Peter Jacquemyn in duo with Quentin Stokart and other short stories!

Belgijski kontrabasista Peter Jacquemyn to muzyk definitywnie osobny. Podąża swoimi ścieżkami, czasami zaczepia się o produkcje free jazzowe, ale nade wszystko zdaje się być pierworodnym synem Petera Kowalda, który sam sobie sterem i okrętem. Nie wydaje tysiąca płyt rocznie, każde jego ujawnienie fonograficzne sprawia wrażenie głęboko przemyślanego. Muzyk czerpie inspiracje z pewnością z całego kosmosu, ale jak sam zeznaje na albumowych liner notes, jego filozofia artystycznego istnienia i sztuki improwizowania poszukuje energii do życia i muzycznej kreacji w obszarze Dalekiego Wschodu, choćby w mongolskich, czy koreańskich systemach wartości.

Na łamach Trybuny jego dane personalne pojawiają się dość regularnie, ale na ogół dotyczą projektów nie w pełni autorskich Petera. Szczęśliwie artysta koncertował na początku roku w poznańskim Dragonie, dzięki czemu redakcja weszła w posiadanie kilku jego autorskich albumów, które w swej bezwzględnej głupocie przegapiła w trakcie minionej dekady lat. Dziś trzem takim wydawnictwom przyjrzymy się dość skrupulatnie.

Na starcie jednak czeka nas całkiem świeże nagranie, edytowane w kilku formatach w roku 2022. Duet z belgijskim gitarzystą Quentinem Stokartem wydaje się być dobrym wprowadzaniem do eksploracji starszych dokonań kontrabasisty, odpowiednio z lat 2018, 2016 i 2013.

 

Jacquemyn & Stokart

Spotkanie kontrabasisty z gitarzystą, to swobodna, bogata w wydarzenia i niekiedy bardzo hałaśliwa improwizacja. Trwa niespełna dwa kwadranse i to z pewnością jedyna wada tego wspaniałego nagrania.

Emocje stanu początkowego kreuje tu ostry smyczek kontrabasowy, który pracuje zarówno w dolnych, jak i wysokich pasmach oraz gitarowe preparacje o dalece post-industrialnej proweniencji. Narracja dość szybko nabiera dynamiki, a także pewnej rytmicznej tekstury, tu kreowanej głównie akcentami percussion ze strony gitarzysty. Artyści zdają się rozdzierać szaty i klecić coraz bardziej bolesne frazy - zdeformowane, brudne post-riffy gitary i bardziej smukle, wystudzone odgłosy smyczka. Improwizacja ma tu kilka faz, raz syci się post-barokowym brzmieniem kontrabasu i tuli do elektroakustycznych plam gitary, innym razem intensywnie nabiera tempa, po czym kończy żywot w ogniu hałasującego smyczka i skowycie rozśpiewanej gitary.

Druga odsłona zaczyna się w ciszy kontrabasowych drobiazgów i perkusyjnych akcji gitarzysty. Muzycy bez zbędnej zwłoki łapią wiatr w żagle i przystępują do kompulsywnego ataku. Z jednej strony mechanika dewastowanego gryfu gitary, która syci się post-rockową ornamentyką, z drugiej post-barokowe emocje kontrabasowego smyczka, który tańczy, krzyczy i swawoli. Narracja faluje tu niczym wzburzony ocean, a jej ekspresyjne góry i doliny zastępują się w tempie karabinu maszynowego. Muzycy preparują dźwięki, ale cały czas doładowują baterie i gonią za śmiercią. Chwilami brzmienie kontrabasu, to jednocześnie pisk strun i trzeszczenie pudła rezonansowego, z kolei gitara przypomina płonącą trafostację. Dynamika hałasu, ale i precyzja każdego pociągnięcia pędzlem. Gdy Peter decyduje się na szorowanie strun, Quentin ucieka w post-jazzowe pląsy. Gdy przechodzi w tryb pizzicato i niemal swinguje, ten drugi szuka prądu w otchłani wzmacniacza. W drugiej połowie kilkunastominutowej improwizacji muzycy zdejmują nogę z gazu i sięgają po brzmieniowe drobiazgi, ale charczą przy tym, jak gruźlicy pozbawieni dawki penicyliny. Narracja robi się niemal akustyczna – wysoko zawieszone pizzicato i zakotwiczony na samym dole brud gitarowych wyziewów. Na zakończenie spektaklu Peter powraca do smyczka, a Quentin slajsuje niczym bluesman, po czym wypuszcza z gardła gitary ostatnią porcję hałasu.

Fundament

Pięć kontrabasów, trzy tuby (w tym jednak określona jako tubax, czyli połączenie tuby i saksofonu), dwa saksofony barytonowe, saksofon basowy i puzon tenorowy – już sam skład instrumentalny Fundamentu winien budzić grozę i zachwyt jednocześnie. Jacquemyn – poza grą na kontrabasie i używaniem głosu - odpowiada tu także za tzw. koncept, który należy zapewne rozumieć, jako scenariusz improwizacji, które realizować będzie on sam i jego jedenastu partnerów. Na całość albumu składają się dwie długie opowieści, skromne, niespełna dwuminutowe interludium pomiędzy nimi i zmysłowa, czterominutowa koda. Zapraszamy do królestwa niskich częstotliwości. Dodajmy, iż połowa muzyków ensemble używa także własnego głosu.

Pierwsze kroki artystów wydają się dalece minimalistyczne - na gryfach kontrabasów snują się smyczki, w tubach dętych kołyszą drobne porcje zimnego powietrza. Każda akcja obfituje tu w interakcję, zatem spirala narracji nakręca się z każdym kolejnym wydarzeniem. Z jednej strony zaplanowane spiętrzenia, z drugiej dronowe interludia. Siła rażenia tego combo wydaje się nie mieć granic, nawet w momentach, gdy niemal wszyscy frazują unisono. Całość przypomina chwilami soundtrack to mrocznego horroru, a grana tuti dronowa ekspozycja dźwięk nalotu dywanowego. W ramach stylowych ornamentów zdarzają się tu także dęte frazy grane w zdecydowaniem wyższych pasmach. Niedługo przed wybiciem dziewiętnastej minuty opowieść zmysłowo przygasa wprost w strumień kolektywnego śpiewu tybetańskich mnichów, którzy snują gardłowe mantry. Niespełna dwuminutowa część druga działa, jak silny kontrapunkt – galop zwinnych, lekkich pizzicato daje tu asumpt do free jazzowych, dętych okrzyków.

Trzecia opowieść budowana jest bardzo skrupulatnie i cierpliwie. Smyczkowa mantra kontrabasów i szemrzące oddechy dęte, niczym z afrykańskiego buszu. Tuby huczą, a smyczki płyną długimi strumieniami, nabierając post-barokowej taneczności i niezbędnej dynamiki. W okolicach szóstej minuty narracja hamuje i przekształca się w plejadę short-cuts, granych niekiedy unisono. Po niedługim czasie strunowe frazy ponownie nabierają tempa i lepią się w coraz gęstszy strumień fonii. Ostatnie pięć minut tej części albumu formuje się z dronowych ekspozycji wytłumionych smyczków i budującego się w tle potoku zmysłowego wielogłosu. Narracja szuka cisza, a ostatnie dźwięki gra tu chyba sam Jacquemyn. Czwarta odsłona na tle całego albumu zdaje się być wyjątkowo lekka. Smyczki frazują bardzo wysoko, są jedynie podkładem do kolejnego strumienia gardłowego wielogłosu. Potok akustycznej metafizyki cudownie reasumuje to niezwykle fundamentalne przedsięwzięcie. 

Cloud Chamber

Kameralna Chmura, a może Pomieszczenie z Chmur, to wielominutowa i tyluż wątkowa opowieść o tym, jak akustyczny kontrabas w rękach Petera Jacquemyna potrafi fantastycznie funkcjonować w oparach bystrej, kreatywnej elektroniki Stefana Prinsa. Dodajmy, iż elektroniki na ogół uprawianej na żywo, a w końcowej fazie części koncertowej sycącej narrację także ciekawymi cytatami z muzyki klasycznej, dostarczanej za pomocą sampli. Dawka ponad dwóch godzin, co do zasady, improwizowanych interakcji nie powinna zniechęcać akustycznych purystów. To bowiem kolejne doskonale nagranie w portfolio Jacquemyna.

Cześć studyjna albumu składa się z siedmiu dobrze skonstruowanych opowieści. W każdej z nich mamy wartką akcję, dużą zmienność i strumienie dźwiękowe balansujące od wytłumionej filigranowości po połacie niczym nieskrępowanego hałasu. Kontrabas pracuje najczęściej w trybie arco, a incydenty pizzicato traktować możemy raczej jako próby zadzierzgnięcia nowej intrygi narracyjnej. Spektrum działania elektroniki zdaje się tu nie mieć granic. Od nieokrzesanych galopad, syntezatorowych pasm meta elektroniki, po usterkowe i zgrzytliwe strzępy dźwięków, zarówno delikatnych, jak i pełnych energii, niczym drum’n’basowe fantazje Squarepushera z dawnych lat. Bywa, że kontrabasowo-elektroniczna narracja nabiera tu niemal piosenkowego charakteru – piszczący smyczek płynie wraz ze strugą syntezatorowej narracji. W kolejnych odcinkach sagi studyjnej znajduje raz za razem narracyjne perełki. W drugiej podoba nam się, gdy kontrabas i elektroakustyka reszty niemal szorują po gołej, szorstkiej podłodze, z kolei w trzeciej, gdy galopady pizzicato połykają kilometry w oparach usterkowej post-elektroniki. W czwartym epizodzie kontrabas ryje bruzdy w ziemi, a elektronika dla kontrastu szuka melodii i śpiewnych fraz. W części kolejnej live electronics brzmią niczym analogowy aparat telefoniczny, zagubiony w zdezelowanej budce na rogu ulicy, podczas gdy zuchwały smyczek tańczy post-barokowe figury. W części szóstej mamy minimalistyczne wymiany drobnych uprzejmości, a w części ostatniej pojawiają się głosowe mantry kontrabasisty, delikatny smyczek i mroczne, nisko osadzone kłęby syntetycznych post-dźwięków.

Płyta koncertowa składa się z dwóch długich improwizacji, przy czym ta pierwsza trwa prawie czterdzieści minut. Opowieść zdaje się tu skupiać na ciężkiej, smyczkowej pracy kontrabasisty, który zmienia tempa i poziom intensywności, ale nie ustaje w procesie budowania interesującej narracji. Elektronika w pierwszej fazie skupia się na budowaniu tła i subtelnym kontrapunktowaniu wysiłków akustyka, chce nie stroni od wtrętów niemal post-industrialnej proweniencji. Artyści potrafią tu także sięgać po drobne, niemal filigranowe frazy, a każdy przejaw dźwiękowej agresji jest jedynie ich artystycznym wyborem, a nie narracyjną koniecznością. Improwizacja sięga noise’owych wyżyn, ale i pęknie broczy w mule mrocznych i charczących fraz. Na ostatnie prostej nie ma już jednak litości – opowieść przypomina prawdziwą burzę z piorunami! W części drugiej koncertu elektronika zdaje się wychodzić delikatnie przed szereg. Sypie jak z rogu obfitości syntetycznymi subtelnościami, śpiewa i buduje meta rytmiczne narracje. Tym razem improwizacja dociera do stadium hałasu za sprawą smyczka piszczącego na gryfie kontrabasu, którego pudło rezonansowe trzeszczy, jak stara kanapa. A na samo zakończenie anonsowana garść sampli, która koi emocje, ale i bierze w nawias artystyczne wysiłki ostatnich dwóch godzin z życia artystów.

