John Butcher! Four of the kind!

John Butcher, to saksofonista wyjątkowy - wiedzą o tym wszyscy, którzy choć trochę interesują się  współczesną muzyką swobodnie improwizowaną. Tą współczesną, liczoną mniej więcej od czterech już dekad. Na łamach Trybuny pisaliśmy o nim wielokrotnie, pilnie także śledzimy wszystkie jego nowe wydawnictwa.

Butcher rocznie dostarcza nam 6-7 nowych płyt. Rok 2018 nie był w tej dziedzinie wyjątkiem. Jak się okazuje, nie wszystkie ubiegłoroczne premiery zostały tu skomentowane, zatem ostatni to niemal dzwonek, by nadrobić zaległości. Dodajmy, bo to ważne, iż druga z recenzowanych poniżej płyt znalazła się na redakcyjnym best of 2018.

Nim pochylimy się nad czterema produkcjami Johna z ubiegłego roku, warto dodać, iż już w styczniu bieżącego roku, jego dorobek artystyczny powiększył się o dwa – zapewne smakowite - duety:  z Joe McPhee i Rhodri Daviesem. Zapewne niebawem trafią one także przed oblicze Czytelników tej strony.

John Butcher/ Philippe Lauzier/ Éric Normand  ‎How Does This Happen? (CD, Ambiances Magnétiques )

Zaczynamy od kompilacji dwóch kanadyjskich koncertów Butchera, jakie miały miejsce w kwietniu ubiegłego roku w Ottawie (General Assembly) i Montrealu (Galerie B-312). Saksofoniście (tradycyjnie sopranowy i tenorowy) towarzyszą w nich Philippe Lauzier na klarnecie basowym i Éric Normand na basie elektrycznym. Płyta składa się łącznie z dziesięciu części i trwa 46 minut bez pięciu sekund.

En Consequence (1-5). Spokojne, dęte strumienie dźwięków, szum i rodzaj meta ciszy w strefie, za którą odpowiada Normand. Muzycy rozmawiają długimi zdaniami, chętnie repetują i poszukują rezonansu. W 3 minucie docierają do nas pierwsze dźwięki basu podłączonego do prądu, które brzmią jednak zaskakująco akustycznie. Klarnet basowy prycha szumem, zaś spod gryfu basówki wydobywają się quasi perkusyjne półdźwięki, które w połączeniu z brzmieniem mocnych strun, tworzą intrygujący zestaw tarć i obcierek metalu o metal (co zresztą stanie się elementem charakterystycznym dla tego tria). Sama narracja toczy się jednak bardzo subtelnie, sopran Butchera kwili jak sroczka, struny basu inteligentnie szukają indywidualnej melodyki. Po chwili edytorskiej ciszy, klarnet wysokim pasmem otwiera bardziej sonorystyczny wymiar koncertu. Kolejne akcenty percussion, trele Butchera (jego znak rozpoznawczy!), szczypta imitacji z klarnetem. I rytm powstały w skutek uderzenia o struny. Trzeci odcinek zaczyna się w głębinach ciszy, z mocą skupienia, koncentracji na detalach. Drżenie basu, metal na strunach, suche, posuwiste półdrony dęciaków. Pierwszy w tango idzie, to nie zaskoczenie, sopran. Klarnet rezonuje i czeka na swój moment, na trzeciego wchodzą kind of percussions, całość zaś brnie dalej doskonale nam znaną metodą call & responce. Kolejny fragment kontynuuje te eksploracje – drony i moc elektroakustyki na basie.  Brawo! John chwyta się urywanych fraz i jeszcze podkoloryzowuje obraz całości. Filigranowa, zwinna i jakże bystra narracja trzech strumieni fonii. Finałowy odcinek pierwszego koncertu także wyłania się z ciszy, muzycznego niebytu. Talerzowy rezonans z basu (!), krótkie frazy dęciaków. Po chwili krok w wysokie drony, po czym zejście na kolana. Co za dialog!?!

Par Irruption (6-10). Klarnet bardzo basowo, sopran w repetycji, na poły akustyczne perkusjonalia wprost z gryfu. Wciąż filigranowo, na wdechu, bardzo wszak stylowo i wyraziście. Także odrobina kameralistyki i niebanalnego minimalu. Dużo wyrafinowania i dyscypliny. Po ułamku ciszy, próba stąpania na palcach, suchość w ustach saksofonu, ale niepozbawiona drobin melodyki. Bas, jak to nie bas – kolejna porcja skrzących się półprądem perkusjonalii.  Początek następnego fragmentu obwieszcza dudnienie tego ostatniego. Drżenie i szum klarnetu, małe drony saksofonu. Masywna, dryfująca w nieznane opowieść. Cicha, tłumiona, ale niepokojąca dramaturgia zaniechania. W kolejnym odcinku dęte idą w strzelisty rezonans, intensywność narracji rośnie o ćwierć punktu pomiarowego. Dłuższe pasaże, klarnet i saksofon z delikatną skłonnością do hałasowania. Przy okazji, nie pierwszy przykład doskonałej komunikacji w ramach tria! Świetne reakcje, dramaturgiczna kompatybilność.  Czujny rezonans, wysoki klarnet, obok call & responce basu i tenoru. Potem repetycja tego pierwszego i piękne akustycznie trele tego drugiego. Miłosne całusy i macanki. Finał drugiego koncertu kontynuuje poprzedni wątek – drżenie i trzaski, szorstka, potrójna pieśń pożegnalna. Bas wchodzi w ciekawe sprzężenia, tenor incydentalnie się eskaluje. Ostatni dźwięk wieńczy dwa doskonałe koncerty, które – nie wiedzieć czemu – podzielone zostały na separatywne odcinki, odbierając całości posmaku większego dramatyzmu scenicznego.

Eddie Prévost/ John Butcher  Visionary Fantasies (CD, Matchless Recordings)

Czas na prawdziwe spotkanie na szczycie! Eddie Prevost na perkusjonaliach i John Butcher na sopranie i tenorze. Kwiecień 2018 roku, scena londyńskiego klubu IKLECTIK. Panowie spędzą tam prawie 70 minut (plus ewentualne przerwy); najpierw zagrają sety solowe, potem zaś zewrą szyki w duecie. Na krążku CD koncert został podzielony na sześć fragmentów.

