John Stevens & Trevor Watts – kilka krótkich opowieści plus nawigacja po tekstach Trybuny opiewających artystyczne ekscesy obu Panów

Być może na tych łamach powiedziano już wszystko o Johnie Stevensie i jego wiekopomnym dziele muzycznym Spontaneous Music Ensemble. Za każdym razem zachwyt recenzenta koegzystował z oczywistą w tym wypadku konstatacją, iż formacja ta nie byłaby tak istotna dla historii muzyki improwizowanej, gdyby nie udział sprawczy Trevora Wattsa.

Przypomnę zatem, iż  w tym miejscu odnajdziecie trzyczęściową monografię grupy, która w miarę szczegółowo i chronologicznie opowiada dzieje SME, począwszy od roku 1966, skończywszy na roku śmierci Johna, czyli 1994. Jej wymiar personalnie wielkogabarytowy (Spontaneous Music Orchestra) doczekał się w roku ubiegłym ciekawej reedycji, która została wnikliwie przeanalizowana przez Pana Redaktora dokładnie w tej opowieści .

Z kolei w innym miejscu Trybuny można znacząco poszerzyć swoją wiedzę o być może najwspanialszej, kwartetowej inkarnacji SME, która choć artystycznie funkcjonowała ledwie przez kilka miesięcy roku 1971, pozostawiła po sobie dwa i pół winyla oraz pół dysku kompaktowego genialnej wprost muzyki.

Nasz dzisiejszy zbiór krótkich opowieści o Johnie Stevensie i Trevorze Wattsie zacznijmy właśnie od tego ostatniego wydarzenia artystycznego. Po nim pochylimy się także nad dwoma innymi, krytycznie istotnymi nagraniami sprzed lat, które trafiły do nas całkiem niedawno w formie kompaktowych (po raz pierwszy) reedycji. A na sam koniec - przywołanie innych tekstów Trybuny, które w śmiałych żołnierskich słowach opiewają niewątpliwy geniusz obu muzyków.

Oslo, 21 maja 1971r.

Funkcjonujący scenicznie od drugiej połowy kwietnia do końca września 1971 roku, kwartet Spontaneus Music Ensemble (John Stevens na małym zestawie perkusyjnym, Trevor Watts na saksofonie sopranowym, Ron Herman na kontrabasie i Julie Tippetts na gitarze i wokalu), artystycznie spełniał się w postępie geometrycznym. Mniej więcej środkową część maja spędził on w Norwegii, gdzie koncertował (LP 1.2.Albert Ayler, Affinity Records), a także zarejestrował materiał dla norweskiej telewizji publicznej (NRK). Pisząc ponad dwa lata temu monografię SME, udało mi się jedynie ustalić fakt, iż w dniu 21 maja grupa zawitała do studia telewizyjnego i zarejestrowała niedługi materiał bez udziału publiczności. Do całkiem niedawna żyłem w przekonaniu, iż nagrania te nie przetrwały. Szczęśliwie jednak udało się ten film odnaleźć i jest on dziś dostępny na norweskiej stronie jazzowej Salt Peanuts.

Na trwający bez siedemnastu sekund, trzydziestominutowy film składa się dwuminutowa introdukcja werbalna Johna (ciekawy pasus o tym, iż ich muzyka nie jest wcale trudna w odbiorze, a dużo trudniejsze jest samo jej wykonanie) oraz połączone trzy kompozycje/ improwizacje SME 1.2. Albert Ayler, Norway oraz Tickets, please.

Realizacja telewizyjna jest niezwykle profesjonalna (oczywiście czarno-biała), ale bynajmniej nie jest statystycznym filmowaniem muzyków na scenie. Rzecz można, iż w wymiarze wizualnym jest bardzo efektowna (choćby pięknie przenikające się wzajemnie obrazy muzyków). John krótko obcięty, z długą brodą, o nieco majestatycznym wyrazie twarzy i niezwykle przenikliwym spojrzeniu. Trevor i Ron skupieni na swych instrumentach, wyglądają z całej czwórki najporządniej. No i Julie w posthippisowskiej fryzurze, wyposażona w nieoczywistą i ale intrygującą urodę, na krześle, przyklejona do mikrofonu. Dodajmy, co istotne, John i Julie występują w studio na boso.

Znających choć trochę tę edycję SME, dźwięki płynące z ekranu nie zaskakują, są przerażająco piękne i istotnie niepokojące. Wokal Julie splata się z sopranem Trevora, tworząc skupiony i trwale związany ze sobą dwudźwięk. Kontrabas Rona prowadzi warstwę rytmiczną, a wspiera go bardzo subtelnym drummingiem John. Akustyczne poczynania całej czwórki – w ostatecznym rozrachunku - stanowią nieprzerwany strumień dźwiękowy, który buduje klimat podróży, której cel nie jest nakreślony, być może w ogóle nie stanowi celu samego w sobie. Muzyka jest bardzo spokojna (z wyłączeniem końcowego fragmentu), być może najbardziej kontemplacyjna ze wszystkich nagrań tego kwartetu. Prawdziwe muzyczne misterium dane jest nam w środkowej części występu. Muzycy wstają i wychodzą przed swoje instrumenty. John ma w ręku jedynie dzwonek i … śpiewa razem z Julie, jej gitarą i saksofonem Trevora. Rytualna modlitwa o sen, który nie chce nadejść i dać ukojenia. Ekscytujące!!!

Jeśli jakimś cudem nie poznaliście jeszcze tej muzyki, uczyńcie to koniecznie. Jeśli znacie, a nie widzieliście, zróbcie to tym bardziej.

SME_Oslo 1971

Londyn, czerwiec 1976r.

Mniej więcej dwanaście miesięcy temu wydana została reedycja (pierwszy raz na CD) pewnej wyjątkowej, kilkudniowej sesji nagraniowej formacji Trevor Watts String Ensemble. Myślę o płycie Cynosure (CD Hi 4 Head Records, 2016; LP Ogun Records, 1976).

Wnikliwi wielbiciele muzycznych talentów Wattsa i Stevensa doskonale wiedzą, iż poza uprawianiem całkowicie wyzwolonej improwizacji pod szyldem SME, obaj Panowie jeszcze w latach 60. ubiegłego stulecia powołali do życia formację Amalgam (przy czym, istotniejszy wpływ należy tu przypisać saksofoniście), z której w dość szczególnych okolicznościach wykluła się formacja John Stevens’ Away. Obie inicjatywy skoncentrowane były na muzyce improwizowanej, realizowanej w oparciu o gotowe kompozycje własne, na ogół przy wykorzystaniu instrumentarium elektrycznego (gitary!). Nawigacja do tekstów monograficznych obu grup pod koniec tego tekstu.

Już po powstaniu drugiej z grup, Trevor Watts kontynuował muzykowanie na polu jazzu z prądem bez udziału Stevensa. Nim jednak w lipcu 1976r. została zarejestrowana kolejna płyta Amalgam Another Time, kilka tygodni wcześniej Trevor zebrał w studiu oktet, który z uwagi na dużą ilość instrumentów smyczkowych, przyjął nazwę String Ensemble. Obok lidera na alcie i sopranie, na krążku będącym pokłosiem tego spotkania, odnajdujemy - na gitarach elektrycznych Dave’a Cole’a i Steve’a Haytona, na gitarze basowej Colina McKenzie, na kontrabasie Lindsaya Coopera, na wiolonczeli Sandy Spancer, na skrzypcach Steve’a Donachie, zaś na perkusji Liama Genockey’a. Grupa zagrała pięć kompozycji Wattsa, z których aż trzy zostały wykorzystane miesiąc później w trakcie rejestracji Another Time (Amalgam w kwartecie).

Muzyka zawarta na winylu Cynosure pozostaje w silnej korelacji artystycznej z innymi dokonaniami Amalgam. Czyli dynamiczne, elektryczne brzmienie rozbudowanej sekcji rytmicznej, która stanowi wyśmienity podkład dla saksofonowych popisów lidera. Jednakże potężny arsenał strunowców nie pozostaje bez wpływu na dramaturgiczny przebieg wydarzeń. Po dwóch bardzo dynamicznych fragmentach, początek trzeciego odbywa się w bardzo otwartej, improwizowanej formule (SME!). Muzyka jest cudownie rozwichrowana, a jej rytmika artystycznie zmierzwiona. Po kilku minutach sekcja daje gazu i przy wykorzystaniu zmyślnej synkopy, rwie do przodu niczym dobrze upalony Amalgam+. Fragment czwarty przynosi kolejną niespodziankę – oktet jakby rozrywa się na dwie części, akustyczną i elektryczną. Jedna szuka afrykańskich skal rytmicznych, druga próbuje pozostać przy estetyce typowej dla muzyki fussion tamtego okresu. Oba podzespoły z każdą chwilą zapętlają się i w krwistej galopadzie sięgają muzycznego zenitu! Fanastyczne!

W uzupełnieniu podstawowego materiału winylowego, na CD odnajdujemy trzy niedługie fragmenty koncertu Oktetu z tego samego miesiąca. Tu afrykańskie skale jeszcze bardziej dominują. Muzyka aż kipi rytmem i dynamiką. Koncert ten stanowi istotny zwiastun muzyki, jaką będzie eksplorował Watts w kolejnej dekadzie, w ramach wielu formacji opartych na rozbudowanym instrumentarium perkusyjnym (Drum Orchestra, Moire Music Drum Orchestra, Moire Music Sextet etc.).

Doskonała muzyka, którą polecam bezdyskusyjnie, choć nie mogę nie zaznaczyć, iż zwłaszcza nagrania studyjne Cynosure są kiepskiej jakości technicznej. Dźwięk pozostaje istotnie kasetowy i nieselektywny, a w uważnym odsłuchu nie można nie dosłyszeć … winylowych trzasków. Ta muzyka zasługuje na porządny remastering !

Stavanger, 7 września 1982r.

Wieloletnia współpraca Johna Stevensa z norweskim saksofonistą Frode Gjerstadem nie doczekała się jeszcze na Trybunie adekwatnej epistoły, ale jak już onegdaj doniosłem, prace trwają i niebawem winny zaowocować stosownym tekstem (czekam jedynie na rip-y winyli wydanych w połowie lat 80., które do dziś nie doczekały się wznowienia).