Dig Deep

Na zakończenie dzisiejszej epistoły, eksplorującej niektóre dokonania belgijskiego kontrabasisty w minionej dekadzie, definitywnie czas na płytę solową - tylko kontrabas i glos. Wszystko, co dobrego powiedzieliśmy o muzyce Jacquemyna przy okazji poprzednich płyt, tu w trakcie samotnej improwizacji, zdaje się powracać w dwójnasób. Siedem opowieści – krótka uwertura, część zasadnicza, będąca jednym strumieniem dźwiękowym, ale podana w dwóch częściach, a potem jeszcze cztery bardziej zwarte czasowo, ale równie urokliwe epizody.

Anonsowana uwertura trwa siedemdziesiąt dziewięć sekund i pokazuje, jak bardzo kontrabasowy smyczek zdolny jest do zadawania śmiertelnych ciosów. Dwie kolejne improwizacje zwą się odpowiednio Low i Lower, a trwają razem ponad dwa kwadranse. Muzyk ma tu mnóstwo czasu, by nasycić nasze uszy ogromem emocji, jakie czają się w jego głowie. Na starcie nisko, niemal leniwie, ale już wtedy masywnie, głęboko w teksturę dźwięku. Smyczek zdaje się tu płynąć w gęstej mazi, kreśli wielkie pętle filozoficznej zadumy, czasami nabiera intensywności, czasami zwalnia i zadaje pytania pozbawione odpowiedzi, a czasami zamyśli się, niczym pielgrzym u progu kolejnego etapu podróży. W ósmej minucie muzyk sięga dna ciszy, a struny jego instrumentu bezdźwięcznie pulsują. Potem zdobi opowieść garścią filigranowych flażoletów i buduje dalekowschodnio brzmiąca mantrę delikatności. Na moment wpada w szarpany półgalop, ale dość szybko powraca do smyczkowych boleści i rozlewa wokół dźwięków instrumentu morze gardłowych pomruków. Głos muzyka i jego lekki jak pawie pióro smyczek zdają się teraz stanowić jedno dźwiękowe ciało. Czasami haczy ono o post-barok, innym razem szuka delikatnej dynamiki. Głos idzie tu za roztańczonym smykiem aż do kresu opowieści.

Czwarta improwizacja zwie się High, a smyczek każdą swą frazą udowadnia zasadność tytułu. Wysoko zawieszony dron ciekawie konweniuje tu z kolejną porcją głosowych pomruków. Old asian morning song, niczym mantra strudzonego piechura. W drugiej części tej ekspozycji muzyk dodaje siły swych mięśniom, improwizacja nabiera niemal post-industrialnego posmaku, ale nie traci swej wewnętrznej taneczności. W części piątej w centrum uwagi pozostają energiczne ruchy szarpania za struny i inne mniej lub bardziej wyszukane metody dewastowania materii. Z kolei w szóstej muzyk szoruje maltretowane uprzednio struny, zdaje się śpiewać i rytmicznie podrygiwać, czyniąc wszystko na imponującej dynamice. Finałowa opowieść, pełna melodii w głosie i delikatnych fraz pizzicato, jest dalece enigmatyczna i zdaje się parafrazować semickie obyś bogatym był.

 

Peter Jacquemyn & Quentin Stokart qter (qeerecords, CD-r/ kaseta/ DL 2022). Peter Jacquemyn – kontrabas oraz Quentin Stokart – gitara. Nagrane w Brukseli, 22 lutego 2022 roku. Dwie improwizacje, 27 minut z sekundami.

Fundament Fundament (El Negocito, CD 2018). Peter Jacquemyn – kontrabas, głos, koncepcja całości, Mathieu Lilin – saksofon barytonowy, Gregoire Tirtiaux - saksofon barytonowy, głos, Peter Verdonck – saksofon basowy, głos, Kristof Roseeuw, Lode Leire i Yannick Peeters – kontrabasy, Pieter Lenaerts – kontrabas, głos, Eric Sleichim – tubax, Matthias Muche – puzon tenorowy, Carl-Ludwich Hübsch i Jan Pillaert – tuby, głos. Zarejestrowane w miejscu zwanym Nona, Mechelen, Belgia, w roku 2017 (?). Cztery utwory, 43 i pół minuty.

Peter Jacquemyn & Stefan Prins Cloud Chamber (ChampdAction, 2CD 2016). Peter Jacquemyn – kontrabas, głos oraz Stefan Prins - live electronics. Zarejestrowane w ChampdAction/Studio, deSingel, Antwerpia, Belgia, czerwiec 2016 (dysk pierwszy – prace studyjne; drugi dysk – koncert). Odpowiednio siedem i dwie improwizacje, łącznie 125 minut.

Peter Jacquemyn Dig Deep (ChampdAction, CD 2013). Peter Jacquemyn – kontrabas i głos. Zarejestrowane w ChampdAction/ Studio, deSingel Antwerpia, Belgia, lipiec- sierpień 2013. Siedem improwizacji, 52 minuty.

 

Cranes! Filamental! Mœrs Quartet! Ensemble X & Artblau! Vario 34-3! Five Free Chamber Pearls with german impro discipline!

Niemiecka muzyka swobodnie improwizowana ma się świetnie i stan ten utrzymuje się od ponad pięćdziesięciu lat. Nowych dowodów rzeczowych w sprawie przybywa z każdym rokiem, a w gronie redakcyjnym powstała nawet pewna teoria na ten temat. Cóż bowiem innego tak dobrze służy generowaniu niczym nieskrępowanej kawalkady dźwięków, jak dyscyplina wykonawcza artystów, a także ich bardzo dobry warsztat, wyuczony w całej masie świetnych szkół muzycznych. Te dwie, jakże istotne przywary muzycy niemieccy zapisane mają w swoich artystycznych kodach genetycznych!

Dziś pięć prawdziwych perełek z katalogu najnowszych płyt (z perspektywy kilkunastu miesięcy!), powstałych na zachód od Odry, zawierających muzykę improwizowaną stworzoną przez muzyków tam rezydujących, nie rzadko przy znaczącym udziale partnerów z innych, równie zacnych skupisk ludzkich! Zaczynamy od świetnie nam znanego duetu Superimpose, który przy okazji spotkania z francuską pianistką Eve Risser przyjął nazwę Cranes. Zaraz potem imponujący, międzynarodowy oktet pod światłym przywództwem pianistki Magdy Mayas. W dalszej kolejności czekają nas dwa nagrania z udziałem tubisty Carla Ludwiga Hübscha – najpierw bystry kwartet, a potem - na jednej płycie - dwa kilkunastoosobowe składy swobodnie improwizujące. A na sam koniec tej szalonej podróży, prawdziwa niespodzianka – nowa edycja słynnych spotkań improwizatorów Vario, prowadzonych przez wiolonczelistę i puzonistę Güntera Christmanna od ponad 40 lat! Dziś wersja 34-3 z udziałem samych legend gatunku!

Oj, zapnijcie dobrze pasy, bo odlecicie dziś wyjątkowo wysoko!  

 

Cranes: Matthias Müller/ Eve Risser/ Christian Marien  Formation < Deviation (Relative Pitch Records, CD 2021)

Berlin, magiczne miejsce zwane Studioboerne45, listopad 2017 roku i trójka muzyków: Matthias Müller – puzon, Eve Risser – fortepian oraz Christian Marien – perkusja. Dwa swobodnie improwizowane sety, trwające łącznie 41 minut z sekundami.

Otwarcie spektaklu dźwiękowego, który – uprzedźmy wypadki - istotnie nas zachwyci, wydaje się być nad wyraz delikatne. Struny piana błyszczą z oddali, werbel drży, a z tuby dużego blaszaka dobywają się podmuchy chłodnego powietrza. Sytuacja sceniczna od razu nabiera jednak pewnej wewnętrznej dynamiki i ładu dramaturgicznego. Posadowione na flankach piano i perkusja budują metafizykę rytmu - oba instrumenty brzmią chwilami niezwykle podobnie, aż trudno poznać, który z nich odpowiada za dany dźwięk. Środkiem narracji płynie puzon, który tańczy, śpiewa lub zalotnie prycha – czujny cerber rozkwitającej improwizacji. Perkusja stara się budować narrację, ale piano wciąż stawia znaki zapytania i kreuje suspens, który zdaje się chwilami krępować inicjatywę ustawodawczą pierwszego z wymienionych instrumentów. W dziewiątej minucie następuje pierwsze tego dnia wyhamowanie wprost w objęcia ciszy. Prawdziwe królestwo meta akustyki – rezonujące struny, moszczący się puzon, wyjątkowo głęboki drumming. Po czternastej minucie pojawia się pierwszy dźwięk klawisza fortepianowego, ale stanowi on tu jedynie ornament, nie zaś narzędzie budowania narracji. Na zakończenie opowieść nabiera gęstości, która podkreśla jej walory rytmiczne, a dodatkowo zasypuje nas jeszcze deszczem urokliwych fake sounds.

Drugi set zdaje się być początkowo budowany niemal wyłącznie ze strzępów dźwięku. Ktoś ledwie dotyka strun, ktoś opiera palce na wentylu, ktoś drży metalem perkusji. Po niedługiej chwili piano przechodzi do fazy preparacji, a puzon i perkusja lepią się w jeden strumień post-rytmu. Flow budowany jest wszakże na wdechu, w aurze kreatywnego zaniechania, skoncentrowany na ugniataniu dźwięków, które nie powinny wybrzmieć do końca. Tuż przed upływem ósmej minuty ta półmartwa narracja staje w miejscu, ugaszona do dźwięku pojedynczej struny i ambientowego post-drummingu. Sygnał do delikatnego wybudzenia daje puzon – kind of silence trance! Moc jednak dopada muzyków – struny piana świszczą, jak pociski wielkokalibrowe, puzon bucha, jak lokomotywa parowa, a perkusja zawłaszcza teren, niczym wojskowy śmigłowiec. Stopping nadchodzi dość niespodziewanie i przeradza się w rezonans, który zaczynać wyć, niczym syrena alarmowa. Ale to nie koniec cudów na dziś! Po niedługiej chwili meta drumming piana i puzonu płyną ku górze na szeleszczących talerzach - wszystkie dźwięki formują się w jeden strumień, która zaczyna incydentalnie hałasować. Tuż pod koniec siedemnastej minuty muzycy znów delikatnie hamują i oddają narrację w ręce zmutowanego brzmieniowo fortepianu. Pod jego klawiaturę podłącza się perkusja i taki właśnie duet wiedzie nas w nieznane przez dobrych kilka minut. Puzon wraca na wielki finał, który skrzy się – to już nie jest zaskoczenie! – efektowną, wewnętrzną rytmiką. Płomień narracji umiera pod presją wdechów puzonu i akcentów percussion na obu flankach.

