London Jazz Composers Orchestra! That Time! From The Past, To The Future and Forever!

Prowadzona przez kontrabasistę Barry’ego Guya, Londyńska Orkiestra Jazzowych Kompozytorów kończy w tym roku okrągłe 50 lat! Huczne obchody rocznicy odbyły się na początku marca w … Krakowie! Na tę okoliczność przygotowana została niezwykła płyta, która zawiera nagrania formacji z lat jej absolutnej młodości (1972 i 1980), które nie były dotąd publikowane. Wydarzenie dla muzyki free jazzowej i improwizowanej Starego Kontynentu na pewno równie doniosłe, jak samo półwiecze istnienia Orkiestry. A gdy zakochani w tej muzyce fani przeczytają jeszcze listę płac (o ile nie potrafią z pamięci wylistować najważniejszych muzyków, który tworzyli LJCO w tamtych latach), kolana same się pod nimi ugną!

Po prezentacji rozbudowanego credits, opowiemy ze szczegółami, co działo się w samym sercu czterech kompozycji Orkiestry, zarejestrowanych w latach 1972 i 1980, a na zakończenie tekstu zaprosimy na krótkie resume dokonań fonograficznych LJCO, które poprzedziły omawiany dziś krążek.

I jeszcze zapomnieliśmy dodać! Najważniejsza płyta roku 2020 w kategorii Ku Chwale Gatunku właśnie się ukazała!

Muzyka zaprezentowana została na płycie w pięciu częściach, przy czym pierwszą z nich jest niespełna dwuminutowa zapowiedź sceniczna, w trakcie której słyszymy także rozgrzewającą się orkiestrę. Zasadnicze utwory/ kompozycje zawarte na płycie stanowią traki od 2 do 5 (wbrew opisowi na okładce płyty, który ignoruje pierwszy fragment z zapowiedzią). Całość trwa 63 minuty i 53 sekundy. Wydawcą płyty That Time (CD 2020) jest nasz krajowy potentat na rynku free jazz/ free improv, krakowskie Not Two Records.

London Jazz Composers Orchestra w składzie: kontrabasy – Barry Guy (na płycie w utworach: 2-5), Chris Laurence (2, 3), Jeff Clyne (2, 3), Peter Kowald (4, 5); gitara – Derek Bailey (2, 3); perkusje, instrumenty perkusyjne – John Stevens (4, 5), Paul Lytton (2, 3), Tony Oxley (2-5); fortepian - Howard Riley (2-5); saksofony - Trevor Watts (2-5), Alan Wakeman (2, 3), Dave White (2, 3), Evan Parker (2-5), John Warren (2, 3), Larry Stabbins (4, 5), Mike Osborne (2, 3), Peter Brötzmann (4, 5), Tony Coe (4, 5); puzony – Alan Tomlinson (4, 5), Mike Gibbs (2, 3), Paul Nieman (2-5), Paul Rutherford (2-5); trąbki - Dave Holdsworth (2, 3), Dave Spence (4, 5), Harry Beckett (2-5), Kenny Wheeler (2-5), Mark Charig (2-5); tuba – Dick Hart (2, 3), Melvyn Poore (4, 5); skrzypce – Philipp Wachsmann (4, 5), Tony Oxley (4, 5); dyrygentura - Buxton Orr (2, 3) *)

Watts Parker Beckett To Me Mr Riley? (kompozytor Kenny Wheeler, Berliner Jazztage, listopad 1972)

Najbardziej straight-ahead jazzowa kompozycja w historii Orkiestry (wedle słów Guya) zaczyna się masywnym dronem kontrabasów, które w towarzystwie rozgrzewających perkusjonalii czynią zwartą introdukcję. Rozbudowana wataha instrumentów dętych komentuje owe działania zwartym unisono, które uznać możemy, bez ryzyka popełnienia błędu, za prezentację tematu kompozycji. Narracja niesie nam dużo ekspresyjnych drobiazgów, którym urody nie odejmuje fakt, iż są w dużej mierze zaplanowane przez kompozytora i przypilnowane przez dyrygenta. Po kilku minutach pierwszym bardziej separatywnym wydarzeniem dramaturgicznym jest solo pianisty. Wokół niego zaczyna narastać prawdziwie free jazzowa eksplozja czystej, zwierzęcej ekspresji. Zdaje się, że każdy z licznej grupy muzyków dokłada swoją część do obrazu całości. Żywioł kolektywnej improwizacji pod rygorami swobodnej kompozycji! Kolejny epizod wyznaczają kontrabasy, które budują masywny rytm. Perkusje biją na alarm, niczym banda doboszy, a salwy instrumentów dętych czynią ostateczne spustoszenie. W takich okolicznościach spektaklu swój popis rozpoczyna agresywny saksofon tenorowy (Evan Parker!), a towarzyszy mu równie ekspresyjna gitara (Derek Bailey!). Mieniące się w słońcu ostrza brzytwy, dynamika galopu i przeszywające na wylot kontrapunkty pozostałych instrumentów, głównie dętych! W połowie 8 minuty basy znów trzymają rytm, a cała Orkiestra zaczyna tanecznie swingować. Wolta stylistyczna pięknie wpisuje się w wizerunek muzyków, którzy zdolni są do wszystkiego, stymulowani dobrym zapisem na pięciolinii i tolerancyjnym dyrygentem. Swoje równie agresywne solo zaczyna saksofon altowy (Trevor Watts? Mike Osborne?), który przez moment za partnerów ma tylko kontrabas i perkusję.  Reszta czai się na boku, by po chwili uderzyć huraganowym komentarzem. Tuż przed upływem 10 minut szybki epizod solo tuby! W komentarzu kilka smyczków, dęte pojękiwania – post-chamber unit nie trwa długo, ale razi urodą! Wokół rodzą się krzyki, separatywne eksplozje, gwar wszechobecnego tworzenia. Dynamiczna zmienność akcji buduje jakość - powrót tematu granego całą szerokością sceny, kompulsywne akcje trębaczy, moc kolektywnego zgiełku. Finał skrzy się żywym jazzem i wrzącym tyglem skojarzeń. Brawo!

Statements III (Fragment) (Barry Guy, Donaueschingen Musiktage, październik 1972)

Charkot armii saksofonów, szczebiot blaszaków, pląsy grubych strun i perkusjonalne swawole – obraz kompozycji Guya mieni się kolorami i rozbudowaną teksturą brzmieniową. Daleki od jazzowej fabuły poprzedniego utworu, stawia na improwizację, uprawioną wszakże w ramach wewnętrznej struktury zapisów kompozytorskich, które topią w stylizacji post-contemporary, stawiają jednak na kolektywne, ekspresyjne sekwencje zdarzeń, nie zaś na indywidualne popisy solistów. Dużo abstrakcji, swobody myśli i czynów, a wszystko skąpane w niestygnących choćby na moment emocjach. Wrzaski, krzyki, kryminogenne incydenty – muzyka bulgocze, skwierczy i złorzeczy, urzekając przy tym bogactwem wydarzeń, kreowanych wolą kompozytora i wyobraźnią zgrai rozimprowizowanych mistrzów swojego fachu. Narracja zdaje się być gęsta od dźwięków, wszyscy czują oddechy partnerów na plecach, tempo zróżnicowane, ale bez nadmiernej dynamiki – szczególnego rodzaju marsz pokiereszowanych przez los muzycznych straceńców! W 5 minucie drobne uspokojenie – delicje post-chamber, pomruki basów, śpiewy dętych, partie na poły preparowanych dźwięków. Dyskusje i pyskówki, akcje i reakcje, a w ramach wisienki na torcie – saksofonowe pląsy Parkera pomiędzy strunami gitary Baileya (nikt nie pomyli takich dźwięków z czymkolwiek!). Po kolejnych dwóch, trzech minutach narracja odzyskuje na moment utraconą gęstość, choć wszystko zdaje się dziać jakby w większej przestrzeni, z większą swobodą – pytania i odpowiedzi, a na ich bazie cudowna eksplozja temperamentu Baileya! Dyrygent i muzycy budują spektakularny chaos samodzielnych, ale symultanicznych eksplozji – dialogi, trialogi, multi-logi! Narracja kipi od zdarzeń, można odnieść wrażenie, iż dyrygent wyszedł właśnie na papierosa, a muzycy dają upust swoim emocjom! Salwy tuby, grzmoty kontrabasów i dęte przekomarzania, które w pewnym momencie ktoś próbuje porządkować. Efektem – błyskotliwy duet trąbki i saksofonu! Po dwóch minutach Orkiestra wchodzi w ten dialog ciężkim butem kontrapunktów i kieruje marsz w innym kierunku, którego jednak nie poznamy, gdyż nagranie ulega wyciszeniu. **)