Na początek dwa odcinki solowe saksofonisty. Zaczynamy od tenorowego – krótkie, repetujące frazy, silnie uwypuklające brzmienie instrumentu. Tuż po nich dłuższe półdrony, podawane cudownym tembrem – drżenie i masywne bąbelkowanie, któż inny potrafiłby wydawać z instrumentu dętego, drewnianego takie dźwięki?! Wdechy, wydechy, przedechy! Akustyczne pociski dużej mocy! Na kolejnym wydechu masywny dron. Drugi, krótki odcinek solowy Johna skoncentrowany jest na małych, sopranowych frazach, które bez trudu łapią melodykę i smak ukojenia. Po kilku chwilach rozlewają się szerokim strumieniem butcherowego blichtru. Po ułamku ciszy, czas na solową ekspozycję Eddiego (tu niemal 20 minut!) – wielki talerz, smyczek i … dźwięki z miasta. Szybki i zdecydowany krok w kierunku niemal harsh-acoustic (talerz aż płonie od pocierania), co przy okazji pozwala skutecznie stłumić wątek niespodziewanego field-recordings. Mistrzowskie panowanie nad czasem, przestrzenią i dźwiękiem, czyli Prevost w modelowej wręcz formie. Niebywale bogata paleta różnorodnych pasm fonii, generowana przy użyciu bardzo skromnego instrumentarium – oto kolejny przyczynek do umieszczania muzyka w galerii sław improwizacji. Zdaje się, że sam muzyk czuje niebywałą dyspozycję dnia i ciągnie solową ekspozycję naprawdę najwyższym wzgórzem. Recenzent jest niemal pewien, iż ten koncert, to być może najlepszy fragment dzieła życia muzyka na przestrzeni ostatnich lat! Po chwili eksploruje swój wielki bęben basowy, który zaczyna brzmieć niczym upalony dęciak, tu wspierany armią małych talerzy i innych metalowych przedmiotów, które tańcząc na jego powierzchni, kreatywnie rezonują. Incredible post-industrial & post-electronic full acoustic mashinery!  W 13 minucie powraca do dręczenia wielkiego talerza, jednocześnie pozwalając długo i systematycznie wybrzmiewać bębnowi. Wielka repetycja, jakby szła z niewidzialnego sekwensera. Niebywałe! 17 minuta, to bystry stopping i zejście w ciszę. Talerze lśnią wysoką fonią.

Oddech powietrza, uzupełnienie płynów i czas startować z koncertem duetowym. Trzy spójne, równie efektowne ekspozycje. Wizualne fantazje … o dźwiękach! Ambientowe intro na małych talerzach, drobna kipiel w tubie saksofonu. Dialog w wysokich tonach - ptasi zaśpiew sopranu i drżenie talerzy na poziomie tolerancji naszego słuchu. Mała imitacja i kolejna porcja nowych dźwięków, na które stać być może tylko tych dwóch muzyków. Dużo igraszek z ciszą, tłumionych, stopowanych wypowiedzi, sonorystyczne inkrustacje. Zdaje się, że sporo dzieje się tu wedle woli Prevosta, podczas gdy Butcher przyjmuje rolę pokornego realizatora, co nie czyni – rzecz jasna – całej improwizacji choćby odrobinę mniej doskonałą. Druga część duetu rodzi się w tubie tenoru, przy wtórze rezonujących talerzy – piękna klasyka dla tych akurat muzyków. Niemal ambientowa porcja dźwięków. W 5 minucie kolejny dowód rzeczowy na kosmiczne kompetencje Johna na saksofonie sopranowym. Obok drony Eddiego – full dark ambient! What a game! Zaraz potem błyskotliwy up! Cyrkulacyjny tenor i powrót do ambientu. Mantra z tuby i grzmoty z talerza na wybrzmieniu. Czas na finał niesamowitego wieczoru w IKLECTIK. Smyczek na rancie talerza, trele z tenoru - wysoka, gęsta faktura narracji. Outside and inside, chwilami nawet dość głośne, na granicy akustycznego przesteru. Noise acoustic! Ostatnia prosta staje się niespodziewanie najgłośniejszym fragmentem całego koncertu.

Common Objects  ‎Skullmarks (CD, Meenna)

Idea elektroakustycznej formacji Common Objects zrodziła się w głowach trzech muzyków, jednakże na jej trzeciej płycie pojawia się ich aż sześcioro – i bardzo dobrze! A zatem ojcowie założyciele: Lee Patterson – elektronika, John Butcher – saksofon sopranowy i tenorowy, Rhodri Davies – harfa (także elektryczna) oraz element napływowy: Pat Thomas – elektronika i dwie skrzypaczki - Angharad Davies i Lina Lapelytė. Swobodna improwizacja sekstetu stanowi jeden ciąg dźwięków i trwa 37 minut bez kilkunastu sekund. Nagranie zarejestrowane w Pitt Rivers Museum, w Oxfordzie, w marcu 2016 roku.

Szum dużej przestrzeni muzealnej (recenzent nie ma pewności, czy znajdują się w niej także słuchacze), pomruki z tuby saksofonu, szelest wilgotnych strun harfy i skrzypiec. Są sygnały, są i odpowiedzi. Piłowanie i polerowanie strun, przedmuchiwanie dysz, obok mały puls, szczypta repetycji oraz milcząca elektronika. Narracja delikatnie narasta niczym bukiet perkusjonalii. Jest wewnętrznie przesiąknięta czymś na kształt powykręcanego rytmu. Od dołu rodzi się mały dron elektroniki, towarzyszy jej świst upalonych ptaków w locie wznoszącym. Saksofon podparty siłą bajtów potrafi czynić cuda! W 7 minucie muzycy proponują pierwszy zwrot dramaturgiczny – burczenie niskiego pasma elektroniki, rozbudzony saksofon na dużym pogłosie i skwierczenie na kablach. W 10 minucie stopowanie wprost w ciszę i kolejny zwrot akcji – harfa pod prądem, tudzież niedefiniowalna elektroakustyka. Bardzo stylowa narracja, choć mocno podporządkowana frakcji syntetycznej. Idzie ku gęstemu, smakuje wręcz industrialnie. Moc tajemniczych dźwięków, saksofon, który szuka przestrzeni i pizzicato harfy. Mocny akcent ze strony skrzypaczek, konwulsyjny, ale i taneczny. Narastający paternalizm elektroniki, która wchodząc jednak w bystry dialog z jednym z małych strunowców, ratuje demokratyczny ład sekstetu. Dobre wejście szorstkiego saksofonu, jak się okazuje, ma także wymiar relacyjny. 25 minuta - znów gęsto od smaru i oleju, krzyku maszyn i szumu urządzeń suwnicowych. Trochę hałasu i drony harfy, puls dęciaka, trzaski pękających kabli. Jakże intensywny moment spektaklu! Po kolejnych paru chwilach, zwinne wybrzmiewanie skrzypiec i pulsacja wystudzonej elektroniki. Flow znów się piętrzy, emocje narastają, warstwa na warstwie, a saksofon przyjmuje rolę wisienki na torcie. Sam proces finalizacji nagrania przejrzysty, bardzo akustyczny, zmysłowy, nawet odrobinę oniryczny. Piękno dętego dźwięku, smak strun, pogłos i rezonans. Szum ciszy po całkowitym wybrzmieniu.

John Butcher  Made to Measure (DL bandcamp)

Cytując samego muzyka, płyta zawiera kolekcję solowych nagrań na multiplikujące się saksofony, feedback, intonaroumori (cokolwiek to jest…), zbiory dźwięków i coś jeszcze. Zarejestrowane w różnych okolicznościach przyrody, w latach 1998-2017. Mały pamiętnik podróżnika dźwiękowego – dodaje recenzent. Sześć kompozycji (!), łącznie 37 i pół minuty.

