Tony Oxley! Unreleased tracks from the past and now!

Stali Czytelnicy Trybuny Muzyki Spontanicznej wiedzą o historii freely improvised music dokładnie wszystko, zatem wiedzą także, jak ważną postacią w tej wspaniałej epopei jest perkusista Tony Oxley. Muzykowi temu nie poświęcamy współcześnie zbyt wiele czasu, ale jego wkład w rozwój gatunku jest niemalże fundamentalny. Dla odświeżenia pamięci warto poczytać choćby pewien tekst, zamieszczony na tych łamach kilka lat temu, do którego prowadzi link ujawniony na końcu dzisiejszej opowieści.

Rzeczony wkład nie ogranicza się bynajmniej do drummerskiej roboty. Tony Oxley, to autor wielu płyt, składów i zjawiskowych zdarzeń na scenie free impro. Przy okazji artysta, który uwielbiał (uwielbia?) improwizować na bazie … dobrze skonstruowanych scenariuszy. Dyskografia jego predefiniowanej improwizacji pod własnym nazwiskiem ma kilka fundamentalnych pozycji, ale po prawdzie policzyć je można na placach jednej ręki. Tym większa zatem nasza, jakże współczesna już radość, iż właśnie ukazał się mocą brytyjskiego wydawcy zbiór niepublikowanych nagrań Oxleya z lat 1974, 1981 i 2016. Na liście płac same wspaniałe nazwiska, w tym giganci gatunku, tacy jak Barry Guy, Howard Riley czy Paul Rutherford. Nikogo zatem do wysłuchania albumu o dość banalnym tytule Unreleased zachęcać nie trzeba. Prawie 50 minut samych wspaniałości, i jak to u Oxleya bywa,  zgrabnie uporządkowanych dramaturgicznie, całkiem swobodnych improwizacji!

 

Pierwsze trzy nagrania powstały w kwintecie - perkusja, kontrabas, trąbka, puzon i piano plus elektronika wpleciona w akustyczne dźwięki na żywo, ale także dodana na etapie dodatkowych miksów czynionych już współcześnie. Wszystkie te epizody zdają się bazować na perkusjonalnym rynsztunku, delikatnie wspomaganym elektroniką i na fortepianie, który bogacony jest preparacjami i często przyjmuje także postać dodatkowych perkusjonalii. Trąbka i puzon pozostają w roli komentatorów, często śpiewem, prychaniem, tudzież preparowanym szelestem fantastycznie zdobią narrację. Kontrabas zdaje się pozostawiać w podobnej roli, jak dęciaki, ale jego głównym zadaniem jest tu chyba … zaskakiwanie brzmieniem. Czasami instrument brzmi niczym bas na kołyszących się gitarowych pick-upach, który nawet w trybie arco zdolny jest zaskakiwać tembrem swoich fraz. Całość improwizacji bez trudu osiąga tu poziom godny samego Spontaneous Music Ensemble (oczywiste związki personalne!), tyle, że sugestywnie inkrustowanego elektroniką. Kameralna gra na małe pola, pełna swobody, ale i typowo oxleyowskiej dyscypliny narracyjnej.

Druga opowieść jakby na potwierdzenie poprzedniego zdania - puzon i trąbka grają frazy otwarcia niemalże unisono, piano i perkusjonalia płyną imitacyjnym strumieniem, a brzmienie smyczka pachnie gitarowym fuzzem. Muzycy rozmawiają ze sobą metodą call & responce, a elektroakustyczna poświata pięknie lepi wszystko w błyskotliwą całość. Trzecia improwizacja jeszcze silniej akcentuje rolę perkusjonalii i rozhuśtanej pianistyki. W tej części każdy z muzyków preparuje swoje dźwięki, wypada jedynie zapytać retorycznie, który z nich robi to bardziej stylowo.

Czwarta improwizacja także zrealizowana została w kwintecie – perkusja i piano pod tymi samymi rządami plus saksofon, gitara elektryczna oraz skrzypce. Najdłuższa w tym zestawie, trwająca kwadrans improwizacja budowana jest na trochę innej zasadzie. Ma swoje podepizody, a kreowana jest w zasadzie bez typowych atrybutów perkusyjnych. Oxley sprawia tu wrażenie demiurga, który jedynie czuwa nad przebiegiem całości, lepi pajęczynę elektroakustycznych powiązań (która chwilami brzmi, niczym live processing), a na samym końcu podnosi temperaturę improwizacji nerwowym drummingiem po samych talerzach. Improwizację otwiera duet skrzypiec i gitary. Szorowanie i rozciąganie strun, odrobina prądu na gryfie gitary i całe morze preparowanych fraz. Z czasem strunowe dźwięki nabierają processingowego echa, a po kilku minutach niespodziewanie oddają pole saksofonowi, który rozsyła free jazzowe frazy mając niebywale zabrudzone brzmienie. Rozbudowanej czasowo ekspozycji dętej towarzyszą elektroakustyczne zdobienia, także w wymiarze perkusjonalnym oraz wiele zdarzeń fonicznych ze strony skrzypiec i gitary. W połowie narracji do gry wchodzi pobudzony pianista i zdecydowanie przekręca gałkę narracji w kierunku napisu free jazz! Improwizacja gęstnieje mocą pięciu żywych instrumentów i elektronicznego sztafażu. Strunowce na flankach szaleją, pianista dolewa do ognia, a sam finał zdobi zapowiadany kilka zdań wcześniej drumming na talerzach.

Finałowa, już współczesna improwizacja, to zbiór elektroakustycznych dźwięków związanych z brzmieniem perkusjonalii, tu zdaje się zmiksowanych dodatkowo na etapie post-produkcji. Ciekawe jest brzmienie tego fragmentu płyty, bo choć nagrane ledwie kilka lat temu przypomina aurę i elektroakustykę sytuacji scenicznej sprzed kilkudziesięciu lat. Zakończenie płyty skrzy się zgrzytliwymi, niemal industrialnymi zjawiskami fonicznymi.

 

Tony Oxley Unreleased (1974-2016) (Discus Music, CD 2022). Tony Oxley – perkusja, instrumenty perkusyjne i elektronika (utwory 1-5), Barry Guy – kontrabas (1-3), Dave Holdsworth – trąbka (1-3), Paul Rutherford – puzon (1-3), Howard Riley – fortepian (1-4), Larry Stabbins – saksofon (4), Phil Wachsmann – skrzypce (4), Hugh Metcalfe – gitara (4) oraz Stefan Hoelker – instrumenty perkusyjne (5). Nagrania powstałe w różnych, nieopisanych miejscach - pierwsze trzy utwory pochodzą z roku 1974 (dodatkowe dogrywki odpowiednio z lat 2020, 2005 i 2019), utwór czwarty z roku 1981, zaś piąty z roku 2016. Łącznie pięć improwizacji, trwających 48 minut i kilkanaście sekund.

 

Czytaj uważnie!

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/04/tony-oxley-scenariusz-dla-wolnej.html

 

 

Cecil Taylor & Tony Oxley! Birdland, Neuburg 2011!

Recenzja powstała na potrzeby portalu jazzarium.pl i tamże została pierwotnie opublikowana.

 

Cecil Taylor, to bez wątpienia ikona jazzu, free jazzu i szeroko rozumianej muzyki improwizowanej. Żył długo, pracował intensywnie, publikował obficie. Od ponad dwóch lat swoje niekończące się tyrady na rozgrzanej klawiaturze fortepianu grywa już jednak w czeluściach tajemniczej otchłani, którą niektórzy zwykli nazywać życiem wiecznym.

Jak w przypadku każdego uznanego artysty, koniec życia doczesnego nie oznacza końca życia twórczości, którą uprawiał. Wedle wskazań discogs.com w trakcie minionych dwóch lat Cecil doczekał się dwóch płyt kompilacyjnych i pięciu wydawnictw, zawierających nagrania (koncertowe) jeszcze dotąd niepublikowane. O podwójnym winylu nagranym z trębaczem Billem Dixonem (Duets 1992) pisaliśmy na wielu portalach w roku ubiegłym. Niemieckie labele dostarczyły także nagrania w trio z perkusistą Sunny Murrayem i dużą czeredą wokalistów (Corona, 1996), a także koncert z najbardziej aktywnym współpracownikiem pianisty na przestrzeni ostatnich trzech (czterech?) dekad – perkusistą Tony Oxleyem (Conversations with…, 2008). Ponadto pewien amerykański edytor zasilił dyskografię artysty koncertem solowym (Poschiavo, 1999).

 

Dziś zapraszamy na kolejną dogrywkę w epopei Cecil Taylor – życie i twórczość. Znów do pary z Tony Oxleyem, na koncercie w klubie Birdland, w niemieckim Neuberg, który odbył się w listopadzie 2011 roku. Nagranie, podzielone na dwie (w wersji elektronicznej na trzy) części, trwa w sumie równe 58 minut. Wydawcą CD jest Fundacja Słuchaj!, zatem śmiało możemy ogłosić wydanie pierwszej w Polsce płyty z muzyką Cecila Taylora! Niezwłocznie zaglądamy do środka!

Koncert otwiera Taylor, który zgrabnymi ruchami swoich bystrych palców stara się szukać dramaturgicznego szkieletu dla improwizacji. Używa sporo czarnych klawiszy, jest energiczny, ale też nigdzie się nie śpieszy, a jego opowieść ma w sobie dużo wewnętrznego spokoju. Więcej w niej akcentów post-romantycznych niż prób free jazzowego frazowania. Jego partner cierpliwie czeka na swoją kolej, sporadycznie dotyka talerza, a jedyne dźwięki, jakie naprawdę dostarcza, to skrzypienie jego krzesełka. Gdy po kilku minutach perkusista wchodzi do gry, narracja nabiera dynamiki i wyrazistości dramaturgicznej. Emocje czekają jednak na swoją chwilę, artyści bardziej cenią sobie bowiem rozsądek i umiar, jakkolwiek nic na świetnie nagłośnionej scenie klubu nie wskazuje, iż gra dla nas para dalece starszych jegomości, którzy w momencie nagrania mają łącznie 155 lat.