Quasimode III (Paul Rutherford, London, Studio Recording, marzec 1980)

Aurę kompozycji puzonisty tworzą basowe pomruki strun i płynne, półambientowe, elektroakustyczne tło instrumentów dętych. Rutherford korzysta z drobnej elektroniki, którą znamy także z jego płyt solowych - oniryczne plamy dźwięków z podskórnym meta rytmem. Ten właściwy, marszowy rytm opanowuje scenę po niedługim czasie. Tworzą go nisko zawieszone pasaże dźwiękowe instrumentów dętych. Osią dramaturgiczną utworu jest repetycja, budowanie powtarzającej się sekwencji dźwięków. Po 4 minucie krótka, błyskotliwa ekspozycja saksofonu sopranowego (Parker!), która zdaje się tłumić niezbyt śpieszne tempo opowieści. Szelest talerzy i akordy piana, które brzmi, jak stało obok zasilacza prądu stałego, moc dętych komentarzy i kontrapunktów. W połowie 7 minuty salwa pełna śpiewu, czynioną przez jedną z trąbek, której towarzyszą mikro ekspozycje instrumentów dętych. Dużo dobrego dzieje się w obrębie podsekcji kontrabasów i perkusji. Mocny depnięcie saksofonu tenorowego (Parker?) napędza na powrót dynamikę nagrania. Perkusiści skaczą z nim w ogień bez słowa zawahania. Nim cała orkiestra narzuci dryl porządkującego (repetującego!) marszu finałowego, czeka nas jeszcze drobny epizod trębacki, zdobiony kolejną porcją elektroakustycznego sosu. Ów moment wejścia na ostatnią prostą ma miejsce w 12 minucie nagrania. Trwa jeszcze dwie minuty z okładem, nie zabraknie w jego trakcie błyskotliwych incydentów dźwiękowych z wielu źródeł.

Appolysian (Howard Riley, London, Round House, marzec 1980)

Czwarta kompozycja w jubileuszowym zbiorze zdaje się konsumować wszelkie walory poprzednich utworów, ale dodaje też coś od siebie! Choćby wspaniałą, kilkuminutową introdukcję, czynioną tylko na strunach, na ogół z użyciem smyczka (Waschmann & Oxley, Guy & Kowald!). Piano podłącza się w międzyczasie, współtworząc wichry zmysłowego post-chamber. Zmysłowe Strings Kingdom panuje niemal do końca trzeciej minuty. Wtedy to, początkowo bardzo nieśmiało, do gry podłączają się instrumenty dęte. Ów dramaturgiczny rozgardiasz porządkuje Riley i wypuszcza kolejne instrumenty na łowy. Flow narasta, kieruje się na dramaturgiczny szczyt! Temat podawany unisono tylko pozornie łagodzi obyczaje, gdyż wokół niego dzieją się wyłącznie free jazzowe eksplozje! Kontrapunkty na raz dodatkowo budują grozę sytuacji scenicznej. Opowieść nabiera niemal post-industrialnej gęstości i lepkości. Muzycy dokładają swoje krótkie strzały solowe, dzięki czemu całość pięknieje z każdą sekundą. Dęciaki swawolą szeroką ławą, kontrapunkty tną czerstwe powietrze na nierówne połowy. Swoje trzy sekundy ma armia puzonów, po czym władzę przejmuje galaktyka saksofonów. Brawo! Po drodze bezwstydny orgazm przeżywa trąbka! Równie wysoki poziom emocji odnajdujemy pod palcami pianisty! Perkusje po prostu płoną! Free jazzowy, kolektywny wybuch improwizowanej piękności! Truely grand finish! Po upływie 13 minuty muzycy rozbiegają się po scenie, tłumią emocji równie kolektywnie, jak je wzniecali. Znów w roli mistrzów ceremonii saksofony! Oklaski po ostatnim dźwięku dość skąpe, biorąc pod uwagę artystyczne tornado, jakie przetoczyło się po nas w trakcie ostatniego kwadransa.

*****

Prowadzenie dużego zespołu muzyków jazzowych i improwizujących jest przedsięwzięciem skomplikowanym pod względem nie tylko artystycznym, ale przede wszystkim logistycznym i … finansowym. Zatem 50-letnia, fonograficzna historia London Jazz Composers Orchestra zawiera - poza wspominanym dziś nowym wydawnictwem - jedynie dziesięć pozycji. A zaczyna się w roku 1972 nagraniem kompozycji Barry’ego Guya Ode (Incus, 2LP 1972; reedycja z dodatkowym utworem - Intakt Records, 2CD 2005), powstałym mniej więcej pół roku wcześniej niż nagrania zaprezentowane na płycie omówionej w części głównej.

Na kolejny epizod edytorski Orkiestry musieliśmy czekać niemal dekadę. Wtedy to ukazało się nagranie Stringer (FMP, LP 1983; reedycja Intakt Records, CD 1996, wydane wraz z nowym, dość krótkim materiałem Study II z 1991r.), zarejestrowane dokładnie w tym samym miesiącu 1980 roku, gdy powstały nagrania zamieszczone na płycie That Time.

Kolejne siedem płyt LJCO obejmuje nagrania z lat 1987-1995, kiedy to Barry Guy mógł liczyć na spore wsparcie finansowe podatników Królestwa Szwajcarii i pochodzące także stamtąd wydawnictwo Intakt Records.

Ten wątek w historii grupy zaczyna podwójne wydawnictwo Zurich Concerts (Intakt, 2LP/2CD 1988), na którym rozbudowany aparat wykonawczy LJCO spotyka się z Anthony Braxtonem, grając zarówno kompozycje Guya, jak i amerykańskiego gościa. Kolejne dwa krążki – Harmos (Intakt, CD 1989) i Double Trouble (Intakt, CD 1990), to nagrania powstałe w Zurichu, w tej samej okoliczności studyjnej, w trakcie kolejnych trzech kwietniowych dni roku 1989. Jeśli Pan Redaktor miałby wskazać swoje ulubione płyty Orkiestry, to trzy omówione w tym akapicie, są właśnie jego jakże subiektywnymi faworytami!

W roku 1992 ukazuje się płyta Theoria (Intakt, CD), która jest pierwszą kolaboracją Orkiestry ze szwajcarską pianistką Irene Schweizer. Dwa lata później na światło dzienne wystawia się podwójny zestaw Portraits (Intakt, 2 CD), w roku 1997 – Three Pieces for Orchestra (Intakt, CD), wreszcie rok później, kończący wątek nagrań z okresu finansowej prosperity Orkiestry, Double Trouble Two (Intakt, CD) z udziałem aż trojga gości – ponownie Irene Schweizer, a także amerykańskiej pianistki Marylin Crispell i szwajcarskiego perkusisty Pierre'a Favre.

London Jazz Composers Orchestra powraca dopiero w roku 2008 koncertem w trakcie Schaffhauser Jazzfestival, znów z udziałem Schweizer, która m.in. otwiera krążek Radio Rondo/ Schaffhausen Concert (Intakt, CD 2009) 15-minutowym występem solowym. Jest to ostatni, jak dotąd wydany koncert Orkiestry. Być może nadejdzie jeszcze czas, by nad wszystkimi nagraniami Orkiestry pochylić się bardziej szczegółowo.

Warto przypomnieć, iż LJCO występowała w roku 2013 na warszawskim Festiwalu Ad Libitum. No i oczywiście, o czym pisaliśmy w preambule tego tekstu, w tym roku w Krakowie, w przeddzień ogłoszenia pandemicznego lockdownu.