Głównym przejawem współpracy tych obu wybitnych muzyków była grupa Detail. Funkcjonowała ona zazwyczaj w składzie trzyosobowym (pierwszym basistą był Johnny Dyani, drugim Kent Carter), czasami dołączał do nich na czwartego amerykański kornecista Bobby Bradford. Być może jednak nie wszyscy wiedzą, iż w początkowym okresie Detail z założenia miał być kwartetem. Tu – tym czwartym – norweski pianista Eivind One Pedersen. Z różnych powodów, występów w kwartecie było niewiele, a pianista dość szybko wycofał się z grupy.  Jeden z koncertów w składzie czteroosobowym (z września 1982r.) ukazał się w tamtych czasach na kasecie (Circulasione Totale) i był do stycznia tego roku w zasadzie niedostępny. Dziś jest jednak z nami, dzięki odkryciom archeologicznym Gjerstada w jego domowej szafie (przy okazji jedynego żyjącego muzyka z tego grona). CD zwie się Detail At Club 7 (Not Two Records, 2017) i przynosi blisko 60-minutowy zapis dynamicznego, freejazzowego koncertu, podanego dla wygody słuchaczy w pięciu częściach. Na szczegółową analizę muzyki nań zawartej przyjdzie czas w zapowiadanej monografii Detail. Póki co, kupujcie ten doskonały krążek. Na lekturę przyjdzie czas po odsłuchu!

Nawigacja!

Na koniec dzisiejszej opowieści czas jeszcze na wskazanie sieciowej drogi dla tych, którzy mają ochotę poznać/ przypomnieć sobie inne opowieści Trybuny o Johnie Stevensie i Trevorze Wattsie.

John Stevens’ Away – Away to Dance

Trevor Watts’ Amalgam – spontaniczne odreagowanie

Dudu Pukwana/ John Stevens – Mbizo Radebe: Strzelali, by zabić!

Trevor Watts i John Stevens – zagubione krążki w wyjątkowych lat 70. The Lost 70’s!

John Stevens – Derek Bailey: empatyczny duet jako praprzyczyna genialności pewnego kwintetu

John Stevens - suplement do monografii

Miłej lektury!!!!

Spontaneous Music Orchestra – szukaj i reaguj, czyli 141 minut skondensowanego pomysłu na zbiorową improwizację

Dyscyplina i wolność w żmudnym procesie kolektywnej, zbiorowej improwizacji – dwa pozornie przeciwstawne bieguny niesamowitej zabawy w muzykowanie. Cztery dekady temu, wielki i niepowtarzalny John Stevens, skutecznie zrealizował kilka szalonych pomysłów na przebieg zdyscyplinowanej, acz spontanicznej improwizacji w dużej grupie muzyków. Projekt jego życia – Spontaneous Music Ensemble - na okoliczność muzykowania w wymiarze wieloosobowym przybrał nazwę Spontaneous Music Orchestra.

Dziś, za sprawą Martina Davidsona i jego Emanem Records, trafia do nas podwójny dysk dokumentujący tamte muzyczne ekscesy. Choć trafia do nas materiał, który jest jedynie reedycją, co więcej okrojoną o kilka dźwięków w stosunku do pierwotnych wydawnictw, to wartość tej muzyki i jej ponadczasowość (cechy rosnące wraz z upływem czasu w tempie geometrycznym), sprawiają, iż koniecznie trzeba się nad nimi tu i teraz pochylić.

Podwójna płyta Spontaneous Music Orchestra Search and Reflect. Directed by John Stevens konsumuje trzy dotychczasowe, pojedyncze wydawnictwa Emanem – całość krążka Mouthpiece (2000), analogową część Plus Equals (1975/2001) i dwa wybrane fragmenty Trio and Triangle (1982/2008), te rozgrywane w dużym składzie. Łącznie trafia do nas dziś prawie 141 minut muzyki SMO.

Search and Reflect – szukaj i reaguj, to podstawowa zasada improwizacji w grupie. Stevens trenował ten pomysł w mniejszych grupach już pod koniec lat 60. ubiegłego stulecia. Słuchaj współtowarzyszy i reaguj na to, co oni grają. Banalna zasada, tkwiąca u podstaw każdej udanej improwizacji.

Od początku lat 70. Stevens i jego ówczesne, muzyczne alter ego, czyli Trevor Watts, prowadzili cykliczne, cotygodniowe warsztaty improwizatorskie, głównie z udziałem młodych muzyków. Do zabawy w dźwięki lubili także zapraszać publiczność (efekt jednego z takich zaproszeń usłyszeć możemy na dysku For You To Share – nagraniu z roku 1970, także firmowanym nazwą SMO). W owych spotkaniach warsztatowych uczestniczyło na ogół od 20 do 30 muzyków. Gdy efekt poczynań warsztatowych zaczął przybierać kształt, jaki zadawalał Johna i Trevora, od roku 1973 rozpoczęto profesjonalne rejestrowanie takich nagrań. Jako pierwszy światło dziennie ujrzał LP Plus Equals, który jest częścią omawianego dziś wydawnictwa. Trafił on do dystrybucji w 1975r. Muzykowanie w takim kształcie, John kontynuował mniej więcej do początku kolejnej dekady. Po tym okresie, nagrania takie – jeśli w ogóle miały miejsce – nosiły już charakter incydentalny.

Na dyskach Search and Reflect słyszymy m.in. kilka realizacji idei Sustained Piece (Trwający kawałek). Każdy z muzyków gra swój nieprzerwany dźwięk, tak długo, jak tylko wytrzyma w sensie fizycznym. Po złapaniu oddechu, gra już inny, także trwający dźwięk. W dużej grupie wykonawczej te zestawy dźwięków nakładają się na siebie, tworząc jednolity, lekko modulowany, akustyczny dron. Na pierwszym dysku słyszymy Sustained Piece w wersji instrumentalnej i wokalnej. Z kolei, na dysku drugim – jako fragment większej całości - trafia do nas Sustained Plus, będący długim, dość naturalnym składnikiem łączącym początkowy Search and Reflect, z finalną, kilkunastominutową, całkowicie swobodną improwizacją (rozpoczętym zresztą przez dzikie mikrosolo Evana Parkera).

Bardzo warsztatowy charakter ma fragment One-Two. John narzuca rytmiczny dwudźwięk, niczym metaliczny metronom (a może … zegar z kukułką), a muzycy podłączają się pojedynczymi dźwiękami pod pierwszy sygnał Stevensa lub pod drugi. Cała, kilkunastoosobowa załoga wpada w trans i … muzyka milknie dopiero w momencie, gdy kolektywna dwudźwiękowa improwizacja zlepi się w jedno pasmo (taka koncepcja grana w duecie Stevens-Watts, na innych wydawnictwach, nosi nazwę Flower).

Zupełnie wyjątkowym pomysłem jest … nieco szalona koncepcja Mouthpiece. Muzycy zaczynają od wydawania niewokalnych dźwięków ustami w dość dowolny i nieuporządkowany sposób (oczywiście pod czujnym okiem Stevensa). W dalszej kolejności te nieartykułowane mlaskania, chrząkania, gardłotoki i ślinotoki, przekształcają się w głosy ludzie, nie rzadko wykrzykiwane podniesionym tonem. Dopiero po tym sporym pasusie wokalnym, muzycy biorą do rąk i ust instrumenty i zaczynają wydawać z nich dźwięki. Trochę przypomina to koncepcję The Great Learning Corneliusa Cardew. Finał osiągany jest w euforii i ekstatycznym tańcu. Pojedyncze, rytmiczne klaskanie ze strony muzyków, powoli i systematycznie scala się z … oklaskami publiczności, która w dużym uniesieniu dziękuje muzykom za koncert. Dwadzieścia cztery minuty występu z Ealing Technical College z listopada 1973 roku, które koniecznie musicie poznać i w skupieniu wysłuchać.

Niespełna półtora roku później, dziesięcioosobowa Spontaneous Music Ensemble zostaje rozszerzona o kolejnych jedenastu muzyków z warsztatów, by zrealizować koncepcję Plus Equals. 40 minutowa, wyjątkowa ekspozycja składa się z fragmentu szukania i reagowania, by po długim fragmencie trwającego, zbiorowego wielodźwięku, osiągnąć ekstazę w kolektywnej, wolnej improwizacji. Warto zauważyć, iż sam Stevens skupia się na dyrygowaniu, incydentalnym akcentowaniu kierunków improwizacji, grając na kornecie, a za zestaw perkusyjny chwyta dopiero pod sam koniec utworu.

Wydawnictwo Search and Reflect, kończą nagrania z roku 1981. Koncert w Notre Dame Hall gra trio Spontaneous Music Ensemble (obok Stevensa, Nigel Coombes na skrzypcach i Roger Smith na akustycznej gitarze), który zostaje w jego trakcie rozwinięte do Nonetu, który ma zrealizować pomysł Triangle. Muzycy ustawieni zostają w trzy trójkąty. W ramach każdego z nich, muzycy słuchając się w skupieniu, reagują na dźwięki grane przez współtowarzyszy. Podobnie reagują na siebie, już w ujęciu trójkąt na trójkąt. Muzyka zlepia się niczym wiotka pajęczyna i oplata nasze uszy, nie pozwalając na swobodny oddech. Ta nieśpieszna i bardzo skupiona narracja, w niektórych momentach, dowodzi nieco pokrętnej tezy, iż nie wszystkie genialne pomysły Stevensa sprawdzały się na etapie realizacji, ale – umówmy się w tym miejscu – ta drobna ambiwalencja pozwala nam jedynie, przez krótki moment, nie pisać recenzji z najnowszego wydawnictwa Emanem Records w pozycji na kolanach. Ekstrakt z koncepcji Static (5:31), realizowany w tentecie (do trzech trójkątów dołącza piano), wieńczy ten niebywały spektakl wolnej i … jakże zdyscyplinowanej improwizacji w dużej grupie.