Taylor, jak to on, gada pomiędzy frazami, szczególnie tymi bardziej ostrymi, Oxley buduje zaś gęsty strumień jakże typowego dla niego, lekkiego drummingu. Po 10 minucie muzycy serwują nam kilka incydentów godnych ognistego free jazzu, które równie ekspresyjnie gaszą, by po chwili budować nowy wątek improwizacji. Obaj znają się świetnie, ich poziom kooperacji nie budzi jakichkolwiek zastrzeżeń, baa, ich komunikacja nie jest wyłącznie jednokierunkowa, co w przypadku amerykańskiego mistrza klawiatury nie bywało w ujęciu historycznym regułą. Z drugiej strony, któż potrafi tak słuchać Cecila, jak Tony?! Muzycy dbają o nasz czas, dobrze kreują świat dźwięków – nie brakuje szybkich galopad, nagłych zwrotów dramaturgicznych i młodzieńczych porywów namiętności. Równie często liczyć możemy na niuanse brzmieniowe, ładne, czyste i zmysłowe fazy krótkotrwałego ukojenia. Jakby dla podkreślenia dobrej formy dnia, w połowie pierwszego, zasadniczego seta koncertu, artyści proponują nam drobny antrakt taneczny, z posmakiem ragtime’owym. A zaraz po nim – żeby nie było! – krótkotrwały atak masywnego free jazzu i garść dobrego hałasu na talerzach. Opowieść w dalszej części toczy się warto, a wszystkie decyzje dramaturgiczne, rzecz jasna, zapadają na powierzchni klawiatury.  W okolicach 30 minuty natrafiamy na moment odrobinę nostalgicznych westchnień białych klawiszy, świetnie skomentowany zmysłowym głaskaniem glazury werbla. Posmak classic contemporary, który towarzyszy pianiście przed dłuższą chwilę, nawet w bardziej dynamicznym odcinkach. Zdaje się, że chwilami zapraszani jesteśmy tu na szybki kurs historii pianistyki, nie tylko tej jazzowej. Brzmieniowe drobiazgi dokłada Oxley, który, choć nie ma w planach przejmowania inicjatywy ustawodawczej, swoje dzieło realizuje z dużą klasą. Po wybiciu niemal pełnych trzech kwadransów, muzycy kończą pięknym stopem zasadniczą część koncertu.

Drugą jego część (nieco zbyt długą, by nazwać ją bisem) rozpoczyna wyjątkowo minimalistyczne piano. Łagodne, ciche i dziewiczo czyste w brzmieniu. Znów jakby mała lekcja klasyki. Oxley pierwszy dźwięk wydaje mniej więcej w połowie trzeciej minuty. Moc subtelności nie opuszcza wszakże klawiatury fortepianu. Taylor zaprasza Oxleya do małej wymiany myśli i kilku niebanalnych interakcji. Muzycy przez kilka chwil uprawiają coś na kształt call & responce, a efekty ich prac nie sposób nie uznać jednym z kluczowym i szczególnie udanych momentów całego koncertu! Tuż po nich Cecil zaczyna rysować nowe figury rytmiczne, szuka dynamiki, dobrze wspiera go Tony, a finał koncertu miast koić nasze emocje, zaczyna zionąć ogniem! Kilka bystrych palcówek, grzmoty z werbla i bębna basowego - ekspresyjna, końcowa kipiel gotowa! Burza oklasków po wybrzmieniu trzyma poziom emocji na scenie. Good job, Guys!

 

London Jazz Composers Orchestra! That Time! From The Past, To The Future and Forever!

Prowadzona przez kontrabasistę Barry’ego Guya, Londyńska Orkiestra Jazzowych Kompozytorów kończy w tym roku okrągłe 50 lat! Huczne obchody rocznicy odbyły się na początku marca w … Krakowie! Na tę okoliczność przygotowana została niezwykła płyta, która zawiera nagrania formacji z lat jej absolutnej młodości (1972 i 1980), które nie były dotąd publikowane. Wydarzenie dla muzyki free jazzowej i improwizowanej Starego Kontynentu na pewno równie doniosłe, jak samo półwiecze istnienia Orkiestry. A gdy zakochani w tej muzyce fani przeczytają jeszcze listę płac (o ile nie potrafią z pamięci wylistować najważniejszych muzyków, który tworzyli LJCO w tamtych latach), kolana same się pod nimi ugną!

Po prezentacji rozbudowanego credits, opowiemy ze szczegółami, co działo się w samym sercu czterech kompozycji Orkiestry, zarejestrowanych w latach 1972 i 1980, a na zakończenie tekstu zaprosimy na krótkie resume dokonań fonograficznych LJCO, które poprzedziły omawiany dziś krążek.

I jeszcze zapomnieliśmy dodać! Najważniejsza płyta roku 2020 w kategorii Ku Chwale Gatunku właśnie się ukazała!

Muzyka zaprezentowana została na płycie w pięciu częściach, przy czym pierwszą z nich jest niespełna dwuminutowa zapowiedź sceniczna, w trakcie której słyszymy także rozgrzewającą się orkiestrę. Zasadnicze utwory/ kompozycje zawarte na płycie stanowią traki od 2 do 5 (wbrew opisowi na okładce płyty, który ignoruje pierwszy fragment z zapowiedzią). Całość trwa 63 minuty i 53 sekundy. Wydawcą płyty That Time (CD 2020) jest nasz krajowy potentat na rynku free jazz/ free improv, krakowskie Not Two Records.

London Jazz Composers Orchestra w składzie: kontrabasy – Barry Guy (na płycie w utworach: 2-5), Chris Laurence (2, 3), Jeff Clyne (2, 3), Peter Kowald (4, 5); gitara – Derek Bailey (2, 3); perkusje, instrumenty perkusyjne – John Stevens (4, 5), Paul Lytton (2, 3), Tony Oxley (2-5); fortepian - Howard Riley (2-5); saksofony - Trevor Watts (2-5), Alan Wakeman (2, 3), Dave White (2, 3), Evan Parker (2-5), John Warren (2, 3), Larry Stabbins (4, 5), Mike Osborne (2, 3), Peter Brötzmann (4, 5), Tony Coe (4, 5); puzony – Alan Tomlinson (4, 5), Mike Gibbs (2, 3), Paul Nieman (2-5), Paul Rutherford (2-5); trąbki - Dave Holdsworth (2, 3), Dave Spence (4, 5), Harry Beckett (2-5), Kenny Wheeler (2-5), Mark Charig (2-5); tuba – Dick Hart (2, 3), Melvyn Poore (4, 5); skrzypce – Philipp Wachsmann (4, 5), Tony Oxley (4, 5); dyrygentura - Buxton Orr (2, 3) *)

Watts Parker Beckett To Me Mr Riley? (kompozytor Kenny Wheeler, Berliner Jazztage, listopad 1972)

Najbardziej straight-ahead jazzowa kompozycja w historii Orkiestry (wedle słów Guya) zaczyna się masywnym dronem kontrabasów, które w towarzystwie rozgrzewających perkusjonalii czynią zwartą introdukcję. Rozbudowana wataha instrumentów dętych komentuje owe działania zwartym unisono, które uznać możemy, bez ryzyka popełnienia błędu, za prezentację tematu kompozycji. Narracja niesie nam dużo ekspresyjnych drobiazgów, którym urody nie odejmuje fakt, iż są w dużej mierze zaplanowane przez kompozytora i przypilnowane przez dyrygenta. Po kilku minutach pierwszym bardziej separatywnym wydarzeniem dramaturgicznym jest solo pianisty. Wokół niego zaczyna narastać prawdziwie free jazzowa eksplozja czystej, zwierzęcej ekspresji. Zdaje się, że każdy z licznej grupy muzyków dokłada swoją część do obrazu całości. Żywioł kolektywnej improwizacji pod rygorami swobodnej kompozycji! Kolejny epizod wyznaczają kontrabasy, które budują masywny rytm. Perkusje biją na alarm, niczym banda doboszy, a salwy instrumentów dętych czynią ostateczne spustoszenie. W takich okolicznościach spektaklu swój popis rozpoczyna agresywny saksofon tenorowy (Evan Parker!), a towarzyszy mu równie ekspresyjna gitara (Derek Bailey!). Mieniące się w słońcu ostrza brzytwy, dynamika galopu i przeszywające na wylot kontrapunkty pozostałych instrumentów, głównie dętych! W połowie 8 minuty basy znów trzymają rytm, a cała Orkiestra zaczyna tanecznie swingować. Wolta stylistyczna pięknie wpisuje się w wizerunek muzyków, którzy zdolni są do wszystkiego, stymulowani dobrym zapisem na pięciolinii i tolerancyjnym dyrygentem. Swoje równie agresywne solo zaczyna saksofon altowy (Trevor Watts? Mike Osborne?), który przez moment za partnerów ma tylko kontrabas i perkusję.  Reszta czai się na boku, by po chwili uderzyć huraganowym komentarzem. Tuż przed upływem 10 minut szybki epizod solo tuby! W komentarzu kilka smyczków, dęte pojękiwania – post-chamber unit nie trwa długo, ale razi urodą! Wokół rodzą się krzyki, separatywne eksplozje, gwar wszechobecnego tworzenia. Dynamiczna zmienność akcji buduje jakość - powrót tematu granego całą szerokością sceny, kompulsywne akcje trębaczy, moc kolektywnego zgiełku. Finał skrzy się żywym jazzem i wrzącym tyglem skojarzeń. Brawo!

Statements III (Fragment) (Barry Guy, Donaueschingen Musiktage, październik 1972)

Charkot armii saksofonów, szczebiot blaszaków, pląsy grubych strun i perkusjonalne swawole – obraz kompozycji Guya mieni się kolorami i rozbudowaną teksturą brzmieniową. Daleki od jazzowej fabuły poprzedniego utworu, stawia na improwizację, uprawioną wszakże w ramach wewnętrznej struktury zapisów kompozytorskich, które topią w stylizacji post-contemporary, stawiają jednak na kolektywne, ekspresyjne sekwencje zdarzeń, nie zaś na indywidualne popisy solistów. Dużo abstrakcji, swobody myśli i czynów, a wszystko skąpane w niestygnących choćby na moment emocjach. Wrzaski, krzyki, kryminogenne incydenty – muzyka bulgocze, skwierczy i złorzeczy, urzekając przy tym bogactwem wydarzeń, kreowanych wolą kompozytora i wyobraźnią zgrai rozimprowizowanych mistrzów swojego fachu. Narracja zdaje się być gęsta od dźwięków, wszyscy czują oddechy partnerów na plecach, tempo zróżnicowane, ale bez nadmiernej dynamiki – szczególnego rodzaju marsz pokiereszowanych przez los muzycznych straceńców! W 5 minucie drobne uspokojenie – delicje post-chamber, pomruki basów, śpiewy dętych, partie na poły preparowanych dźwięków. Dyskusje i pyskówki, akcje i reakcje, a w ramach wisienki na torcie – saksofonowe pląsy Parkera pomiędzy strunami gitary Baileya (nikt nie pomyli takich dźwięków z czymkolwiek!). Po kolejnych dwóch, trzech minutach narracja odzyskuje na moment utraconą gęstość, choć wszystko zdaje się dziać jakby w większej przestrzeni, z większą swobodą – pytania i odpowiedzi, a na ich bazie cudowna eksplozja temperamentu Baileya! Dyrygent i muzycy budują spektakularny chaos samodzielnych, ale symultanicznych eksplozji – dialogi, trialogi, multi-logi! Narracja kipi od zdarzeń, można odnieść wrażenie, iż dyrygent wyszedł właśnie na papierosa, a muzycy dają upust swoim emocjom! Salwy tuby, grzmoty kontrabasów i dęte przekomarzania, które w pewnym momencie ktoś próbuje porządkować. Efektem – błyskotliwy duet trąbki i saksofonu! Po dwóch minutach Orkiestra wchodzi w ten dialog ciężkim butem kontrapunktów i kieruje marsz w innym kierunku, którego jednak nie poznamy, gdyż nagranie ulega wyciszeniu. **)