*) brak informacji, kto w utworach 4 i 5 zajmował się dyrygowaniem.

**) zaprezentowany na płycie utwór w rzeczywistości trwał prawie 40 minut. Guy przyciął go dla spójności całej płyty (jaka szkoda…)

Günter Christmann – improwizacja konkretna jako powód do głębszego zapoznania

The Sublime and The Profane. Wzniosły i bluźnierczy. Święty i Świecki. Sacrum i Profanum.

Taśmy (samoprzylepne), „ścinki” radiowe i inne pozostałości opustoszałego studia nagraniowego w dobie technologii analogowych, kontra piano, klarnet, gitara, głos ludzki, saksofon, puzon i wiolonczela. Przybory kuchenne w opozycji do fortepianu, klarnetu basowego i perkusjonalii. Ekspres do kawy w zderzeniu akustycznym z puzonem, głosem ludzkim i klarnetem basowym. „Trzaski, uderzenia, cięcia i zagięcia” z jednej strony, kontrabas, gitara, saksofon i wiolonczela z drugiej. Prysznic, a perkusjonalia i klarnet basowy. Puzon i wiolonczela w kontekście malowania po dziwnych przedmiotach. Blaszane puszki, a saksofon i wiolonczela. Lejąca się woda kontra saksofon i głos ludzki. Odkurzacz w przeciwieństwie do puzonu i klarnetu basowego. Śpiew ptaków w zderzeniu z saksofonem i wiolonczelą.

Reszta, to już tylko Wasza wyobraźnia. Zawsze w duecie. Profan dnia codziennego jako inspiracja do improwizacji na wzniosły instrument akustyczny. Muzyka konkretna w służbie improwizacji?

Nie jestem dobrym teoretykiem w zakresie muzyki konkretnej. Raczej praktykiem, gdy dzienny znój puentuję porządkami w domowej kuchni. Ileż to dźwięków wtedy powstaje?

The Sublime and The Profane. Processes Between Improvised Music and Sounds from Daily Live  (Edition Explico, 2014).

Między lutym 2013, a styczniem 2014, Günter Christmann, niemiecki puzonista i wiolonczelista, przy udziale swych przyjaciół, wydobył z kilku instrumentów akustycznych (przywołanych w jednym z poprzednich akapitów) sporo frapujących dźwięków, w opozycji do przedmiotów dnia codziennego, których dźwięki stanowiły inspirację dla procesu improwizacji. Całkiem wolnej, swobodnej improwizacji. Po czym efekt tych prac – w ramach własnej Cd-rowej inicjatywy wydawniczej Edition Explico - w ilości 220 sztuk przekazał Światu do odsłuchu. Blisko 100 minut ekscytującej… muzyki. Wiem, niektórzy obruszą się na słowo muzyka.

Nie szukajcie odniesień to podobnych rejestracji, np. w ramach oficyny Another Timbre. Tu nie gonimy wolnym krokiem w poszukiwaniu tego jedynego, zagubionego dźwięku. Tu dzieje się naprawdę wiele, a jeden szalony dźwięk goni inny, równie transcendentny w codziennym pojęciu swego przeznaczenia. Jest chwilami bardzo dynamicznie (zwłaszcza na dysku nr 2), a narracja biegnie wartko, niczym górski strumień, osiągając apogeum w trakcie erupcji saksofonu tenorowego Matsa Gustafssona, który próbuje dźwiękiem swego instrumentu dorównać strumieniowi wody, przelewanej niezwykle ekspresyjnie przez Güntera Christmanna… z butelki do butelki.

No tak, wypadałoby jeszcze podać personalia pozostałych uczestników Wojen Kuchennych, a zatem – obok w/w pomysłodawcy i jego wieloletniego przyjaciela, saksofonisty – w rejestracji uczestniczyli także: John Russell (g), Alberto Braida (p), Joachim Zoepf (bcl, ss), Elke Schipper (v), Michael Griener (perc), Aleksander Frangenheim (b),  Joerg Hufschmidt (…pędzel).

Jeżeli jakimś cudem natraficie na to podwójne wydawnictwo CD, kupcie koniecznie. Ewentualna kradzież – z ważnych, wyżej przywołanych powodów artystycznych – także będzie moralnie akceptowalna.

Günter Christmann – wstęp do muzycznej biografii, tylko dla wtajemniczonych

Urodził się w trakcie wojny światowej nr 2, w … podpoznańskim Śremie. Muzycznie zaistniał w trakcie przełomu szalonych lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, gdy pojawiał się na okładkach płyt i koncertach Alexandra Von Schlippenbacha, Globe Unity Orchestra, Petera Kowalda, czy Petera Brotzmanna.

Z wolnego wyboru instrumentami służącymi do jego artystycznych wypowiedzi są wiolonczela i puzon. Kluczem do wniknięcia w rubikon świadomego muzyka jest dla niego improwizacja. Christmann to iście renesansowy artysta i to właśnie określenie najpełniej go opisuje. Malarz, performer, kompozytor, muzyk – a nade wszystko wyrosły z free jazzu, swobodny improwizator.

Jego dyskografia jest skromna, niczym dorobek Billa Dixona, zatem wskazanie pozycji, godnych szczególnej uwagi nie zajmie nam więcej czasu niż lektura niniejszego postu.

Pod własnym nazwiskiem publikuje od roku 1973 (duety z Detlefem Schoenbergiem, rodakiem perkusistą, to jego zasadnicza aktywność w latach 70). Od końca ówczesnej dekady zainicjował także spotkania improwizatorskie w gronie przyjaciół, którą począł nazywać i wydawać jak Vario (całkiem zasadne skojarzenia z Company Dereka Baileya – zdecydowanie bliźniacza idea). O Vario-II możecie przeczytać na Trybunie, odpalając pierwszy post z 22 stycznia br.

Pod szyldem Vario ukazało się kilka wydawnictw, choć numeracja spotkań wskazuje na dużo większą ich ilość. W tym miejscu chciałbym przywołać spotkanie Vario-34 (Blue Tower Records, 1995), które miało miejsce w roku 1993, w trakcie dwóch wieczorów chłodnego podówczas października w Hannoverze. Na scenie Forum Kesselhaus pojawiło się w sumie sześciu muzyków, w tym trójka (Christmann, Gustafsson, Frangenheim), która za 20 lat popełni rejestrację, od której omówienia rozpoczęliśmy tę opowieść.

Składu dopełnili wówczas Paul Lovens (dr), Christian Munthe (g) i Thomas Lehn (e). Na płycie zamieszczono dziewiętnaście fragmentów swobodnych improwizacji, jakie powstały na scenie, przy czym w dziesięciu przypadkach są to duety, zaś w pozostałych epizodach uczestniczą wszyscy muzycy. Jak zwykle w przypadku improwizacji, których prowodyrem jest nasz bohater, muzyka balansuje niekiedy na pograniczu ciszy, jest konkretnie „cząsteczkowa”, „molekularna” (niczym Spontaneous Music Ensemble, porównanie bardzo stosowne!), wyczulona na najdrobniejsze nawet interakcje pomiędzy muzykami.
Całość składa się ze stosunkowo krótkich interwałów muzycznych, albowiem Christmann świadomie ingeruje, jako wydawca, w proces edycji nagrania, publikując jedynie fragmenty, powstałych na żywo, rozbudowanych improwizacji. Dzięki powyższemu zabiegowi mamy wrażenie – całkiem zresztą przyjemne – iż na 70 minutowym dysku nie ma ani jednego zbędnego dźwięku. To ważna i nieczęsto spotykana przypadłość muzyki free improvisation.