One. Tenorowa multifonia, cztery, może pięć strumieni dźwiękowych. Piękna, błyskotliwa, pełna fajerwerków ekspozycja. Zdaje się, że każdy z saksofonów traktowany jest przez muzyka trochę inną techniką. Czasami łączą się w pary lub w tria, dynamicznie szukają eskalacji. Two. Post-elektronika, szukanie feedbacku, sonorystyka, drżenie i rezonans, także charczące amplifikatory. Mutujące się szmery z tuby, prawdziwe bogactwo fonii! Three. Sample z gorącej pustyni. Sopran płynie powoli, lekko zabrudzając swoje brzmienie. W tle plądrofoniczny dźwięk zepsutego gramofonu. Saksofon zdaje się schodzić do głębokiej studni, a cyrkulacyjny oddech Johna dodatkowo wzmaga poziom emocji. Taneczny flow, moc suchych, dalekowschodnich zaśpiewów. Garść dziwnych dźwięków, świdry z tuby, jakby gitara popadająca w bezmiar kosmicznego rezonansu. Na to wszystko nakłada się czysty dźwięk tenoru! Whaw! Techno impro sax! A w tle nieomal Asian Dub Foundation!

Four. Śpiew ptaków, struny, trzaski na kablach, zgnioty, chory saksofon w gęstej mgle. Szelest mokrej ciszy. Total free experiment! Żywa elektronika u stóp syntetycznej … akustyki, what ever you want! Saksofon w szponach nadproduktywnego środowiska elektroakustycznego. Five. Syntetycznie brzmiąca akustyka saksofonu, zdaje się, że to cuda post-produkcji. Oniryzm i post-post-elektronika.  Six. Chropowaty tembr bulgoczącego ciekłym olejem saksofonu. Znów multiplikacja, kilka instrumentów, z których jeden rysuje połać nieba, inne prychają, a jeszcze inne polerują dno piekła. Po 5 minucie więcej czystych ekspozycji, a sam finał tej niezwykłej kolekcji nagły, niespodziewany jak śmierć na środku pustyni.

Podziękowania dla Krzysztofa za udostępnienie nagrań dziś zrecenzowanych.

The Seen! Marka Wastella przygoda z improwizacją predefiniowaną! Mark Wastell’ predefined improvisation!

Wydanie okazałego pięciopaku swobodnych improwizacji - i to z udziałem niebanalnego brytyjskiego personelu muzycznego - nie mogło ujść uwadze Trybuny Muzyki Spontanicznej!

Dodatkowy smaczek wydarzenia edytorskiego, nad którym dziś będziemy dywagować, to fakt, iż żmudny proces improwizacji poprzedzony został pewnymi ustaleniami, co do jego przebiegu! Innym słowy, muzycy wychodzili na scenę wyposażeni w element wiedzy, który winien determinować ich działania artystyczne. Rodzaj instrukcji, czy wskazówek, często kierowanych indywidualnie do każdego z uczestników spektaklu dźwiękowego. A zatem – improwizacja predefiniowana! Lubimy na tych łamach zagłębiać się w tego typu zagadnienia.

Od razu wszakże zaznaczmy, iż jakikolwiek odbiorca tych dźwięków, ani najbardziej nawet wnikliwy recenzent nie zostali wyposażeni w wiedzę, jaki był zakres owej predefinicji, ani na czym dokładnie ona polegała. Dostajemy za to niepowtarzalną okazję na dogłębne słuchanie i doszukiwanie się znamion procesu sterowania improwizacją!

Dziś w roli głównej wiolonczelista Mark Wastell (choć ani razu nie zagra na tym akurat instrumencie) i jego artystyczny koncept pod nazwą The Seen. Inicjatywa formalnie egzystuje od ponad dekady, koncertuje dość okazjonalnie i – co niezwykle istotne – zawsze w innym składzie personalnym. Przy okazji kolejnego reaktywowania tegoż przedsięwzięcia, za pośrednictwem własnego wydawnictwa Confront Records, Wastell dostarczył nam box 5 CD z pięcioma archiwalnymi występami formacji. W globalnej sieci szukajcie tego pod nazwą The Seen Archive: Volumes I - V 2005 – 2009 *).

Spotkanie pierwsze – Londyn, Jackson Lane, czerwiec 2005

Ludzie i przedmioty: Benedict Drew, David Toop, Lee Gamble, Matt Davis i Phil Durrant – komputery (laptopy), Mark Wastell – kontrabas i Rhodri Davies – harfa.

Czas: 52:40

Jakże opresyjne spotkanie! Dwa żywe strunowce kontra pięć okablowanych maszyn elektronicznych! Prawdziwe drżenie materii, w pół drogi do muzyki konkretnej. Niemal stojąca improwizacja. Utracona bezpowrotnie zdolność percepcji źródeł dźwięków. Mikrodrony, szumy na kablach skąpane w pojedynczych incydentach elektroakustycznych. Wnikliwy odbiorca doszpera się w 9 minucie dźwięku, który dobiega definitywnie z żywego gryfu kontrabasu (dźwięku bardzo niskiego, zmutowanego, osiąganego za pomocą smyka). W reakcji, nieco tarcia na talerzach (z laptopa?) i wzajemnego rezonowania. Improwizacja szyta jest gęstym ściegiem, momentami można ją traktować jako solowy spektakl na kontrabasie, delikatnie skąpany w elektroakustycznym sosie, z dodatkiem harfy, która, póki co, nie dociera do nas tradycyjnymi kanałami dostępu. Być może wydarzenia 20 minuty stanowią wyłom w tej praktyce – dialog dwóch strunowców! Laptopy pozostają w permanentnej defensywie. 26 minuta, to jakby ciąg dalszy - rezonujące akordy i tarcia na strunach. W drugiej części koncertu harfa coraz częściej zaczyna pojawiać się w wymiarze czysto akustycznym i nie są to banalne propozycje. Narracja jest zmienna i rwana, jakby muzykom wciąż dostarczano coraz to nowszych instrukcji. W 33 minucie muzyka niemal zamiera. Pojedyncze dźwięki ledwie się tlą, rodzaj laptopowej meta ciszy. Powrót żywych dźwięków jest spektakularnie widowiskowy! Ale jedna z instrukcji nie pozwala rozwinąć się tej improwizacji, bo po 41 minucie znów stoimy po kostki w ciszy. Próby wzburzenia rezonansu na linii kontrabas-laptop, ale recenzent nie pada na kolana. Finałowe podrygi kontrabasu na gryfie zdobią ten nieco za długi koncert, a harfa dopowiada trzy gorsze na pełnym wybrzmieniu.

Spotkanie drugie – Trondheim, Teaterhuset Avant Garden, maj 2006

Ludzie i przedmioty: Dominic Lash – kontrabas, Benedict Drew i Tomas Korber – elektronika, Burkhard Beins – perkusjonalia, Graham Halliwell i Bertrand Denzler – saksofony, Mark Wastell – tam-tam (bęben szczelinowy), Wolfgang Fuchs – turntables, Angharad Davies – skrzypce.