Quasimode III (Paul Rutherford, London, Studio Recording, marzec 1980)

Aurę kompozycji puzonisty tworzą basowe pomruki strun i płynne, półambientowe, elektroakustyczne tło instrumentów dętych. Rutherford korzysta z drobnej elektroniki, którą znamy także z jego płyt solowych - oniryczne plamy dźwięków z podskórnym meta rytmem. Ten właściwy, marszowy rytm opanowuje scenę po niedługim czasie. Tworzą go nisko zawieszone pasaże dźwiękowe instrumentów dętych. Osią dramaturgiczną utworu jest repetycja, budowanie powtarzającej się sekwencji dźwięków. Po 4 minucie krótka, błyskotliwa ekspozycja saksofonu sopranowego (Parker!), która zdaje się tłumić niezbyt śpieszne tempo opowieści. Szelest talerzy i akordy piana, które brzmi, jak stało obok zasilacza prądu stałego, moc dętych komentarzy i kontrapunktów. W połowie 7 minuty salwa pełna śpiewu, czynioną przez jedną z trąbek, której towarzyszą mikro ekspozycje instrumentów dętych. Dużo dobrego dzieje się w obrębie podsekcji kontrabasów i perkusji. Mocny depnięcie saksofonu tenorowego (Parker?) napędza na powrót dynamikę nagrania. Perkusiści skaczą z nim w ogień bez słowa zawahania. Nim cała orkiestra narzuci dryl porządkującego (repetującego!) marszu finałowego, czeka nas jeszcze drobny epizod trębacki, zdobiony kolejną porcją elektroakustycznego sosu. Ów moment wejścia na ostatnią prostą ma miejsce w 12 minucie nagrania. Trwa jeszcze dwie minuty z okładem, nie zabraknie w jego trakcie błyskotliwych incydentów dźwiękowych z wielu źródeł.

Appolysian (Howard Riley, London, Round House, marzec 1980)

Czwarta kompozycja w jubileuszowym zbiorze zdaje się konsumować wszelkie walory poprzednich utworów, ale dodaje też coś od siebie! Choćby wspaniałą, kilkuminutową introdukcję, czynioną tylko na strunach, na ogół z użyciem smyczka (Waschmann & Oxley, Guy & Kowald!). Piano podłącza się w międzyczasie, współtworząc wichry zmysłowego post-chamber. Zmysłowe Strings Kingdom panuje niemal do końca trzeciej minuty. Wtedy to, początkowo bardzo nieśmiało, do gry podłączają się instrumenty dęte. Ów dramaturgiczny rozgardiasz porządkuje Riley i wypuszcza kolejne instrumenty na łowy. Flow narasta, kieruje się na dramaturgiczny szczyt! Temat podawany unisono tylko pozornie łagodzi obyczaje, gdyż wokół niego dzieją się wyłącznie free jazzowe eksplozje! Kontrapunkty na raz dodatkowo budują grozę sytuacji scenicznej. Opowieść nabiera niemal post-industrialnej gęstości i lepkości. Muzycy dokładają swoje krótkie strzały solowe, dzięki czemu całość pięknieje z każdą sekundą. Dęciaki swawolą szeroką ławą, kontrapunkty tną czerstwe powietrze na nierówne połowy. Swoje trzy sekundy ma armia puzonów, po czym władzę przejmuje galaktyka saksofonów. Brawo! Po drodze bezwstydny orgazm przeżywa trąbka! Równie wysoki poziom emocji odnajdujemy pod palcami pianisty! Perkusje po prostu płoną! Free jazzowy, kolektywny wybuch improwizowanej piękności! Truely grand finish! Po upływie 13 minuty muzycy rozbiegają się po scenie, tłumią emocji równie kolektywnie, jak je wzniecali. Znów w roli mistrzów ceremonii saksofony! Oklaski po ostatnim dźwięku dość skąpe, biorąc pod uwagę artystyczne tornado, jakie przetoczyło się po nas w trakcie ostatniego kwadransa.

*****

Prowadzenie dużego zespołu muzyków jazzowych i improwizujących jest przedsięwzięciem skomplikowanym pod względem nie tylko artystycznym, ale przede wszystkim logistycznym i … finansowym. Zatem 50-letnia, fonograficzna historia London Jazz Composers Orchestra zawiera - poza wspominanym dziś nowym wydawnictwem - jedynie dziesięć pozycji. A zaczyna się w roku 1972 nagraniem kompozycji Barry’ego Guya Ode (Incus, 2LP 1972; reedycja z dodatkowym utworem - Intakt Records, 2CD 2005), powstałym mniej więcej pół roku wcześniej niż nagrania zaprezentowane na płycie omówionej w części głównej.

Na kolejny epizod edytorski Orkiestry musieliśmy czekać niemal dekadę. Wtedy to ukazało się nagranie Stringer (FMP, LP 1983; reedycja Intakt Records, CD 1996, wydane wraz z nowym, dość krótkim materiałem Study II z 1991r.), zarejestrowane dokładnie w tym samym miesiącu 1980 roku, gdy powstały nagrania zamieszczone na płycie That Time.

Kolejne siedem płyt LJCO obejmuje nagrania z lat 1987-1995, kiedy to Barry Guy mógł liczyć na spore wsparcie finansowe podatników Królestwa Szwajcarii i pochodzące także stamtąd wydawnictwo Intakt Records.

Ten wątek w historii grupy zaczyna podwójne wydawnictwo Zurich Concerts (Intakt, 2LP/2CD 1988), na którym rozbudowany aparat wykonawczy LJCO spotyka się z Anthony Braxtonem, grając zarówno kompozycje Guya, jak i amerykańskiego gościa. Kolejne dwa krążki – Harmos (Intakt, CD 1989) i Double Trouble (Intakt, CD 1990), to nagrania powstałe w Zurichu, w tej samej okoliczności studyjnej, w trakcie kolejnych trzech kwietniowych dni roku 1989. Jeśli Pan Redaktor miałby wskazać swoje ulubione płyty Orkiestry, to trzy omówione w tym akapicie, są właśnie jego jakże subiektywnymi faworytami!

W roku 1992 ukazuje się płyta Theoria (Intakt, CD), która jest pierwszą kolaboracją Orkiestry ze szwajcarską pianistką Irene Schweizer. Dwa lata później na światło dzienne wystawia się podwójny zestaw Portraits (Intakt, 2 CD), w roku 1997 – Three Pieces for Orchestra (Intakt, CD), wreszcie rok później, kończący wątek nagrań z okresu finansowej prosperity Orkiestry, Double Trouble Two (Intakt, CD) z udziałem aż trojga gości – ponownie Irene Schweizer, a także amerykańskiej pianistki Marylin Crispell i szwajcarskiego perkusisty Pierre'a Favre.

London Jazz Composers Orchestra powraca dopiero w roku 2008 koncertem w trakcie Schaffhauser Jazzfestival, znów z udziałem Schweizer, która m.in. otwiera krążek Radio Rondo/ Schaffhausen Concert (Intakt, CD 2009) 15-minutowym występem solowym. Jest to ostatni, jak dotąd wydany koncert Orkiestry. Być może nadejdzie jeszcze czas, by nad wszystkimi nagraniami Orkiestry pochylić się bardziej szczegółowo.

Warto przypomnieć, iż LJCO występowała w roku 2013 na warszawskim Festiwalu Ad Libitum. No i oczywiście, o czym pisaliśmy w preambule tego tekstu, w tym roku w Krakowie, w przeddzień ogłoszenia pandemicznego lockdownu.

*) brak informacji, kto w utworach 4 i 5 zajmował się dyrygowaniem.

**) zaprezentowany na płycie utwór w rzeczywistości trwał prawie 40 minut. Guy przyciął go dla spójności całej płyty (jaka szkoda…)

Tony Oxley – scenariusz dla wolnej improwizacji, czyli kolektywizm kontrolowany

Intro unaoczniające oczywistą rocznicę

Im bardziej przyglądam się kalendarzowi, im wnikliwiej analizuję fakty i daty z przeszłości, tym częściej dochodzę do całkiem ciekawej konstatacji, iż rok 2016 jest jednak rokiem dość szczególnym. Przynajmniej patrząc na wszystko z perspektywy muzyki swobodnie improwizowanej, zwłaszcza w wymiarze europejskim.

Tak się bowiem składa, iż dokładnie 50 lat temu, w roku 1966 powstały dzieła i zaistniały zdarzenia, które z dzisiejszej perspektywy możemy śmiało uznać za początek europejskiej freely improvised music (jako pierwszy użył tego określenia Derek Bailey, jakkolwiek w tej chwili nie pamiętam, przy jakiej okazji).

Fakty fonograficzne są bezsprzeczne. W marcu tegoż pamiętnego roku Spontaneous Music Ensemble rejestruje materiał na pierwszą płytę Challenge. W czerwcu konglomerat angielskich szaleńców z Corneliusem Cardew i Eddie Prevostem na czele, nagrywała płytę ammmusic, dając początek wielkiej historii muzyki improwizowanej, trwającej do dziś, o uroczej i tyleż tajemniczej nazwie AMM. Tego samego miesiąca powstaje nagranie kwartetu Carr/ Clyne/ Watts/ Stevens Springboat, co też – zwłaszcza z dzisiejszego oglądu historii free improv - uznać należy za istotne wydarzenie. Wczesną jesienią przywołany już Spontaneous Music Ensemble rejestruje ścieżkę dźwiękową do awangardowego filmu Withdrawal, gdzie po raz pierwszy zdecydowanie wkracza na pole muzyki choć trochę swobodnie improwizowanej, zahaczając przy okazji o estetykę muzyki współczesnej (m.in. Trevor Watts chwyta po obój). Wreszcie – by choć na chwilę uciec ze Zjednoczonego Królestwa – w grudniu 1966 roku pierwsze swoje nagrania popełnia Alexander von Schlippenbach, rejestrując w gronie przyjaciół kompozycję Globe Unity, która daje początek kolejnej wielkiej historii, zwanej Globe Unity Orchestra.