W powyższych nagraniach, obok zupełnie nieznanych, młodych i jurnych uczestników stevensowych warsztatów, udział wzięła cała plejada doskonałych muzyków brytyjskich (m.in. Evan Parker, Paul Rutherford, John Russell, Ron Herman, Larry Stabins, Dave Panton, Alan Tomlinson, Herman Hauge, Ian Brighton, Howard Riley, John Corbett, Lol Coxhill, Maggie Nicols, czy Robert Calvert). Co ciekawe, do dziś nie udało się Martinowi Davidsonowi ustalić dokładnej listy obecności na nagraniach, zamieszczonych na krążku Mouthpiece (cały pierwszy dysk). Zatem, ciągle przed nami niezbadane historie związane z ideą muzyki spontanicznej Johna Stevensa. A pełna lista płac dysku drugiego jest już do odczytu na okładce wydawnictwa, a także – choćby - na stronie discogs.com.

****

Rzadko w przypadku zaawansowanej muzyki improwizowanej, przywołać możemy teksty drukowane w prawdziwych gazetach i czasopismach. Zatem z tym większą satysfakcją odnotowuję poświęcenie aż sześciu kolumn przez znamienite i poczytnie (chyba ciągle) brytyjskie pismo muzyczne The Wire, artystycznym dokonaniom Johna Stevensa i Trevora Wattsa, tak po szyldem SME/SMO, jak i w innych konfiguracjach personalnych. Całość nazwana została Przewodnikiem po muzyce Spontaneous Music Ensemble i jest dostępna w numerze 392 (październikowym). Artykuł zdaje się kompetentny i świetnie się go czyta, a okraszony jest ciekawymi zdjęciami (SME grające w Paryżu na … basenie, w strojach kąpielowych – to hit absolutny!). Jedynie, co mnie negatywnie zaintrygowało, to fakt pominięcia w tak obszernym opracowaniu płyty… Quintessence, którą na tych łamach, nie będąc w swoim sądzie osamotnionym, uznałem za najwybitniejsze osiągnięcie Johna Stevensa i SME.

****

Na koniec dwa słowa z redakcyjnej kuchni. Od pewnego czasu pracuję nad drobną monografią formacji Detail, którą w latach 1981-1994 tworzyli John Stevens i Frode Gjerstad. Ustaliłem już wszystkie fakty dotyczące niezwykłej współpracy tejże pary, dogłębnie odsłuchałem wszystkie pięć płyt CD, jakie pozostały po tej grupie. Ciągle jednak nie udało mi się dotrzeć do trzech płyt, jakie dostępne są jedynie na winylach. Zaangażowałem w ten proces nawet jedynego żyjącego muzyka pierwotnego składu Detail, który te krążki posiada. Jednak, póki co, nie udało mi się wejść w ich posiadanie (choćby w formie cd-rip’s). Jeśli zatem ktokolwiek z czytających tę opowieść posiada którąkolwiek z poniższych płyt, proszę o pilny kontakt – przez komentarz lub adres e-mailowy zamieszczony na boczku Trybuny.

Okhela „To Make A Fire” (Afinity, 1984).

Ness (Impetus Records, 1986).

Way It Goes/ Dance Of The Soul (Impetus Records, 1988).

Spontaneous Music Ensemble – …nothing is really something, czyli 45 lat temu istniał kluczowy Kwartet

Czas na kolejny suplement do stosunkowo bogatego już zbioru opowieści Trybuny o Johnie Stevensie, a także jego znamienitej formacji muzyki swobodnie improwizowanej – Spontaneous Music Ensemble.

Jeśli za najwybitniejsze dokonanie w/w formacji uznamy wydawnictwo Quintessence (Eighty Five Minutes) – i raczej nie ma, co do tego faktu, specjalnej dyskusji wśród garstki szaleńców, których ostro kręci free improvisation – to śmiało za najciekawszy, poniekąd muzycznie najwspanialszy przykład edycji SME, która funkcjonowała dłużej i pozostawiła po sobie więcej niż jedną genialną płytę, uznać należy kwartet Stevens – Watts – Herman - Tippetts, koncertujący i nagrywający przez kilka miesięcy roku 1971.

Zarys tejże edycji SME i jej główną spuściznę wydawniczą, wylistowałem w drugiej części monografii grupy (dostępnej oczywiście na Trybunie). Teraz czas najwyższy wgryźć się nieco w szczegóły i uszeregować fakty historyczne, a także dorzucić garść refleksji, uzasadniających tezę postawioną w poprzednim akapicie.

U progu roku 1971, John Stevens i Trevor Watts mieli już za sobą kilka lat istotnych eksperymentów w ramach muzyki swobodnie improwizowanej. W roku bezpośrednio poprzedzającym okres nas interesujący, m.in. rozsiali spory artystyczny ferment nagrywając dość szczególną płytę, do nagrania której zaprosili zarówno młodych, niedoświadczonych muzyków, jak i … samą publiczność zgromadzoną w londyńskim The Crypt (maj ’70). Na tę okoliczność Stevens postanowił przetrenować po raz kolejny swój pomysł na kolektywną improwizację, mianowicie ideę Click Piece and Sustained Piece (po opis tej metody twórczej odsyłam do monografii SME). Warsztat z udziałem młodych muzyków i wciągniętej do zabawy publiczności przerodził się w prawdziwie rytualny taniec wolnej improwizacji. Jakże wspaniały był efekt końcowy, możemy posłuchać na krążku For You To Share (Emanem, wersja CD – 1998).

W parę miesięcy później, John zaprasza do gry w swym zespole kolejnych dwóch młodych muzyków, kontrabasistę Rona Hermana i wokalistkę, a także gitarzystkę Julie Driscoll (po mężu – Tippetts). Co ciekawe, ta druga ma za sobą karierę wokalistki muzyki pop (stopień jej ówczesnej popularności trudno mi dziś ocenić, ale drobna awantura o umieszczenie jej nazwiska panieńskiego przez francuskiego wydawcę, na okładce płyty SME, dowodzi, iż była dość… popularna). Julie incydentalnie wzięła już udział w jednym z koncertów SME w roku 1969, ale epizod ten z dzisiejszej perspektywy trudno uznać za istotny. Albowiem – wedle notatek Trevora Wattsa z tamtych czasów - dopiero drobne spotkanie „odsłuchowe” w Tangent Studios w Londynie, pod koniec marca ’71, było pierwszym poważnym liźnięciem wolnej improwizacji przez młodą Angielkę. I to ten moment możemy śmiało uznać także za premierowe spotkanie Kwartetu, który jest przedmiotem naszego dzisiejszego zainteresowania.

Trzymając się dalej faktów już bezspornych, potwierdzonych diabelnie precyzyjną dyskografią Stevensa, autorstwa Phila Wilsona, zauważmy, iż w dniu 25 kwietnia tamtegoż roku w Camden Theatre, w Londynie, Kwartet SME dokonuje dwóch rejestracji na potrzeby tamtejszego radia publicznego. Jedna dla BBC 1 i audycji Sounds Of The Seventies, druga dla BBC 3 - audycja Jazz in Britain. Ta pierwsza okoliczność skutkuje niespełna 15 minutowym zestawem pięciu utworów. Wśród nich m.in. kompozycje Stevensa Rhythm Is i Nothing, które będą w przyszłości inspiracją dla wielu rejestracji, a także swobodny fragment opisany jako Sustained Piece. Druga sesja przynosi blisko półgodzinną, dość swobodną improwizację w jednym odcinku, zawierającą fragmenty, które możemy potraktować jako swoiste szkice bazowe dla działań improwizacyjnych zespołu. Szkice te będą podstawą wszelkich działań artystycznych Kwartetu w kolejnych miesiącach – One. Two. Albert Ayler, Birds Of A Feather, Chains, a także Click Piece. Sesja dla radiowej trójki od 2007 roku dostępna jest na krążku Frameworks, fragment Quartet Sequence (Emanem Records).

Niespełna dwa tygodnie po sesjach radiowych, Kwartet SME, a także jego rozbudowana wersja bigbandowa, koncertuje w Notre Dame Hall, w Londynie. Jest 7 maja 1971r. – Orkiestra rejestruje marszowy Let’s Sing For Him (a march for Albert Ayler), a zaraz po niej na scenie pozostaje Kwartet, który improwizuje przez blisko 25 minut (szkice: One. Two. Albert Ayler, Birds Of A Feather, Nothing). Zarejestrowany incydent koncertowy szczęśliwie ląduje na czarnym krążku Live Big Band and Quartet, jakkolwiek fizycznie ma to miejsce dopiero…. w roku 1979 (Vinyl Records). Po dwudziestu latach od nagrania, niemiecki Konnex wznowi obie części winyla, ale na dwóch osobnych CD (o fanaberiach tego labelu pisałem już przy okazji opowieści o formacji Away Johna Stevensa).

Znów ledwie dwa tygodnie i kolejne wydarzenie w krótkiej, ale jakże intensywnej historii Kwartetu. Czwórka naszych bohaterów ląduje na tygodniowych feriach w dalekiej Norwegii. Koncert z 20 maja zostaje stosunkowo udanie (pod względem akustycznym) zarejestrowany, a po latach (dokładnie jedenastu) wydany na czarnej płycie przez Affinity Records. Zawiera długą, blisko 45 minutową rejestrację szkicu znanego z poprzednich koncertów -  1.2. Albert Ayler, co przy okazji stanie się nazwą całego wydawnictwa (do dziś bez edycji cyfrowej). Zabawne, sam tytuł utworu jest roboczym określeniem, używanym przez muzyków w trakcie prób. „Jeden-dwa” to po prostu wybicie rytmu przez perkusistę, a nazwisko wielkiego saksofonisty określeniem stylu, w jakim będzie prowadzona improwizacja. Dzień później Kwartet nagrywa program dla norweskiej telewizji. Do dziś nie udało się ustalić, czy zarejestrowany materiał gdziekolwiek fizycznie przetrwał.