Czas: 59:03

Elektroakustyczne spowolnienie, egzystencjalna nieśpieszność. W przeciwieństwie do pierwszego koncertu, tym razem instrumenty żywe w przewadze. Bogatszy zestaw tychże daje nadzieję na większe emocje w trakcie kolejnej instruowanej improwizacji. Pierwsze minuty wskazują, iż nadzieja ta może być płonna. Skromne drony przeplatają się wzajemnie, jak węże po ataku nuklearnym. Klimaty typowe dla wytwórni Another Timbre, jakby improwizacja bez rdzenia kręgowego (dodaje nieco złośliwy recenzent). W okolicach 10 minuty jeden z dronów staje na czele i intrygująco narasta. Zamiast wszakże spodziewanej eskalacji, jedynie dzwonki i talerze w drobnym rezonansie. Jeśli na pierwszym koncercie dotarliśmy do jakichkolwiek pokładów emocji, to tu, w trakcie drugiego, próżno ich szukać, jak do tej pory. Odrobina tarcia smykiem po strunach i szumu na dyszach przypomina nam, że gramy stosunkowo rozbudowanym składem instrumentalnym. Rozproszone, nie do końca rozpoznawalne źródła dźwięku pozostają naszym udziałem. Mikrominimalizm na zaciągniętym ręcznym. Próby lepienia tej materii w dron, który daje nadzieje na jakiś event, potraktować możemy jako udany zabieg predefinicji, dodatkowo zdobiony pulsacją skrzypiec (okolice 25 minuty). Kolejne chwile przynoszą stosunkowo dynamiczną ekspozycję, która gaśnie jednak po 150 sekundach, ku rozpaczy recenzenta. Ewidentnie, szpony scenariusza są dobrze naostrzone. Powrót do elektroakustycznego dronizowania z akustycznymi ornamentami skrzypiec, to kolejna szczypta piękna, która zanika ledwie dostrzeżona (39 minuta). Raz po raz, narracja ustaje, a dramaturgiczny dryl zapada się pod ziemię. A gdyby ten skład puścić na żywioł? – recenzent rozmarzył się niezobowiązująco. 45 minuta, rezonujące talerze w dobrych klimatach AMM. Chwilę potem delikatne pląsy skrzypiec na tle dark-ambientowej otchłani nieoczywistej elektroniki. Jeśli mamy problem z zakupem tej muzyki w całości, może warto pochylić się nad jej wybitnie trafionymi incydentami (ta błyskotliwa myśl daje recenzentowi nową porcję energii do życia). Na finał garść dronów, które zdają się multiplikować, nawet mikrohałasować (trudno wskazać personalnie prowodyrów tych wydarzeń). Intensywny pasaż szumu wprost z dysz dęciaków intrygująco konweniuje z narastającymi, trwającymi dźwiękami, płynącymi od pozostałych muzyków. Kompetentne wybrzmienie konsumuje naprawdę udany finał tej (znów) za długiej płyty.

Spotkanie trzecie – Londyn, Red Rose Theatre, listopad 2007

Ludzie i przedmioty: Benedict Drew, David Toop, Lee Gamble, Matt Davis i Phil Durrant – komputery (laptopy), Ashley John Long, Dominic Lash, Joe Williamson, Mark Wastell i Matthew Lovett – kontrabasy.

Czas: 36:27

Prawdziwa, wyrównana bitwa! Pojedynek wagi ciężkiej! Pięć kontrabasów vs. pięć laptopów! Będzie się działo? Będzie! Skowyczące smyki na gryfach kontrabasów, z których każdy snuje nieco inną historię. Póki co, ekscesy na kablach w dalekim planie - intrygujące skwierczenie pod koniec 3 minuty. W trakcie 6 minuty pierwsze próby grania pizzicato na którymś z kontrabasów. Żywe instrumenty w kontrataku, zatem martwe nie pozostają dłużne i wchodzą w konwulsyjne zwarcia. Dużo ciekawych zdarzeń elektroakustycznych w jednostce czasu. Każdy kontrabas ma swój pomysł (instrukcję?), każdy dokłada coś od siebie. W 20 minucie dotknięcie ciszy, ekscytujący moment ustania życia. Nawet zwykły oddech, po którejkolwiek stronie sceny, może być odebrany jako hałas. Uroczysko wielobarwnych i silnie zróżnicowanych dźwięków! Zdaje się, że mniej ze scenariusza, więcej z wyobraźni! Pulsująca, zdrowa elektronika i krwawe incydenty na gryfach – wyśmienite chwile w okolicach 28 minuty! Bez dwóch zdań – najlepszy fragment pięciopaku! Mnogość wydarzeń, multiplikacja wrażeń! Na finał, jakby powrót do początku koncertu – błyskotliwa klamra dramaturgiczna, czyniona głównie przez ekstremalnie niebezpieczne smyki, pozostające w uniesieniu niemal symfonicznym!

Spotkanie czwarte – Londyn, Cafe Oto, luty 2009

Ludzie i przedmioty: Dominic Lash – kontrabas, Paul Abbott, Phil Julian i Phil Durrant – elektronika, Mark Wastell - tam-tam & shruti box, Matt Davis – trąbka.

Czas: 31:12

Sekstet na scenie Cafe Oto! Trzech na trzech, powiedzielibyśmy, trzymając się nomenklatury konfrontacyjnej żywi na martwych. Bitwa na razie w powijakach, prawdziwa cisza w bloku startowym. Subtelna, elektroakustyczna aura, kilka czystych dźwięków, acz ledwie słyszalnych. Mikrotembr kontrabasu, talerze, trąbka na krawędzi ustnika. Narracja, choć prawie stoi w miejscu, to jednak płynie, dodajmy - wyjątkowo leniwym strumieniem. Wszelkie dźwięki dobywane są jakby muśnięciem opuszka najmniejszego palca. Szczypta oniryzmu, w tle intrygujący e-background. Gdy narracja próbuje narastać, smak całości zyskuje na wartości. E-muzyka idzie z samego dołu i budzi przestrach. To ewidentnie służy tej improwizacji. W 20 minucie żywe dźwięki dronizują się przy wsparciu zgrzytów na kablach, płynących prawą flanką. Po kolejnych 5 minutach stajemy w miejscu (nietrafiony zapis scenariuszowy – notuje recenzent). Muzycy szukają się po scenie. W tle talerze i drenowanie werbla (zasadne pytanie o źródła dźwięków – patrz: skład instrumentalny; a może to tylko dowód na wysokie kompetencje elektroników?). Rodzaj hałaśliwego, białego szumu przybliża nas do finału najkrótszego z koncertów (czas trwania dobrze robi temu spektaklowi), zdobionego mikro zdarzeniami akustycznymi.

Spotkanie piąte – Londyn, Cafe Oto, czerwiec 2009

Ludzie i przedmioty: Dominic Lash – kontrabas, Paul Abbott, Phil Julian, Phil Durrant, Ben Owen i Benedict Drew – elektronika, Jane Dickson – piano i elektronika, John Butcher – saksofon (także z feedbackiem), Jonathan McHugh – syntezator analogowy, Mark Wastell - tam-tam, Matt Davis – trąbka.

Czas: 48:50

Last, but not least? Największy instrumentalnie skład – 11 muzyków! Od startu sporo grzmiąco-dudniącej elektroniki. Silnie rezonującej, wspomaganej żywym tunningiem z kontrabasu i saksofonu wyposażonego w feedback. Jeden dron, jedna śmierć! Tradycyjna już na tym boxie dominacja niskich częstotliwości. Jakby zmutowane i naspidowane, całkiem wczesne AMM! Sporo incydentów elektroakustycznych z dominującym jednak udziałem okablowanych instrumentów. Narracja jest wszakże skąpa, z odrobiną szumu na dyszach (być może z nieśmiałymi próbami ucieczki od scenariusza). Rodzaj chaosu, który nie wskazuje drogi wyjścia z sytuacji (ok. 20 min). Po chwili jednak narracja dynamizuje się. Nawet doświadczamy hałasu! Krótkotrwałej (a jakże!) konwulsji! Industrialny tygiel dźwięków opuszczonych przez los, bez specjalnej komunikacji pomiędzy ośrodkami sprawczymi. Wyjście z tego pata dramaturgicznego (scenariuszowego?) ma smak żywego dronu, którego grot zwrócony jest w ciekawszą stronę, niż pomysły elektroników. Od czasu do czasu, koncert przynosi nam plamy nieco groteskowej, oldschoolowej elektroniki. Od czasu do czasu, do głosu dochodzi saksofon Johna Butchera, ale jego piękne mikropasaże są jak krople wody w zburzonym oceanie. Syntezatory szczytują (niestety), zatem czas wyczekiwać na finał. Ten jest dość dynamiczny, znów industrialny, a szanse żywych na przetrwanie – iluzoryczne.