 

Magda Mayas' Filamental  Confluence (Relative Pitch Records, CD 2021)

Przenosimy się do austriackiego Wels, na kolejną edycję Music Unlimited Festival, jaka odbyła się w listopadzie 2019 roku. Na spektakl skomponowanej improwizacji (dla której inspiracją było dwanaście zdjęć rzeki!) zaprasza nas autorka koncepcji i pianistka Magda Mayas. W oktecie, który podjął się karkołomnej próby improwizowania wedle wartkiego nurtu wodnego odnajdujemy kolejnych muzyków: Angharad Davies – skrzypce, Anthea Caddy i Aimée Theriot – wiolonczele, Rhodri Davies i Zeena Parkins – harfy, Michael Thieke – klarnet oraz last, but not least, Christine Abdelnour – saksofon. Muzyka sformowana jest w jeden trak, który trwa 49 i pół minuty.

Międzynarodowy (interkontynentalny!), prawdziwie gwiazdorski (a jakże!) oktet zaprasza nas na koncert konceptualnej, wyzwolonej kameralistyki, która od pierwszej do pięćdziesiątej minuty tonąć będzie w morzu fantastycznych dźwięków, na ogół niedefiniowalnych, co do źródła ich pochodzenia. Jeśli w trakcie odsłuchu recenzent wskaże na dźwięk konkretnego instrumentu, oznacza to jedynie tyle, iż pomylił się o skończoną liczbę przypadków. Od startu Konfluencji dostajemy się w nurt rezonujących fraz, półdźwięków tworzących delikatny, oniryczny dron – coś świszcze, coś szumi, ktoś delikatnie dotyka strun, ktoś inny oddycha własnymi płucami. Większość instrumentów wydaje długie, posuwiste dźwięki, część jednak bawi się w drobne incydenty polegające na tarciu lub szarpaniu przedmiotów muzycznego użytku. Wraz z zarysowaniem przez mikro piano ścieżki rytmicznego rozwoju narracji na scenie toczyć zaczyna się intrygująca historia, rodzaj sieci zazębiających się subtelności dźwiękowych, pogrupowana w małe spiętrzenia i rozlegle doliny. W okolicach 9 minuty otrzymujemy krótkie, samotne, post-perkusjonalne expose. Domniemujemy, iż sprawcą zdarzenia jest pianistka. Po krótkiej jednak chwili znów toniemy w oceanie delikatnych, preparowanych dźwięków akustycznych. Przestajemy zastanawiać się, kto wydaje dany dźwięk, dajemy się nieść strumieniowi nieoczywistych fraz. Z trudem zauważamy, iż w okolicach 17 minuty strunowce fundują nam mały peak ekspresji.

Po adekwatnym dla rozwoju sytuacji scenicznej spowolnieniu pogrążamy się dla odmiany w szeleście spadających papierków, tudzież frazach, które mógłby wydać tonący gamelan. Pojedyncze dźwięki zaczynają spacerować leniwie po scenie – akcje pizzicato i arco idą ramię w ramię, a wokół szumią dęciaki, niczym stuletnie topole na delikatnym wietrze. Z czasem owo dramaturgiczne lenistwo zaczyna jednak nabierać pewnej pokrętnej dynamiki, do tego stopnia, że w okolicach 30 minuty możemy powiedzieć, iż muzycy grają dość.. głośno. Ku naszej kolejnej radości, bystrze osiągają także stadium improwizacji czynionej metodą call & responce! Niskie wiolonczele i wysokie skrzypce mają tu kilka chwil niemal wyłącznie dla siebie. Ale zmiana go zmianę, a niemal każda minuta przynosi coś nowego, kolejną niespodziankę w zadanej od początku estetyce fake sounds. Narracja ponownie uspokaja się, dzięki czemu na piedestał może wdrapać się także klarnet. Opowieść ocieka smutkiem, stawia pytania i nie daje odpowiedzi. Wybicie 40 minuty wyznacza początek fazy nobliwych, ale nerwowych repetycji, a także daje życie plejadzie separatywnych akcji – piszczenia, parskania i piłowania. Wszystko wszakże wciąż ma tu swój wewnętrzny, pokręcony rytm i jakże kompulsywną logikę. W połowie 45 minuty czyste frazy harfy (kolejne zaskoczenie!) zdają się znamionować rozpoczęcie procesu gaszenia narracji. Deep piano repetuje, strunowce plotą ambientowe smugi cienia, klarnet i saksofon głośnio oddychają. Na ostatniej prostej szczególnie efektownie kona saksofon.

 

Debacker/ Zwißler/ Hübsch/ Nillesen  Live at Mœrs Festival '20 (Impakt-Koeln, DL 2021)

Słynny niemiecki festiwal w Moers miał swoją ubiegłoroczną edycję w trakcie pierwszej fali pandemii (czy z publicznością?), dokładnie w maju. Tamże spotykamy kwartet muzyków: Marlies Debacker – fortepian i clavinet, Florian Zwißler – syntezator, Carl Ludwig Hübsch – tuba i obiekty oraz Etienne Nillesen – mały zestaw perkusyjny, a dokładnym będąc extended snare drum. Dwie swobodne improwizacje, trwające łącznie 35 minut z sekundami.

Damsko-męski kwartet bez nazwy własnej zaprasza na zmysłową, bardzo kolektywną, ale i abstrakcyjną improwizację, broczącą ścieżkami post-chamber, która – to ważne! - używa dźwięków syntetycznych w sposób umiarkowany i adekwatny do sytuacji scenicznej. Koncert rozpoczyna się plejadą preparowanych dźwięków w formie short-cuts – pojedynczy klawisz piana, brzdęk werbla, burknięcie tuby, ultra delikatna pulsacja syntezatora. Opowieść na poły minimalistyczna, budowana na wdechu, pełna dramaturgicznego suspensu, ale też meta rytmu, który drży w otulinie fortepianowych strun. Nie brakuje w niej wątków realizowanych w formie pytań i odpowiedzi. Narracja z czasem gęstnieje. Niepozbawiona znamion dynamiki i ekspresji, zdobiona garściami tajemniczych dźwięków (syntezator lub obiekty tuby), bystrze konstruowana improwizacja potrafi tu zabrzmieć chwilami niemal industrialnie.  W ramach wisienki na torcie warto też odnotować intrygujący duet basowego pasma syntetyki i groźnych pomruków z tuby. Na finał ta ostatnia zaczyna bić rytm, buchać ciepłym powietrzem, niczym parostatek i nieść cały kwartet naprawdę efektownym wzgórzem.

Druga improwizacja rodzi się z preparowanych dźwięków, które lepią się w całość z dramaturgiczną precyzją. W zasadzie od początku zdaje się być masywna, pozbawiona subtelności brzmieniowych. Zatem już po kilku pętlach opowieść zaczyna wrzeć dobrymi emocjami, wzniecanymi kolejnymi mikro zdarzeniami w brzuchu syntezatora, wokół którego tli się ponownie industrialny posmak. Po 5 minucie wszystko efektownie przygasa i przechodzi w fazę metalicznego rezonansu – tkanego z drobiazgów akustyki i mgławic syntetyki, które płyną tu w pełnej synergii, stawiając kolejne stemple jakości. Z małych fraz muzycy sukcesywnie budują zwartą i całkiem gęstą opowieść. Znów tuba daje sygnał do eskalacji, tańczy i swawoli, a całość, zwłaszcza po 13 minucie, nabiera ekspresji godnej abstrakcyjnego post-free jazzu! Po niedługiej chwili tłumi się jednak w kameralne pasma dźwięków z klawiatury fortepianu i burczącej z zadowolenia tuby. Zakończenie tego doskonałego koncertu realizowane jest - oczywiście w pełni kolektywnie - ambientowym rezonansem, pełnym mroku i tajemniczości.

 

Ensemble X/ Artblau  Big Ensemble Improvisation (Carl Ludwig Hübsch’ bandcamp, DL 2020)

Tubista Carl Ludwig Hübsch zostaje z nami i zaprasza na spotkanie z dwoma dużymi składami improwizującymi, których jest członkiem, a także najprawdopodobniej osobą najbardziej sprawczą. Dodajmy od razu, iż wedle opisu płyty nagrania 14- i 10-osobowego składu powstały bez jakichkolwiek scenariuszy, wskazań, czy też autorskich koncepcji. Wieloosobowe pure free impro? Wszystko na to wskazuje, a zatem … duża dyscyplina wykonawcza i świetny warsztat muzyczny, czy tak? Patrz: wstęp do dzisiejszej opowieści!

Czas na poznanie danych personalnych aktorów obu spektakli. A zatem, Ensemble X: Tiziana Bertoncini - skrzypce, Xavier Charles - klarnet, Elisabeth Coudoux – wiolonczela, Nicolas Desmarchelier – gitara, Carl Ludwig Hübsch – tuba, katalizator, Harald Kimmig - skrzypce, Dirk Marwedel - saksofon, Matthias Muche - puzon, Ulrich Phillipp - bas, Christoph Schiller - szpinet, Angelika Sheridan - flet, Michael Vorfeld – instrumenty perkusyjne, Eiko Yamada –flet oraz Philip Zoubek – fortepian. Artblau: Carl Ludwig Hübsch - tuba, głos, Akiko Ahrendt - skrzypce, Elisabeth Coudoux - wiolonczela, Leonhard Huhn - saksofon, Angelika Sheridan - flet, Salim Javaid - saksofon, Matthias Muche – puzon, Philip Zoubek - fortepian, Constantin Herzog – bas oraz Etienne Nillesen – instrumenty perkusyjne. Oba składy zarejestrowały swoje nagrania w Kolonii - pierwszy w marcu, drugi w listopadzie 2018 roku. Album zawiera pięć części zasadniczych (pierwszą i ostatnią wykonuje Ensemble X, od drugiej do czwartej - Artblau) oraz zabawne encore, w trakcie którego słyszymy komentarz Hübscha reasumujący walory merkantylne albumu oraz ciężką pracę muzyka improwizującego, zwłaszcza w dużych formacjach.

Płytę otwiera swobodna improwizacja kilkunastoosobowego Ensemble X. Bystre, rwane frazy od początku płyną rozległym strumieniem, dość na razie abstrakcyjnie brzmiącego big orchestral chamber. Muzycy pracują w skupieniu, pełni dyscypliny (!), każdą decyzję podejmują z należytą ostrożnością, kreują suspens zarówno wydając dźwięki, jak i pozostawiając plamy ciszy. Samych dźwięków wszakże nie brakuje, bo orkiestra zdaje się pracować całym swoim arsenałem instrumentalnym. Nie trudno nie usłyszeć, iż frakcja dęciaków zdaje się mieć pewną przewagą nad strunowcami, i to nie tylko liczebną. Utwór gaśnie w zmysłowej mgle akustycznego ambientu.