Następne udokumentowane spotkanie Kwartetu ma miejsce w londyńskich studiach Polydor, 9 lipca 1971r. Być może fakt spotkania akurat tam, wskazywałby na możliwość wydania płyty w tej dużej wytworni, ale ostatecznie do tego nie dochodzi. W spotkaniu i rejestracji blisko 90-minutowego materiału uczestniczą także goście z Ameryki – free jazzowy trębacz Bobby Bradford oraz puzonista Bob Norden. Na pulpicie sterowniczym sekstetu i jego licznych podgrup lądują zarówno gotowe kompozycje Bradforda, jak i skromne szkice pod improwizacje Stevensa, choć tym razem nie napotykamy na tytuły, z jakimi mieliśmy do czynienia przy okazji poprzednich spotkań. Te nagrania, zapewne, najdobitniej dowodzą bardzo jazzowych korzeni samego Kwartetu SME, ale o szczegółach w dalszej części naszej rozprawki. Koleje wydawnicze tej sesji też są niezwykle ciekawe. Po trzech latach trzy z ośmiu zarejestrowanych fragmentów lądują na winylach wydanym we Włoszech, Niemczech i Japonii, a tytuł płyta przybiera następujący – Bobby Bradford with John Stevens and The Spontaneous Music Ensemble. Na całość sesji musimy poczekać kilka lat – prawa do nagrań przejmuje amerykańska Nessa Records i wydaje dwa winyle (Volume One z białą okładką,1980 i Volume Two z czarną okładką,1981), a w roku 2009 dwupłytowy dysk, jak sądzę, z całym materiałem z sesji lipcowej ’71.

Przy okazji mamy już pełnię lata 1971r. Kwartet postanawia spędzić wakacje (oczywiście bardzo pracowite) we Francji. Między 25 a 30 lipca w Herouville czwórka muzyków ciężko pracuje w okolicznościach studyjnych. Improwizowany materiał z 27 lipca, na który składa się typowy dla Kwartetu zestaw naszkicowanych inspiracji (One. Two. Albert Ayler, Birds Of A Feather, Nothing i Chains), wyjątkowo szczęśliwie udaje się francuskiemu wydawcy BYG przenieść na czarną masę winylową i pokazać światu już w kolejnym roku. Mam na myśli krążek Birds Of A Feather. Efekty pracy Kwartetu tegoż gorącego lipca, to jednak nie tylko niespełna 38 minut genialnej muzyki z w/w płyty. Kompetentne śledztwo Phila Wilsona wykazało, iż gotowych do wydania było jeszcze osiem kolejnych fragmentów muzycznych (m.in. znane już nam Rhythm Is, a także improwizacje Click Piece i Sustained Piece), w tym trzy z gościnnym udziałem Bob Nordena (puzon), którego poznaliśmy na poprzedniej sesji Kwartetu. Niestety po drodze wytwórnia plajtuje, taśmy matki giną bezpowrotnie, a same krążki (źle wytłoczone, dodajmy) zalegają magazyny na francuskiej prowincji (Stevens wyrusza po nie osobiście, by odzyskać część pieniędzy). Po szczegóły tej karkołomnej wyprawy odsyłam do monografii SME. Nie muszę już chyba dodawać, że nagrania francuskie nie doczekały się wersji cyfrowej.

By efektownie zwieńczyć historię Kwartetu, sięgnąć musimy po … notatki Trevora Wattsa (albowiem brak już danych o jakichkolwiek kolejnych zarejestrowanych nagraniach). Na początku września Kwartet pojawia się na Festiwalu Muzyki Pop (sic!) w Palermo, a koncert kończy się awanturą z nieprzygotowaną na trudniejsze dźwięki publicznością. Wedle relacji świadka część publiki domaga się piosenek Julie Driscoll (zatem była jednak dość popularna, nie tylko na Wyspach), druga część krzyczy i rzuca na scenę śmieci zawinięte w gazety (uff!). I jeszcze jeden epizod. Jeśli pamięć nie zawodzi Trevora, grupa w tym składzie, w tymże samym wrześniu, koncertuje w Paryżu, na Festiwalu Humanite.

Tyle historii. Brak danych o kolejnych incydentach Kwartetu. Julie pojawi się jeszcze na scenie wraz z rozbudowanym składem SME, na londyńskim koncercie w pierwszych dniach października i to będzie ten ostatni raz.

Reasumując, historia kwartetu Stevens – Watts – Herman - Tippetts, to pięć zarejestrowanych spotkań koncertowych lub studyjnych, dwa i pół winyla, podwójny kompakt i niespełna pół godziny muzyki na kolejnym. Plus kilka koncertów w trakcie tych kilku miesięcy, gdy Julie Tippetts brała udział w szalonej improwizacyjnej zabawie w ramach Spontaneous Music Ensemble.

Jak już wyżej zasugerowałem, ta edycja SME wyjątkowo głęboko tkwi korzeniami w muzyce jazzowej, wręcz free jazzowej. Oczywistym zdaje się fakt, iż osoba Alberta Aylera jest tu główną inspiracją. Roboczy tytuł jednego ze szkiców, z jego nazwiskiem, stał się znakiem rozpoznawalnym formacji. Sam Ayler zresztą był od zawsze prawdziwym muzycznym przewodnikiem Stevensa. Jak donoszą jego rówieśnicy, gdy w trudnym dla siebie finansowo okresie perkusista był zmuszony sprzedać całą swoją kolekcję płyt, pozbył się wszystkich, za wyjątkiem krążków Aylera.

Cechy charakterystyczne Kwartetu, uzasadniające powyższe inspiracje, to choćby wyraźnie zarysowana linia kontrabasu, który często utrzymuje stanowczy rytm improwizacji, użycie gitary i głosu ludzkiego (by dobrze uchwycić hymniczność muzyki aylerowskiej), a także oszczędna, kontrapunktująca praca perkusisty i niezwykle śpiewny sopran Wattsa (co zresztą zawsze było jego silną stroną).

Dorobek Kwartetu podzielić można na dwa skromne podzbiory. W pierwszym z nich odnajdujemy owe szkice dla improwizacji, penetrowane przez Kwartet w ścisłym składzie, wedle kilku kierunkowskazów. Na początek motyw przewodni, czyli One. Two. Albert Ayler (wyliczanka Stevensa), który płynnie zamienia się w szkic Birds Of A Feather (ang. określenie idiomatyczne: ciągnie swój do swego), a ten z kolei łagodnie uruchamia Nothing (…is really Something) z dużą rolą wokalistki, by na koniec płynnie dotrzeć do wieńczącego dzieło Chains Of Freedom. Każdorazowo w w/w szkice wplatane są stałe elementy kolektywnej improwizacji, zarówno „klikające” (Click Piece), jak i „trwające/zawieszające” (Sustained Piece). Na przestrzeni kilku miesięcy i czterech płyt prześledzić możemy, jak buduje się w Kwartecie jakość improwizacji, rośnie synergia wewnątrz grupy i wzajemna empatia muzyków. Niesamowicie dojrzewa wokalistyka Julie, która początkowo po prostu śpiewa, w trakcie kolejnych spotkać już krzyczy (Nothing Is Really Something!!!), by pod koniec tej historii genialnie improwizować, pokazując przy okazji niebywałe możliwości głosowe. Julie intensywnie rośnie w naszych uszach także jako gitarzystka. Początkowo gra gdzieś w tle cichymi akordami, by we francuskiej edycji już wytrwanie improwizować, wspaniale łącząc się w tym trudzie ze swoim głosem i saksofonem sopranowym Wattsa. To właśnie ta kooperacja, to niemalże fizyczne zjednoczenie głosu, gitary i sopranu jest największą wartością Kwartetu.

Druga część dorobku Kwartetu sprowadza się do sesji z 9 lipca, czyli wersji sekstetowej z Bobby Bradfordem i Bobem Nordenem. To tu szczególnie silnie słyszymy jazzowe korzenie SME. Pierwsze trzy utwory, to zresztą dynamiczne kompozycje trębacza (uwaga, Watts sięga po alt!), które śmiało możemy przypisać do kanonu wybitnych dzieł free jazzu. Potem dzieją się już prawdziwe cuda. Wszelkie dostępne źródła wiedzy o sesji nie wskazują, którzy dokładnie muzycy uczestniczą w poszczególnych utworach, zatem zdać się musimy na własny słuch. Kluczowe wydają się tu dwa najdłuższe fragmenty, trwające po blisko 20 minut. Tolerance/ To Bob to Kwartetowa eksplozja swobodniej improwizacji, delikatnie zdobiona trąbką Bradforda, zaś Rhythm Piece, to prawdziwy popis Julie, która szczytuje artystycznie, mając do pomocy skromny background ze strony Stevensa i silne wsparcie kontrabasu Hermana, który wchodzi z nią w piękną kooperację. Jeśli dodamy do tego zestawu uroczą zabawę w trio (Norway), gdzie Julie śpiewa pod pięknie rozwichrzone harmonie trąbki i altu, to obraz wyjątkowego spektaklu wolnej improwizacji - silnie wszakże osadzonej w estetyce jazzowej - będzie już pełen. Gdzieś pomiędzy tymi szaleństwami buszuje puzon Nordena, który choć na płycie gra najmniej, zawsze wie, co w danym momencie dopowiedzieć.

Paru szczęśliwców posiada czarne krążki, które wyżej przywołałem, paru kolejnych jest w posiadaniu ich rip-ów winylowych (w tym niżej podpisany). Reszcie pozostaje eksploracja CD Frameworks i 2 CD Bobby Bradford With John Stevens…  Nie sądzę, by wejście w ich posiadanie było nadmiernie trudne.

Zazdroszczę wszystkim tym, którzy jeszcze tej muzyki nie pochłonęli. Ile wspaniałych przeżyć przed Wami!

Ps. Reprodukcje okładek winylowych płyt, omówionych w tej opowieści, znajdziecie w części 2 monografii SME, dostępnej na Trybunie.

John Stevens – Away to Dance

W latach 1975-1981 główną aktywnością muzyczną Johna Stevensa była jego formacja Away, eksplorująca muzykę improwizowaną, uprawianą przy użyciu instrumentarium sprawnie funkcjonującego jedynie w warunkach umożliwiających korzystanie z prądu (plugged-in), a zatem bezapelacyjnie z udziałem gitary elektrycznej i gitary basowej.

Dokładnie w tym samym momencie na podobny krok zdecydował się jego przyjaciel, Trevor Watts, który w ramach projektu Amalgam sięgnął po podobne środki artystycznego wyrazu. Szczególnie uważni Czytelnicy Trybuny posiedli wiedzę o tej ostatniej grupie, czytając post z dnia 22 marca br.