*) byłbym nie do końca szczery, gdybym nie dodał, iż nakład boxu wynosi 100 sztuk i jest już… wyczerpany.

.

Chris Burn’s Ensemble – krótka historia improwizacji predefiniowanej

Wielokrotnie na tej stronie zastanawialiśmy się nad istotą procesu swobodnej improwizacji. Szczególnie interesujące zagadnienie to kwestia ustaleń przedprodukcyjnych w gronie improwizujących muzyków. Innymi słowy – jakie ustalenia, co do przebiegu procesu improwizacji, zostały ustalone przez muzyków przed wejściem na scenę, czy do studia nagraniowego. Jeśli – oczywiście – w ogóle cokolwiek ustalali.

Wszyscy interesujący się muzyką improwizowaną doskonale znają prawdy objawione Dereka Baileya, a szczególnie tę jedną – prawdziwie kreatywna i interesująca improwizacja rozgrywa się jedynie w sytuacji, gdy muzycy spotykają się ze sobą po raz pierwszy. Każde następne spotkanie trąci już delikatnie rutyną. Czyli tylko głowy puste od skojarzeń i dobrze pobudzona wyobraźnia gwarantują jakość?

Historia gatunku zna wszystkie metody, które skutkują udaną improwizacją. Przypadek muzyki, która została skomponowana w drodze improwizacji znamy świetnie i kochamy od wielu już lat (Evan Parker Six Of One). Na Trybunie nie raz padały słowa zachwytu nad swobodną improwizacją, która wcześniej została…. stosunkowo precyzyjnie zaprojektowana. By nie szukać daleko – kilka genialnych scenariuszy na wolną improwizację stało się udziałem choćby Tony Oxleya (czytaj tutaj), czy Alexa Warda (czytaj tutaj), umieszczając obu Panów na przeciwległych stronach generacyjnych gatunku.

Dziś pochylimy się nad postacią Chrisa Burna, angielskiego pianisty, kompozytora i improwizatora. Nie ma on niestety poczesnego miejsca w historii muzyki improwizowanej, co nie trudno zauważyć. A jest to przeoczenie godne iście piekielnego potępienia.

Burn przez niemal dwadzieścia lat prowadził wyjątkowy Ensemble, który wyniósł brytyjską muzykę improwizowaną do rangi sztuki wysokiej. Podstawowym zaś narzędziem pracy pianisty i muzyków tworzących wieloosobową grupę improwizatorów, było muzykowanie na bazie wcześniej zdefiniowanych struktur i konspektów improwizacji, z ograniczonym wykorzystaniem elementów dyrygentury.

Grupa pozostawiała po sobie raptem pięć wydawnictw, które po latach poszukiwań udało mi się wreszcie skompletować. Dziś omówimy je dość szczegółowo, zwracając szczególną uwagę na predefiniowane aspekty procesu kolektywnej improwizacji.

Bagaż kulturalny

Historia muzykowania pod szyldem Zespołu Chrisa Burna sięga pierwszej połowy lat 80. ubiegłego stulecia. W swej fazie prenatalnej skład grupy był bardzo płynny, liczył nawet do 15 muzyków. Dwie wszakże postaci, jakże istotne dla sceny brytyjskiej, towarzyszyły pianiście od początku funkcjonowania tej muzycznej idei i trwały przy nim przez kolejne dwadzieścia lat. To doskonały saksofonista John Butcher i człowiek odpowiedzialny za elektronikę, syntezatory i inne instrumenty klawiszowe, nieakustyczne - Matthew Hutchinson. Ów wstępny okres wspólnego muzykowania nie został niestety udokumentowany fonograficznie. Jedyne ślady z tego okresu, to … duetowa płyta Burna i Butchera (Fonetiks, LP Bead Records 1984), która stanowi przy okazji debiut fonograficzny obu muzyków oraz pochodzące z jesieni 1988r. nagrania kwartetu Embers, który - obok w/w muzyków - tworzyli także Jim Denley i Marcio Mattos (Live, kaseta Acta, 1989). Należy bezwzględnie podkreślić, iż są to rejestracje, obok których żaden odpowiedzialny wielbiciel muzyki improwizowanej nie powinien przejść obojętnie.

Pierwsze zarejestrowane (a następnie wydane) spotkanie w ramach Ensemble miało miejsce dopiero po kilku latach, konkretnie w londyńskim Gateway Studios w dniach 11 i 12 sierpnia 1990r. Kilka miesięcy później świat poznał płytę Cultural Baggage (Acta, 1990).

W studiu spotykamy ośmiu muzyków, których instrumentarium stanowić będzie trzon grupy w kolejnych latach. A zatem - dwa instrumenty dęte (John Butcher na saksofonie tenorowym i sopranowym, Jim Denley na flecie), cztery strunowe (John Russell na gitarze akustycznej, Marcio Mattos na wiolonczeli, Phil Durrant i Stevie Wishart na skrzypcach; ta druga skorzysta także w jednym fragmencie z klawesynu), fortepian (Chris Burn) oraz syntezator i elektronika (Matthew Hutchinson). Muzycy geograficznie reprezentujący aż trzy kontynenty (flecista z Australii, wiolonczelista z Brazylii), wnoszą do Zespołu bardzo zróżnicowane doświadczenia, tak w zakresie gatunkowym, jak i pod względem praktykowanych technik uprawiania muzyki i improwizowania. Przy okazji nie trudno dostrzec, iż mamy przed sobą formację bez klasycznie rozumianej sekcji rytmicznej (to także będzie jedną z zasad funkcjonowania tego składu).

Muzycy w skupionych okolicznościach studyjnych realizują osiem utworów. Krótsze opowieści zawarte na krążku powstają w drodze swobodnej improwizacji, zaś te dłuższe, w oparciu o wcześniej przygotowane scenariusze, schematy i konspekty. W kompozycji (użyjmy tego słowa!) Funforall (autor: Butcher) oktet podzielony zostaje na dwa kwartety, z których każdy dostaje inne wytyczne, co do rozwoju improwizacji. W aspekcie akustycznym prawdziwa feeria barw kreowana jest przez cztery strunowce, umieszczone w centralnej części przestrzeni dźwiękowej nagrania. Dęciaki skupiają się raczej na stemplowaniu momentów zbiorowego uniesienia, zaś fortepianowi i syntezatorom pozostaje rola wyznaczania subtelnych ornamentów dramaturgicznych. Oto kwiat brytyjskiego (i nie tylko) free improv w prawdziwym rozkwicie! Utwory Influence and Concealment oraz Nutchacht Forage (autor: Burn) stanowią dwie niezależne opowieści, prowadzone w oparciu o tę samą, wcześniej zaproponowaną strukturę. Jedna z nich skoncentrowana jest wokół fletowych incydentów Denleya, druga zaś ogrywa i zdobi wyczyny Mattosa na wiolonczeli. W ciekawej plątaninie mikrodźwięków Fissile Totems (autor: Burn), elementy predeterminacji koncentrują się na wskazaniu tego samego kierunku rozwoju narracji dla różnych podgrup muzyków.