Przy okazji zauważmy, iż dopiero w kolejnym roku debiutują pod własnym nazwiskiem takie tuzy europejskiego free, jak Peter Brotzmann, a także Willem Breuker, Han Bennink i Misha Mengelberg wraz z ich wspaniałą inicjatywą Instant Composers Pool (w przypadku dwóch ostatnich dżentelmenów, oczywiście świetnie pamiętamy, iż trzy lata wcześniej uczestniczyli oni w ostatniej sesji nagraniowej Erica Dolphy’ego – Last Date).

A jeszcze pod koniec roku 1965, mają miejsce dwa istotne fakty, tak muzyczne, jak i społeczne, czy towarzyskie. Grupa przyjaciół, w tym przede wszystkim John Stevens, Paul Rutherford i Trevor Watts, dostają klucze do mieszczącego się na drugim piętrze, skromnego pomieszczenia w zniszczonej kamienicy przy Garrick Street 23 w Londynie, zwanego Little Theatre Club, gdzie rozpoczynają codzienne, wieczorne próby (po zakończonych spektaklach teatralnych). Wreszcie do Londynu docierają dwaj faceci z prowincji (dokładnie z Sheffield) - Derek Bailey i Tony Oxley - by poczuć smak stolicy i rozpocząć zabawę w swobodne muzykowanie. Ten drugi ląduje jako stały rezydent w Klubie Ronny’ego Scotta i codziennie szlifować będzie tam ostrogi wybitnego free improwizatora perkusjonalisty.

I to właśnie o nim będzie dzisiejsza opowieść.

Kto był jednak pierwszy, i czego nie robi się dla chwili wytchnienia

Zupełnie przy okazji warto odnotować, iż Tony Oxley i Derek Bailey (wraz z Garvinem Bryarsem) jako Joseph Holbrooke Trio, jeszcze w roku 1965 w Sheffield, zarejestrowali nagranie Miles Mode. Dziesięciominutowy singiel ujrzał światło dzienne dopiero w roku 1970, jako pierwsze wydawnictwo, właśnie co powstałej, bodaj pierwszej w pełni niezależnej wytwórni płytowej na świecie Incus Records (nasi bohaterowie spółdzielnię te założyli wespół z Evanem Parkerem). Nie znam tego nagrania i doprawdy nie wiem, co panowie wtedy grali. Tytuł sugeruje jedną z kompozycji … Milesa Davisa. Jakkolwiek netowe źródła zbliżone do UK sugerują, iż już wtedy, tj. pod koniec roku 1965, trio grało totalnie improwizowane kawałki.

A teraz zagadka – czym na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, tacy muzycy jak Derek Bailey, Evan Parker, Kenny Wheeler, Paul Rutherford, Jeff Clyne, czy Barry Guy absorbowali swoją uwagę w aspekcie muzycznym, gdy akurat nie tworzyli kolejnych genialnych nagrań z Johnem Stevensem i Spontaneous Music Ensemble?

Odpowiedź jest następująca: improwizowali w zespole Tony Oxleya - uwaga! – bazując na jego precyzyjnych, notyfikowanych kompozycjach. Zatem być może kompozycja w służbie wolnej improwizacji. Przy czym kompozycja rozumiana raczej jako ogólny scenariusz, tego co wydarzy się lub może wydarzyć w trakcie sesji nagraniowej, nie zaś nutowy zapis melodii do pogrywania na ostro zakrapianym jam session.

Zasadniczo miały miejsce trzy takie epizody, a potem jeszcze jedna skromna dogrywka. A przebieg wydarzeń był następujący:

Ochrzczony Podróżnik

3 stycznia 1969r. W studiu nagraniowym melduje się kwintet w następującym składzie – Evan Parker (tenor sax), Kenny Wheeler (trąbka, flugerhorn), Derek Bailey (gitara), Jeff Clynne (bas) i Tony Oxley (perkusja). Na marginesie – trzech pierwszych z nich rok wcześniej, u boku Johna Stevensa i Dave’a Hollanda, zarejestrowało pierwszą prawdziwie genialną płytę brytyjskiego free improvisation – Karyobin Spontaneous Music Ensemble (a to z pewnością było dla nich wówczas kluczowe doświadczenie muzyczne). Na pulpicie przewodniczącego zgromadzenia lądują cztery scenariusze – Crossing i Arrival (w przyszłości na reedycji kompaktowej połączą się w jeden ciąg dźwięków) zagrane zostaną w kwartecie (bez gitary), zaś Stone Garden (inspirowane być może kompozycją Charlie’ego Mariano) i Preparation już w kwintetowym zestawieniu. Całość wyda bez zbędnej zwłoki CBS pod tytułem Tony Oxley The Baptised Traveller. Po trzydziestu latach edycję CD dostarczy korporacyjny spadkobierca pierwotnego wydawcy, czyli Sony Columbia.

4 Kompozycje na Sekstet

Mija rok. Jest dokładnie 7 lutego 1970 roku. Do kwintetu, który trzynaście miesięcy temu spłodził Ochrzczonego Podróżnika, dołącza Paul Rutherford (puzon). Ponownie muzycy mają do dyspozycji cztery pieczołowicie przygotowane scenariusze dźwiękowych wydarzeń – Saturnalia, Scintilla, Amass i Megaera (te dwie ostatnie w wersji cyfrowej staną się jedynym interwałem muzycznym). Wydawca, ten sam jak rok wcześniej, również w niedługim czasie po nagraniu, ujawnia światu ów fragment światowej historii muzyki jako Tony Oxley  4 Compositions For Sextet. Fakty dotyczące reedycji na CD bliźniacze do powyższych.

Ichnos

Mija kolejny rok z okładem (dokładna data nagrania tym razem nieznana). Przy mikrofonach melduje się ponownie sekstet, z drobną korektą personalną. Jeffa Clynne’a zastępuje Barry Guy. W pełnym składzie panowie muzycy realizują dwa scenariusze – Crossing i Cadilla. W kwartecie powstają Eiroc oraz Sanrtel (w trakcie tych scenariuszy wolne mają Guy i Wheeler). Dodatkowo jest też chwila, by muzycy zaproszeni do studia nagraniowego przez Oxleya udali się na szklaneczkę whisky do pobliskiego baru. Sam Tony w tym czasie rejestruje nagrania solowe, używając dodatkowo także drobnych perkusyjnych amplifikacji. Wydawcą zostaje RCA Victor, który na kartonowej kopercie winyla napisze Ichnos Tony Oxley Solo Percussion, Quartet and Sextet. Trud edytorski będzie na tyle znaczący, że przez kolejne 45 lat zabraknie sił i środków, by tę muzykę wznowić i dać szansę kolejnym pokoleniom na obcowanie z jej oczywistą doskonałością.

Incus, epizod 8

Rok pański 1972. Czas na udany suplement do trzech wyżej omówionych płyt. Znów spotkanie w składzie sześcioosobowym. Panowie Oxley, Guy, Rutherford i Parker znają już zapach tego miejsca. Dołącza dwóch nowych kolegów – Howard Riley na pianie i Dave Holdsworth na trąbce (powinowactwo z gitarzystą Allanem niepotwierdzone). Realizowany scenariusz zwie się Never Before Or Again. Być może realizacji poddane zostały także inne scenariusze, ale tego niestety nie wiemy. Ten jeden trafia w roku 1975 na czarny krążek wydany jedynie pod nazwiskiem perkusisty. Wydawcą - pod numerem katalogowym 8 - jest Incus Records. Ów niespełna 11-minutowy fragment na rzeczonej płycie uzupełnia inna wersja kwartetu zwanego z Ichnos, czyli Eiroc II, a także aż cztery solowe scenariusze, zrealizowane odpowiednio w latach 1971, 1973 i 1975.

Kontrolowana kolektywna improwizacja!

Przykłady scenariuszy (cytuje za okładką płyty Ichnos, zapewne w dość nieudolnym tłumaczeniu własnym):

Sekcja A z poprzedniego nagrania zostaje zastąpiona przez trzy muzyczne faktury (ang. texture), co ma miejsce natychmiast po perkusyjnym wprowadzeniu. Sekcja A jest potem powtarzana tylko częściowo (do pierwszej faktury). Sekcja B jest realizowana zaraz po tym, jak sekcja A zostanie ponownie powtórzona, ale z poziomu drugiej faktury. Podczas improwizacji saksofon tenorowy dominuje na początku, robiąc potem miejsce trąbce, która kończy improwizację. Kawałek jest finalizowany poprzez powtórzenie struktury otwarcia. (Crossing, wersja z LP Ichnos)

Nagranie jest zapoczątkowane przez smyczek i basowe harmonie. Dźwięk jest kontrolowany aż do glissando. Improwizacja trwa dalej z basem na pierwszym planie i jest finalizowana poprzez powrót do struktury otwarcia (Cadilla).

I wszystko wiemy, prawda? Ok…. nie będę się już nad Wami znęcał. Ale bycie recenzentem muzyki free improv nie należy do najprostszych zajęć i nikt nie obiecywał, że będzie lekko i przyjemnie. Zasada ta dotyczy także … czytania tychże recenzji. Niewątpliwie cytowane dyspozycje scenariuszowe do najbardziej oczywistych nie należą, jakkolwiek druga z instrukcji nie wydaje się nadmiernie rozbudowana i dotkliwa intelektualnie. W każdym razie nasi muzyczni bohaterowie podołali.

Trzy płyty (plus suplement), w sumie niewiele ponad 150 minut muzyki (w tym ponad 30 minut nagrań solowych na perkusję, częściowo amplifikowaną), a zatem duży konkret, precyzja wypowiedzi i wysoka samoograniczająca świadomość twórcy. W ich trakcie muzyka Oxleya ewoluuje. O ile na The Baptised Traveller mamy jeszcze do czynienia z jasno zarysowanym tematem (dynamiczny Arrival, czy nostalgiczny i mocno wycofany, przez co dojmująco piękny, Stone Garden), o tyle już na 4 Compositions.., a tym bardziej na Ichnos, odnajdujemy owe scenariusze improwizacji, swoiste opisy prawdopodobnych zachowań poszczególnych muzyków, w formie szczegółowych wytycznych na każdą okoliczność studyjną. Utwory nie przekraczają na ogół 10 minut i są bardzo zwartymi artystycznie wypowiedziami. Nie pomniejsza to wszakże walorów samych improwizacji, które są tyleż zadziorne i pełnokrwiste, ile po prawdzie bardzo kolektywne, z dużą dozą synergii wewnątrz grupy i wzajemnej empatii po stronie każdego z muzyków. Prawdziwie kontrolowana kolektywna improwizacja, cytując za liner notes do 4 Compositions For Sextet.