Obie formacje w drugiej połowie lat 70. permanentnie się przenikały, tak pod względem personalnym, jak i czysto muzycznym. Co więcej, wedle słów Wattsa pierwsza edycja Away, to był w zasadzie… występ grupy Trevor Watts’ Amalgam (obie grupy składały się wówczas z tych samych muzyków). Z bliżej nieznanych powodów, ostatecznie nagranie ukazało się pod nazwą formacji Stevensa (być może zadecydowały o tym po prostu względy merkantylne, albowiem w tamtym właśnie okresie John podpisał kontakt płytowy z Vertigo na trzy krążki, właśnie pod szyldem John Stevens’ Away). Ten drobny incydent nie wpłynął bynajmniej na przyszłe relacje obu muzyków, gdyż Watts uczestniczył jeszcze nie raz w projektach Stevensa (Dance Orchestra, Spontaneous Music Orchestra), a i sam Stevens nawet na początku kolejnej dekady pojawiał się w składzie koncertowym Amalgam (na ogół jako drugi perkusista).

Ukazanie się całkiem niedawno reedycji trzech pierwszych płyt Away (po raz pierwszy na CD – o czym także donosiła Trybuna), stało się dla mnie wystarczającym powodem dla podjęcia próby omówienia dokonań Stevensa na polu elektrycznej muzyki improwizowanej, dodajmy o zdecydowanie jazzowej proweniencji.

„Myślę, że muzykę uprawianą jako The Dance Orchestra, czy Away można określić jako Spontaneous Music Ensemble na kółkach, taki specyficzny free-jazz-rock. Chciałem stworzyć orkiestrę, opartą na takiej samej wolności, jaka panowała w SME, ale z ewidentnie tanecznym feelingiem.” *)

Istotnym wydarzeniem sprawczym dla skierowania zainteresowania Johna Stevensa ku muzyce bliższej estetyki rockowej była m.in. współpraca z gitarzystą i wokalistą folk-rockowym Johnem Martynem. Jako członek jego trio, zagrał z nim już na początku roku 1975 (dodajmy, po powrocie z wielomiesięcznej rekonwalescencji po urazie kolana) kilka tras koncertowych, a jesienią uczestniczył także w rejestracji bardzo dobrze przyjętego krążka Live At Leeds (co istotne - w kręgach znacznie bliższych muzyce popularnej niż improwizowanej).

Jeszcze późną jesienią poprzedniego roku, Stevens brał udział w nagraniu płyty południowoafrykańskiego saksofonisty Dudu Pukwany (LP Spear Flute Music), w trakcie którego zetknął się z dynamiczną i niezwykle melodyjną muzyką improwizowaną, budowaną na bazie tanecznych rytmów elektrycznej sekcji rytmicznej. Tam też spotkał po raz pierwszy świetnego basistę Pete’a Cowlinga, który w roku kolejnym dołączył do grup Wattsa i Stevensa (ich nazwy poznaliście już w tym tekście kilkukrotnie).

Jeśli znacie autobiografię Milesa Davisa i pamiętacie, co działo się w głowie wybitnego jazzmana, gdy ten trafił na festiwal rockowy w Woodstock, potraficie sobie wyobrazić, co mogło się zmienić w pokrętnej, muzycznej osobowości Johna Williama Stevensa, w połowie zabawnych lat 70. ubiegłego stulecia.

Mniejsza jednak o motywacje, wróćmy do faktów. Już u progu lata 1975r. kwartet Stevensa i Wattsa z gitarzystą Steve’m Haytonem i wspomnianym wcześniej basistą Pete’m Cowlingiem (obaj plugg-in!) zarejestrował dwie sesje studyjne, które miały ukazać w formie krążka z inicjatywy Aristy (co niestety nie doszło do skutku). Dopiero jesienny pobyt w Berlinie i koncert w znanym klubie Quartier Latin zaowocował wydawnictwem płytowym (już w ramach kontraktu na trzy płyty) John Stevens’ Away (Vertigo, 1976). Zawiera ono pięć kompozycji Stevensa z melodiami do śpiewania w każdych okolicznościach przyrody (!), konstruktywny i rozbujały rytm, precyzyjnie podawany przez Cowlinga, świetne improwizacje Wattsa i Haytona, a na deser prawdziwie rockowe, blisko 5-minutowe solo perkusisty. Dużo swobody, sporo ciekawych dialogów gitary i saksofonu, mnóstwo jazzowego polotu filtrowanego rockową ekspresją. Doskonała płyta!

Pod koniec roku drogi Wattsa i Stevensa rozchodzą się, zapewne niezależnie od wątpliwości dotyczących tytułu wykonawczego berlińskiego koncertu. Watts kontynuuje zabawę w fussion ala Amalgam (przy okazji zabiera obu gitarzystów), a Stevens montuje nowy skład. Co ciekawe i ważne z punktu widzenia wartosći nagrań, jakie powstaną w trakcie kolejnego roku, do nowej edycji Away trafia zarówno gitarzysta basowy (Nick Stephens), jak i kontrabasista (powrót Rona Hermana, znanego z najlepszych płyt SME). Skład uzupełniają: gitarzysta Dave Cole (który stanie się także na dłużej stałym członkiem… Amalgam) i saksofonista Robert Calvert. Wyżej wymienieni muzycy pozostają ze Stevensem na kolejne lata.

W roku 1976 Away rejestruje kolejne krążki w ramach kontraktu z dużą wytwórnią – Somewhere In Between (Vertigo,1976) i Mazin Ennit (Vertigo,1977). Charakterystyka muzyki Away, nakreślona przy okazji koncertu berlińskiego, mimo zmian personalnych, pozostaje w zasadzie bez zmian. Wzmocnienie obszaru niskich częstotliwości o kontrabas Hermana przydaje muzyce dodatkowej przestrzeni i spektakularnego polotu. Warto także zauważyć, iż o ile kompozycje na pierwszej z tych płyt są stosunkowo długie (cztery na cały LP), o tyle na drugim krążku już znacznie krótsze, zwarte w swej artystycznej formie i świetnie nadające się na … single. Co więcej, tak dzieje się naprawdę. Oto bowiem w ramach kontaktu z Vertigo Away odbywa dwie dodatkowe sesje, na których – z udziałem wokalistów (m.in. Johna Martyna) – rejestruje dwie kompozycje znane z dużych płyt i wydaje je na dwóch singlach (Anni, Can't Explain). Możemy je także posłuchać, stanowią bowiem część bonusową reedycji trzech pierwszych LP Away (wydane jako: John Stevens' Away John Stevens' Away/ Somewhere in Between/ Mazin Ennit, 2 CD, BGO Records, 2015). Nagrania singlowe trafiają do radia, grupa uczestniczy nawet w popularnych programach muzycznych. Sukces finansowy jednak nie przychodzi, co być może skłania Vertigo do nie zawierania nowego kontraktu z Away, ale z pewnością nie zniechęca niestrudzonego wędrowca **) Stevensa do dalszych eksploracji muzyki jazzu elektrycznego.

W latach 1977- 1981 John Stevens, zarówno z formacją Away, jak i z jej rozbudową personalnie wersją The Dance Orchestra, odbywa szereg sesji nagraniowych (poza oczywiście częstymi koncertami i występami radiowymi). Spotkanie z sierpnia 1977 roku trafia na krążek Ah! (Vinyl Records, 1978 – jako The John Stevens Dance Orchestra), a zawiera trzy fantastyczne kompozycje Johna, które będą przez niego twórczo rozwijane także w trakcie innych spotkań, nie tylko zresztą tych formacji (Phil, Home i Ah!). Reedycje ich wszystkich pojawią się na rynku dwie dekady później na więcej niż jednym kompaktowym krążku niemieckiego labelu Konnex Records (ale o tym w dalszej części).

Jak skrupulatnie obliczyłem, poza wyżej wymienioną sesją, owocującą płytą Ah!, Away/Dance Orchestra w trakcie pięciu studyjnych spotkań, na przestrzeni blisko pięciu lat kalendarzowych, zarejestrowała materiał, który pozwolił w/w niemieckiej inicjatywie wydawniczej na ujawnienie światu dwóch płyt (już w wersji CD) – John Stevens’ Away Mutual Benefit (Konnex, 1994) i John Stevens Dance Orchestra A Luta Continua (Konnex, 1994). O ile ta pierwsza zawiera muzykę zrealizowaną w składzie 6-8 osobowym, o tyle na drugiej doliczyć się możemy tentetu, a nawet składu siedemnastoosobowego (sesja z ’79). Tym z Was, którzy w free-jazz-rocku Away czują zbyt małą dawkę szaleństwa, polecam szczególnie sesję z maja 1980 (utwory 4-8 z Mutual). Aż trzy gitary elektryczne, oczywiście dwa basy, saksofon i trąbka (Jon Corbett) pod batutą szalejącego perkusisty – niespełna 20 minut jazz-rocka absolutnie w wersji free!

Niezależnie wszakże od rozmiarów podmiotu wykonawczego, idea całej zabawy pozostaje niezmienna – Spontaneous Music Ensemble na kółkach, czyli wolność w muzyce nade wszystko! Co więcej, to właśnie w większych układach personalnych słyszymy w pełni tę muzyczną wolność, której zawsze pragnął i poszukiwał John Stevens. 

Grudzień 1981, ostatnie spotkanie pomysłu Away/Dance Orchestra - pięć gitar elektrycznych, cztery basy (elektryczne i akustyczne), gitara akustyczna, siedem dęciaków, instrumenty klawiszowe, wokaliści, perkusjonaliści, a nad nimi John Stevens, niczym Król Midas, który śpiewne i naprawdę taneczne kompozycje zamienia w genialny potok dźwięku, swoisty rytuał nieustannej pogoni za wieczną, muzyczną ekstazą! Z faktograficznego punktu widzenia zauważmy, iż na liście płac figurują takie m.in. nazwiska, jak Paul Rutherford, Alan Tomlinson, Elton Dean, Trevor Watts, Jeff Young, John Martyn, Lol Coxhill, czy Paul Rogers.