Uroda muzycznych ekspozycji tego nagrania, niedefiniowalna z założenia, kruszy mur obojętności recenzenta i bez cienia wątpliwości sprowadza go do pozycji horyzontalnej. Stanowi przy okazji artystyczny fundament, punkt odniesienia dla kolejnych pokoleń brytyjskich (i nie tylko) wolnych improwizatorów, szczególnie tych korzystających z instrumentów strunowych. Barokowa różnorodność, przepych akustyczny tej porcji dźwięków sprawiają, iż uszy słuchaczy brną przez zakamarki nagrania w nieustającej ekstazie. Szczególnie błyskotliwe zdają się być fragmenty tłumionych emocji, te drobne chwile dramaturgicznego zaniechania, które skupiają uwagę obecnych po obu stronach sceny, a w ostatecznym rezultacie, i tak kończą się ekspresyjnymi komentarzami rozochoconych improwizatorów. Muzycy zdają się być w ciągłym ruchu. Łączą się w niewidzialne duety, czy tria, które na moment przyjmują ster narracji, gdy reszta Zespołu czeka w konsternacji na to, co się za moment wydarzy, dysząc siarczyście… Skupiona, dbająca o detale brzmieniowe, contemporary & extremaly freely improvised music!!!. Piękno tej muzyki jest istotnie pierwotne i od pierwszego dźwięku, bezwzględnie nieśmiertelne. We fragmentach bez scenariusza muzycy wydają się bardziej skorzy do szaleństwa, ale ta sytuacja tylko pozornie daje im artystyczną przewagę. To właśnie skupienie, zaniechanie i dbałość o realizację scenariusza improwizacji daje Cultural Baggage niezbywalną wartość.

Miejsce, 1991

Metoda kolektywnej, częściowo predefiniowanej improwizacji, przećwiczona i wycyzelowana w okolicznościach studyjnych, doskonale sprawdzała się także w warunkach koncertowych, gdzie brak możliwości restartu, czy postprodukcyjnych ingerencji, stanowił dodatkową motywację dla artystów. Przynajmniej tego dowodzi rejestracja koncertu Chris Burn’s Ensemble, jaki odbył się w Londynie, 13 października 1991r. Świat poznał te dźwięki dekadę później, dzięki wydawnictwu The Place 1991 (Emanem Records, 2001).

Personalnie jesteśmy w takim samym towarzystwie, jak rok z okładem wcześniej w Gateway Studios. Warto jedynie zauważyć, iż Denley będzie grał także na flecie basowym, a instrumentarium Burna zostanie rozszerzone o toy piano i perkusjonalia. I uwaga ostatnia, ale jakże istotna - na finałowy fragment koncertu, do oktetu dołączy Evan Parker na saksofonie tenorowym.

Ponownie improwizacja toczona będzie w oparciu o zarysy scenariuszy, konspekty, czy nawet diagramy. Muzycy biorą na warsztat sześć utworów. Jeden z nich będzie swobodną improwizacją, za pozostałymi pięcioma kryją się nazwiska kompozytorów. Za trzy z nich opowiada lider, zaś jeden powstał z inicjatywy Johna Butchera. Brakujący element tej wyliczanki, to pierwsza w historii grupy, kompozycja przygotowana specjalnie dla niej – wyposażona w graficzną notację opowieść Pollock #82 (autor: Keith Rowe!). Skojarzenia z amerykańskim abstrakcjonistą Jacksonem Pollockiem, jak najbardziej zasadne. Muzycy prowadzić będą narrację zgodnie z diagramami powstałymi z inspiracji malarstwem tegoż artysty.

Muzyka Ensemble na koncercie brzmi pełniej i donośniej. Przestrzenny układ akustyczny jest zbliżony do wersji studyjnej – po lewej piano i flet, po środku cztery strunowce (także klawesyn), po prawej saksofon i syntezator.

Zarys scenariuszy kompozytorskich Burna jest następujący: muzycy pozostają w stanie permanentnej zmiany, zarówno pod względem natężenia dźwięku, jak i usytuowania w zespole oraz stosowanych technik artykulacyjnych. Jednocześnie każdy z muzyków ma zachowywać się i brzmieć inaczej niż pozostali. We fragmencie Blocks And Arches Evan Parker ma za zadanie grać jakby w poprzek narracji pozostałych muzyków, filtrować dźwięki płynące z ich instrumentów i dbać o obraz całości. Podobnie odbywa się w utworze The Piano Ate Card. Tu w rolę koordynatora, cerbera (?), wodzireja (?), osi spajającej grę oktetu, wciela się klawesynistka. Przy okazji wnikliwy słuchacz obcuje tu z przykładem przepięknej akustycznie symbiozy klawesynu i saksofonu tenorowego. Finał utworu wieńczy wyjątkowy pasaż wiolonczeli.

Trochę dla odmiany, porcja free improv czyli utwór Hammer Hint, brzmi zaskakująco… strukturalnie! Zatem nauka nie poszła w las! Zdyscyplinowana, na swój sposób harmonijna, wręcz harmoniczna wolna improwizacja.

Southern Samba A Go-Go (autor: Butcher) zdaje się być niebywale rytmiczna. Bezperkusyjny ansambl tworzy gramaturę drummingu z sampli i innych, już akustycznych dźwięków, generowanych przez nieperkusyjne instrumentarium.

Pollock#82 stanowi zaś, zapewne nie przez przypadek, szczególnie ważny fragment koncertu. Każdy z muzyków wyposażony jest w indywidualny, graficzny scenariusz, inspirowany kolejnym bohomazem malarza. Przykład ekscytującej free improvisation wprost z płótna szaleńca!

Koncert jest akustyczną perłą. Trudno w kilku żołnierskich słowach oddać istotę tego niebywałego zjawiska muzycznego. Ekstremalna moc urody tej muzyki nie pozwala trafnie dobierać przymiotników i innych części mowy, które oddałyby choć w drobnym stopniu poziom ekscytacji recenzenta. Bez wątpienia niezaprzeczalny jest fenomen akustyczny tego spektaklu. Muzyka improwizowana grana na żywo brzmi tak pięknie i czysto, jak brzmieć może jedynie … koncert barokowy na instrumentach z epoki.

Z kajetu recenzenta: zdaje się, że najmniej dźwięków dobywa z swego instrumentu sam Burn. Czuwa, dogląda, czasami znaczy teren pojedynczymi akordami fortepianu, czy korzystając z perkusjonalii, daje asumpt rytmiczny do zmiany kierunku narracji.