W ramach pogłębionego odkrywania tej muzyki warto porównać kompozycję Crossing, która w czysto free jazzowym wymiarze otwiera debiutanckiego Travellera, by powrócić jako zwarta, ustrukturyzowana koncepcja wolnej improwizacji, otwierająca album Ichnos.

Na koniec refleksja edytorska. Pozostaje zapewne do dziś niewyjaśnionym fakt, w jaki sposób ledwie trzydziestoletni, ambitny kompozytor-improwizator Tony Oxley, w niełatwych z merkantylnego punktu widzenia czasach, znalazł duże wydawnictwo (a nawet dwa), które zainwestowało czas, środki i ogrom determinacji w szaloną muzykę improwizowaną, jedynie pokrętnie ubraną w szaty kompozycji.

Piękna muzyka wszakże pozostała. Szkoda jedynie, że jest ona trudno dostępna dla tych, którzy jej jeszcze nie poznali. Ichnos i Incus 8 do dziś nie doczekały się reedycji na CD. Kompaktowych wznowień dwóch pierwszych płyt także nie uświadczycie w znanych Wam miejscach zakupów podobnych przedmiotów. Pozostaje sieć globalna (szukajcie na blogu Inconstant Sol) i wszechobecne portale aukcyjne. Oby dopisało Wam szczęście.

A ja oficjalne obchody 50 rocznicy europejskiej muzyki swobodnie improwizowanej uważam za otwarte!

Bill Dixon - artysta osobny

Bill Dixon - rocznik 1925. Muzyk aktywny artystycznie aż do późnej starości, albowiem historia postanowiła zabrać go w zaświaty dopiero w 85 wiośnie zycia, w niespełna miesiąc po ostatnim publicznym występie.

Kompozytor, malarz i nauczyciel (kolejność nie koniecznie zgodna z priorytetami artysty). I choć starszy jest od Davisa, czy Coltrane’a, jego pełna dyskografia zawiera mniej pozycji niż 3-4 letni dorobek wydawniczy Kena Vandermarka, czy Anthony’ego Braxtona.

Z naszego punktu widzenia nie jest w sumie zbyt istotne, dlaczego dorobek ów jest aż tak skromny. Ale powiedzmy przy okazji, że to po części efekt wyboru osobistej drogi artystycznej, posiadania indywidualnych priorytetów życiowych, a także nieprzywiązywania wagi do dóbr doczesnych (przez co rozumiem brak dbałości o rejestrowanie swojej aktywności muzycznej, a potem dążenie do ich publikacji). Zapewne jest to też skutek braku skłonności do muzycznych kompromisów.

Trębacz (także okazjonalnie pianista) ma na koncie niewiele ponad dwadzieścia  pozycji dyskograficznych i to na nich skupmy naszą uwagę, albowiem – uwaga, to ważne – Bill Dixon to wyjątkowa i całkowicie osobna postać na scenie jazzowej wszech czasów.

Nie wiem, czy przekonam wielu do tej tezy, ale mam nadzieję spowodować u Czytelników poważne rozbudzenie chęci poznawczych. Nie liczę przy tym na wzrost sprzedaży jego płyt (nie zajmuję się nią), albowiem i tak duża część jego nagrań jest trudno dostępna.

Swoją uwagę skoncentruję na nagraniach powstałych w latach 80. i 90. ubiegłego stulecia, wydanych (poza jednym wyjątkiem) przez włoski Soul Note.

Nim jednak przejdę do meritum, słów kilka o tym, co stało się przedtem i potem w stosunku do zasygnalizowanego interwału czasowego.

Dixon – prapoczątki

Pierwsze muzyczne ujawnienie Dixona, to początek lat 60. (zauważmy, że nasz bohater był już wówczas pod koniec czwartej dziesiątki swego życia) i wydawnictwa sygnowane wspólnie z Archiem Sheppem. Najpierw ukazuje się ich wspólne nagranie – "Archie Shepp/Bill Dixon Quartet" (1962), a w dwa lata później wspólna płyta Archie Shepp Quintet/ Bill Dixon Septet "Consequences/Winter Song" – tu wszakże grają dwa osobne zespoły, czyli formacja Dixona wypełnia jedynie druga stronę LP (już w naszej dekadzie wydano materiał na CD, na którym zaprezentowane zostały wszystkie nagrania z ww. płyt).

Niedługo potem (1966) Dixon pojawia się na ważnej płycie Cecila Taylora ("Conquistador"; choć wydał Blue Note, szukajcie raczej na aukcjach internetowych; uwaga: muzyka z udziałem dwóch kontrabasów), a także wydaje pod własnym nazwiskiem "Intents And Purposes" (RCA - tentet, duet i kwintet, m. in. z Jimmym Garrisonem na kontrabasie).

Kolejną dekadę muzycznych aktywności Dixona sprowadzić można głównie do eksperymentów solowych (także techniką wielośladową), wydawanych okazjonalnie, głównie we Włoszech. Na szczęście kilkanaście lat temu nagrania te zostały zebrane na jednym boxie "Odyssey" (Archive/Edition”, 6CDs, 2001, USA). Nagrań z tego okresu z udziałem muzyków towarzyszących  szukajcie na dwóch LP wydanych w roku 1981 -  „Considerations 1 & 2” (Fore).

W omawianej dekadzie Dixon nagrał też wspólną płytę z Franzem Koglmannem „Opium For Franz” (LP Pipe Records 1977, CD Between The Lines, 2001). Interesujący melanż, wszakże pierwotny winyl marnie wytłoczony, gdyż trąbka Dixona w wysokich rejestrach brzmi nieczysto.

Dixon po roku 2000

Pomijając okres, który omówimy niżej szczegółowo, dyskografię Dixona uzupełnia jeszcze sześć pozycji wydanych już w bieżącym stuleciu. Najpierw świetny koncert na festiwalu w Victoriaville (z Cecilem Taylorem i Tony Oxleyem, VICTO 2002). Warto posłuchać, by przekonać się jakże przestrzennie i nienatarczywie brzmieć może pianistyka Taylora w obecności trąbki Dixona (na marginesie, to moja ulubiona płyta z udziałem tego pianisty).

Kolejna pozycja to koprodukcja z postrockowcami i jazzmanami z Chicago – Exploding Star Orchestra ("Bill Dixon with Exploding Star Orchestra", Thrill Jockey 2007). Formacja Roba Mazurka trochę nam Dixona przypomniała, a dodatkowo prawie spowodowała jego pojawienie się w Polsce w roku 2008 (przyjazd ten do skutku jednak nie doszedł, bo Dixon nie był już wtedy najlepszego zdrowia).

Chronologicznie następne dzieło – "17 Musicians In Search Of A Sound: Darfur" (AUM Fidelity 2008), to w pełni autorski duży projekt Billa Dixona, z udziałem m.in. takich muzyków jak Graham Haynes, Taylor Ho Bynum, Steve Swell, Karen Borca czy Warren Smith. Koncert zarejestrowany na festiwalu Vision XII, w roku 2007. Intrygująca, kipiąca energią muzyka, choć więcej w niej dźwięków skomponowanych niż improwizowanych.

Ostatni w pełni przez Dixona przeżyty rok - 2009 - przyniósł dwie ważne pozycje dyskograficzne. Znów większy skład z udziałem kilku trębaczy i rozbudowanej sekcji rytmicznej (z wiolonczelą) – „Tapestries For Small Orchestra” (Firehouse 12 Records). Dwa CD i dodatkowo DVD. Piorunujący zestaw dźwięków typowych dla Dixona – zatem całkowicie swobodnej muzyki z odrobiną zadumy i jakby „podwójnego” dna muzycznej percepcji.  A potem skromny winyl, na którym trębaczowi towarzyszy dwóch perkusistów – „Weight/ Counterweight” (Edition Brokenresearch).

Wreszcie koda, prawdziwe pożegnanie. Cudowny, pastelowy kolaż dźwięków blaszanych i strunowych. Ponura, niebywale smutna i przejmująca muzyka. Wspaniałe zwieńczenie życia Billa Dixona - koncert w Victoriaville z 22 maja 2010r., czyli „Envoi” (VICTO 2011). Nie upłynął jeszcze miesiąc po tym wydarzeniu, a Bill już nie żył.

A teraz przejdźmy już do rzeczy...

Spotkanie włoskie, czerwiec 1980

Lider na trąbce i fortepianie, kolejni trębacze: Arthur Brooks i Stephen Haynes, saksofonista Stephen Horenstein oraz tworzący sekcję rytmiczną, perkusista Freddie Waits i najbardziej tu znany Alan Silva na kontrabasie - taki oto sekstet rozpoczyna naszą opowieść o dźwiękowych przygodach Billa Dixona w ostatnim dwudziestoleciu dwudziestego stulecia. Rzecz dzieje się w słonecznej Italii między 11, a 13 czerwca. Muzycy rejestrują materiał, który wydany zostaje na dwóch płytach winylowych, dostępnych obecnie także na dwóch CD (łącznie ok. 83 minuty muzyki).

Jeśli którąkolwiek z muzycznych spuścizn Dixona można by – sporo ryzykując – nazwać jazzem środka, to włoskie spotkania są temu określeniu stosunkowo najbliższe. Bardzo spokojna, kontemplacyjna zabawa w sterowaną improwizację (Dixon zawsze szuka barwy, klimatu, faktury, a miejsce na improwizację nie jest polem golfowym bez granic – tu: szczególnie widoczne). Na tle tego, co poniżej, zwłaszcza wobec formuły kwartetowej, to rzeczywiście "Summer Song" ("Letnia Piosenka" - trzy części kompozycji o takim tytule stanowią znaczącą część wydawnictwa). Całość zaś nazywa się "Bill Dixon In Italy" (volume one & volume two).

Kwartet po raz pierwszy, listopad 1981

Alan Silva - kontrabas, kanał lewy, Mario Pavone - kontrabas, kanał prawy. Pod nimi – Lawrence Cook na perkusji, nad nimi – Bill Dixon z trąbką. Nowa formuła kwartetu, którą nasz bohater będzie nieśpiesznie doskonalił w kolejnych latach.