W tak zwanym międzyczasie, w składzie pięcio- lub sześcioosobowym (dwie gitary, bez kontrabasu, z Jonem Corbettem na trąbce) Away rejestruje koncerty w Klubie The Plough, w Londynie (dokładnym będąc – w roku 1978). Jeden z nich trafia na krążek Intergration (LP, Red Records, 1978), drugi zdobi wydawnictwo Away At Home At The Plough Stockwell (CDr, Loose Torque, 2013).

Tak, w dużym skrócie, wygląda muzyczna spuścizna po formacji Away. Nie wyczerpuje ona jednak wątku dokonań Johna Stevensa na niwie jazz-rocka. Naszą wiedzę w tym zakresie winniśmy niezwłocznie uzupełnić o kilka istotnych spotkań z doskonałym angielskim gitarzystą Allanem Holdsworthem.

Dwa kolejne majowe wieczory w londyńskim Riverside Studios (’77), zaowocowały aż dwoma krążkami tego samego kwartetu (obok Johna i Allana, Jeff Young na pianie i zamiennie na basie – Barry Guy i Ron Mathewson). Myślę tu o Touching On (Vinyl Records, 1977) i Re-Touch (View Records, 1977). Kolejne kwartetowe spotkanie z Allanem ma miejsce w listopadzie tego samego roku i skutkuje krążkiem Conversation Piece – Part 1 & 2 (View Records, 1980 – kwartet uzupełniają Gordon Beck na pianie i Jeff Clyne na basie). Co istotne – kompaktowe reedycje pierwszego i trzeciego krążka zawierają … po jednej stronie winyla Dance Orchestra Ah!, o którym przeczytaliście parę akapitów wyżej. Zaś reedycja tej drugiej - … drugą stronę winyla Spontaneus Music Ensemble Big Band & Quartet (wszystkie reedycje – Konnex Records). Uff, bez pół litra polityki wydawniczej tej niemieckiej stajni nie ogarniesz…

Polecam wspólne nagrania Johna Stevensa i Allana Holdswortha przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, z uwagi na wysoki poziom artystyczny prezentowany przez tego drugiego – to doprawdy wyjątkowy gitarzysta (być może niektórzy z Was pamiętają go z doskonałego koncertu na Warsaw Summer Jazz Days pod koniec lat 90.). Po drugie, kwartety Johna i Allana zawierają nieco inną muzykę niż Away (spokojniejszą? bardziej zdyscyplinowaną?), dodatkowo powstałą z udziałem instrumentu klawiszowego, zarówno akustycznego, jak i elektrycznego (ten pojawił się w Away bodaj  tylko raz w trakcie spotkania w większym gronie). Zupełnie przy okazji drobna konstatacja - brak akurat tego instrumentu odróżnia Away od innych formacji fussion lat 70., które de facto bazowały na klawiszach (Return To Forever, Weather Report, by daleko nie szukać) i poniekąd stanowi także o jej wyjątkowości.

*) cytaty za Johnem Stevensem, zawarte w liner notes do płyty John Stevens Dance Orchestra A Luta Continua

**) tak przy okazji postać Johna, jego życiowa i muzyczna postawa, ma coś z estetyki i poniekąd etyki hardcore punkowej sceny straight edge i jej sztandarowej załogi Fugazi – a ich drugi LP zwał się Margin Walker (ale to paręnaście lat później)

Trevor Watts’ Amalgam – spontaniczne odreagowanie

Powiedzieć o Trevorze Wattsie, że jest niezwykle ważną postacią europejskiego free improv/ free jazz, to jakby nic nie powiedzieć.

Przez kilka długich lat 77-letni dziś Anglik współtworzył historię wyjątkowej formacji muzyki swobodnie improwizowanej Spontaneous Music Ensemble, będąc bez cienia wątpliwości drugim po bogu (po Johnie Stevensie, dodajmy dla porządku).

W ostatnich natomiast latach, incydentalnie dołączał do New Orchestry Barry’ego Guya, czego mieszkańcy kraju nad Wisłą mogli dwukrotnie doświadczyć podczas Krakowskiej Jesieni Jazzowej w latach 2010 i 2012. Przy okazji pokazał wówczas nielicznym niedowiarkom, jakie jest jego miejsce w szeregu gigantów muzyki improwizowanej.

W oderwaniu od wyżej wywołanych incydentów w życiu artystycznym Trevora, przez ponad dekadę, wiele lat temu, za siódmą górą, za siódmą rzeką, funkcjonował absolutnie interesujący ansambl pod dźwięczną nazwą Amalgam. Moc sprawcza, twórcza i egzystencjalna rzeczonej formacji zdecydowanie przypisana być winna bohaterowi tej opowieści.

A zaczyna się ona z ekstremalnie wysokiego C, potem trochę artystycznie pobłądzi, by zakończyć swój żywot wydawnictwem dość wyjątkowym, przynajmniej w ujęciu czysto personalnym. Ze statystycznego punktu widzenia zauważmy, iż historia ta ma dokładnie dziesięć przystanków i poniżej wszystkie one, opatrzone drobnym komentarzem, zostaną Czytelnikom Trybuny zaprezentowane.

Prayer For Peace (Transatlantic Records, 1969)

Mimo, iż przy okazji redakcji monografii Spontaneous Music Ensemble przewertowałem niejedno źródło wiedzy o okresie powstawania formacji, nie jestem w stanie dziś podać jakiegoś szczególnego powodu, dla którego Trevor Watts i John Stevens - w trzy lata po debiucie na krążku Challenge - postanowili spotkać się w jednym z londyńskich studiów nagraniowych i zarejestrować w trakcie dwuipółgodzinnego meetingu trzy genialne kompozycje tego pierwszego. Przejmująca, wręcz modlitewna Tales Of Sadness, piękna i miłośnie żarliwa Judy’s Smile (prawdziwa oda do małżonki Judy, na krążku zagrana aż trzykrotnie), wreszcie pompatyczna i równie piorunująca emocjonalnie pieśń tytułowa (w tej ostatniej na basie Jeffa Clyne’a zastępuje Barry Guy). Jedna z najlepszych i z pewnością najszczerszych free jazzowych płyt wszechczasów. Sekcja gra, jakby świat miał się za chwilę skończyć, a alt Wattsa tak prawdziwe i wstrząsająco być może nie zagra już nigdy potem. Wyjątkowa płyta, do poziomu której, Amalgam jako formacja nigdy potem już się nie zbliży.

Play Blackwell & Higgins (A Records, 1973)

Nie wiedzieć do końca dlaczego, pod szyldem Amalgam, Watts i Stevens nie wydawali nagrań przez kolejne cztery lata. W międzyczasie w ramach macierzystej SME nagrali pół tuzina genialnych płyt, a w latach 1972-73 jako duet eksperymentowali na głębokim morzu ultraintuitywnych improwizacji. Niewykluczone, że wtedy właśnie, emocjonalnie umęczeni i muzycznie zdewastowani formułą na wskroś wyzwolonej improwizacji, muzycy postanowili delikatnie odpocząć i zagrać coś nieskromnie banalnego, z jazzowego – rzecz jasna – punktu widzenia (o tej motywacji pisze zresztą Watts w liner notes). Zagrali kilka koncertów (znów w trio - na basie naprzemiennie Ron Herman i Jeff Clyne) w całkowicie bebopowym wydaniu (oczywiście bierzemy poprawki na improwizacje Wattsa absolutnie na poziomie free) i wydali to na płycie, której tytuł mówi wszystko. Pod kompozycjami popisał się tym razem Stevens (wszak inspiracja idzie wprost od tuzów jazzowej perkusji). Ostra, równoległa jazda dynamicznych bębnów i nietuzinkowego altu, a w tle mocny drive kontrabasu (polecam słuchawki, bo dźwięk tego ostatniego nie jest nadmiernie słyszalny). Ciekawa propozycja, choć estetycznie odległa o lata świetlne od Prayer…

Innovation (Tangent Records, 1975)

Po kolejnych kilkunastu miesiącach (w międzyczasie SME popełnia swoje opus magnum rejestrując Quintessense), w studiu w Oxfordshire dochodzi do całkiem niespodziewanego spotkania … w sekstecie. Duet naszych bohaterów wspierają dwa basy (w tym jeden elektryczny), piano i konga. Nazwiska (choćby Kent Carter, czy Keith Tippett) sugerowałyby, iż to co usłyszymy w głośnikach będzie cokolwiek doskonałe, ale tu niestety spotyka nas przykra niespodzianka. Cztery kompozycje Stevensa, jedna Wattsa, ale na płycie wieje nudą i całkowitym brakiem pomysłu na muzykę. Co gorsza, użyte bez uzasadnienia konga narzucają jednolity rytm w każdym utworze i pozostali muzycy nie mają doprawdy dokąd uciekać. Z całego Innovation (tytuł brzmi jak przekleństwo) warte odnotowania jest jedynie to, że był to ostatni występ Stevensa na płycie grupy Amalgam.

Another Time (Vinyl Records, 1976); Samanna (Vinyl Records, 1977); Mad (Syntohn, 1977); Deep (Vinyl Records, 1978)

Tym razem za nami ponad dwa lata milczenia formacji. W tym okresie SME przekształca się w kwartet instrumentów smyczkowych (już bez Wattsa), a Stevens powołuje do życia inicjatywę Away, która w składzie elektrycznym zaczyna zabawę w charakterny fussion/jazz-rock (na pierwszej płycie odnajdujemy jeszcze Wattsa; o reedycji tych nagrań pisałem w ostatnim poście dotyczącym Johna). Gdy Amalgam wraca do studia nagraniowego latem 1976r. jest już zupełnie nową formacją, podobnie jak Away, eksplorującą paradygmat jazzu elektrycznego. Obok Wattsa stałym członkiem zespołu zostaje niezwykle kompetentny drummer Liam Genocky, a istotnymi instrumentami – gitara elektryczna (głównie Dave Cole) i gitara basowa (głównie Colin McKenzie). Przez kolejne półtora roku wydają aż cztery płyty. Każda z nich jest trochę inna, każda ma swoją specyfikę instrumentalną, wszakże wszystkie zawierają świetne, ekspresyjne kompozycje Wattsa i jego niebywale śpiewne improwizacje. Samanna to dwie gitary basowe, Mad zamiast gitary – elektryczne piano, zaś Deep – wyjątkowo – akustyczny kontrabas (Harry Miller!).