Na kolejne trzy improwizacje zostajemy oddani w ręce dziesięcioosobowego Artblau. Sposoby budowania narracji także tu bazują na krótkich, dobrze skorelowanych ze sobą frazach, granych przez wszystkich muzyków, jakkolwiek już na starcie można usłyszeć, iż improwizacja częściej przebiera tu formę call & responce, niż miało to miejsce w trakcie improwizacji większego składu. W brzmieniu niektórych instrumentów częściej natrafiamy na akcenty preparowane. Wydaje się też, że same dźwięki efektowniej się tu do siebie lepią, a całość expose budzi nieco większe emocje. W tej części warto odnotować małą kulminację na zakończenie, gdy efekty pracy dziesiątki muzyków przybierają postać post-free jazzu, który płynie szczególnie dobitnie z klawiatury fortepianu, basu i perkusji. W trzeciej części kolejna plejada short-cuts zdaje się toczyć po równi pochyłej – popada w dramaturgiczne szaleństwa, by po chwili taplać się w kameralnej zadumie. Opowieść kreuje tu także wątek repetytywny, który umiejętnie eskaluje poziom emocji. Czwarta improwizacja prowadzi już nas na sam szczyt! Dęte, masywne frazy, pięknie kontrapunktowane strunowymi ornamentami i meta rytmem z piania, dość szybko nabierają ciekawej dynamiki i już po kilku pętlach śmiało dają się porównać do temperamentu Globe Unity Orchestra w jej najlepszych edycjach. Zakończenie utworu podkreśla jeszcze jego jakość – piękne wytłumienie wprost w objęcia repetytywnego post-chamber! Brawo!

Czas na powrót Ensemble X! Tym razem muzycy budują dłuższe frazy, wyciągają dźwięki do granic możliwości swoich płuc i wytrzymałości strun. Zdają się preparować improwizowany incydent, który śmiało możemy nazwać po stevensowsku sustained piece. Chcąc nie chcąc narracja dość szybko osiąga tu swój szczyt, po czym zaczyna być konstruowana od nowa, nie tylko z długich, ale także krótszych, bardziej nerwowych fraz. Owo chwilowe, emocjonalne rozhuśtanie zostaje bystrze uporządkowane przez małą eskalację, jaką realizują tuba i bas. W tym uroczym peaku czeka nas ocean akustycznych drobiazgów, ale emocji nie brakuje do ostatniego dźwięku. Ów wyjątkowo urokliwy i emocjonujący album kończy dwuminutowe outro, w trakcie którego tubista, definitywnie chyba w tym gronie najważniejszy, na tle pobrzmiewającej orkiestry kwituje w kilku zabawnych słowach całe wydawnictwo i … przekornie zaprasza na zakupy!

 

Vario 34-3  Free Improvised Music (Corbett vs. Dempsey, CD 2020)

Na koniec dzisiejszej kameralnej epistoły, pełnej swobodnej improwizacji wedle niemieckich wartości, zapowiadana niespodzianka. Günter Christmann pierwsze spotkania pod szyldem Vario realizował już w drugiej połowie lat 70. Na przestrzeni lat nazbierało się ich sporo, jakkolwiek ostatnie lata były na osi czasu zbiorem pustym. Tym większa zatem radość, iż w sierpniu 2018 roku Christmann zebrał na dwóch koncertach w Berlinie i Hanowerze jakże smakowity kwintet: on sam na wiolonczeli i puzonie (ten ostatni tylko w jednym utworze), Alexander Frangenheim na kontrabasie, Thomas Lehn pracujący z elektroniką (brzmiącą jak zawsze bardzo analogowo, ale jego praca została także określona jako live-electronic), Paul Lovens na instrumentach perkusyjnych oraz Mats Gustafsson na saksofonie sopranowym. Na krążku znalazło się dziewięć swobodnych improwizacji – w pięciu słyszymy cały kwintet, w dwóch tria i kolejnych dwóch duety. Całość tych elektroakustycznych wspaniałości trwa 49 minut i kilka sekund.

Pierwsze dwie części realizuje kwintet. Muzycy rysują plamy dźwiękowe, od startu tłocząc je w powłóczysty, ale zgrabny, niemal klasycznie brzmiący … swobodny post-chamber. Ciekawe dialogi melodyjnej wiolonczeli z zadziornym kontrabasem, bystre kontrapunkty pozostałych, w tym także ulotnej, nieinwazyjnej elektroniki szukającej matowego brzmienia, które nie kaleczyłoby zwiewności akustycznych strumieni dźwiękowych. Krótkie i długie frazy, wdechy i westchnienia, dobre reakcje, cięte riposty. Pięknie na tym tle jawi się sopran, który kwili urywanymi frazami, niczym instrument Trevora Wattsa w najlepszych dla Spontaneous Music Ensemble latach. Drugi pasus kwintetowy zagłębia się w szczegóły, szumi, szmera, dba o niuanse i perkusyjne ornamenty na strunach. Świetną robotę wykonuje perkusjonalista, który ów zwiewny potok nieoczywistości stara się po czasie formować w całkiem dynamiczną ekspozycję. Czas na trio basu, sopranu i perkusjonalii – muzycy stawiają wzajemne zasieki, reagują na siebie ze sporymi emocjami, płyną zwinnie od szczegółu do ogółu. Czwarta część, to duet elektroniki i bystrze preparowanego puzonu. Choć nie jest to takie proste, muzycy w tej ekspozycji starają się nade wszystko wzajemnie imitować. Efekt jest fantastyczny! Od ciszy pomruków po hałas akustycznych przesterów.

Na część piątą i szóstą znów powracamy do formuły pełnego składu. Najpierw morze wystudzonego chamber. Małe frazy arco, subtelne podrygi pizzicato, łagodny saksofon. Całość smakowicie rozkwita, zwłaszcza kontrabas pozostawiony na pastwę smyczka. Kolejna opowieść, to moment, któremu śmiało można przyznać miano najpiękniejszego na całej płycie. Zaczynają go samotne, melancholijne smyczki. Po kilku ważnych oddechach podłączają się talerze, prychający dęciak i echo syntetycznych zwarć i przepięć. Urokliwe chamber, ale podane bez jednego przesłodzonego dźwięku, na finał zmyślnie ekspresyjne!

Siódma część, to duet kontrabasu i elektroniki – grzmoty, złowieszcze echo, mokre plamy i smugi cienia. Znów elektronika szuka tu cech wspólnych z akustyką, a nie odwrotnie. Ósma improwizacja, to trio (saksofon, wiolonczela i perkusjonalia) i kolejny stempel doskonałości koncepcji preparowania subtelnych fraz na dramaturgicznym wdechu. Opowieść rysowana wyjątkowo cienką, delikatną kreską. Na finał powraca kwintet, który świetnie reasumuje całość dwóch koncertowych spotkań wyjątkowych muzyków. Kontrabas na uwięzi smyczka, mikro drumming, tło syntetyki, zalotny saksofon i perkusjonalne cello! Bystry suspens, szukanie rytmu, tłumienie emocji. Same smakołyki!

 

 

Duerinckx & Northover! Sloth Racket! Byrne, Scott & Roberts! J.Almeida! Javaid & Bogacz! SCM! IZE! Black Frost! The December Round-up!

Czas nawet w pandemii mknie z prędkością ponaddźwiękową! Rok dobiega końca, mnożą się podsumowania i listy best of (niektórzy zaczęli już 1 grudnia!), a na redakcyjnym stole wciąż zalega sterta płyt, które czekają na ciepłe słowa recenzenta jeszcze w fatalnym roku 2020!

Redakcja swoje best of zaprezentuje tradycyjnie ostatniego dnia roku. Uwaga! Tym razem lista będzie obejmować aż 66 pozycji. Być może, w tym roku lista ta winna objąć … 666 pozycji. Dalibyśmy radę, muzycy produkują dźwięki na potęgę, niczym murarze budujący socjalizm 70 lat temu.

Dziś - bez zbędnej zwłoki - zapraszamy na odczyt i odsłuch aż 10 nowych płyt. Bystra zbiorówka bez myśli przewodniej, z całą masą dobrej improwizacji i zwinnych dźwięków. Nasza marszruta zaczyna się w Belgii i Zjednoczonym Królestwie (to zawsze dobra mieszanka!), potem duży łyk Lizbony, niemiecka Kolonia (ale w jakże latynoskim wydaniu!), krajowy akcent warszawski, niespodziewany powrót do Kolonii i finał wszeteczny tam, gdzie zaczynaliśmy, czyli w Belgii. Piekielna pętla! Here it is!

 

Jean-Jacques Duerinckx & Adrian Northover  Hearoglyphics (Settola Di Maiale, CD 2020)

Wiosenne, ubiegłoroczne spotkanie w Red Shed Studios: Jean-Jacques Duerinckx – sopranino oraz Adrian Northover – saksofon sopranowy i altowy (ten drugi bardzo sporadycznie). Trzynaście improwizacji, na ogół dość swobodnych, ale z pewnością odrobinę zaplanowanych (być może moglibyśmy określić je mianem instant composition), łącznie prawie godzina zegarowa muzyki.

Belg i Anglik zapraszają nas na prawdziwie ponadgatunkową improwizację. Czasami pachnie tu zmysłową kameralistyką, innym razem muzycy szukają post-jazzu, ale ponieważ nie jest on ich naturalnym środowiskiem, pięknie uciekają w bardziej abstrakcyjne formy. Nie stronią od preparowania swoich instrumentów (każdy ma w tej dziedzinie sporo doświadczeń i własnych przemyśleń!), często płyną zwartymi, posuwistymi strumieniami dźwięków, które permanentnie się szukają, spoglądają na siebie, imitują wzajemnie, a czas spędzany przez muzyków wspólnie zdaje się być tym najbardziej wartościowym. Prawie godzinna narracja z pewnością zasługiwałaby na najwyższe oceny, gdyby nie jej czas jej trwania. Skrócona do naszych ulubionych dla free impro 40 minut, z pewnością graniczyłaby z mistrzostwem formy i dramaturgii.

Płyta zaczyna się w bardzo delikatny sposób. Ptasie dialogi prowadzone są tu w spokojnym tempie, pełne ciepłych i zrównoważonych uczuć, nastawione głównie na szukanie wspólnego mianownika. Pierwsze emocje pojawiają się w czwartej części. Muzycy produkują długie frazy, a towarzyszy im pewna elektroakustyczna poświata, która jest być może jedynie echem studia nagraniowego. Pojawiają się preparowane dźwięki, ale oba instrumenty nie decydują się na razie na jakieś bardziej separatywne akcje – duch kolektywizmu ani na moment nie opuszcza artystów. W piątej części dominuje suche powietrze wydychane przez wąskie tuby i delikatnie prychające dysze, jakby główną robotę improwizacyjną wzięło tu na siebie studyjne air condition. Kolejne części stawiają na nieco większą dynamikę. Saksofony zaczynają na siebie pokrzykiwać, choć wciąż szukają wspólnego strumienia dźwiękowego.

Ósma opowieść, to krótkie, urywane frazy, które przypominają metody twórcze Trevora Wattsa, gdy pół wieku temu skutecznie degenerował jazz u boku Johna Stevensa. Emocje, brudne dźwięki i kanciaste frazy budowane w sekwencji call & responce. W dziesiątej części muzycy nie rezygnują z kreatywnego zniekształcania dźwięków, skupiają się na szczegółach i małych frazach, ale czynią to w niezłym tempie, dzięki czemu emocje wciąż mogą pozostawać na krzywej wznoszącej. Zaraz potem ich preparacje zdają się wchodzić w wyższy rejestr – słyszymy piski i skomlenia, ale także puste dysze i podmuchy bardzo suchego powietrza. W przedostatniej części Jean-Jacques i Adrian wciąż preparują dźwięki, ale tym razem każdy z nich stosuje inne metody pracy. Na powrót stają się jednością w ostatniej, kojącej emocje, pół melodyjnej ekspozycji. Z ciszy pojedynczych oddechów bardzo swobodnie rodzą się piękne, finałowe frazy.