Skromne pudełko z dyskiem dokumentującym spotkanie Vario-34, śmiało możemy położyć tuż obok kolejnego dysku z dokonaniami bohatera naszej opowieści. Albowiem rok później w tym samym miejscu spotkała się trójka uczestników w/w spotkania (Christmann, Lovens, Gustafsson) i zagrała koncert, który został opublikowany jako TR!O  (FMP, 2010). Ciekawie konfrontuje się on ze spotkaniem sekstetu, choćby dlatego, iż tu wysłuchać możemy całości improwizacji popełnionej przez wytrawnych muzyków, a jedynie atmosfera koncertu nie jest do końca naszym udziałem, gdyż w procesie edycji oklaski (o ile były) zostały wykasowane. Po prawdzie, muzyka Christmanna w procesie wydawniczym wymaga pieczołowitego masteringu, gdyż nawet skromne chrząknięcia na widowni mogą skutecznie zaburzać proces odbioru muzyki, tak bowiem potrafi być ona wyciszona i skupiona na pojedynczym dźwięku.

Pozostając w pierwszej połowie lat 90. i klimatach zbliżonych do wydawnictw omówionych w tym rozdziale christmannowej rozprawki, warto wrzucić do odtwarzacza Sometimes Crosswise (Moers Music, 1995). Odnajdujemy tu aż siedem różnych rejestracji z lat 1991-92, zarówno okazji studyjnych, jak i koncertowych. Podtytuł płyty mówi nam zresztą wiele – Duos, Solo, Projects. Zatem obok duetów z przyjaciółmi, których doskonale już poznaliśmy (Elke Schipper, Mats Gustafsson, Paul Lovens), mamy krótkie spotkanie z kontrabasistą Torstenem Müllerem, incydent solowy,  a także cztery fragmenty określone przez muzyka jako owe projects. Obcowanie z tymi ostatnimi interesująco rozszerza nasze horyzonty wiedzy o pomyśle na artystyczne życie Güntera – trio i sekstet puzonów, oktet i septet instrumentów różnych, a w gronie współpracowników witamy m.in. Rudi Mahalla (cl) i Georga Wolfa (b). Przy okazji, te dwa ostatnie spotkania określone zostały na samym wydawnictwie jako Vario- 33.

Przywołany kilka wierszy wyżej Torsten Müller jest współtwórcą dwóch bardzo interesujących ujawnień Christmanna dekadę wcześniej. Myślę tu o kwartecie White Earth Streak (trans museq 7, 1983; reedycja – Atavistic, 2002), gdzie puzon i kontrabas zderzone zostały z drapieżnie improwizującymi instrumentami strunowymi i głosem ludzkim, za dźwięki których odpowiedzialni są LaDonna Smith i Davey Williams (dla porządku – oboje to mężczyźni). Rejestracja główna pochodzi z roku 1981 (patrz: edycja winylowa), zaś reedycja Johna Corbetta zawiera dodatkowy materiał z roku 1983. Natomiast jako duet Christmann i Müller wypełnili kolejną pozycję dyskograficzną tytułem Carte Blanche (FMP, 1986 – dostępna jest wersja elektroniczna). 

Obie wskazane wyżej płyty postały w Schulzentrum Langenhagen i opis zawarty na krążkach sugeruje, iż są to rejestracje studyjne. Na tle późniejszych dokonań Christmanna, muzyka tamże zawarta jest stosunkowo dynamiczna i … głośna, co stanowić może kolejny powód do ich konfrontacji z poznanymi już wcześniej nagraniami chłopaka ze Śremu.

Uważni Czytelnicy tego posta być może zauważyli, iż przywołując kolejne frapujące epizody artystyczne Güntera, wciąż cofamy się w czasie. I tak będzie także w ostatnim z akapitów tej opowieści. Na osi czasu lądujemy bowiem na przełomie lat 70. i 80. (choć za moment znów wrócimy do lat 90.), gdy Christmann niejednokrotnie uczestniczy w rejestracjach swobodnych improwizacji, które ujrzą światło dzienne w wydawnictwie Paula Lovensa Po Torch Records.

Z punktu widzenia naszych dzisiejszych zainteresowań, ciekawym będą dwa spotkania z Paulem Lovensem. Najpierw  trio (także Maarten Altena na kontrabasie) i winyl Weavers (Po Torch, 1980), potem zaś duet określony jako in actu i winyl Music & Paintings (Po Torch, 1993). Znów odnajdujemy Christmanna w bardzo wyciszonych i dobitnie minimalistycznych improwizacjach. Drugie spotkanie zdaje się być o tyle interesujące, iż improwizującym muzykom towarzyszą malarze-graficy, a inspiracja ma charakter dwubiegunowy. Choć oczywiście obcując z winylem nie mamy możliwości poznania efektów inspiracji po stronie… wizualnej (ważna uwaga: żadne z wydawnictw winylowych Po Torch do dziś nie ukazało się w wersji cyfrowej; druga ważna uwaga: ripy winylowe odnajdziecie na Inconstant Sol – przekierowanie po prawej stronie bloga).

Coda

Jeśli wielogodzinne obcowanie z mikroimprowizacjami puzonu i wiolonczeli nadmiernie Was wyciszyło, koniecznie sięgnijcie po Peter Kowald Quintet z roku 1972 (bez tytułu, FMP) i prawdziwe free jazzowe mięcho! Jurna sekcja Kowald-Lovens, lekko wycofany alt Petera van de Lochta, a na samym froncie batalia dwóch konkretnych puzonów – z lewej Paul Rutherford, z prawej Günter Christmann. Odlatujemy !!!!

Bill Dixon - artysta osobny

Bill Dixon - rocznik 1925. Muzyk aktywny artystycznie aż do późnej starości, albowiem historia postanowiła zabrać go w zaświaty dopiero w 85 wiośnie zycia, w niespełna miesiąc po ostatnim publicznym występie.

Kompozytor, malarz i nauczyciel (kolejność nie koniecznie zgodna z priorytetami artysty). I choć starszy jest od Davisa, czy Coltrane’a, jego pełna dyskografia zawiera mniej pozycji niż 3-4 letni dorobek wydawniczy Kena Vandermarka, czy Anthony’ego Braxtona.

Z naszego punktu widzenia nie jest w sumie zbyt istotne, dlaczego dorobek ów jest aż tak skromny. Ale powiedzmy przy okazji, że to po części efekt wyboru osobistej drogi artystycznej, posiadania indywidualnych priorytetów życiowych, a także nieprzywiązywania wagi do dóbr doczesnych (przez co rozumiem brak dbałości o rejestrowanie swojej aktywności muzycznej, a potem dążenie do ich publikacji). Zapewne jest to też skutek braku skłonności do muzycznych kompromisów.

Trębacz (także okazjonalnie pianista) ma na koncie niewiele ponad dwadzieścia  pozycji dyskograficznych i to na nich skupmy naszą uwagę, albowiem – uwaga, to ważne – Bill Dixon to wyjątkowa i całkowicie osobna postać na scenie jazzowej wszech czasów.

Nie wiem, czy przekonam wielu do tej tezy, ale mam nadzieję spowodować u Czytelników poważne rozbudzenie chęci poznawczych. Nie liczę przy tym na wzrost sprzedaży jego płyt (nie zajmuję się nią), albowiem i tak duża część jego nagrań jest trudno dostępna.

Swoją uwagę skoncentruję na nagraniach powstałych w latach 80. i 90. ubiegłego stulecia, wydanych (poza jednym wyjątkiem) przez włoski Soul Note.

Nim jednak przejdę do meritum, słów kilka o tym, co stało się przedtem i potem w stosunku do zasygnalizowanego interwału czasowego.

Dixon – prapoczątki

Pierwsze muzyczne ujawnienie Dixona, to początek lat 60. (zauważmy, że nasz bohater był już wówczas pod koniec czwartej dziesiątki swego życia) i wydawnictwa sygnowane wspólnie z Archiem Sheppem. Najpierw ukazuje się ich wspólne nagranie – "Archie Shepp/Bill Dixon Quartet" (1962), a w dwa lata później wspólna płyta Archie Shepp Quintet/ Bill Dixon Septet "Consequences/Winter Song" – tu wszakże grają dwa osobne zespoły, czyli formacja Dixona wypełnia jedynie druga stronę LP (już w naszej dekadzie wydano materiał na CD, na którym zaprezentowane zostały wszystkie nagrania z ww. płyt).