Listopadowy koncert w Zurichu (wypełnia drugą część dysku, w wersji winylowej - na osobnym LP) i nagrania studyjne popełnione kilka dni potem (pierwsze pięć nagrań na dysku). Łącznie dziewięć kompozycji Dixona. Dwa wojownicze kontrabasy, wypełniające czasami 90% przestrzeni dźwiękowej, pozostające w nieustannym dialogu i trąbka, w ramach istotnego ozdobnika, komentarza, czasami inspiracji. Oszczędna w dźwięki, rzec można minimalistyczna. Niekiedy ma się wrażenie, jakby istniała tuż obok ciszy, jakby tej ciszy była muzycznym uzupełnieniem. Bywa przeto spokojna, liryczna, jednak postawiona do pionu zagrywką kontrabasu, czy perkusji, potrafi pyskować i być nieskora do kompromisów. Czasami koncentruje się na mantrycznym podawaniu tematu (melodii), jak w kluczowej kompozycji nr 5, innym razem wchodzi w konwersację z nieustannie improwizującymi kontrabasami. I perkusista, permanentnie szukający stałych punktów odniesienia, bazy dla wyczynów kolegów. Piękna muzyka. Ważny wstęp do kwartetowej opowieści Dixona, zatytułowany, nomen omen – "November 1981".

Septet na trzy kontrabasy i tubę, maj 1985

Kwartet z poprzedniego odcinka, cztery lata później, zostaje rozszerzony o trzeci kontrabas (Alan Silva ma wolne, a do Mario Pavone dołączają William Parker i Peter Kowald !!!) i tubę (John Buckingham), zaś w roli kolejnego dęciaka-inspiratora basowych szaleństw, Dixona (trąbka, flugerhorn) wspomaga saksofon altowy Marco Eneidiego. Rola drumera (Lawrence Cook) pozostaje niezmieniona. Dla całości obrazu dodajmy fakt, iż lider często sięga tu po fortepian, ale traktuje go jako wsparcie rytmiczne (bo trzy kontrabasy tę role mają sobie za nic w tej formule). W efekcie słuchacz dostaje cztery kompozycje plus czteroczęściową suitę – łącznie blisko 80 minut muzyki.

Uruchomcie swą muzyczną wyobraźnie – trzy ostro wojujące kontrabasy, w walce o miano tego, który zagra najniższy dźwięk i kontrapunktująca tuba. To już nie gęsta pajęczyna z edycji listopadowej, ale prawdziwa ściana dźwięku, którą mimochodem smagają mikroimprowizacjami oba dęciaki, docierające do naszych uszu jakby z zaświatów (na dużym pogłosie). Wyjątkowa muzyczna przygoda, w trakcie której Dixon urasta do roli emancypatora i wielkiego odkrywcy możliwości instrumentu, na którym nie gra. Bo nikt nie zakwestionuje tezy, że to kontrabas jest najważniejszym instrumentem w muzycznym dziele trębacza Billa Dixona. Zaś główny argument nazywa się "Thoughts".

Kwartet zmodyfikowany, czerwiec 1988

"Son Of Sysiphus", powstały po kolejnych trzech latach, mimo stosunkowo dynamicznego początku, zaliczyłbym nieśmiało do bardziej spokojnych, wręcz lirycznych nagrań Dixona.

Znów wracamy do kwartetu z dominacją niskich częstotliwości, wszakże kontrabasowi Pavone towarzyszy tuba Buckinghama, no i rzecz jasna Cook za zestawem perkusyjnym. Dixon, obok trąbki, znów sięga do klawiatury fortepianu. Grę ewidentnie ciągnie tu Pavone, który rozpoczyna prawie każdą z dziewięciu kompozycji (jak zawsze lidera). Dixon pięknie dopowiada, snuje samodzielne, nieśpieszne opowieści, zaś tuba pełni rolę tła, skutecznie wypełniając dolne spektrum dźwiękowe nagrania. Całość wydawnictwa mieści na standardowej długości winylu. Potraktujmy "Sysiphusa", jak przystawkę do dania głównego, o którym piszę poniżej.

Kwartet w fazie apogeum, sierpień 1993

A teraz, Drodzy Czytelnicy, usiądźcie głęboko w fotelach i zapnijcie pasy. Czeka Was podróż w sam środek freejazzowego kosmosu. Barry Guy - kontrabas, kanał lewy, William Parker - kontrabas, kanał prawy, Tony Oxley - perkusjonalia i Dixon - trąbka i flugerhorn. Jest środek lata 1993 roku. Kwartet nagrywa 13 kompozycji Dixona, blisko 150 minut muzyki, które Włosi wydają na dwóch CD, jako "Vade Mecum" i "Vade Mecum II".

Wszystko to, czego dowiedzieliście się o wspaniałej muzyce Billa Dixona do tej pory, pomnóżcie przez dowolną liczbę całkowitą i doznajcie muzycznego orgazmu. Guy daje barwę, Parker motorykę, Oxley znaczy teren, jak wytrawny kot, a sam Dixon oblepia to wszystko odrobiną transcendencji! W samej formule kontrabasowego kwartetu wielu nowości już nie uświadczymy, ale klasa muzyków tworzących nagranie powoduje, że obcujemy z dziełem ponadczasowym, bezdyskusyjnym opus magnum Billa Dixona.

Vade Mecum - czyli wszystko, co chcecie wiedzieć o free jazzie, po tym nagraniu jest już Waszym udziałem. Z niezwykle ważną tezą na samym wstępie – free jazz może być muzyką niebywale spokojną, bliską ciszy, choć na pewno nie z tej jej strony, którą zwykły atakować nudziarskie projekty monachijskiego ECM.

Papirusowy duet, czerwiec 1998

Tyle już wiemy o emancypatorskiej roli Dixona w zakresie kontrabasu, zatem przejdźmy do nagrań poczynionych bez udziału tego instrumentu, czyli duetu z perkusją. Wydane jako "Papyrus Vol. 1" i "Papyrus Vol. 2", stanowią potężną dawkę wspólnej z Tonym Oxleyem zabawy w "swobodne komponowanie". 22 utwory, z których jeden jest repryzą innej kompozycji, z dodanym fortepianem na etapie postprodukcji, inny zaś określony został jako "kompozycja będąca rezultatem wspólnych wysiłków" obu muzyków. Reszta to kompozycje Dixona, który często używa fortepianu (dwa razy nawet solo), jego trąbka bywa "dublowana" i uroczo preparowana mocnym pogłosem.

Z braku dodatkowych instrumentów przestrzeń sonorystyczna Dixona jest tu dużo większa niż w przypadku propozycji kwartetowych, zatem stanowi ciekawe uzupełnienie jego muzycznego dorobku. Choć nagrania w znaczącej części są w "chilloutowych" klimatach (jak na kanony free), to pod koniec z radością odkrywamy drobne pokłady hałasu, który jest udziałem zarówno trębacza, jak i perkusisty.

Kwartet – epizod berliński, listopad 1999

"Berlin Abbozzi", czyli ostatnia – jak dotąd – kwartetowa przygoda Dixona, to koncert nagrany w berlińskim Klubie "Podewil", ponad półtora dekady temu, a wydany przez Free Music Production rok później. Znów wspaniały, klasycznie dixonowski kwartet. Za sterami basów zaciąg niemiecki - Matthias Bauer i Klaus Koch, przy maszynie perkusyjnej, jak zawsze w latach 90. – Tony Oxley. Poziomem muzycznej intensywności nagranie to mogę porównać jedynie do wybitnego "Vade Mecum".

Dwie długie kompozycje lidera plus finał (tu na liście płac wszyscy muzycy), 80 minut wielkiej muzycznej orgii. Zwłaszcza druga z kompozycji, wyjątkowa, jak na kanony tego muzyka, bo istotnie zdominowana przez zmutowane elektroniką, pełne pogłosu, drapieżne brzmienie trąbki. Basiści przeto lekko przyczajeni, delikatnie wchodzą w fakturę muzyki, nieśmiało skowycząc smykami. A Oxley stawia te swoje piękne, perkusyjne kleksy.

Suplement

Na koniec opowieści o muzyce dwóch dekad w dorobku Dixona ważna i dobra wiadomość dla kupujących – wszystkie płyty Billa Dixona nagrane dla Soul Note zostały wznowione i są ogólnie dostępne w uroczym kartonowym pudełku pod jakże zasadnym tytułem „Bill Dixon - The Complete Remastered Recordings on Black Saint and Soul Note” (9CD).

W uzupełnieniu muzycznych ujawnień Dixona w ostatniej dekadzie ubiegłego tysiąclecia, warto zauważyć, iż wziął on udział w koncertowym nagraniu dużego składu Tony'ego Oxleya. Rzecz miała miejsce w Berlinie, w 1994 (Tony Oxley Celebration Orchestra / Bill Dixon live from the Berlin Jazz Festival "The Enchanted Messenger" Soul Note).

www.bill-dixon.com

Odsyłam – bez zbędnych rekomendacji – do strony artysty (choć bywa ona nieczynna). Znajdziecie tam m.in. listę jego publikacji (książki, artykuły), listę osiągnięć pozamuzycznych lub okołomuzycznych, linki do wywiadów i recenzji, zbiór dzieł malarskich (polecam Waszym oczom okładki płyt, autorstwa Dixona), informacje o aktywnościach i formach dostępności artysty (muzyk w wielu składach, nauczyciel, wykładowca i prowadzący warsztaty, słowne wystąpienia i wykłady), a także dyskografię, jakkolwiek niepełną, bo zakończoną w roku 2002.

Polecam także lekturę wywiadu-rzeki z roku 1980, a dołączonego, po połowie, do obu części "In Italy". Wiele ciekawych przemyśleń na temat specyfiki Nowego Jorku lat 60., czy też charakterystyki europejskiego free improv. Uwagę moją przykuła szczególnie śmiała teza Dixona o tym, że w zasadzie każda muzyka jest improwizowana, wszak nawet najprostszej partytury nie da się zagrać dwa razy tak samo. W tym kontekście ciekawostką jawi się fakt, iż Dixon każdy swój utwór nazywa "kompozycją", choć muzyka w zdecydowanej większości przypadków sprawia wrażenie prawie całkowicie improwizowanej (ale partytur nie widziałem, więc już się mądrzyć dalej nie będę).

Lektura powyższych materiałów być może sprawi, że łatwiej będzie nam zrozumieć tę szczupłość dyskograficzną Billa Dixona. I nieodparte wrażenie po lekturze wywiadu-rzeki (jedno pytanie, cztery strony odpowiedzi)... – może gdyby mniej mówił, więcej mielibyśmy nagrań płytowych i radości ze słuchania płynącej. Ale to trochę już żart, oczywiście...

Coda

Rzec można, parafrazując mądrych tego świata, że jeszcze żaden muzyk free nie dał światu tak wiele, nagrywając tak mało i samemu grając tak niewiele dźwięków.

Tekst pierwotnie zamieszczony na portalu diapazon.pl w 2009r. 

Zaktualizowany w lutym 2016r.