 

Sloth Racket  Exabout: Live In Ramsgate (Luminous Label, DL 2020)

Z brytyjskim kwintetem Sloth Racket spotykamy się regularnie, zatem jedynie krótkie przypomnienie, kto zacz - Cath Roberts na saksofonie barytonowym (odpowiedzialna także za kompozycje, które w niebanalny sposób zostają degenerowane do postaci całkiem błyskotliwych improwizacji!), Sam Andreae na saksofonie altowym, Anton Hunter na gitarze elektrycznej, Seth Bennett na kontrabasie oraz Johnny Hunter na perkusji (i tu, okazjonalnie na pianie). Nagranie koncertowe (Arco Barco, Ramsgate, wrzesień 2019 roku) składa się z trzech utworów, których odsłuch zajmuje trzy kwadranse z sekundami.

Kwintet bardzo kolektywnie wchodzi już w pierwszy temat. Saksofony i gitara posadowione zostają na flankach, a środkiem podąża samo serce narracji – kontrabas i perkusja. Opowieść toczy się bardzo swobodnie, nikt nie gra tu jakiegokolwiek tematu, a to, co wynika z notacji kompozytora sprowadza się zapewne do scenariusza całości i zarysu przebiegów poszczególnych improwizacji. Świetnym dowodem w sprawie niech będzie moment pierwszego utworu, gdy po dobrze skontrowanym stoppingu muzycy wchodzą w fazę wytłumionych, ale jakże namiętnych zabaw w pytania i odpowiedzi. Najpierw baryton, piano i szczoteczki perkusyjne (dwie ostatnie w rękach jednego artysty!), potem wyposażony w zwinny smyczek kontrabas, prowadzą Rakietę pięknym, głębokim nurtem psychodelizującego slow motion. Oczywiście, gdy dyktat kompozycji także każe, oba saksofony zaczynają pięknie śpiewać unisono, a reszta załogi posłusznie szuka w sobie inspiracji jazzowych i post-jazzowych.

To, co najlepsze na tym bardzo udanym koncercie zaczyna się wszakże wraz z rozpoczęciem drugiego utworu. Zaczyna piano i perkusja (one man!), którą spotyka synkopujący bas, a niedługo potem ambientowa gitara. Oba saksofony nie czekają na dalsze zachęty, zaczynają płynąć długimi frazami i imitować gitarę. W końcu pojawia się smyczek i ustala reguły … jakże swobodnej improwizacji. Muzycy budują na zwałach kompozycji uroczą open jazzową opowieść. Szczególnie efektowne zdają się być post-aylerowskie zaśpiewy obu saksofonów. Ostatnią część koncertu otwiera zgrzytliwa gitara i naśladujące ją saksofony. Sekcja rytmu uderza w dzwon i rusza blues-rockowym korytem. Saksofony znów kwilą wspólnym głosem, znów udanym, niezależnie od tego, jak silnie inspirowane są notacjami kompozytora. Finał koncertu obfituje w niespodzianki, zwroty akcji, solowe ekspozycje i kolektywne stemple jakości. Na ostatniej prostej znów pojawia się smyczek, gitara zastyga w kameralnym ambiencie, a ciepło usposobione dęciaki ślą końcowe pozdrowienia.

 

Dee Byrne/ Craig Scott/ Cath Roberts  Live at BRÅKFest (OEM Music, DL 2020)

Cath Roberts (saksofon barytonowy) zostaje z nami, a dołączają do niej Dee Byrne (saksofon altowy i elektronika) oraz Craig Scott (gitara elektryczna). Ta trójka zaprasza nas do londyńskiej Hundred Years Gallery (w ostatni dzień tegorocznego lutego) na półgodzinny set bardzo swobodnej improwizacji.

Otwarcie koncertu pełne jest dramaturgicznych wątpliwości i emocjonalnego niepokoju. Tuby dętych szumią, struny gitary ledwie oddychają, a poświata elektroniki sączy się z oddali. Repetycja gitary zdaje się być tym elementem, który rozpoczyna konstrukcję narracji właściwej. Open chamber and jazzy flow, który szuka swobody i dość szybką ją znajduje. Gitara trzyma nurt główny, saksofony stawiają na free impro. Pierwsze emocje i wzrost dynamiki, to efekt pracy barytonu, który łapie kąśliwy rytm. Alt buszuje wciąż w zbożu, a gitara nie stroni od drobnych preparacji. W połowie seta elektronika podaje ciekawe tło, które brzmi niczym zdezelowany akordeon. Improwizacja śmiało wypływa na szerokie wody, a instrumentem, który w tej fazie koncertu zdaje się generować najciekawsze frazy jest gitara.

Po adekwatnym dla sytuacji dramaturgicznej wyciszeniu muzycy budują nowy wątek z drobnych i dość delikatnych fraz. Gitara płynie z ciszą, saksofony śpiewają smutne piosenki. I to znów baryton jest tym, który stara się przerwać owo narracyjne lewitowanie. Gitara jest na tak, alt trochę się ociąga. Zamiast zatem wybuchu ekspresji, trio na koniec seta znów pogrąża się w ciemnościach, w czym pomaga bystra, ale nieinwazyjna elektronika. Swoje trzy grosze dokłada także post-rock-jazzowa gitara.

 

João Almeida/ Fred Lonberg-Holm/ João Lopes Pereira  Live at Zaratan (bandcamp self-release, DL 2020)

Ze Zjednoczonego Królestwa przenosimy się na sam koniec Europy, do Lizbony. Trębacz João Almeida (frakcja bardzo młodzieżowa tamtejszej sceny free jazz/ free impro!) zaprasza nas na koncert pewnego tria, a zaraz potem na dwa eksperymenty solowe (patrz: kolejna recenzja). Na początek lądujemy w miejscu zwanym Zaratan - Arte Contemporânea in Lisbon (początek marca br.). Na naszego bohatera czekają tam – Fred Lonberg-Holm na wiolonczeli (plus elektronika) oraz João Lopes Pereira na małym zestawie perkusyjnym. Swobodna improwizacja składa się z dwóch części i trwa łącznie prawie 36 minut.

Trio młodych i bardzo doświadczonego zaczyna improwizację bez specjalnej gry wstępnej. Od startu ciekawe frazy (także preparowane), dużo swobodny, ale bez eskalacji, z ciszą pomiędzy niektórymi dźwiękami, z wiolonczelą, która na tym etapie nie kąsa jeszcze prądem. Fred dość szybko przemienia swój instrument w post-rockową gitarę, ale nie wydaje się chętny na hałasowanie. Portugalczycy zostawiają mu dużo miejsca i należnego szacunku, ale robią swoje w prawdziwie mistrzowskim stylu (zwłaszcza trębacz – bez respektu, z pełną mocą, jeśli wymaga tego sytuacja sceniczna). W połowie 7 minuty trio kipi już ogniem, po czym równie efektownie przenosi się do strefy ciszy, którą ubarwia szczególnie cello, które snuje małe stróżki psychodelii. Owo leniwie, ale jakże smakowite slow motion wybudza się z letargu z prawdziwie portugalską nieśpiesznością. Gdy w końcu dynamika i emocje na powrót opanują scenę, muzycy proponują nam pokaźny pakiet świątecznych fajerwerków. Trąbka repetuje, cello kąsa prądem, a obrazu całości dopełnia aktywny drumming. Na sam koniec seta niespodzianka ze strony Freda – bardzo lekki flow z post-barokowym zabarwieniem.

Drugi set stawia na spokojniejsze rozwiązania. Dzieło introdukcji przypada w udziale perkusyjnym szczoteczkom i wiolonczeli. Trąbka pojawia się w połowie 3 minuty – śpiewa, śle zadziorne frazy i szeleści, innymi słowy, dynamizuje narrację. Po spowolnieniu mały koncert na drobne, ale wyjątkowe urocze frazy ze świetnym perkusjonalnym backgroudem. Pod koniec seta (znacznie krótszego niż pierwszy) muzycy znów dają upust swoim emocjom – meta melodie, gęsta perkusja i cello, które szuka dużego prądu. Całość gaśnie bardzo precyzyjnie, głównie z woli wiolonczeli, przy sporym wsparciu perkusyjnych szczoteczek.

 

João Almeida  Static I & II (bandcamp self-release, DL 2020)

Czas na rzeczone eksperymenty portugalskiego trębacza, wyprodukowane (to właściwe określenie) bez użycia jego ulubionego instrumentu blaszanego. Pierwsza część Static, to jeden trak o długości 30 minut, część druga – dwie opowieści, łącznie trwające 28 i pół minuty. Oba nagrania powstały tej jesieni, zapewne w pandemicznych warunkach domowych (acz wkład dźwiękowy do pierwszej części, to efekt … pewnego spaceru).

Static I, to przetworzony elektronicznie zapis nagrania terenowego z nocnego spaceru po lizbońskim Olaias-Anjos. W trakcie postprodukcji dźwięki zostały rozciągnięte w czasie i zmultiplikowane. Efektem prac muzyka jest dość jednostajny dron syczącego powietrza, podawany dość cicho (odsłuch słuchawkowy na maksymalnej głośności wskazany), który mógłby przypominać efekt amplifikowania trąbki (takie produkcje ma w portfolio Nate Wooley), ale my wiemy przecież, iż to intensywnie przetworzony field recordings. W trakcie półgodzinnego (zbyt długiego) nagrania dzieje się niewiele, a wart odnotowania być może jest jedynie incydent dźwiękowy z 25 minuty, coś na kształt krzyku, być może prawdziwy dźwięk z lizbońskiej nocy.

Druga część Static, to efekt użycia przez muzyka wirtualnego symulatora analogowego ze swej natury syntezatora modularnego. Tutaj napotykamy na zdecydowanie ciekawsze sytuacje dźwiękowe. Całość brzmi chwilami jak realny syntezator modularny, w innych momentach, jak dobrze skrojona, nieinwazyjna, niekiedy naprawdę ciekawa elektronika. Flow na strukturę ambientową, ale nie składa się z jednostajnych dronów, często pulsuje, zdaje się żyć własnym życiem wewnętrznym. Nie brakuje głośnych, na poły noise’owych wstrętów, zmiana goni zmianę, a całość potrafi być głośna. Jeszcze ciekawiej jest w drugiej części Static II. Zaczyna się ona brzękiem siarczystej syntetyki, w tle której rozbłyskują i rozsypują się fragmenty tajemniczych dźwięków. Z czasem te plamy, strzępy, strugi fonii lepią się w rozdygotany dron. Narracja cały czas nabiera intensywności i gęstości, aż do momentu, gdy przybiera postać rozchełstanego, rozdrażnionego, jakże zadziornego pasma dark ambient. W ramach ostatniego akcentu muzyk proponuje nam jeszcze organową salwę. Brawo za tę część!