Niedługo potem (1966) Dixon pojawia się na ważnej płycie Cecila Taylora ("Conquistador"; choć wydał Blue Note, szukajcie raczej na aukcjach internetowych; uwaga: muzyka z udziałem dwóch kontrabasów), a także wydaje pod własnym nazwiskiem "Intents And Purposes" (RCA - tentet, duet i kwintet, m. in. z Jimmym Garrisonem na kontrabasie).

Kolejną dekadę muzycznych aktywności Dixona sprowadzić można głównie do eksperymentów solowych (także techniką wielośladową), wydawanych okazjonalnie, głównie we Włoszech. Na szczęście kilkanaście lat temu nagrania te zostały zebrane na jednym boxie "Odyssey" (Archive/Edition”, 6CDs, 2001, USA). Nagrań z tego okresu z udziałem muzyków towarzyszących  szukajcie na dwóch LP wydanych w roku 1981 -  „Considerations 1 & 2” (Fore).

W omawianej dekadzie Dixon nagrał też wspólną płytę z Franzem Koglmannem „Opium For Franz” (LP Pipe Records 1977, CD Between The Lines, 2001). Interesujący melanż, wszakże pierwotny winyl marnie wytłoczony, gdyż trąbka Dixona w wysokich rejestrach brzmi nieczysto.

Dixon po roku 2000

Pomijając okres, który omówimy niżej szczegółowo, dyskografię Dixona uzupełnia jeszcze sześć pozycji wydanych już w bieżącym stuleciu. Najpierw świetny koncert na festiwalu w Victoriaville (z Cecilem Taylorem i Tony Oxleyem, VICTO 2002). Warto posłuchać, by przekonać się jakże przestrzennie i nienatarczywie brzmieć może pianistyka Taylora w obecności trąbki Dixona (na marginesie, to moja ulubiona płyta z udziałem tego pianisty).

Kolejna pozycja to koprodukcja z postrockowcami i jazzmanami z Chicago – Exploding Star Orchestra ("Bill Dixon with Exploding Star Orchestra", Thrill Jockey 2007). Formacja Roba Mazurka trochę nam Dixona przypomniała, a dodatkowo prawie spowodowała jego pojawienie się w Polsce w roku 2008 (przyjazd ten do skutku jednak nie doszedł, bo Dixon nie był już wtedy najlepszego zdrowia).

Chronologicznie następne dzieło – "17 Musicians In Search Of A Sound: Darfur" (AUM Fidelity 2008), to w pełni autorski duży projekt Billa Dixona, z udziałem m.in. takich muzyków jak Graham Haynes, Taylor Ho Bynum, Steve Swell, Karen Borca czy Warren Smith. Koncert zarejestrowany na festiwalu Vision XII, w roku 2007. Intrygująca, kipiąca energią muzyka, choć więcej w niej dźwięków skomponowanych niż improwizowanych.

Ostatni w pełni przez Dixona przeżyty rok - 2009 - przyniósł dwie ważne pozycje dyskograficzne. Znów większy skład z udziałem kilku trębaczy i rozbudowanej sekcji rytmicznej (z wiolonczelą) – „Tapestries For Small Orchestra” (Firehouse 12 Records). Dwa CD i dodatkowo DVD. Piorunujący zestaw dźwięków typowych dla Dixona – zatem całkowicie swobodnej muzyki z odrobiną zadumy i jakby „podwójnego” dna muzycznej percepcji.  A potem skromny winyl, na którym trębaczowi towarzyszy dwóch perkusistów – „Weight/ Counterweight” (Edition Brokenresearch).

Wreszcie koda, prawdziwe pożegnanie. Cudowny, pastelowy kolaż dźwięków blaszanych i strunowych. Ponura, niebywale smutna i przejmująca muzyka. Wspaniałe zwieńczenie życia Billa Dixona - koncert w Victoriaville z 22 maja 2010r., czyli „Envoi” (VICTO 2011). Nie upłynął jeszcze miesiąc po tym wydarzeniu, a Bill już nie żył.

A teraz przejdźmy już do rzeczy...

Spotkanie włoskie, czerwiec 1980

Lider na trąbce i fortepianie, kolejni trębacze: Arthur Brooks i Stephen Haynes, saksofonista Stephen Horenstein oraz tworzący sekcję rytmiczną, perkusista Freddie Waits i najbardziej tu znany Alan Silva na kontrabasie - taki oto sekstet rozpoczyna naszą opowieść o dźwiękowych przygodach Billa Dixona w ostatnim dwudziestoleciu dwudziestego stulecia. Rzecz dzieje się w słonecznej Italii między 11, a 13 czerwca. Muzycy rejestrują materiał, który wydany zostaje na dwóch płytach winylowych, dostępnych obecnie także na dwóch CD (łącznie ok. 83 minuty muzyki).

Jeśli którąkolwiek z muzycznych spuścizn Dixona można by – sporo ryzykując – nazwać jazzem środka, to włoskie spotkania są temu określeniu stosunkowo najbliższe. Bardzo spokojna, kontemplacyjna zabawa w sterowaną improwizację (Dixon zawsze szuka barwy, klimatu, faktury, a miejsce na improwizację nie jest polem golfowym bez granic – tu: szczególnie widoczne). Na tle tego, co poniżej, zwłaszcza wobec formuły kwartetowej, to rzeczywiście "Summer Song" ("Letnia Piosenka" - trzy części kompozycji o takim tytule stanowią znaczącą część wydawnictwa). Całość zaś nazywa się "Bill Dixon In Italy" (volume one & volume two).

Kwartet po raz pierwszy, listopad 1981

Alan Silva - kontrabas, kanał lewy, Mario Pavone - kontrabas, kanał prawy. Pod nimi – Lawrence Cook na perkusji, nad nimi – Bill Dixon z trąbką. Nowa formuła kwartetu, którą nasz bohater będzie nieśpiesznie doskonalił w kolejnych latach.

Listopadowy koncert w Zurichu (wypełnia drugą część dysku, w wersji winylowej - na osobnym LP) i nagrania studyjne popełnione kilka dni potem (pierwsze pięć nagrań na dysku). Łącznie dziewięć kompozycji Dixona. Dwa wojownicze kontrabasy, wypełniające czasami 90% przestrzeni dźwiękowej, pozostające w nieustannym dialogu i trąbka, w ramach istotnego ozdobnika, komentarza, czasami inspiracji. Oszczędna w dźwięki, rzec można minimalistyczna. Niekiedy ma się wrażenie, jakby istniała tuż obok ciszy, jakby tej ciszy była muzycznym uzupełnieniem. Bywa przeto spokojna, liryczna, jednak postawiona do pionu zagrywką kontrabasu, czy perkusji, potrafi pyskować i być nieskora do kompromisów. Czasami koncentruje się na mantrycznym podawaniu tematu (melodii), jak w kluczowej kompozycji nr 5, innym razem wchodzi w konwersację z nieustannie improwizującymi kontrabasami. I perkusista, permanentnie szukający stałych punktów odniesienia, bazy dla wyczynów kolegów. Piękna muzyka. Ważny wstęp do kwartetowej opowieści Dixona, zatytułowany, nomen omen – "November 1981".

Septet na trzy kontrabasy i tubę, maj 1985

Kwartet z poprzedniego odcinka, cztery lata później, zostaje rozszerzony o trzeci kontrabas (Alan Silva ma wolne, a do Mario Pavone dołączają William Parker i Peter Kowald !!!) i tubę (John Buckingham), zaś w roli kolejnego dęciaka-inspiratora basowych szaleństw, Dixona (trąbka, flugerhorn) wspomaga saksofon altowy Marco Eneidiego. Rola drumera (Lawrence Cook) pozostaje niezmieniona. Dla całości obrazu dodajmy fakt, iż lider często sięga tu po fortepian, ale traktuje go jako wsparcie rytmiczne (bo trzy kontrabasy tę role mają sobie za nic w tej formule). W efekcie słuchacz dostaje cztery kompozycje plus czteroczęściową suitę – łącznie blisko 80 minut muzyki.