Anthony Braxton - recenzje zebrane

Anthony Braxton  Seven Compositions (Trio) 1989  (hatOLOGY

Prawdziwa perła w kolekcji nagrań Anthony'ego Braxtona, szczęśliwie wznowiona po wielu latach od momentu nagrania. Przy okazji bodaj jedyne wspólne nagranie Braxtona z genialnym, brytyjskim perkusistą Tonym Oxleyem (jeśli gdzieś razem zagrali, to incydentalnie w jakimś dużym składzie; ja w każdym razie nie pamiętam). Dodatkowo rzadka okazja posłuchania improwizującego Braxtona w typowym jazzowym triu. W repertuarze pięć kompozycji lidera, standard i numerek dumnego syna Albionu. Całość zakomponowanych dźwięków urocza zlepiona typowym dla Braxtona improwizacyjnym sosem. Bardzo smakowite danie z tego powstało.

Basista lekko wycofany (och, nie wspomniałem o nim - Adelhard Roidinger, Austriak z pochodzenia; osobiście spotykam go po raz pierwszy), zarówno w zakresie brzmieniowym, jak i udziału w procesie twórczym. Wszakże jest tu, choć delikatnym, to jednak istotnym elementem powodzenia całego przedsięwzięcia. Zaś kąśliwe dialogi głównych bohaterów, jako danie główne - ci istotnie w świetnej kooperacji, jakby grali razem co najmniej od końca drugiej wojny światowej. Dobitny dowód na silnie jazzowy rodowód muzyki tworzonej przez Braxtona. Piękna płyta.

Czekamy na kolejne reedycje "kapeluszowe", bo szwajcarskie archiwa pękają w szwach od wspaniałej, acz niedostępnej muzyki, głównie z przełomu lat 80. i 90. poprzedniego stulecia.


Anthony Braxton Creative Orchestra (Köln) 1978  (hatOLOGY)

Szwajcarscy "Kapelusznicy" już po raz drugi w ostatnich miesiącach raczą nas reedycją wiekopomnego wydawnictwa Anthony'ego Braxtona.

Po Triu z roku 1989 ("Seven Compositions"), tym razem duży skład - Kreatywna Orkiestra, która 30 lat temu decydowała o obliczu free jazzu w wymiarze wieloosobowym. Koncert z Kolonii, z maja 1978 roku - zebrane na dwóch dyskach 105 minut doprawdy genialnej muzyki, współtworzonej przez 21 młodych, acz już wtedy wybitnych improwizatorów. Uszy nasze wypełniają dźwięki generowane przez m. in. Marty'ego Ehrlicha, Kenny'ego Wheelera, Leo Smitha, Marylin Crispell, Raya Andersona, George'a Lewisa, Johna Lindberga, Neda Rothenberga (w zakresie instrumentarium - 5 drewniaków, 7 blaszaków, piano, akordeon, wibrafon, gitara elektryczna, 2 kontrabasy, perkusja, marimba i syntezator).

5 kompozycji Braxtona (numeracja między 45 a 59, zatem podówczas dla niego współczesnych) plus zbiorowa improwizacja ("Językowa"). Niebywale różnorodna propozycja muzyczna - krwiste batalie rozgadanych artylerzystów ("Language Improvisations"), stonowane dialogi piechoty gotującej się do decydującego natarcia ("Comp. 59"), defilada pozornych zwycięzców, przeradzająca się w transowy, rytualny taniec dezerterów ("Comp. 58"), śpiewy wciąż jeszcze żywych ptaków przy wtórze kanonady moździeży ("Comp. 51"). Porywające tematy, kompetentne improwizacje (tak solowe, jak i kolektywne), ciekawe dekonstrukcje przestrzeni muzycznej za pomocą syntezatorowych zabawek (Bob Ostertag), udane ornamenty gitary elektrycznej (James Emery).

Absolutny kanon free jazzu, kanon muzyki kreatywnej.

Anthony Braxton  For Alto  (Delmark)

Ileż trzeba mieć tupetu, by w wieku 23 lat nagrać płytę pod tytułem "Trzy kompozycje Nowego Jazzu"? Ileż śmiałości, zadziorności i pewności siebie, by w wieku lat 24 nagrać 73 minuty na saksofon solo i to w czasach, gdy tego typu eksploracje miały charakter incydentalny i raczej objawiały się światu w innych gatunkach muzyki?

Oczywiście znamy wielu szarlatanów muzycznych, gotowych na zdecydowanie większe szaleństwa i bardziej kontrowersyjne eskapady. Ale "For Alto" z roku 1969 to płyta, która chyba najdobitniej pokazuje, jak wielkim i kreatywnym muzykiem jest Anthony Braxton.

73 minuty solowej kawalkady altowych dźwięków pierwotnie ukazało się na dwóch winylach. Reedycja z początku tego tysiąclecia przynosi czarnoodziany dysk, typowe dla Braxtona fikuśne rysunki obrazujące potok muzycznej świadomości autora i skąpy komentarz wydawcy. Oto muzyka, która na zawsze wykłuła kanon freejazzowej gry na saksofonie. Otwarła uszy całemu światu na dźwięki dotychczas zarezerwowane dla podświadomości nielicznych. I choć w wymiarze audiofilskim sprawia wrażenie jakby powstała w okopconym garażu, na lekko przegrzanych piecach, ten brudny, niechlujny background dodaje jej posmaku autentyczności.

Każda z ośmiu kompozycji zawarta na "For Alto" warta jest nieustannego odsłuchu i stanowi trwały punkt odniesienia dla naszych kolejnych, nowych przygód z jazzem. W nowym roku zacznijmy muzyczny karnawał od spotkania z porażającym klasykiem.

Anthony Braxton & Kyle Brenders  Toronto (Duets) 2007  (Barnyard Records)

Początek nowego roku, tuż po ogłoszeniu dorocznych zestawień najlepszych, czy najbardziej ulubionych płyt, bywa dla recenzentów okresem trudnym. Otóż bowiem w nasze ręce często wpadają wtedy płyty wydane tuż pod koniec roku poprzedniego, często naprawdę udane, które nie zdążyły załapać się na listy rankingowe. I cała zabawa bierze w łeb.

Czas zatem, by ogłosić pierwszą wielką płytę roku 2008, która na doroczny ranking nie załapała się z powodu konwencji kalendarza. Duet Anthony'ego Braxtona z młodym, wielce obiecującym saksofonistą z Kanady, Kyle'em Brendersem, nagrany w Toronto późnym latem 2007, na takie miano zasługuje bezwzględnie.

Koncepcja Ghost Trance Music, to jeden z najważniejszych wkładów Anthony'ego Braxtona do historii muzyki współczesnej. Powstała i rozwijana była głównie w drugiej połowie ubiegłej dekady i na początku bieżącej. Nie miejsce tu i czas, by wyłożyć tę - skądinąd - bardzo ciekawą teorię. Być może przyjdzie na to czas niebawem.

Muzyka GTM prezentowana była przez Braxtona w bardzo różnych składach personalnych - od kwartetu począwszy, na dużych składach skończywszy. Nigdy wszakże nie była grana jedynie w składzie dwuosobowym. Omawiany podwójny dysk z Toronto, prezentuje dwie kompozycje Braxtona zagrane właśnie w duecie wedle modły Muzyki Duchowego Transu. Kompozycja 199, a zatem już dość wiekowa i Kompozycja 356, czyli raczej dość świeża. Dyskografia www.restructures.net zawiera pełne zestawienie wszystkich kompozycji Braxtona, ze wskazaniem na konkretne ich wykonania - odsyłam zatem pośpiesznie wszystkich zainteresowanych szczegółami.

Anthony Braxton (sss, ss, as) - kanał prawy i Kyle Brenders (cl, ss, ts) - kanał lewy. GTM, czyli rytm, jako baza do muzycznych eksploracji. Uciekamy w niebanalną sonorystykę, ale rytm nie pozwala uciec nam definitywnie. Zawsze wracamy. Dialogi saksofonistów są chwilami bardzo zadziorne, by - zwłaszcza na drugim dysku - popadać w uroczą free jazzową melancholię (i wtedy robi się najpiękniej). Muzycy słuchają się bardzo wnikliwie, wiele jest tu ciekawych interakcji, a proponowane ścieżki improwizacji bywają naturalną konsekwencją zagrań interlokutora. Czas płynie bardzo demokratycznie. Uwaga na Brendersa - w roli improwizatora nie ustępuje Mistrzowi. Dodatkowym smaczkiem nagrania jest piękne brzmienie saksofonu tenorowego, rzadkiego w muzyce Braxtona instrumentu (on sam na nim, jak wiadomo, nie grywa, a i wśród współpracowników ten dęciak nie pojawia się zbyt często).

Blisko 100 minut wspaniałej podróży po sferach muzycznej podświadomości... Udane intro kolejnego szalonego roku współczesnej muzyki improwizowanej.

Anthony Braxton Quartet   Moscow (2008) (Leo Records)

Trio Anthony’ego Braxtona, znane nam choćby z ubiegłorocznego festiwalu w Victoriaville (obok lidera, Taylor Ho Bynum, trąbki przeróżne i Mary Halvorson, gitara), na tegorocznym, czerwcowym koncercie w Moskwie, wzbogacone zostało o subtelne brzmienie fagotu (za co bezpośrednio odpowiedzialna jest niejaka Katherine Young, niechybnie kolejna utalentowana studentka z Wesleyan).

Kompozycja 367B, zwał jak zwał, trwająca ponad 70 minut (oj, duża musiała być tamtejsza klepsydra) plus trzyminutowe encore. Powiedzieliśmy Moskwa, dodajmy, że rzecz działa się at the DOM (gdziekolwiek to jest), u progu tegoż lata.

Z fagotem dramaturgia tej muzyki chwilami nam ciekawie pęcznieje, wszakże pozostając dla mnie zestawem dźwięków, przy której moje członki radośnie wypoczywają (uroda tej muzyki nie jest może zbyt oczywista, ale uznajmy w tym gronie, że bananowe blondynki nie są też szczytem naszych preferencji estetycznych). Warto w tę muzykę zanurzyć uszy, potem bez stresu, czasami na ułamek sekundy od niej odejść, by ze szczerą radością szybko powrócić, bez uszczerbku dla ciągłości przyczynowo-skutkowej. Nie chcę przez to powiedzieć, że to muzyka dla mniej zaawansowanych Braxtonofili, ale naprawdę nie bójmy się jej. Popłyńmy wraz z nią i nie zadawajmy sobie zbędnych pytań.

Przy okazji kolejny asumpt do niekończącej się opowieści o kwartetach Anthony’ego Braxtona i bezwzględnie najświeższe wydawnictwo z muzyką tegoż Pana (rzecz wszak działa się niecałe pół roku temu).