Dokooptowanie na finał Evana Parkera stawia przysłowiowy stempel geniuszu na The Place 1991. Tenor Parkera wchodzi w kosmiczną symbiozę z sopranem Butchera. Zdaje się, że tembr obu dęciaków wznosi Ensemble na wyżyny, którym być może nie sprosta już jakiekolwiek późniejsze nagranie tego składu, czy tych muzyków w ich indywidualnych poczynaniach artystycznych. Bez wątpienia sam Evan, którego dorobek życia muzycznego przerasta niemal każdego żyjącego dziś muzyka improwizującego, zagrał nieraz na pograniczu absolutu, ale te blisko trzynaście minut, zarejestrowane ponad 25 lat temu w Londynie, stanowi być może jego artystyczne opus magnum. Jest tu równie czujny i wyważony, jak agresywny i bezlitośnie konsekwentny. Jeśli tego wymaga interakcja ze strony któregokolwiek ze współpartnerów, bywa czuły jak lisiczka. Jego tenor brzmi równie ujmująco, jak ujmujące potrafią być wszelkie definicje piękna, jeśli tylko po obu stronach sceny nie brakuje wyobraźni. Prawdziwie gotycki triumf!

Nawigacje

Na kolejne, udokumentowane płytą, spotkanie Chris Burn’s Ensemble czekać będziemy musieli aż sześć lat. W tak zwanym międzyczasie muzycy okazjonalnie muzykowali pod tym szyldem, czego dowodzi choćby audycja dla BBC Radio 3, która wyemitowana została w roku 1993. Obok prezentacji kilku fragmentów muzycznych (skład oktetowy, identyczny, jak na wyżej omówionych płytach), w programie usłyszeć można było ciekawe wypowiedzi Burna na temat procesu tworzenia predefiniowanej improwizacji. Onegdaj zapis tej audycji dostępny był na blogu Inconstant Sol. Polecam bezapelacyjnie.

Wracając do wątku głównego naszej dzisiejszej opowieści – ponownie gościmy w Gateway Studios. Znów dwa dni akustycznych igraszek (17-18 września 1997r.), które realizowane będą tym razem aż przez jedenastu muzyków. Do znanych już nam ośmiu muzyków Ensemble dołączają – Mark Wastell na wiolonczeli, Rhodri Davies na harfie i Axel Dörner na trąbce. Zatem zastęp strunowców rozrasta się aż do sześciu instrumentów, zaś dęciaków do trzech.

Na pulpitach wiecznych improwizatorów ląduje sześć pomysłów na swobodne muzykowanie. Cytując za liner notes - w rękach muzyków znalazły się skeletal kinds of score. Wskazówki, nawigatory/ nawigacje, określające kierunek i zakres improwizacji. Każdemu z muzyków została przypisana indywidualna rola do zagrania, specjalny klucz do nawigowania procesem twórczym, z własną i niepowtarzalną strukturą przebiegu zdarzeń akustycznych. Jakby zupełnie przy okazji, rodzi się także zadanie dla słuchacza, który zechce poświecić odrobinę skupienia i rozczytać tę muzykę – szukaj szczegółów, drobnych śladów ingerencji kreatora w żmudny, kolektywny i separatywny proces uwolnionej improwizacji. Ponieważ opis płyty nie zawiera jakichkolwiek pre-wykonawczych ustaleń, czy zarysów scenariuszy, słuchając kolejnej wspaniałej płyty Ensemble, zdani jesteśmy na indywidualne domysły. Prześledźmy zatem przebieg wydarzeń.

No Stops, Only Commas (autor: Butcher). Improwizacja w bardzo współczesnym, wręcz kameralnym klimacie, pewien rodzaj nowej filharmonii, podawanej bez zgrzytów i akustycznych zadziorów. Scarecrow Analysis (autor: Burn). Opuszczamy krainę czystego dźwięku w towarzystwie wyrafinowanych zgrzytów i tarć, wspomaganych niezobowiązującą elektroakustyką, jak zwykle zwinnie serwowaną przez Hutchinsona. Fortepianowi wtóruje ostry tembr saksofonu, rozbawiony klawesyn i uwikłana w niuanse sonorystyczne trąbka. Bogactwo instrumentalne budzi podziw, a narracja toczy się wedle zacnego schematu search & reflect. Wszystko działa niezwykle precyzyjnie, choć nie brakuje zwarć, pyskówek i sprzężeń w podgrupach. Sowari For Ensemble (autor: Durrant). Elektroakustyka na pograniczu ciszy, odrobinę na wesoło. Szmery, szelesty, stuki i westchnienia z głębi dęciaków. Cropped Rotation (autor: Burn). Harfa w roli głównej, uroczo zdobi swą wyszukaną akustyką, obraz tego wycinka świata improwizacji. Sześć strunowców unosi cały ansambl w orgiastyczne przestworza bez wskazywania drogi powrotnej. Najdłuższa, blisko 14-minutowa perła w koronie formacji. Towards Trumpeting. Niespełna trzyminutowa miniatura free improv. Wojna mikrodźwięków, toczona w pokojowych intencjach. Ohst (autor: Dörner). Sonorystyczna rozróba dęciaków, realizowana na tle ptasich incydentów tych, którzy szarpią za struny. Niedźwiedzie przekomarzania, szczypta elektroakustyki bez prądu. Nothing Lasts For Ever (autor: Russell). Nawigacja całości ewidentnie po stronie gitarzysty, choć akustycznie przestrzeń demolowana jest ponownie przez nadpobudliwe dęciaki. W dynamicznym finale muzycy szybują po nieboskłonie, niczym upalone szerszenie w tańcu godowym. Wspaniałe!

Biel Horyzontalna

Na osi czasu życia formacji Chrisa Burna egzystujemy już pod koniec drugiej dziesiątki lat. Uprawianie często ćwiczonej wolnej improwizacji, w tej konfiguracji personalnej, nie nastręcza już nikomu większych problemów, nawet w sytuacji, gdy muzycy wychodzą na scenę bez wytycznych kompozytorskich.

Martin Davidson (Emanem) wydając The Place, 1991 zaliczył te dźwięki, do kategorii: kompozycje dla improwizatorów (adnotacja na okładce płyty). Edytując nagrania koncertowe zespołu z roku 2001, przypiął już im typową etykietę: free improvisation.

Ad rem – przed nam krążek Horizontals White (Emanem Records, 2002), który łączy w sobie dwa incydenty koncertowe Chris Burn’s Ensemble. Pierwszy miał miejsce w styczniu 2001r., w ramach doskonale znanego na tych łamach cyklu koncertowego Mopomoso (Londyn, Red Rose), drugi zaś - w maju tego samego roku, w trakcie równie rozpoznawalnego wydarzenia artystycznego dumnej Brytanii, festiwalu Freedom Of The City (Londyn, Conway Hall). Edycja zimowa odbyła się w składzie sześcioosobowym – na scenie oczywiście Burn, Butcher, Russell, Hutchinson, także Mark Wastell i Rhodri Davies, czyli sami znajomi w poprzedniej, jedenastoosobowej rejestracji sprzed czterech lat. Na wydarzenie wiosenne Ensemble dotarł już jedynie w składzie pięcioosobowym, zabrakło bowiem Daviesa i jego harfy.

Ponieważ Panowie, wychodząc na scenę, postanowili zdać się na żywioł improwizacyjny, nie mamy jakichkolwiek schematów, diagramów czy konspektów do omówienia na tym etapie analizy materiału muzycznego. Pozostaje nam jedynie… delektować się wspaniałymi dźwiękami. Popatrzmy (posłuchamy!), cóż wydarzyło się na tych koncertach.