Closer To You (Ogun, 1979)

Po prawdzie ta płyta, to ostatnie wydawnictwo Amalgam, ale zarejestrowana została rok wcześniej (1978), niż niżej omawiane pozycje. Tylko jako trio - Watts-McKenzie-Genocky - pod tytułem wykonawczym Trevor Watts’ Amalgam. Brak gitary rekompensuje bardzo melodyczne podejście do struktury dźwięku gitarzysty basowego, a i czasoprzestrzeń dla saksofonowych popisów Wattsa rośnie w tempie geometrycznym (szczególnie pięknie jego alt łka w długiej, spokojnej kompozycji Dear Roland, zajmującej całą drugą stronę winyla). Niespełna trzy kwadranse precyzyjnego electro-jazzu. Pięknie się tego słucha!

Wipe Out (Impetus Records, 1979); Over The Rainbow (Arc, 1979)

Wreszcie finałowa edycja Amalgam. Listopadowa (‘79) brytyjska trasa koncertowa i drobny incydent studyjny. No i zapowiadana na wstępie niespodzianka personalna. Oto bowiem na kilka dżdżystych, jesiennych tygodni gitarzystą Amalgam zostaje Keith Rowe! Od ponad dekady stały członek improwizującego kolektywu AMM, innowator i eksperymentator gitary, plądrofonik i swoiste enfante terrible muzyki niekomponowanej. I tu – w kolektywie Amalgam - gra na gitarze w jak najbardziej konwencjonalny sposób, innymi słowy trzyma ją normalnie w dłoniach i sprawnie palcuje po gryfie. Co więcej, zdarzają się momenty, gdy gra na niej w iście heavymetalowy sposób (choćby tytułowy numer Wipe Out). Trasa koncertowa została uwieczniona aż na czterech winylach i przynosi niebywałą porcję … hałasu. Z dwóch powodów – po pierwsze panowie naprawdę ostro grają, po drugie, niestety, jakość dźwięku jest prawdziwie garażowa (mój monofoniczny kaseciak w tamtej epoce też tak rejestrował muzykę). Watts punkrockowy? Czemu nie…. Pokaźną dawkę nagrań koncertowych uzupełnia studyjna rejestracja. Jaka jest jej zawartość mogę jedynie pofantazjować, albowiem Over The Raibow, jako jedyny z tego zestawu, niestety nie stoi na mojej półce.

Wszystkie tytuły Amalgam, z wyłączeniem Closer To You, doczekały się reedycji CD, dzięki operatywności Trevora Taylora i jego zasłużonego FMR Records (seria Legacy). Dodatkowo Prayer For Peace została także reedytowana, w limitowanym nakładzie na czarnym krążku, przez litewski NoBusiness Records. ‎

Mimo, że w połowie lat 70. ubiegłego stulecia Watts i Stevens rozpoczęli zabawę w konstruktywne fussion, nie zaprzestali bynajmniej grać akustycznego free jazzu. Co więcej, przez prawie dwa lata chętnie pogrywali w trio z Barry Guyem (pod trojgiem nazwisk, choć te Stevensa zawsze na pierwszym miejscu) i pozostawili po sobie aż trzy wydawnictwa płytowe – No Fear  (Spotlite, 1978), Application Interaction And... (Spotlite, 1979), wreszcie uzupełnienie tej pierwszej, czyli Mining The Seam – The Rest Of The Spotlite Sessions (Hi 4 Had, 2004). Z muzycznego punktu widzenia szczególnie polecam No Fear, jednocześnie przestrzegając przed drugą z w/w płyt, z uwagi na kiepską jakość dźwięku (chyba znów ten marny kaseciak…).

Spontaneous Music Ensemble - dzieło życia Johna Stevensa, odcinek 3

Not SME, but SME

Muzyczne dokonania Johna Stevensa pod szyldem SME/SMO nie wyczerpują bynajmniej osiągnięć naszego bohatera na polu swobodnej improwizacji. Poniżej lista istotnych i wartościowych artystycznie tytułów, które nie ukazały się w ramach idei SME i pewnie tylko sam John wie, dlaczego tak się stało.

„Dynamics Of The Impromptu” – kilka rejestracji live z LTC, nagranych skrzętnie przez Martina Davidsona, na przełomie niezwykle twórczych lat 1973-74. Improwizują Derek Bailey, Trevor Watts i John Stevens. Wydaje – niespodziewanie – nikomu nieznana amerykańska oficyna Entropy pod szyldem trojga nazwisk (obecnie dostępna jest reedycja FMR Records). Muzycznie bezwzględnie topowa rejestracja free improv w kartotece Stevensa.

„Four, Four, Four” – pasjonujący personalnie i niezwykle frapujący muzycznie kwartet z 1978 roku[1] (Stevens/Rutherford/Parker/Guy). Pierwotnie w licznych dyskografiach nagranie to przypisywano Evanowi Parkera. Wszakże po latach inspektor Davidson ustalił, że inicjatorem tego muzycznego spotkania był jednak Stevens. Martin dodatkowo reedytował nagranie w swoim zacnym EMANEM pod zmienionym tytułem „One Four and Two Twos”, albowiem oryginalne nagranie uzupełnił dwoma duetami z tamtego okresu – Rutherford/Guy i Stevens/Parker[2].

„The Longest Night – Volume 1&2”[3]; „Corner To Corner”[4] – dwa wspaniałe spotkania Johna Stevensa i Evana Parkera. Ich pierwsze spotkanie duetowe odbyło się pod szyldem SME („Summer 1967”), teraz już jedynie pod swoimi nazwiskami Panowie wznoszą się na wyżyny swych improwizatorskich możliwości. Szczególnie starsze nagranie z 1976 umieszcza każdego szczerego słuchacza w pozycji na kolanach (i to chropowate brzmienie!).

Inne aktywności muzyczne Johna Stevensa

Celem niniejszego opracowania jest istotnie dogłębne omówienie dokonań artystycznych Johna Stevensa w ramach muzycznej idei Spontaneous Music Ensemble. Wszakże bylibyśmy dalece niesprawiedliwi nie odnotowując innych jego muzycznych przygód, głównie na niwie free jazzu i jazz-rocka. Jakkolwiek jednak z powodu tych nagrań, nazwiska Johna Stevensa z pewnością nie umieszczalibyśmy dziś na absolutnym piedestale muzyki starego kontynentu ostatnich 50 lat.

Poniżej zatem moja prywatna lista płyt do odsłuchu, jako zadanie domowe dla Czytelników niniejszego tekstu, w ramach uzupełniania wiedzy o życiu i twórczości Johna Stevensa:

Jeff Clyne/ Ian Carr Quartet „Springboard”[5] –  z Wattsem i Stevensem jako uzupełnieniem składu,  już w roku 1966 grał bardzo kompetentny free jazz, śmiało wytrzymujący porównanie z debiutanckim SME „Challenge”.

Amalgam „Prayer for Peace”[6]  – formacja Trevora Wattsa, w latach 1969-76 z udziałem Johna Stevensa, zwłaszcza na swej debiutanckiej płycie osiąga mistyczny poziom improwizacji, ewidentnie w estetyce wczesnego Alberta Aylera. Dla mnie szczytowe osiągnięcie Trevora – już nigdy potem nie grał na alcie tak żarliwie i przeraźliwie szczerze[7].

John Stevens „Chemistry”[8] – doskonała free jazzowa rejestracja z 1975 r. Obok znanych z SME Wattsa i Wheelera doskonałą zmianę daje Ray Warleigh na saksofonie altowym.

John Stevens’ Away[9] –  sztandarowa free jazz-rockowa formacja Johna, szczególnie aktywna w drugiej połowie lat 70-tych. Uwagę czytelników kieruję szczególnie na debiutancki krążek nagrany na koncercie w Berlinie, z udziałem rozśpiewanego na alcie Trevora Wattsa. Ponieważ wiele czarnych krążków Away nie doczekało się wersji cyfrowej, polecam także Konnexowy CD„ Mutual Benefit”[10].

John Stevens Folkus „The Life Of Riley”[11] –  ciekawa i stosunkowo nietypowa kompozycja Johna, wykorzystująca rozbudowane instrumentarium, chwilami ocierająca się o estetykę … folkową.

John Stevens „Freebop”[12] – ta formacja, to hołd Johna dla weteranów bebopu z rodzimej Anglii. Zaiste nagrania najbliższe głównego nurtu jazzu jakże rzadko bywały udziałem Stevensa.

Detail „Backwards and Forwards”[13]  – ostatnie lata życia Johna zdominowane zostały przez wspólne nagrania z doskonałym norweskim saksofonistą Frode Gjerstadem, szczególnie w ramach tria, czasami kwartetu Detail. Polecam zwłaszcza wczesne nagrania (1982-1985) z udziałem Johnny’ego Dyani na basie.

Zamiast zakończenia (znów posiłkując się Martinem Davidsonem)

Godziny, by nie rzec lata świetlne, spędzone na eksploracji muzyki i słów, jakie świat napisał[14] na temat muzyki tworzonej przez Johna Stevensa i jego samego, nie pozwalają mi obiektywnie odpowiedzieć na pytanie, kim był John Stevens.

Domowy psycholog zanotowałby w swoim kajecie: typ społeczny, silnie empatyczny, pracoholik o trudnym charakterze. Bardzo dużo wymagał do innych, zbyt dużo wymagał od siebie. Bardzo silna, konfliktowa osobowość. Potrafił wybaczać, ale jemu wybaczano jeszcze bardziej ochoczo.

Na kilkunastu stronach maszynopisu próbowałem udowadniać, jak ważną postacią dla współczesnej muzyki improwizowanej był John Stevens. Czytelnicy sami ocenią, czy byłem w tej materii skuteczny. A na koniec podpórka. Po nagłej śmierci Johna w wieku lat 54, nie kto inny, jak Martin Davidson popełnił piękny i niezwykle kompetentny tekst „John Stevens: Aprecjacja”. Polecam go Waszej uważnej lekturze[15].