 

Salim Javaid & Santiago Bogacz with Marlies Debacker  Una mirada perdida / Ella se convirtió en sus ojos (Matador, DL 2020)

Przenosimy się do słynnego Loftu w niemieckiej Kolonii, by posłuchać nagrania duetu, a na koniec także tria, stworzonego przez pewnego Urugwajczyka w podróży służbowej i międzynarodowych rezydentów niemieckich. A zatem: Santiago Bogacz (gitara akustyczna, struny stalowe i nylonowe), Salim Javaid (saksofon sopranowy, altowy i tenorowy) oraz na trzy ostatnie części - Marlies Debacker (fortepian, głównie preparowany). Całość składa się z dziewięciu części i trwa blisko 70 minut. Być może odrobinę za długo, ale z drugiej strony, niech pierwszy rzuci kamieniem ten, który potrafi wskazać momenty nagrania, które z całą odpowiedzialnością możnaby wyciąć z tego ponadgodzinnego potoku dźwięków. Dla ścisłości dodajmy – nagranie z ostatniego dnia lutego 2020 (chyba już dziś zetknęliśmy się z tą datą!), a wydawcą jest rzeczony Urugwajczyk i jego bandcampowy label.

Swobodna, w pełni akustyczna improwizacja lubi rodzić się w ciszy. Czysta, metalicznie brzmiąca gitara, obok szumiące dysze, oddechy z tuby i półdźwięki. Wszystko zdaje się być tu lekkie, rozhuśtane i dalece swobodne. Energia godna post-rocka, która szybko uwalnia się ze szponów introdukcji, dobrze koreluje się z precyzją akcji i równie bystrych reakcji. Oto dialog przyjaciół, którzy na tym etapie znajomości nie mają jeszcze sobie dużo do powiedzenia, ale czas spędzany wspólnie sprawia im dużą przyjemność. Wiele dzieje się tu za przyczyną dużej aktywności gitarzysty (spory wachlarz technicznych możliwości i jedynie dobrej kreatywności!). Saksofonista trzyma z nim sztamę w każdej sekundzie i świetnie reaguje nawet w karkołomnych układankach dramaturgicznych. Leniwe, minimalistyczne repetycje i kipiące mocą małe wybuchy ekspresji – w każdym z tych wariantów duet zdaje egzamin. W drugiej części powolność muzyków jakby zyskiwała na wartości – jeden sprawia wrażenie, że jest na niezłym kacu, drugi ewidentnie czuje się jeszcze wczorajszy. Opowieść, nie tylko w tej części, zasadza się na pewnym dysonansie. Jeśli Bogacz tryska emocjami i dynamiką, Javaid chętnie cedzi dźwięki przez zęby i intrygująco degeneruje etos improwizacji. Ten drugi w kolejnej części znacząco poszerza naszą percepcję jego potencjału artystycznego – piszczy, drży, prowokuje. W dalszych odcinkach duet znów buduje flow na energetycznym dysonansie. Gitara zdaje się być lekko upalona brzmieniowo (muzyk zmienia tempo improwizacji w imponującym stylu!). Saksofon warczy, preparuje dźwięk wargami, gwiżdże i napotyka na piękną imitację gitary, która też śle niemal dęte frazy.

Ta bardziej niż udana improwizacja zyskuje jeszcze na wartości, gdy pod zmyślne, coraz bardziej preparowane frazy gitary i saksofonu podłącza się pianistka, która woli drżeć w pudle rezonansowym fortepianu niż tańczyć po gołych klawiszach. Trio zaczyna swą przygodę od delikatnych, wzajemnych macanek, potem przystępuje zaś do zasadniczej części swych obowiązków scenicznych. W ósmej części gitara tańczy po całej szerokości sceny, saksofon jęczy w kącie i prosi o łyk wody, a perkusyjnie usposobione piano rysuje szlak podróży. Mimo tych dynamicznych charakterystyk improwizacja zdaje się nabierać wręcz molekularnej struktury. Fantastycznym zaś podsumowanie całości jest ostatnia część, prawdziwa wisienka na torcie. Opowieść znów tkana jest z drobiazgów, pełna zmyślnych preparacji (przez moment mamy wrażenie, że słyszymy tylko szelest sześciu pracujących palców!), dętych półimitacji i surowych, finalnych oddechów.

 

Spontaneous Chamber Music  Vol. 3 (Fundacja Słuchaj!, CD 2020)

Czas na krajowy akcent w dzisiejszej zbiorówce! Trzecia odsłona Spontaneous Chamber Music, to autochtoni: Marcin Olak na gitarach i Patryk Zakrocki na altówce oraz goście: Anna Gadt wokalnie i Annemie Osborne na wiolonczeli (nagranie studyjne z grudnia 2018 roku – czternaście improwizacji, być może niektóre z nich z zarysowanym scenariuszem, ponad 54 minuty). Płyta składa się z dwóch części i epilogu. Najpierw otrzymujemy sześć improwizacji w kwartecie, potem siedem duetów, by na koniec znów spotkać się z kwartetem. Trudno czynić z tego zarzut artystom, wszak większość dźwięków świetnie się tu broni, ale sam zabieg długotrwałego rozbicia kwartetu na duety zakłóca nieco dramaturgię całości. Dodatkowo, album okrojony do 40-45 minut zapewne ominąłby kilka ledwie dostrzegalnych płycizn i definitywnie zasługiwał na wysoką ocenę.

W morze improwizacji artyści wchodzą wszakże z przytupem. Silny głos, skacząca wokół niej gitara i intensywny szelest piłowania strun pozostałych instrumentów. Czujne, rozwichrzone i intrygująco zdekalibrowane free chamber. Druga część stawia na rytm, melodię i nieskrywaną taneczność. Muzyka z epoki, ale na sterydach! W kolejnej odsłonie pojawiają się pierwsze, ciekawe preparacje dźwięków, szczególnie w podsekcji smyczkowej. Gitara najczęściej szuka głosu (tak dzieje się w wielu momentach płyty), buduje dramaturgię całości, dba też o pojedyncze przebiegi. Czwartą i piątą część bardzo udanie otwierają altówka i wiolonczela. Najpierw filigranowo i delikatnie, potem dynamicznie i emocjonalnie. Gitara dodaje do tego szczyptę dobrego hałasu, zaraz potem niezbędną dynamikę, a głos, rozdrażniony szept, zdaje się przywoływać wszystkich do porządku. Ostatni fragment partycji kwartetowej odwraca kolejność zdarzeń. To głos i gitara maszerują na czele, a cello i altówka budują zmysłowe tło. Nim utwór wybrzmi do końca, role wydają się być odwrócone, definitywnie dla dobra obrazu całości.

W fazie duetowej emocje chwilami nieco przygasają. Więcej jest niuansów i nieśpieszności, niż ekspresyjnych, bystrych dialogów. Najpierw gitara i głos, potem kolejno – gitara i wiolonczela, wiolonczela i altówka (to tu jest najciekawiej, piękny post-barok!), głos i wiolonczela (bardzo kobieca narracja!), ponownie głos i gitara (ciekawy, wschodni zaśpiew!), ponownie wiolonczela i altówka, a na finał głos i wiolonczela (znów post-barokowo!). W ramach udanego zakończenia powraca kwartet i serwuje nam niebanalny free chamber w emocjonalnym rozkwicie. Na ostatniej prostej wszyscy głęboko oddychają, a gitara dodaje pasma mglistego ambientu.

 

Hübsch/ Martel/ Zoubek  Ize (Insub Records, CD 2020)

Wracamy do kolońskiego Loftu! Listopad 2018, a na scenie (czy z publicznością?) trójka zdolnych do wszystkiego muzyków: Carl Ludwig Hübsch (tuba i obiekty), Pierre-Yves Martel (viola da gamba, harmonica, pitch pipes) oraz Philip Zoubek (fortepian i syntezator). Panowie w procesie generowania dźwięków stawiają na improwizację, ale wszystko zdają się czynić w sposób uporządkowany i z pewnością precyzyjnie zaplanowany. Przygotowali dla nas pięć utworów w estetyce zbliżonej do contemporary chamber, trwających mniej więcej trzy kwadranse.

Otwarcie płyty stawia na niejednoznaczność, elektroakustyczną poświatę, na długie frazy, ale także szybkie cmoknięcia w ustnik i szemrzące oddechy. W drugiej części (ponad 17 minutowej) ta majestatycznie powolna opowieść jeszcze bardziej rozwarstwia się. Garść zaaranżowanych akcji i reakcji, trochę minimalizmu i repetytywności. Klimat tajemniczości wiele tu rekompensuje. Po pewnym czasie opowieść dostarcza nam wreszcie kilku prawdziwie żywych dźwięków tuby, która intrygująco burczy. Piano i viola koncentrują się raczej na krótkich frazach. Rozbudowa narracja zaczyna pęcznieć i nabierać masy, choć interwały ciszy nie przestają być stałym elementem gry. Na koniec dostajemy kilka frapujących dźwięków jakby wprost z zakładu mechaniki pojazdowej.

Definitywnie ciekawiej robi się w kolejnych, już nieco krótszych ekspozycjach. Trzecia część jest miniaturą, pełną niebanalnych brzmień i mikro preparacji. Wszystko, co najlepsze dzieje się zaś w części czwartej. Powraca elektroakustyczna poświata, tajemnicze obiekty zaczynają rezonować, a tuba intensywnie oddychać i prychać. Kilka dźwięków z syntezatora, także harmoniki dodatkowo ubarwia narrację. Muzycy wraz z upływem czasu inteligentnie budują napięcie, aż po szczególnego rodzaju peak emocji. Tuż po nim opowieść zaczyna przypominać rwącą rzekę, pełną naprawdę groźnych fortyfikacji dźwiękowych. Finał tej dalece dobrej płyty stawia na akustyczne brzmienia tuby, violi i fortepianu. Narracja przypomina dynamiką marsz pogrzebowy. Powraca harmonica, która buduje pojękujący dron, struny dodają swoje, a zagadka znów zdaje się gonić zagadkę.

 

Chihei Hatakeyama & Dirk Serries  Black Frost (Glacial Movements Records, CD 2020)

Na finał dzisiejszych opowieści kojący strumień dźwiękowy, któremu nie tak łatwo przykleić jakąkolwiek kolorową łatkę. Raczej nie dark, może bardziej blue, a może po prostu, to ambient w czystej, niemal klasycznej postaci. Belgijskiego gitarzystę Dirka Serriesa znamy na tych łamach doskonale, japońskiego muzyka Chihei Hatakeyamę wręcz przeciwnie. Opis płyty nie wspomina o użytym przez muzyków instrumentarium, a także, gdzie zarejestrowano nagranie, razem, czy może osobno, czy to może kolaż dwóch ścieżek dźwiękowych, powstałych niezależnie od siebie. Pozostajemy w oparach tajemnicy, choć wielu spraw możemy się domyślać. Jedno nie ulega wszakże wątpliwości – nagranie składa się z czterech części, trwa zaś 43 minuty i kilkanaście sekund.