Uruchomcie swą muzyczną wyobraźnie – trzy ostro wojujące kontrabasy, w walce o miano tego, który zagra najniższy dźwięk i kontrapunktująca tuba. To już nie gęsta pajęczyna z edycji listopadowej, ale prawdziwa ściana dźwięku, którą mimochodem smagają mikroimprowizacjami oba dęciaki, docierające do naszych uszu jakby z zaświatów (na dużym pogłosie). Wyjątkowa muzyczna przygoda, w trakcie której Dixon urasta do roli emancypatora i wielkiego odkrywcy możliwości instrumentu, na którym nie gra. Bo nikt nie zakwestionuje tezy, że to kontrabas jest najważniejszym instrumentem w muzycznym dziele trębacza Billa Dixona. Zaś główny argument nazywa się "Thoughts".

Kwartet zmodyfikowany, czerwiec 1988

"Son Of Sysiphus", powstały po kolejnych trzech latach, mimo stosunkowo dynamicznego początku, zaliczyłbym nieśmiało do bardziej spokojnych, wręcz lirycznych nagrań Dixona.

Znów wracamy do kwartetu z dominacją niskich częstotliwości, wszakże kontrabasowi Pavone towarzyszy tuba Buckinghama, no i rzecz jasna Cook za zestawem perkusyjnym. Dixon, obok trąbki, znów sięga do klawiatury fortepianu. Grę ewidentnie ciągnie tu Pavone, który rozpoczyna prawie każdą z dziewięciu kompozycji (jak zawsze lidera). Dixon pięknie dopowiada, snuje samodzielne, nieśpieszne opowieści, zaś tuba pełni rolę tła, skutecznie wypełniając dolne spektrum dźwiękowe nagrania. Całość wydawnictwa mieści na standardowej długości winylu. Potraktujmy "Sysiphusa", jak przystawkę do dania głównego, o którym piszę poniżej.

Kwartet w fazie apogeum, sierpień 1993

A teraz, Drodzy Czytelnicy, usiądźcie głęboko w fotelach i zapnijcie pasy. Czeka Was podróż w sam środek freejazzowego kosmosu. Barry Guy - kontrabas, kanał lewy, William Parker - kontrabas, kanał prawy, Tony Oxley - perkusjonalia i Dixon - trąbka i flugerhorn. Jest środek lata 1993 roku. Kwartet nagrywa 13 kompozycji Dixona, blisko 150 minut muzyki, które Włosi wydają na dwóch CD, jako "Vade Mecum" i "Vade Mecum II".

Wszystko to, czego dowiedzieliście się o wspaniałej muzyce Billa Dixona do tej pory, pomnóżcie przez dowolną liczbę całkowitą i doznajcie muzycznego orgazmu. Guy daje barwę, Parker motorykę, Oxley znaczy teren, jak wytrawny kot, a sam Dixon oblepia to wszystko odrobiną transcendencji! W samej formule kontrabasowego kwartetu wielu nowości już nie uświadczymy, ale klasa muzyków tworzących nagranie powoduje, że obcujemy z dziełem ponadczasowym, bezdyskusyjnym opus magnum Billa Dixona.

Vade Mecum - czyli wszystko, co chcecie wiedzieć o free jazzie, po tym nagraniu jest już Waszym udziałem. Z niezwykle ważną tezą na samym wstępie – free jazz może być muzyką niebywale spokojną, bliską ciszy, choć na pewno nie z tej jej strony, którą zwykły atakować nudziarskie projekty monachijskiego ECM.

Papirusowy duet, czerwiec 1998

Tyle już wiemy o emancypatorskiej roli Dixona w zakresie kontrabasu, zatem przejdźmy do nagrań poczynionych bez udziału tego instrumentu, czyli duetu z perkusją. Wydane jako "Papyrus Vol. 1" i "Papyrus Vol. 2", stanowią potężną dawkę wspólnej z Tonym Oxleyem zabawy w "swobodne komponowanie". 22 utwory, z których jeden jest repryzą innej kompozycji, z dodanym fortepianem na etapie postprodukcji, inny zaś określony został jako "kompozycja będąca rezultatem wspólnych wysiłków" obu muzyków. Reszta to kompozycje Dixona, który często używa fortepianu (dwa razy nawet solo), jego trąbka bywa "dublowana" i uroczo preparowana mocnym pogłosem.

Z braku dodatkowych instrumentów przestrzeń sonorystyczna Dixona jest tu dużo większa niż w przypadku propozycji kwartetowych, zatem stanowi ciekawe uzupełnienie jego muzycznego dorobku. Choć nagrania w znaczącej części są w "chilloutowych" klimatach (jak na kanony free), to pod koniec z radością odkrywamy drobne pokłady hałasu, który jest udziałem zarówno trębacza, jak i perkusisty.

Kwartet – epizod berliński, listopad 1999

"Berlin Abbozzi", czyli ostatnia – jak dotąd – kwartetowa przygoda Dixona, to koncert nagrany w berlińskim Klubie "Podewil", ponad półtora dekady temu, a wydany przez Free Music Production rok później. Znów wspaniały, klasycznie dixonowski kwartet. Za sterami basów zaciąg niemiecki - Matthias Bauer i Klaus Koch, przy maszynie perkusyjnej, jak zawsze w latach 90. – Tony Oxley. Poziomem muzycznej intensywności nagranie to mogę porównać jedynie do wybitnego "Vade Mecum".

Dwie długie kompozycje lidera plus finał (tu na liście płac wszyscy muzycy), 80 minut wielkiej muzycznej orgii. Zwłaszcza druga z kompozycji, wyjątkowa, jak na kanony tego muzyka, bo istotnie zdominowana przez zmutowane elektroniką, pełne pogłosu, drapieżne brzmienie trąbki. Basiści przeto lekko przyczajeni, delikatnie wchodzą w fakturę muzyki, nieśmiało skowycząc smykami. A Oxley stawia te swoje piękne, perkusyjne kleksy.

Suplement

Na koniec opowieści o muzyce dwóch dekad w dorobku Dixona ważna i dobra wiadomość dla kupujących – wszystkie płyty Billa Dixona nagrane dla Soul Note zostały wznowione i są ogólnie dostępne w uroczym kartonowym pudełku pod jakże zasadnym tytułem „Bill Dixon - The Complete Remastered Recordings on Black Saint and Soul Note” (9CD).

W uzupełnieniu muzycznych ujawnień Dixona w ostatniej dekadzie ubiegłego tysiąclecia, warto zauważyć, iż wziął on udział w koncertowym nagraniu dużego składu Tony'ego Oxleya. Rzecz miała miejsce w Berlinie, w 1994 (Tony Oxley Celebration Orchestra / Bill Dixon live from the Berlin Jazz Festival "The Enchanted Messenger" Soul Note).

www.bill-dixon.com

Odsyłam – bez zbędnych rekomendacji – do strony artysty (choć bywa ona nieczynna). Znajdziecie tam m.in. listę jego publikacji (książki, artykuły), listę osiągnięć pozamuzycznych lub okołomuzycznych, linki do wywiadów i recenzji, zbiór dzieł malarskich (polecam Waszym oczom okładki płyt, autorstwa Dixona), informacje o aktywnościach i formach dostępności artysty (muzyk w wielu składach, nauczyciel, wykładowca i prowadzący warsztaty, słowne wystąpienia i wykłady), a także dyskografię, jakkolwiek niepełną, bo zakończoną w roku 2002.

Polecam także lekturę wywiadu-rzeki z roku 1980, a dołączonego, po połowie, do obu części "In Italy". Wiele ciekawych przemyśleń na temat specyfiki Nowego Jorku lat 60., czy też charakterystyki europejskiego free improv. Uwagę moją przykuła szczególnie śmiała teza Dixona o tym, że w zasadzie każda muzyka jest improwizowana, wszak nawet najprostszej partytury nie da się zagrać dwa razy tak samo. W tym kontekście ciekawostką jawi się fakt, iż Dixon każdy swój utwór nazywa "kompozycją", choć muzyka w zdecydowanej większości przypadków sprawia wrażenie prawie całkowicie improwizowanej (ale partytur nie widziałem, więc już się mądrzyć dalej nie będę).

