, prawa stawia na aktywny drumming. Na finał ostateczny pianiści brną w prawdziwy i efektowny akustycznie dirty dancing!

Sarah Claman & Sebastian Vidal  Rice Cake (Dadiminauke, DL 2020)

Wracamy do Barcelony, a dokładnie do … mieszkania Sary Claman (skrzypce), Sebastiana Vidala (gitara elektryczna) i ich nowonarodzonej pociechy (płacz, gaworzenie). W samym środku pandemicznego lockdownu (przełom marca i kwietnia br.) artyści i ich dziecko realizują dziesięć miniaturowych, swobodnych improwizacji, których odsłuch zajmie nam mniej niż 27 minut.

Modulowany tembr gitary z domową dawką prądu w towarzystwie rzewnych, dekonstruowanych brzmieniowo, półśpiewnych skrzypiec zapraszają nas na wygodną sofę. W pokoju obok płacze dziecko, ale nikogo to specjalnie nie niepokoi. Lockdown impro in dirty melancholy trwa w najlepsze. Wirtuozeria wykonania i domowy feeling – liczenie strun gitary z metalicznym prądem i piękny komentarz skrzypiec, które piszczą, skrzeczą i cudowanie zawodzą. Kolejna, już trzecia historia toczy się z meta rytmem, nieco wyuzdaną dynamiką i niemal … góralskim zaśpiewem. Sarah ciągnie za strunę, niczym tygrys za strzępy ofiary, a dziecko jest bardzo dzielne! W kolejnej opowieści gitara szuka rockowej ekspresji, dziecko tymczasem gaworzy! Piękna ballada dla tej, która definitywnie nie chce spać! W piątej zmysłowe skrzyżowanie post-rocka i post-chamber. Gitara płynie w poziomie, skrzypce pną się ku górze. Domowa wersja Dancing With Tears in My Eyes!

Szósta opowieść spotyka skrzypce w trakcie preparowania dźwięków. Obok gitara plumka i szuka narracji, niestety dziecko na powrót płacze. W kolejnej opowieści muzykom przybywa nieco dramaturgicznego rozmachu, dziecko zdaje się włączać w ich opowieść, co więcej, mamy nawet wrażenie, że swoim zawodzącym gaworzeniem wyznacza rodzicom kierunek improwizacji! Najbardziej dynamiczny, zmysłowy fragment domowej improwizacji Sarah kończy drobną, acz urokliwą preparacją. W ósmej części gitara Sebastiana znów pachnie rockiem, a dziecko oddycha i rozmawia samo ze sobą, jak na dobrego improwizatora przystało. Sarah włącza się do tej zabawy po dłuższej chwili, ale niezwykle filigranowo. Zaraz potem gitara zaczyna wyć, skrzypce płakać i skowyczeć. Dramaturgia chwili nie udziela się jednak latorośli, które wydaje się świetnie bawić – śmieje się i pokrzykuje! Wreszcie finał tej familiady - ledwie 25 sekund zadziornych skrzypiec i pląsów prądotwórczej gitary, urwane w pół słowa. Dziecko w końcu straciło cierpliwość dla pasji rodziców! 

Matias Riquelme & Fernando Ulzion  La Trahison Des Mots (Fundacja Słuchaj!, CD 2020)

Na zakończenie dzisiejszej, duetowej epistoły opuszczamy Katalonię i lądujemy w Kraju Basków, w obiekcie sakralnym miasta Apodaka. W kwietniu 2018 roku kameralny koncert zagrała tam dwójka lokalnych muzyków - Matias Riquelme na wiolonczeli oraz Fernando Ulzion na saksofonie sopranowym i altowym. W procesie edytorskim ich stosunkowo swobodna improwizacja podzielona została na trzynaście części (każda opatrzona tytułem zaczerpniętym z historii muzyki jazzowej!), których łączny czas trwania, to 51 minut i 7 sekund.

Krystalicznie kameralne, półambientowe otwarcie koncertu dobrze wróży w kontekście tak zwanego ciągu dalszego – głębokie, posuwiste pasma wiolonczeli i cichy saksofon zanurzony w delikatnym dronie. Opowieść buduje się głównie za sprawą pulsującego i repetującego cello. W kolejnym traku ostatni z przywołanych instrumentów schodzi niżej i brudzi brzmienie, dla odmiany alt, także nieco preparowany, pnie się ku górze, ale jego frazy zdają się ginąć akustycznie w masywnym pogłosie, jakie generuje obiekt sakralny. Flow jednak narasta, pełen jest zadziorów, kantów i dramaturgicznych hiperpozycji. Po ułamku ciszy muzycy robią kolejny krok w kierunku niemal free jazzowej ekspresji, rzucając wszakże niektóre frazy, jakby na pożarcie echa, które bezceremonialnie panuje na scenie. Znów dobrą robotę czyni cello naprzemiennie grając pizzicato i arco. W czwartej części kropelkowy, dekonstruowany saksofon ciekawie nabiera ekspresji, dość często, tak teraz, jak w dalszej części płyty, pozostając wierny estetyce inside/outside. Zaraz potem władzę przejmuje wiolonczela, śpiewna, ale wyposażona w drżący z emocji smyczek. Muzycy brną w klimaty chamber, ale nie stronią od bardziej ognistych fraz, po raz kolejny dobrze korzystają z repetycji. Szósta partycja koncertu należy wyłącznie do strunowca, który proponuje krótki, post-barokowy pasus bliski akustycznego nieba. Gdy wraca dęciak, obaj muzycy zatapiają się w ciszy i szukają wyłącznie intrygujących zdarzeń fonicznych. Wiolonczela stawia stemple piękna, sopran głównie dyskutuje z pogłosem.

Ósma odsłona koncertu nie stroni od zadziornej, dynamicznej narracji, prowadzonej w wysokich rejestrach. Bystra pyskówka, ekspresja i szczypta hałasu. Całość ciekawie narasta, a wiolonczelista piłuje struny, aż miło, czyniąc ów odcinek być może najlepszym fragmentem koncertu. Zaraz potem dostajemy solowy epizod saksofonu, który nieco burzy ciąg dramaturgiczny, po prawdzie, zwiastując także pewne obniżenie poziomu kreatywności obu Basków, którego, być może, nie odzyskają już do samego końca spektaklu. W dziesiątej części saksofon zdaje się decydować o wielu aspektach improwizacji – nie stroni od bardziej agresywnych fraz, trochę repetuje, wchodzi w imitację z dronową ekspozycją cello. W kolejnej części oba instrumenty pną się ku górze, ale dynamikę i ekspresję zostawiają za sobą. Wystudiowane frazy niemal płynnie (bez zmiany estetyki) przeprowadzają nas do dwóch ostatnich części koncertu. Z jednej strony skromne plamy ekspresji, z drugiej post-barokowe przyśpiewki, a na sam koniec slow motion pizzicato flow, napotykający na skromne preparacje saksofonu. Opowieść zaczyna przypominać spacer po mrocznej komnacie, pełnej odkrytych już dawno tajemnic. Na ostatniej prostej ostra salwa saksofonu, niczym krzyk desperacji.