Zapraszamy do krainy ambientu lekkiego, jak puch, budowanego przez dwa strumienie fonii, z których jedna swobodnie płynie w nieznane, druga zaś kreśli małe pętle. Z czasem narracja pęcznieje, a w jej strukturze zaczynają pojawiać się nowe mikro elementy. Wszystko spowite jest mrokiem tajemnicy, ku chwale gatunkowej czystości. Druga opowieść zdaje się być jeszcze cieplejsza, a dźwięki sprawiają wrażenie niezwykle sterylnych, powstałych w warunkach laboratoryjnych - płyną swobodnym, dość jednorodnym strumieniem. Nie pozostaje nam nic innego, jak przymrużyć oczy, wziąć głęboki oddech, zatrzymać wszelkie procesy myślowe i dać się zabrać tym dźwiękom na meta relaksacyjny trip.

Trzecia opowieść płynie do nas z nieco bardziej mrocznych stref świata. Muzycy proponują nam zejście o kilka stopni w dół. Jedno pasmo produkuje wręcz basowy dron, a całość płynie do nas z dalekiego, nieznanego księstwa. Ostatnia historia wydaje się być najbardziej powolna i wytłumiona - dociera do nas wymieszana z szumem ciszy. Pętla za pętlą brzmienie łagodnieje i pnie się ku górze. Przez moment może wydawać się, iż ambient zaczyna śpiewać. Ostatecznie, brnie jednak z powrotem na samo dno i gaśnie w mgławicy syntetycznych oddechów ciszy.

 

Frank Gratkowski – incydent elektroakustyczny skutkujący drobnym podsumowaniem

Jeśli mielibyśmy wskazać – oczywiście bez istotnej przyczyny – najbardziej niedocenionego muzyka improwizującego, rezydującego po naszej tronie Atlantyku, to być może błąd nasz byłby najmniejszy, gdybyśmy wskazali na Franka Gratkowskiego.

Doskonały alcista i klarnecista, kilka lat po 50 urodzinach, wychowany z matki Niemki, artystycznie rezydujący głównie w Kolonii, niezwykle rzadko dostępuje zaszczytu bycia wyróżnionym, czy hołubionym na próżnym rynku free jazzowych, improwizujących wyjadaczy. A to pomyłka iście kardynalna, albowiem Frank należy – w moim przekonaniu – do wąskiego grona naprawdę wybitnych muzyków współczesnych.

Tę śmiałą i bezczelną tezę postaram się udowodnić omawiając jedną z jego stosunkowo świeżych produkcji, a także dokonując skromnego resume dotychczasowego dorobku płytowego.

Zacznijmy zatem od… SKEIN!

Tak bowiem nazywa się wydawnictwo, zapewne po części także nazwa formacji (co sugerowałaby notyfikacja na portalu discogs.com), nad którą właśnie się pochylamy. Panowie Achim Kaufmann (piano), Wilbert de Joode (kontrabas) i Frank Gratkowski (saksofon altowy, klarnet i klarnet basowy) znają się jak łyse konie, a od ponad dekady w trio grają wysokiej klasy free improvisation (dorobek płytowy – za czas jakiś). Nie dalej jak trzy lata temu postanowili delikatnie urozmaicić tę trzyosobową zabawę, dopraszając do pewnego koncertu w Alte Feuerwache w Mannheim aż trzech muzyków – zaprawioną w bojach improwizacyjnych, wiolonczelistkę Okkyung Lee, perkusistę o wielowątkowych zainteresowaniach (także rockowych) Tony’ego Bucka oraz wybitnego specjalistę od elektroniki i dekonstrukcji dźwięków generowanych na żywo Richarda Barretta (którego pamiętamy świetnie choćby z Electro-Acoustic Ensemble Evana Parkera). Od razu dodajmy, iż w takim układzie personalnym było to pierwsze spotkanie tej szóstki doskonałych improwizatorów.

Blisko 70-minutowa swobodna improwizacja podzielona została na sześć odcinków, opatrzonych fikuśnymi tytułami, w nie do końca rozpoznanym języku. Startowe Tycho początkowo delikatnie kwili na elektroakustyczną modłę, kreśląc intrygującą sonorystycznie pajęczynę mikrodźwięków, na co drastycznie nabiega wiolonczela Lee, która nawet bez amplifikacji, ani dekonstrukcji ze strony Barretta, brzmi bardzo…. elektroakustycznie (czyli jest ok.!). Buck dotyka swego instrumentu perkusyjnego, jakby go nieco parzył, co jednak nie przeszkadza mu w procesie dynamizowania kolektywnie wijącej się improwizacji. Do gry wchodzą pozostali muzycy, a Lee ewidentnie podłącza się do prądu, co skutkuje u bardziej wrażliwych słuchaczy koniecznością redukcji poziomu głośności nagrania (czyli jest super!). W kolejnym fragmencie Axoneme nic nie zakłóca przebiegu wydarzeń, wszakże atmosfera rośnie, a prym wieść zaczyna Barrett, który swymi zmyślnymi, elektronicznymi dekonstrukcjami dźwięków, granych przez kolegów i koleżankę, sieje zdrowy ferment. Niespodziewanie jesteśmy już w odcinku Schacht, który z perspektywy całości zdaje się fragmentem kluczowym (i jest przeto najdłuższy). Pałeczkę przodownika kolektywnej pracy przejmuje Buck, który śmiało czerpie ze swego rockowego rodowodu, wprowadzając do tej coraz ciekawszej zabawy element zdecydowanie rytmiczny. Wiolonczela także przypomina sobie o swym gitarowym powinowactwie i zaczynamy dość ostrą jazdę, w której przez kilka chwil trudno odnaleźć się akustycznej frakcji sekstetu. Kaufmann spokojnie frazuje na boku, de Joode szuka drogi ucieczki, a Gratkowski najwyraźniej milczy… Ale to pozory. Barrett robi swoje, szukając nowych punktów zaczepienia dla zadziornych improwizacji, a na to wszystko wchodzi wybudzony z letargu Gratkowski i klarnetem komentuje bez cienia żenady wysiłki interlokutorów. Dynamika nagrania delikatnie przygasa, ciekawie preparowane jest piano, a klarnet ciężko dyszy… czekając na jakiś drogowskaz od partnerów. Zupełnie zaskakującym elementem okazują się w zaistniałej sytuacji subtelne dzwonki (zapewne to robota Bucka!). W odpowiedzi na ekscesy kolegów od żywych instrumentów, Barrett zrzuca płaszcz winylowych szumów i ta wspaniała, ponad 20 minutowa improwizacja może śmiało osiągać zasłużony finał. Nie czas jednak na odpoczynek – Adze startuje z drobnymi, elektroakustycznymi przekomarzaniami, które brutalnie gwałci rytmem perkusista. Następuje chwila zadziwiającej konsternacji, której puentą będzie … metronom! Jego tykanie – w tej nieoczywistej zabawie – też zdaje się być elementem mocno zaskakującym (a o to przecież tu chodzi!). No i czas na Limation, kolejną dłuższą opowieść. Elektronika spokojnie przyprósza akustykę pozostałych instrumentów, ugniata je delikatnie, jak ciasto na świąteczne pierogi. Alt Gratkowskiego rozpoczyna wężowy taniec godowy, generowany jakby z zamkniętej przestrzeni, krzycząc nieco upalonym soundem (miód!). Na dyskusję w podgrupie mają ochotę kontrabas i delikatnie zmutowana wiolonczela (ale pyskówka!). Robi się nastrojowo, czemu sprzyja niezobowiązująca kołderka z nieagresywnej elektroniki. Wszystko udanie puentuje Thrum, dynamicznym, kolektywnym i jakże konstruktywnym hałasem finałowym! Uff, co za uczta !?! Chcecie jeszcze? Play It Again!!!

Z kronikarskiego obowiązku dodajmy, iż fonograficzna dokumentacja powyższego koncertu jest dostępna od roku 2014, dzięki Leo Records, pod pełnym tytułem wykonawczym - Frank Gratkowski/ Achim Kaufmann/ Wilbert de Joode/ Okkyung Lee/ Richard Barrett/ Tony Buck  SKEIN.

Akustyczna praprzyczyna elektroakustycznego incydentu

Jak już wyżej zasugerowałem, Panowie Kaufmann, de Joode i Gratkowski od lat nastu tworzą ewidentny workband i dostarczają nam regularnie garść smakowitych, wolnych improwizacji na fortepian, kontrabas i zestaw instrumentów dętych. Pod trojgiem nazwisk mają na rozkładzie pięć krążków – Unearth (Nuscope Recordings, 2004), Kwast (Konnex, 2004), Palae (Leo Records, 2007), Geader (Gligg Records, 2013) i Oblengths (Leo Records, 2016).

Muzyka tria potrafi być nieśpieszna, a narracja często egzystuje w niskich rejestrach, zwłaszcza, gdy prym w procesie żmudnych, kolektywnych improwizacji przejmują kontrabas i klarnet kontrabasowy. Nie brakuje wszakże dynamicznych pasaży i nieoczywistych zagrywek Kaufmanna, którego jednak z perspektywy tych kilku płyt (ostatnia jeszcze do mnie nie trafiła) odnajduję jako element subdoskonały. Jeśli miałbym wskazać najbardziej wartościową pozycję tego tria, to bez zbędnej chwili zastanowienia wskazuję na krążek chronologicznie środkowy, czyli Palae. To tu poziom charakterystycznej dla tria zadumy i lekko klasycyzującego zadęcia jest istotnie zdominowany przez improwizacyjne wojny de Joode i Gratkowskiego.

Inne historie fortepianowe

Pierwowzorem dla powyższego tria może być – skąd inąd dalece doskonały – krążek Gratkowskiego poczyniony w towarzystwie pianisty Georga Graewe i wyśmienitego basisty Johna Lindberga – Arreas (Red Toucan, 2001). Dynamika smagania smyczkiem kontrabasu nadaje tej muzyce niebywałego smaku i ekwiwalentnej zadziorności. Tych cech nie brakuje też płycie GratHovOx (Nuscope, 2002), nagranej przez naszego bohatera z weteranami europejskiego free, czyli Fredem van Howe (piano) i Tony Oxleyem (perkusja). Ciekawa i pokrętnie melodyjna jest duetowa ekspozycja Ardent Grass (Red Toucan, 2010), gdzie partnerem Franka jest duński pianista Jacob Anderskov. Podobny charakter ma spotkanie Franka z holenderskim weteranem Mishą Mengelbergiem, na krążku pod wszystko mówiącym tytułem Frank Gratkowski Vis-a-vis Misha Mengelberg (Leo Records, 2006). Jedną z najstarszych rejestracji Gratkowskiego jest natomiast krążek VicissEtudes (Random Acoustic, 1993), poczyniony wspólnie z Georgiem Graewe, przy okazji - w mojej ocenie – najspokojniejszy i dalece mniej intrygujący od innych fortepianowych wydarzeń w życiu artystycznym Gratkowskiego (etiudy, etiudy… nie da się ukryć).