Suplement - Nagrane, niewydane. Fan muzyki improwizowanej w śmiertelnych konwulsjach

Niebywałym wsparciem w żmudnym procesie eksploracji dokonań Johna Stevensa okazała się  wspaniała dyskografia mistrza swobodnej improwizacji, popełniona przez Paula Wilsona „Territories of The Mind. A John Stevens Discography”[16]. Jej nieprawdopodobna wręcz szczegółowość (zawiera nie tylko sesje nagraniowe i radiowe, ale także szereg koncertów) pozwala zaczytać się w niej w sposób niemniej intensywny, jak i zasłuchać w samej muzyce. Blisko 80 stron dat, nazwisk, miejsc i tytułów, uzupełnionych o kompetentny komentarz, także w zakresie jakości nagrań, o ile się takie zachowały i są dostępne w archiwach dźwiękowych Brytyjskiej Biblioteki Królewskiej[17]. Efekt kosmicznej pracy wykonanej przez Wilsona pozwala także na wykreowanie listy nagrań SME, które nigdy nie zostały upublicznione.

Kwiecień 1966 – skład SME zbliżony do tego, który nagrał debiutancki „Challenge”, wchodzi do studia i nagrywa ścieżkę dźwiękową do… „Matni” Romana Polańskiego. Powstaje blisko 30- minutowy materiał, oparty na kompozycjach Krzysztofa Komedy, który ostatecznie nie trafia do filmu, ani na jakikolwiek krążek. Jedynie trwający niewiele ponad dwie minuty tytułowy „Cul-de-sac” dostępny jest na genialnym blogu Incostant Sol[18].

Październik 1966 – w studiu Watts i Stevens wspierani na basie przez Bruce’a Cale’a. Powstaje materiał na jedną stronę winyla, który uzupełniony o sesję z grudnia tego samego roku miał ukazać się w Bounty lub Dove Records pod tytułem „Peaceful Farewell” . A owa sesja grudniowa, to jedyne nagranie firmowane szyldem SME bez udziału Johna Stevensa, który w tym czasie bawił w Amsterdamie, za to z udziałem Kenny Wheelera, Paula Rutherforda, Evana Parkera i Barry Guya.

Wrzesień/ Październik 1967 – trio John Stevens/ Evan Parker/ Barre Philips. Blisko godzina studyjnych nagrań. Fragment 8-minutowy dostępny na Inconstant Sol[19]. Niesamowity sound kontrabasu Philipsa i gęsta gra Parkera. Marzymy o poznaniu całości.

Styczeń 1968 – większy skład, z udziałem wokalistek (m.in. Pepe Lemer, Norma Winstone) nagrywa dwie wersje kompozycji „Familie”[20], która daje prapoczątek eksplorowania idei „Click and Sustained Piece”. W węższym składzie, pół roku później ten sam temat jest emitowany w BBC Radio 3, w a kilkadziesiąt lat później zostaje wydany przez Martina Davidsona w ramach wydawnictwa „Frameworks” (EMANEM  4134).

Marzec 1968 – podwójne genialne trio (Parker, Watts, Kowald, Holland, Ali, Stevens). Dwie improwizowane części trwające 55 minut - pierwsza dostępna na Inconstant Sol[21]. Intensywna kolektywna improwizacja, ze szczególnym uwzględnieniem masywnych pojedynków obu saksofonistów. Brudne, nieczyste brzmienie dodaje smaczku. Wyborne. Miało ukazać się w Island Records.

Kwiecień 1968 – Watts, Bailey i Parker improwizują w towarzystwie Yoko Ono. Niedługo potem Stevens zagra na płycie Yoko i Johna Lennona. Epizod. Tego samego miesiąca kwintet, który dwa miesiące wcześniej popełnił wydawnictwo „Karyobin” gra wspaniały koncert w Akademii Sztuki w Berlinie.

Wrzesień 1969 – Watts i Stevens do tria biorą Steve’a Swallowa. Dwie kompozycje Stevensa miał wydać Polydor.

Październik 1969 – kwartet, który trzy lata wcześniej nagrał smakowity „Springboard” (Carr/Clynne/Watts/Stevens) improwizuje pod szyldem SME w studiach Polydor. Uwaga – w drugim fragmencie do kolegów dołącza Jullie Driscoll, która dwa lat później, już jako Pani Tippetts, stanie się fundamentem genialnego kwartetu SME. Nie wydał Polydor.

Maj 1971 – wyżej wspomniany genialny kwartet, czyli Stevens/Watts/Tippetts/Herman, dzień po koncercie w Oslo (LP „1.2.Albert Ayler”), nagrywa materiał dla norweskiej telewizji. Nie wiemy, czy zapis video przetrwał.

Lipiec 1971 – ponownie rzeczony kwartet, który przez tydzień przebywa we Francji i nagrywa materiał na trzy longplaye, w tym jeden dodatkowo z Bobem Nordenem na puzonie. Francuski wydawca upublicznia tylko niespełna 37 minutowy krążek („Birds OF A Feather”). Taśmy z pozostałymi nagraniami giną bezpowrotnie, a wydawca plajtuje i nie płaci. Stevens jedzie samochodem do Francji po płyty. Psuje mu się samochód, wraca do domu stopem, targając tylko tyle egzemplarzy, ile jest w stanie zarzucić na plecy[22]. Horror. Tej straty historia free improv nigdy sobie już nie powetuje. A kwartet w tym składzie nie zagra potem ani jednego dźwięku, gdyż Jullie Tippetts porzuca Johna Stevensa bezpowrotnie. Choć w….

Październik 1971 – rozszerzony skład SME koncertuje w Collegiate Theatre, powstaje ponad 90 minutowy materiał, z którym obcują dziś jedynie mole z Biblioteki Narodowej. Przy okazji Jullie Tippetts ostatni raz śpiewa z SME.

Grudzień 1971 – koncert rejestrowany przez Tangent Records. W składzie kwintetu m.in. Irene Schweizer. Sześć tytułów do wiecznego zapomnienia, bo Tangent nie wydał…

Październik 1973 – od kilku miesięcy Stevens eksploruje rozbudowaną wersję SME pod tytułem wykonawczym Free Space (w składzie kilku młodszych muzyków z tzw. drugiej generacji brytyjskich improwizatorów – m.in. John Russell, Nigel Coombes, Terry Day, Dave Solomon). W klubie Ronny’ego Scotta na kasecie zapisano ponad 50 minut muzyki. Materiał rzecz jasna ląduje w zasobach Biblioteki Narodowej, a po Free Space zostaje ledwie 15 minut muzyki w formie dostępnej dla reszty świata… (Otherways and Free Space „Life Amid The Artifacts” EMANEM 5014).

Sierpień 1978 – sesja radiowa dla BBC: połączone tria Eddiego Prevosta i Johna Stevensa z Lou Gare’em i Trevorem Wattsem. Pół godzinna krwista improwizacja, a my szczególną atencją darzymy popisy obu perkusistów. Szczęśliwie set dostępny na Inconstant Sol. 200%-owa rekomendacja!

Czerwiec 1991 – SME w trio strunowym improwizuje w towarzystwie Evana Parkera, on sam ma też set solo. Ponad godzina muzyki.

Styczeń 1992 – SME jedynie w duecie (Stevens i Smith) znów wspólnie koncertuje z Evanem Parkerem. Sola, duety i trio – łącznie prawie 65 minut muzyki. Nagrywa Martin Davidson.

Listopad 1992 – w trakcie okresu schyłkowego SME grywa także w kwartecie (dodatkowo Neil Metcalfe). Po tej mutacji pozostaje jedynie kilkuminutowy suplement „Peripheral Vision”, dołączony przez Martina Davidsona do kompaktowej edycji „A New Distance”. Tu:  kilkudziesięciominutowa improwizacja z londyńskiego Bird’s Nest.

Tekst pierwotnie - w wersji redakcyjnej - opublikowany na glissando.pl we wrześniu 2014r.. Tu zamieściłem go w wersji oryginalnej.

Odcinek 2 Odcinek 1

---

[1] LP View VS 011, CD Konnex KCD 5049

[2] Moja recenzja dostępna na portalu jazzarium.pl

[3] LP Ogun Records 120 (1977) i 140 (1978)

[4] Ogun OGCD 0005 (1993). Reedycja na podwójnym CD obu płyt Oguna w roku 2003 (OGCD 022/023)

[5] LP Polydor Special 545 007, nagranie niedostępne na CD

[6] LP Transatlantic TRA 196, CD FMR CD96, LP No Business Records (reedycja limitowana z roku 2012)

[7] Nagrania tej grupy zgrabnie uzupełniają dokonania tria Stevens/Watts/Guy - trzy pozycje z połowy lat 70-tych –niestety wszystkie o bardzo kiepskiej jakości dźwięku.

[8] LP Vinyl VS 102, CD Konnex KCD 5045 (jako John Stevens Works, dodatek do nagrania pierwotnie wydanego  na pierwszej strony winyla SME “Live Big Band and Quartet”)

[9] LP Vertigo 6360, niedostępne na CD

[10] KCD 5061. Też trudno dostępny, bo ta niemiecka oficyna od dawna nie istnieje.

[11] LP Affinity AFF 130, niedostępne na CD

[12] LP Affinity AFF 101, niedostępne na CD

[13] LP Impetus IMP 18203, CD Impetus IMP

[14] Po prawdzie świat wiele nie napisał. Trudno doszukać się w globalnej sieci jakichkolwiek większych opracowań dotyczących interesującego nas tematu. Jakkolwiek bibliografia zawarta w dyskografii Paula Wilsona jest obszerna. Nie brakuje jedynie recenzji. Bibliografia w języku nam ojczystym jest już całkowicie czarną dziurą.

[15] Tekst dostępny na European Free Improvisation Pages

[16] dostępna pod adresem WWW.efi.group.shef.ac.uk/mstevens.html#discog

[17] The British Library, 96 Easton Road, London NW1 2DB. Nie znam adresu strony internetowej.

[18] www.inconstantsol.blogspot.com:  nagranie dostępne pod tytułem Spontaneous Music Ensemble „Unreleased Radio Sessions and Broadcasts 1966-1968. MP3 Version” – dostępne już teraz wbrew tytułowi w formacie FLAC

[19] Jak wyżej

[20] Patrz przypis nr 2 (cześć 1)

[21] Patrz przypis nr 18

[22] Po szczegóły tej historii odsyłam do liner notes wydawnictwa „Frameworks”