Lektura powyższych materiałów być może sprawi, że łatwiej będzie nam zrozumieć tę szczupłość dyskograficzną Billa Dixona. I nieodparte wrażenie po lekturze wywiadu-rzeki (jedno pytanie, cztery strony odpowiedzi)... – może gdyby mniej mówił, więcej mielibyśmy nagrań płytowych i radości ze słuchania płynącej. Ale to trochę już żart, oczywiście...

Coda

Rzec można, parafrazując mądrych tego świata, że jeszcze żaden muzyk free nie dał światu tak wiele, nagrywając tak mało i samemu grając tak niewiele dźwięków.

Tekst pierwotnie zamieszczony na portalu diapazon.pl w 2009r. 

Zaktualizowany w lutym 2016r.

Spontaneous Music Ensemble - dzieło życia Johna Stevensa, odcinek 1

Zespół Muzyki Spontanicznej. Dzieło życia Johna Stevensa

Motto[1]

Jeśli nie słyszysz muzyków, z którymi improwizujesz, oznacza to, że grasz za głośno.

Jeśli dźwięki, które tworzysz, nie korespondują z muzyką graną przez kolegów, to po co jesteś w Zespole.

Zamiast wstępu

Przekornie, nim słowa niniejszego tekstu skierują uwagę Czytelnika na najważniejszą postać tej opowieści, czyli Johna Stevensa, parę słów o istotnie ważnej postaci dla tej muzyki, a także niemniej inspirującej dla powstania tego artykułu.

Najważniejsza postać europejskiej sceny improwizowanej, która nie jest muzykiem, to bez wątpienia niemłody już Brytyjczyk Martin Davidson. Inżynier dźwięku i wydawca, właściciel EMANEM Records. To dzięki jego katorżniczej pracy szperacza i niestrudzonego poszukiwacza zagubionych taśm i kaset, niniejszy artykuł w ogóle mógł powstać. Gdyby nie wydawnictwa EMANEM wydane już po śmierci Johna Stevensa, dyskografia tego znakomitego perkusisty byłaby dalece szczątkowa i niereprezentatywna. Oto bowiem za niedługiego życia Johna, jeśli weźmiemy pod uwagę wydawnictwa sygnowane nazwą Spontaneous Music Ensemble/Orchestra, światło dzienne ujrzała niewiele ponad połowa dostępnych dziś nagrań formacji. Szczególnie śladowy był udział nagrań dokonanych po roku 1975 (kwartet i trio z dominującym udziałem instrumentów strunowych)[2].

Dodatkowo pozwólcie na wycieczkę prywatną. Gdy trzy lata temu przesłałem Martinowi moją drobną monografię innego wielkiego Anglika na scenie free improv – Evana Parkera, ten grzecznie pogratulował tekstu, acz z grubej rury był łaskaw zauważyć, iż podsumowując życie i twórczość bystrego chłopaka z Bristolu kompletnie pominąłem wątek jego współpracy ze Spontaneus Music Ensemble. Zatem, chcąc nie chcąc, zmuszony zostałem do wzmożenia aktywności żurnalistycznej, a odrobione zadanie domowe przed Wami.

Fakty na początek

John Stevens (1940-1994), Anglik, syn boksera z uszkodzonym słuchem i nauczycielki, wielbicieli muzyki filmowej i tap dancingu. Perkusista i perkusjonalista, aktywny muzycznie przez ponad trzydzieści lat. Wyrosły z bebopowych i freejazzowych standardów, miłośnik Alberta Aylera i Ornette’a Colemana wyniósł ideę muzyki swobodnie improwizowanej na wyżyny osiągalne dla niewielu. Możemy się jedynie spierać, kto zrobił do pierwszy. On, czy Derek Bailey? Wszakże bez otwartego umysłu Johna i wielorakich koncepcji kolektywnych interakcji pomiędzy muzykami, inaczej wyglądałaby dzisiejsza muzyka swobodnie improwizowana, wyrosła po tej stronie Atlantyku.

Spontaneous Music Ensemble (1966-1994), zwany dalej SME. Zespół Muzyki Spontanicznej. Dzieło życia Johna Stevensa. W pierwszej dekadzie absolutnie kluczowa formacja w dorobku muzyka, w kolejnych dwóch świadome uzupełniająca inne aktywności, te o bardziej freejazzowej proweniencji[3].

Prześledźmy najważniejsze stadia rozwoju tej muzycznej idei.

Okres burzy i naporu (Challenge – Withdrawal, 1966-67)

W okolicach połowy lat 60-tych ubiegłego stulecia trzech dziarskich dwudziestoparolatków – po wspólnych doświadczeniach muzykowania w trakcie pełnienia zaszczytnych obowiązków w Armii Jej Królewskiej Mości – postanowiło intensywnie pomuzykować na własny użytek, starając się znane im ze słyszenia i oglądania frazy jazzowych idoli przemielić przez pryzmat swoich gotujących się głów, przesyconych ideami wolności, równości i komunizmu. Szczęśliwie londyński Little Theatre Club każdego wieczoru udostępniał im małą salkę na poddaszu. Panowie nazywali się Paul Rutherford, Trevor Watts i John Stevens. Nikt nie pamięta dokładnie, kto i dlaczego nazwał tę zgraję zapaleńców mianem Spontaneous Music Ensemble.

Po roku walki z improwizowaną materią byli już gotowi wejść do studia, by nagrać kilka swoich kompozycji. Do inicjatorów przedsięwzięcia dołączyli Bruce Cale (zamiennie z Jeffem Clyne’m) i Kenny Wheeler. W marcu 1966 roku nagrali materiał, który ukazał się na LP „Challenge”[4], a zawierał kilka zgrabnie skomponowanych i błyskotliwie wyimprowizowanych przez zdolnych Anglików utworów. Prawami autorskimi podzieliło się trzech liderów. Trzy różne dęciaki[5], bas i perkusja – optymalny skład dla konkretnej free jazzowej układanki. Dynamiczna, melodyjna, świetnie zagrana muzyka, daleka wszakże od idiomu freely improvised music[6], która w kolejnych latach stała się treścią większości ujawnień SME.

Tymczasem twórcze muzykowanie w LTC trwało w najlepsze, a muzyczne idee rodziły się każdego wieczoru, głównie - dodajmy - w głowie Johna Stevensa, którego determinacja połączona z silną osobowością powodowała, iż realnie ujawniał się prawdziwy lider i prowodyr tych improwizacyjnych wybryków.

Kolejny zarejestrowany materiał do krótkiego filmu dokumentalnego „Withdrawal”[7] był pierwszą próbą odejścia od typowego jazzowego frazowania. Długie, przesycone niepokojem dźwięki budowane przez Sextet (do zespołu dołączył już na stale Evan Parker) wskazują, iż horyzonty muzycznej wyobraźni Stevensa i kolegów wyraźnie się poszerzają, podobnie jak dobór instrumentów, choćby w postaci oboju, na którym pięknie frazuje Watts. Albowiem, jak słusznie uważał John, muzyka winna rozwijać się przede wszystkim poprzez eksplorację nowych dźwięków i podejmowanie przez muzyków kolejnych, pozornie niewykonalnych zadań.

Po pół roku muzycy ponownie walczą  w studiu z dźwiękową materią przygotowaną przez Stevensa, a do składu dołącza Derek Bailey[8]. Muzycy koncentrują się na kompozycji po czasie nazwanej przez Martina Davidsona „Withdrawal-Sequence”, a także wykonują suitę „Seeing Sounds and Hearing Colours”, która stanowi jedną z pierwszych śmiałych wycieczek w kierunki bardzo ogólnie pojmowanej kameralistyki i skromnych zabaw z instrumentacją, co zresztą sam tytuł dobitnie podkreśla[9]. Mądrzejsi od nas doszukali się w tej kompozycji wyraźnych wpływów Antona Weberna i jego „Five Pieces For Orchestra”.