Kompozycja w służbie kompetentnej improwizacji

Bycie wytrawnym improwizatorem nie zaspakaja bynajmniej ambicji Franka Gratkowskiego. Alcista i klarnecista z Niemiec realizuje się – i to od lat – jako sprawny i kompetentny kompozytor. Głównym medium tej aktywności jest jego kwartet, funkcjonujący od półtorej dekady w niezmienionym składzie. Obok instrumentów lidera, jest tu miejsce na puzon Woltera Wierbosa, kontrabas Dietera Manderscheida i perkusję Gerry’ego Hemingwaya. Dotychczasowy dorobek dyskograficzny kwartetu zamyka się w czterech pozycjach – Kollaps (Red Toucan, 2001), Spectral Reflections (Leo Records, 2003), Facio (Leo Records, 2004) i Le Vent Et La Gorge (Leo Records, 2012). Już sama lektura tytułów kompozycji (zwłaszcza na debiucie), ich wielowymiarowość (bywają podzielone na wiele części), czy sam tytuł krążka drugiego, dowodzą dobitnie dużej pracy twórczej Gratkowskiego na etapie strukturyzowania utworów, czy kreślenia nutek na zawiłych arkuszach pięciolinii. Efekt wszakże tych literackich ekscesów jest dla mnie piorunujący. Zarysowane efektownie pod względem dramaturgicznym kompozycje stają się kapitalną bazą dla improwizacji, zarówno w ujęciu solowym, jak i całkiem kolektywnym. Partnerzy Franka aż rażą kompetencjami, a dodatkową rozumieją się telepatycznie, przez co stać ich na realizację najbardziej karkołomnych instrukcji szefa. Wreszcie Frank Gratkowski, doskonały saksofonista i wyśmienity kompozytor, jest tak cudownie braxtonowski w swej odsłonie kwartetowej, że Wasz Autor nie może kończyć odsłuchu tej muzyki w innej pozycji niż na kolanach! Nie będę polecał jakiejkolwiek z tych czterech płyt, albowiem wszystkie są … genialne. Dodam, że Facio jest najbliższe tej niebywałej zwiewności i taneczności najlepszych kwartetów Anthony'ego  Braxtona z lat 70. Lepszej rekomendacji ten przejaw muzycznej aktywności Franka chyba nie potrzebuje.

Warto też wiedzieć, że bazą doświadczalną dla wyżej opisanego kwartetu  było trio Gratkowski/ Manderscheid/ Hemingway, działające w dekadzie wcześniejszej. Zostały po nim dwa – oczywiście wyśmienite – krążki: Gestellen (Jazz Haus Music, 1996) i The Flume Factor (Random Acoustic, 1998). Z tego samego okresu pochodzi też brawurowy koncert z kolońskiego Loftu, w którym Gratkowskiemu i Manderscheidowi partnerowali Matthias Schubert (tenor sax), Ernest Reijseger (wiolonczela) i Achim Kramer (perkusja). Wydał 2nd Floor Edition pod tytułem Loft Exil 3 (1998).

A uzupełnieniem całej opowieści o muzyce komponowanej, transponowanej przez wybitnych muzyków w genialne poematy improwizacji, niech będzie… przyjęcie z okazji 40 urodzin Franka.  Na Festiwalu w Moers Frank zebrał smakowity Oktet. Swój sztandarowy kwartet uzupełnił o drugi bas (Wilbert de Joode!), drugą perkusję (Michael Vatcher!), drugi saksofon i klarnet (Tobias Delius!) i trąbkę (Herb Roberston!). W kolońskim Lofcie muzyki zagrali dwa ekstatyczne koncerty, które udokumentował na CD niezrównany Leo Feign i wydał pod szyldem Frank Gratkowski Project Lotf Exil V (Leo Records, 2 CD, 2004).

Robertson i Nabatov – partnerzy idealni

Wróćmy do muzyki swobodnie improwizowanej (czy też marginalnie komponowanej). Czas najwyższy na wskazanie w naszej dzisiejszej Gratkowski Story dwóch jakże istotnych partnerów/ przyjaciół niemieckiego saksofonisty i klarnecisty.

Pierwszym niech będzie, przed momentem wywołany do tablicy, amerykański trębacz i kornecista Herb Robertson, drugim zaś Amerykanin rosyjskiego pochodzenia, pianista Simon Nabatov. Całą trójką spotkali się bodaj tylko raz. Znów w kolońskim Lofcie, na początku roku 2006 zagrali całkowicie improwizowany (lub skomponowany przez wszystkich uczestników koncertu – dla mnie synonim) koncert. Dodajmy, iż grupa przyjęła format kwartetu, a tym czwartym został … Dieter Manderscheid. Na krążku Leo Records rzecz ukazała się pod wiele mówiącym tytułem Celebrations (2007). Prawdziwa celebracja muzyki swobodnie improwizowanej, muzyki w oczywisty sposób spontanicznej i niewymownie pięknej. Sonorystyka najwyższego lotu, wsparta nieograniczoną wyobraźnią i przekraczającym wszelkie granice przyzwoitości poziomem empatii każdego z muzyków. I te wspaniałe ryby na okładce !?

Z Robertsonem Frank spotyka się także w ramach formacji Space Cadets. To trio, funkcjonujące jako zespól Herba, także dryfuje na wielkim polu free improvisation. Trzecim w tej układance jest francuski saksofonista Julien Pettit. Panowie mają w dorobku wyśmienity krążek Sketches From The Other Side (Ruby Flower Records, 2006), na którym część materiału została przez Herba rozpisana na role, stanowiące wszakże jedynie pretekst do wolnych improwizacji, tak w wymiarze solowym, jak i trzyosobowym. Formację tę ma w swoim portfolio także rodzime Not Two Records. Myślę o koncercie z Alchemii, gdy do pełzającego tworu free improv doklejono, nieco wbrew naturze, jazzowe nogi…. w osobach Bartka i Marcina Olesiów. Efekt końcowy nie zawsze zabija (Herb Robertson Trio + Barłomiej Brat Oleś & Marcin Oleś Live At Alchemia, 2007), ale to właśnie przy tamtej okazji po raz pierwszy zachwyciłem się solowym popisem na alcie niejakiego Franka Gratkowskiego – czyli per saldo, jednak było warto!

Na koniec tego wątku sięgnijmy po nagranie kwartetu Simona Nabatova Nature Morte (Leo Records, 2001). Oczywiście wśród muzyków Frank Gratkowski, także puzonista Nils Wogram, no i przede wszystkim wyjątkowy, improwizujący wokalista Phil Minton. Płyta jest ekscytująca, przeplata wyjątkowo kąśliwe popisy free improv z muzyką komponowaną, graną ze swadą i dużym polotem, a także wyśpiewywaną subtelnym, czystym tenorem(?) Mintona. Kolejna perła w dorobku Gratkowskiego, no i bez dwóch zdań Nabatova.

I dalej na swobodnie, czyli grupy z nazwą

Sięgnijmy po krążek In Just formacji pod ciekawą, geograficzną jak się okazuje, nazwą DUH (Red Toucan, 2011). Gratkowski i jego rodak Martin Blume (perkusja i perkusjonalia) zwierają braterskie szyki z parą Węgrów – wiolonczelistą Albertem Markosem i skrzypkiem Szilardem Mezeiem. A kwartet zwie się Deutchland Und Hungary! Bardzo uwolniona improwizacja, prowadzona na ogół w spokojnych tempach, pięknie żeniąca drapieżność dęciaka i perkusji z aksamitną zwiewnością dwóch konkretnych instrumentów strunowych.

Nie mniej frapująca zdaje się być płyta formacji Shift, która łączy akustyczne wyczyny kwartetu o bardzo jazzowych parametrach (dęciak, piano, bas, perkusja) z analogową elektroniką, niestroniącą także od drobnych preparacji ad hoc (opis płyty nie zawiera stosownych danych, wszakże słyszą je moje uszy). Na krążek Song From Aipotu (Leo Records, 2011) zapracowali bardzo kolektywnymi i dalece swobodnymi improwizacjami, bez zbędnych, jazzowych grepsów – poza Gratkowskim – także Martin Blume (jak wyżej), Dieter Manderscheid (oczywiście kontrabas), Philip Zoubek (piano) i odpowiedzialny za te trzy grosze elektronicznego fermentu Thomas Lehn. Przewaga liczebna po stronie akustyki, ale intencje i chęci wszystkich sprawiają, że całość brzmi nad wyraz elektroakustycznie i przeto nie może nam się nie podobać. Doskonała płyta!

Nie sposób nie wspomnieć o jedynej polskiej płycie Franka, mianowicie krążku Kanata, trzyosobowego składu, ukrywającego się pod szyldem Oirtrio (Not Two Records, 2012). Saksofoniście towarzyszą tu Sebastian Gramss na kontrabasie i Tatsuya Nakatani (perkusjonalia). Płyta oczywiście cieszy każdego wielbiciela talentu Gratkowskiego, jakkolwiek w trakcie odsłuchu uszu nie zalewa nam potok euforii. Być może wynika to z faktu, iż Frank, muzyk introwertyk, w mojej ocenie, nie do końca łapie chemię z ekstrawertycznymi i ekspresyjnymi perkusistami. Do podobnych wniosków można dojść odsłuchując duet Gratkowskiego z Hamidem Drakiem, wydany bez tytułu przez Valid Records (2010).

A co tam jeszcze na półce …

Wróćmy na sam koniec do współpracy Gratkowskiego z Thomasem Lehnem.

Ponad dekadę temu Panowie zmierzyli swe siły (przy współudziale tubisty Melvyna Poore’a) w okolicznościach koncertowych (na pewno zaskoczy nas informacja, iż miało to miejsce w … kolońskim Lofcie) i z incydentu tego powstał zgrabny krążek Triskaidekaphonia (Leo Records, 2006). Muzyka tam zawarta – podobnie jak jej tytuł – jest dość trudna w odbiorze, a zdominowana została przez gęstą elektronikę Lehna. Podobna estetycznie jest także inna próba swobodnego improwizowania w oparach dźwięków syntetycznych, w trakcie której akustyczne dywagacje Gratkowskiego i Nabatova (także preparacje) wpadają wprost do komputera Marcusa Schmicklera, a efekt trafiający do naszych uszu nie koniecznie łagodzi obyczaje. Całość dostępna jest na płycie Deployment (Leo Records, 2010).

Pisząc o wyczynach improwizatorskich Franka nie możemy pominąć jego twórczego udziału w dwóch bardzo ciekawych krążkach kwartetu puzonisty Carla Ludwiga Hubscha, pod równie ciekawą nazwą Primordial Soup. Pierwsza z nich nosi właśnie ten tytuł (Red Toucan, 2007), druga zaś ukazała się światu jako Souped-Up (Jazzwerkstatt, 2011). W kwartecie swoje istotne trzy po trzy wnoszą także Axel Doerner (trąbka) i Michael Griener (perkusja). Improwizacje ostro haczą o współczesną kameralistykę, ale przeto mają duży walor oryginalności. Polecam bez jakichkolwiek uprzedzeń.

A jak już po tej wyczerpującej lekturze dokonań Gratkowskiego ruszycie na wielkie zakupy, pamiętajcie, że nasz bohater czyni też od czasu do czasu próby solowego traktowania saksofonu altowego. A że efekty są bardziej niż ciekawe, przekonanie się sięgając choćby po Artikulationen I i II (2nd Floor Edition, 1991/ 2000).