Horizontals White. Start zdobią nam hałas i zgiełk, deklamowane w dalece nieśpiesznych tempach, wręcz onirycznym klimacie. Muzycy tulą się do siebie, jak niewykastrowane koty, śliniąc się obficie. Efekt ich działań wbija recenzenta w suchy beton, głową do dołu i tylko milczenie zdaje się oddawać emocje płynące z tego odsłuchu. Być może każdy z muzyków ma zmultiplikowaną sensorykę słuchu i takąż umiejętność błyskawicznego reagowania na wydarzenia akustyczne wokół niego. Non-verbal magic! Density vs Silence! Język polski nie daje już rady … Verticals Blue. Chyba już wiemy, dlaczego prawie dwie dekady temu Burn, konstruując ideę Ensemble, postanowił nie skorzystać z usług perkusisty. Do pary z Hutchinsonem, używając na ogół instrumentów klawiszowych, potrafią fantastycznie zastąpić każde percussion. Tu, w tej części koncertu, dzielnie i wyjątkowo dobitnie wspomaga ich w tym dziele istotnie pobudzony Butcher. Ten fragment gra skupieniem, wyważonym call & response. Jak wspaniale w tygiel stricte akustycznych incydentów, wpisać można dźwięki z kabla – kanon do wiecznego naśladowania (Hutchinson!). Ogień rozpala się w tym fragmencie dopiero na ostatnie 120 sekund! Słuchając tych nagrań, ewidentnie przekonujemy się, dlaczego brytyjska szkoła free improv stanowi creme de la creme muzyki spontanicznej, muzyki improwizowanej w wymiarze światowym. There Were Five In Eight. Na scenie pozostaje jedynie pięć osób (tytuł jakby to podkreślał). Hutchinson z lekkością nimfy wodnej, panuje nad akustycznym instrumentami i skwiercząc mikroszumami, inspiruje ich do dalece swobodnej eskalacji (what a man!). Elektroniczna wstrzemięźliwość godna kilku odznaczeń rangi państwowej. Cząsteczkowa improwizacja zdaje się być tu dominującym środkiem wyrazu. Refleksja recenzenta: czym byłaby ta muzyka bez spuścizny Spontaneous Music Ensemble? Night-Time Nostalgia. Nostalgia w tytule, kipiące emocje na scenie! Separatywne mikrodźwięki, które wchodzą w energetyzujące zwarcia – modelowe call & response! Still Life On May Day. Finał drugiego koncertu podkreśla nieśpieszność narracji i duże skupienie muzyków na detalach akustycznych (odrobinę w opozycji do fragmentów 1-2 na tym dysku). Selektywne brzmienie każdego instrumentu znacząco poszerzą percepcję muzyki Ensemble. Jakby w odpowiedzi na wymądrzanie się recenzenta, dopada nas krwista eskalacja z tenorem Butchera w roli głównej (nawet Hutchinson lubi pohałasować!). W tej dość skromnej jednak galopadzie muzycy szukają się po kątach, świecą latarkami po oczach i niczego nie chcą robić w pojedynkę. Mrocznym kanałami prowadzą wszystkich na ekscytujący finał, który bezwzględnie odnajduje, zwłaszcza słuchaczy, w horyzontalnych pozycjach, wcale jednak nie białych!

Zespół na festiwalu Musica Genera, 2002

Powoli wyczerpują się już metafory i określenia, jakimi recenzent jest w stanie werbalizować muzykę Chrisa Burna i jego wiernych przyjaciół. Przed nami epizod finalny. Jesteśmy zupełnie niespodziewanie w … Szczecinie. Jest wiosna 2002 roku, odbywa się kolejny festiwal muzyki improwizowanej Musica Genera. Na scenie sześcioosobowy Ensemble – Burn, Butcher, Hutchinson, Rhodri Davies i dwóch debiutantów w tym składzie – francuski klarnecista Xavier Charles i grecki wiolonczelista Nikos Veliotis. Panowie zagrają nieco ponad trzy kwadranse. Na płycie zostanie to wydane jako Ensemble At Musica Genera 2002 (Musica Genera, 2003). Uwaga! Wracamy do predefiniowanej improwizacji! Z sześciu odcinków dźwiękowych, trzy będą miały autora i zapewne drobne scenariusze, wystawione przed oblicza muzyków.

Zacząć. W ramach tego swojsko brzmiącego tytułu, muzycy komponują dźwięki, improwizując przy tym dość swobodnie i nader kolektywnie. Perkusyjne piano wzywające do koncentracji, drony dęciaków i strunowców, oniryczna elektroakustyka. Narracja gęsto tkana, trochę czupurna. Qpdbqp (autor: Veliotis). Tytuł być może sugeruje sposób usytuowania instrumentów względem siebie. Znów zgrzytliwy i niepokorny wielogłos sześciu generatorów dźwięku. Multiplikujące się tekstury, szorstka akustyka, plastyczna elektronika. Sporo zbiorowej histerii, mniej indywidualnych, separatywnych strategii przetrwania. Dźwięki tracą źródło swego pochodzenia, a miłośnicy minimalistycznej improwizacji moczą się obficie z podniecenia. Hałas na finał puentuje wszystkie złe myśli. Kontynuować. Jeśli był początek, musi być także rozwinięcie… Zwarty, ukierunkowany dron, budowany na kilku płaszczyznach elektroakustycznych. Innymi słowy – blisko dziewięciominutowa kontynuacja na stojąco, w agresywnym bezruchu, w konwulsyjnym bezdechu (z kajetu recenzenta: ekstatycznie!). Rotacja (autor: Burn). Nieokreślone dźwięki szarpane…(wiolonczela? elektroakustyka?). Tuż obok, dwugłos dęty pięknie wiedzie tę historię po stromym zboczu. Hutchinson intrygująco kontrapunktuje wyczyny żywych kolegów. A może to jednak harfa tak hałasuje? Strach na wróble (autor: Burn). Wybredna wymiana poglądów na początek (mało subtelne call & response), potem już tylko dynamika, ostrość obrazu, stanowczość dźwięków. Kończyć. Cisza po burzy lub przed kolejną eskalacją dźwięków w wysokich rejestrach. Muzycy budują dron, ale wszelkie próby rozpadają się, niczym domki z kart. Cisza zdaję się w tym momencie największym sprzymierzeńcem muzyków. Nieśmiało zwiastuje koniec tego koncertu… Niespodziewanie jednak narracja pętli się, a struktury sklejają - Ensemble wpada w lekki galop. Ostatni akord zwiastowany jest przez strunowy zjazd wprost w ramiona jeszcze ciepłej ciszy. Piękne!

****

Rekomendacje: tekst umieścić w katalogu Historia Muzyki Improwizowanej. Udostępniać, czytać na głos, wycinać, wklejać, kopiować. Wszelkie prawa niezastrzeżone.

And the Music???? Stricktly recommended… for ever!

Ps. W grudniu roku ubiegłego, w ramach wydawnictwa Simona H. Fella (Bruce’s Fingers), wyłącznie w wersji elektronicznej (via bandcamp), udostępniony został 40 minutowy koncert firmowany jedynie nazwą Ensemble, pochodzący z roku 2008. W składzie: Chris Burn (piano), John Butcher (saksofony), Simon H. Fell (kontrabas), Christof Kurzmann (elektronika), Lê Quan Ninh (perkusjonalia).