Muzyka absolutnie niekomponowana  (Summer 1967, Karyobin 1968)

Lato i wczesna jesień roku 1967 to moment, w którym Stevens rozpoczął rejestrować nagrania, na które przybywał jedynie z otwartą głową, bez jakichkolwiek odnotowanych sugestii, co do tego, jak miało przebiegać muzykowanie. Te pierwsze nienotyfikowane, zatem w pełni improwizowane występy, to drobny koncert w barze kawowym (co słychać!) w trio z Evanem Parkerem i Peterem Kowaldem, sesja studyjna w duecie z Parkerem, a także koncert tego duetu w jednym z londyńskich teatrów. Całość po latach wydał Davidson, opatrując te nagrania całkowicie słusznie tytułem „Summer (1967)”[10]. Co charakterystyczne dla tych nagrań, a także dla wielu późniejszych rejestracji całkowicie improwizowanych spotkań muzycznych, muzyka snuje się pozornie leniwie i jest niejednokrotnie niezwykle cicha i wrażliwa na pojedyncze dźwięki[11]. Ten aspekt stevensowskiej free improv będzie na przestrzeni lat jedynie doskonalony.

Podobny charakter – przynajmniej w zakresie braku notyfikacji – miało spotkanie pewnych pięciu panów w lutym 1968 roku w Olympic Sound Studios (OSS) w Londynie pod czujnym okiem Eddiego Kramera[12]. Do czterech ówczesnych stałych członków SME (Wheeler, Parker, Bailey, Stevens) dołączył opromieniony sławą współpracy z „elektrycznym” Milesem Davisem Dave Holland (na szczęście w ogóle tego nie słychać). Kwintet popełnił genialną 50 minutową improwizację, którą John nazwał „Karyobin. Are The Imaginary Birds Said to Live In Paradise”[13]. Szczęśliwie materiał został wydany na LP, a po latach także na CD. Dziś jest kosmicznym białym krukiem, a na aukcjach internetowych osiąga horendalne ceny. Pięciu absolutnie skoncentrowanych na wzajemnej współpracy muzyków udowadnia, że istnieją przypadki idealnej kooperacji. Wszelkie założenia leżące u podstaw wiary Stevensa w ludzką współpracę na poziomie dźwięków święcą wielki triumf. Wielka improwizacja złożona z drobnych dźwięków, subtelnych kontrapunktów, nanosekundowych mikroreakcji na zachowania pozostałych muzyków. To tu – wedle słów Richarda Scotta - rozpoczęła się w dumnych dziejach SME improwizacja molekularna, cząsteczkowa, tkana z pojedynczych figur dźwiękowych[14]. Pierwszy wielki kamień milowy w dumnej historii SME.

Koncepcja improwizacji sterowanej  (Familie and Oliv and, 1968-69)

Click Piece: wykonujesz najkrótszy z możliwych dźwięków dotykając swego instrumentu na ułamek sekundy, potem powtarzasz ten dźwięk najlepiej jak potrafisz, nie koniecznie w relacji do tego, co robią współpartnerzy. Znów klikasz i starasz się to powtarzać. Pozostali muzycy postępują podobnie. Dalej w naturalny sposób klikanie wszystkich muzyków zaczyna przyciągać się do siebie niczym magnes i zaczynacie czuć, że gracie razem.

Sustained Piece: wciągasz tyle powietrza, ile pomieszczą twoje płuca, a potem grasz lub śpiewasz na wydechu tak długo, jak tylko potrafisz. Potem powtarzasz tę czynność, niekoniecznie w tej samej tonacji. Długość oddechów każdego z muzyków jest różna, a długotrwałe dźwięki nakładają się na siebie, tworząc nieświadomie pajęczynę przenikających się dronów[15].

Jeszcze przed nagraniem „Karyobin” Stevens zebrał w OSS grupę jedenastu muzyków (w tym dwie wokalistki), by zarejestrować kompozycję „Familie”, która oparta została na koncepcji „Click and Sustained Piece”[16].  Ta specyficzna, delikatnie sterowana improwizacja była kolejną nowatorską próbą zmierzenia się z materią tworzenia muzyki wspólnie, poprzez aktywne współdziałanie w większej grupie podmiotów wykonawczych. Znana dotychczas wersja „Familie”, wykonana przez kwintet trzech instrumentów dętych, damskiego wokalu i perkusji [17], to jedno z najpiękniejszych momentów we wczesnej historii SME.

Elementy koncepcji „Click and Sustained Piece” wykorzystane zostały także w  kompozycji „Oliv I” (nonet w trzema wokalistkami) i „Oliv II” (kwartet z wokalistką). Jak wynika z liner notes Johna Stevensa do winylowej edycji tych nagrań[18], pierwsza cześć kompozycji została specyficznie skonstruowana,  ponieważ John najpierw wybrał muzyków, dopiero potem „pod nich” stworzył zręby kompozycji. Druga część „Oliv” to już kwartet działający na typowej wówczas dla SME zasadzie funkcjonowania, gdzie przygotowany temat jest bazą dla tworzenia grupowych improwizacji. Johnny Dyani na basie i Maggie Nichols na wokalu (plus Watts i Stevens rzec jasna) tworzą tu zespół, który śmiało można uznać za protoplastę wspaniałego kwartetu z 1971 z Jullie Tippetts.

Cdn.

Odcinek 2    Odcinek 3

Tekst pierwotnie - w wersji redakcyjnej - opublikowany na glissando.pl we wrześniu 2014r.. Tu zamieściłem go w wersji oryginalnej.

---

[1] Autorstwo tychże słów – stanowiących poniekąd credo zasad twórczych Stevensa – przypisuje się Evanowi Parkerowi

[2] Z faktograficznego punktu widzenia warto dodać, iż bodaj najwybitniejsze dzieło SME „Quintessence/Eighty-Five Minutes” pojawiło się na rynku 13 lat po nagraniu. Należy także wspomnieć, iż aż cztery wydawnictwa winylowe powstałe w latach 1969-1971 do dziś nie ukazały się w wersji CD; we wrześniu 2014  wydano - po raz pierwszy na CD - materiału z czarnego krążka  John Stevens Spontaneous Music Ensemble „OLiv”, uzupełniony o kompozycje „Familie”.

[3] Patrz rozdział: Inne aktywności muzyczne Johna Stevensa

[4] Kompaktowa reedycja zawiera dodatkowy utwór powstały rok później, już z udziałem Evana Parkera: „Challenge (1966-7)” EMANEM 4053 (2001), także EMANEM 5029 (2013)

[5] Puzon, sax alt i trąbka

[6] Autorem tego określenia jest Derek Bailey

[7] Muzyka ta ujrzała światło dziennie dopiero po latach, w roku 1997 : „Withdrawal (1967-7)” EMANEM 4020

[8] To bodaj pierwszy przypadek, że Bailey grał muzykę free. Dodatkowa wiosenna sesja z 1967 roku to pierwsze muzyczne spotkanie Evana Parkera i Barry’ego Guya.

[9] „Widząc dźwięki, słysząc kolory”

[10] 1995, EMANEM 4005

[11] Patrz motto nr 1

[12] Większość nagrań studyjnych we wczesnym okresie SME odbywała się właśnie tam, z tymże producentem

[13] Island LP 1968, Chronoscope CD 2001. Tytuł „Karyobin” to efekt fascynacji Johna japońską muzyką gugaku; być może znawcy tej muzyki odnajdą jej elementy w pięknych improwizacjach kwintetu. Przy okazji, w sesji w roli obserwatora uczestniczyła Yoko Ono.

[14] „Imaginery Birds: John Stevens and Molecular Improvisation”, Berlin July 2011, dostępne pod adresem www.richard-scott.net

[15] Szczegółowy opis koncepcji „Click and Sustainded Piece” dokonany przez Johna Stevensa zawarty jest w książeczce dołączonej do CD “Frameworks”.

[16] Jak już wspomniałem nagranie „Familie” ze stycznia 1968 miało ukazało się po raz pierwszy we wrześniu 2014 w EMANEM, w nieco okrojonej, około 30 minutowej wersji.

[17] Puzon, alt i trąbka; CD „Frameworks”

[18] Wydane na LP przez Marmalade, a wkrótce potem także przez Polydor, obecnie na CD przez EMANEM