Anthony Braxton   Sextet (Victoriaville) 2005  (Victo)

Festiwal w kanadyjskim Victoriaville dwa lata temu gościł Anthony’ego Braxtona. W trakcie trzech kolejnych dni AB zagrał trzy koncerty, które zostały uwiecznione na płytach Victo Records – kolejno: kompozycję 345 z Sextetem, wolne improwizacje w duecie z Fredem Frithem i krótką, acz dosadną decybelowo kooperację z noisową formacją Wolf Eyes.

Mnie najbardziej zainteresowało nagranie Sextetu, które dowodzi wciąż wspaniałej formy lidera. Ciekawe instrumentarium – saksofony i klarnety, trąbka i przetworniki, skrzypce, tuba i elektronika plus sekcja (na basie doskonały Chris Dahlgren). W tej muzyce jest wszystko, czym od lat zachwyca nas Braxton. I jazz, i kameralistyka, i zabawa przetworzonym elektronicznie dźwiękiem. Jest także Braxton jakiego znamy choćby z doskonałych kwartetów w latach 80. Jest improwizacja i żelazna dyscyplina. Jest polot, wigor, konstrukcja, dekonstrukcja i wyciszenie. Wspaniała muzyka.


Anthony Braxton  Quartet (GTM) 2006  (Important Records)

  
Śmiem twierdzić, iż to najważniejsze wydawnictwo Anthony'ego Braxtona po roku 2000! Cztery kompozycje na czterech dyskach, w klasycznym kwartecie jazzowym. Oto czym jest muzyka trójcentryczna rozpisana na duży skład (przypomnijmy: trzy niezależne od siebie centra dowodzenia procesem improwizacji) przeniesiona w dwanaście nowych wymiarów i zredukowana do czterech podmiotów wykonawczych (jak zwykle, matematyczna precyzja kompozytora). Braxton zwie to Ghost Trance Music! Erudytom polecam wnikliwą analizę przypadku dokonaną przez samego autora, a dołączoną do pięknie wydanego digipacku.

Oto absolutnie wolna muzyka, powstająca na zderzeniu procesu komponowania i improwizowania. Drodzy żurnaliści, profesjonaliści, nie łamcie sobie piór - nie zdołacie precyzyjnie zdefiniować tej muzyki! Oto czterech całkowicie wyzwolonych z wszelkich konwencji muzyków, którzy bynajmniej nie atakują nas kawalkadą dźwięków, lecz wręcz przeciwnie - każą nam się zatrzymać i głęboko zadumać. Oto wielka, intelektualna przygoda z dźwiękiem.


Anthony Braxton  Trio (Victoriaville) 2007  (Victo Records)

Formacja odpowiedzialna za tę muzykę trochę nieformalnie nazywa się Diamond Curtain Wall Trio. Obok podmiotu sprawczego mamy tu Taylora Ho Bynuma na trąbce, kornecie i wspomagaczach oraz Mary Halvorson na gitarze elektrycznej (znamy podwójny dysk tej formacji - "Trio (Glasgow) 2005", choć z innym gitarzystą). Co istotne, Braxton poza arsenałem instrumentów dmuchanych, korzysta także z elektroniki.

Kompozycja 323C, wykonana na Festiwalu w Victoriaville. Muzyka uroczo płynie przez nasze uszy, aczkolwiek momentami bywa agresywna, a jej walory sonorystyczne stanowią w dużym stopniu o jakości całego przedsięwzięcia. Zwracam uwagę na bardzo umiejętne i dalece wstrzemięźliwe korzystanie z elektronicznego wspomagania przez samego Braxtona (zresztą, w dobieraniu odpowiednich propozycji instrumentalnych nigdy nie miał problemów). W ramach trzech zestawów instrumentów, dowodzonych przez wspaniałych muzyków, oczywiście kosmiczna synergia. Piękna, trwająca godzinę, muzyczna przygoda (wszyscy jej twórcy winni pojawić się u nas w grudniu, w ramach Septetu). Ja przy tej muzyce odpoczywam.


Anthony Braxton  12+1tet (Victoriaville) 2007 (Victo Records)

Bardzo świeże wydawnictwo Anthony[ego Braxtona, prezentujące koncert na festiwalu Victoriaville w roku 2007. Trzynastoosobowy skład (dokładnie ten sam, którego opasłe tomy nagrań rok wcześniej dały początek wydawnictwu Firehouse Rec. – słynne 10-cd z nowojorskiego Iridium), przeto bogate instrumentarium, obok dęciaków różnej maści, także konglomerat zabawek dzwonkopodobnych i często wyrazista w prowadzeniu zaczepnych improwizacji gitara elektryczna. 70-minutowa kompozycja nr 361, ale jak to w wypadku "późnego" Braxtona, mamy tu tak naprawdę swobodną improwizację, by nie rzec żonglerkę fragmentami także innych kompozycji (przez co nasz bohater niechybnie zbliża się do realizacji swego życiowego marzenia, czyli jednoczesnego wykonania wszystkich swoich kompozycji).

W przeciwieństwie do chyba nazbyt rozbudowanego zestawu dziewięciu kompozycji z Iridium, tu mamy tylko konkret, zwieńczenie tej formuły. Oczywiście wspaniała muzyka, oczywiście kosmiczna erudycja głównego narratora i niemal cyrkowe popisy instrumentalistów. Dla mniej wtajemniczonych dodam, iż pośród ostatnich dużych składów AB (czy to jeszcze muzyka trójcentryczna zapytać by trzeba kompozytora), to nagranie jest niezwykle przyswajalne i – rzecz jasna – absolutnie nie dające się opisać banalnym językiem recenzenta.


Anthony Braxton & Italian Instabile Orchestra  Creative Orchestra (Bolzano) 2007 (Rai Trade/Tracce)

Z dwóch wydanych w roku ubiegłym, wielkogabarytowych projektów Anthony'ego Braxtona, ten jawi mi się jako zdecydowanie bardziej udany. Kanadyjska propozycja (Anthony Braxton and the AIMToronto Orchestra Creative Orchestra (Guelph) 2007) zbyt - jak dla mnie - ucieka w kierunku trzecionurtowym i choć przyjemna dla ucha, w głowie pozostawia raczej mało konkretne wspomnienia.

Co innego Creative Orchestra z Bolzano - kooperacja Braxtona z aktywną od lat Italian Instabile Orchestra. Włoska załoga pilnie wykonuje kompozycje mistrza, absolutnie posłuszna jego batucie. Sam Braxton - obok roli wodzirejskiej - kreuje nam trochę altowej rzeczywistości. Sześć odcinków muzycznych, cztery kompozycje pięknie zaprezentowane przez 17-osobowy skład. Fragmenty mainstreamowe kontrastowane są z zadziornymi free improwizacjami. Wiele emocji, ciekawych dysonansów brzmieniowych, kilka smakowitych popisów solowych. Bardzo konsekwentna, przystępna muzyka, udanie nawiązująca do kreatywnych orkiestr Braxtona z lat 70. Polecam nawet malkontentom.

Teksty powyższe pierwotnie zamieszczono na portalu diapazon.pl w latach 2006-09.

Anthony Braxton  3 Compositions Of New Jazz  (Delmark)

Anthony Braxton  8 Duets: Hamburg 1991 (Music and Arts)
Anthony Braxton and Richard Teitelbaum  Duet: Live at Merkin Hall, NYC (Music and Arts)
Anthony Braxton/ Chris Dahlgren  ABCD (Not Two)

W oczekiwaniu na wielokrotnie przekładany koncert jednego z najważniejszych żyjących muzyków - Anthony Braxtona - zachęcam Was do lektury poniższych wynurzeń i słuchania jego nagrań.

Muzyk jazzowy? Braxton by się pewnie obruszył. Aktywny od blisko 40 lat muzyk sam twierdzi, że jazz przestał grać jakieś 30 lat, poza tym w erze "po Aylerze" granie free jazzu przestało mieć jakikolwiek sens.
Ma dość radykalne poglądy na wiele kwestii, zarówno muzycznych, jak i całkiem społecznych. Mając 23 lata nagrał debiutancki krążek pod swoim nazwiskiem i miał czelność nazwać go "Nowym Jazzem". Swoje kompozycje tytułuje na ogół liczbami i dziwnymi kaligrafami. Znacie jego koncepcję muzyki trójcentrycznej? Czytaliście o tym? Czy poczuliście się niczym Sokrates? To wiem, że nic już nie wiem. A raczej nie rozumiem.
Ciekawa postać, która nagrywa chwilami naprawdę genialną muzykę. Nie łatwą, ale na pewno bardziej komunikatywną niż jego przekaz werbalny. Rzadko są to tradycyjne składy, z sekcją rytmiczną i instrumentami solowymi. Bo i sam Braxton zawsze daleki jest od wszelkich konwencji, balansując na granicy wolnej improwizacji i kompozycji, w bardzo współczesnym rozumieniu tego ostatniego terminu. Raczej nie swinguje (pewnie dlatego nie słucha go redaktor Brodacki z "Jazz Forum").
Gdy już sięga po nieswoje kompozycje lub bardziej tradycyjne zestawy narzędzi muzycznych, ja wychodzę z pokoju. Eksplorację standardów, bez względu na stopień ich twórczego przetworzenia, pozostawiam redaktorom bardziej wyedukowanych (ja jestem tylko rozkochany). Już wolę jego solowe przebiegi, fascynujące duety (tych chyba najwięcej), nietypowe tercety i kwartety. Pomysłowość Braxtona budzi mój szacunek, stopień skomplikowania kompozycji każe prosić o jeszcze więcej doznań.
I to chyba właśnie dzięki niemu wiemy, że saksofony i klarnety mają naprawdę piękną i szeroką gamę dźwięków.

Zacznijmy od nietypowego kwartetu i tych trzech kompozycji prowokacyjnie nazwanych Nowym Jazzem. Jest rok 1968, kilka miesięcy po debiucie na krążku Muhala Richarda Abrahmsa (kłania się AACM, nie tylko w wymiarze braxtonowskim). Leroy Jenkins na skrzypach i wielu dodatkowych, figlarnych instrumentach, Leo Smith (jeszcze wtedy nie "Wadada") na trąbce i wielu dodatkowych, figlarnych instrumentach, Richard Abrahms na pianie, wiolonczeli i alto klarnecie, no i sam Braxton na saksofonach i klarnetach (już wtedy, a także i potem - wszystkie możliwe rury za wyjątkiem tenoru). Czterdzieści kilka minut całkiem fascynujących poszukiwań uciekających harmonii, zagubionych w przestrzeni dźwięków, eleganckich mikrowojen, intrygująco brzmiących instrumentów. Wspomniane wyżej bogate instrumentarium, gardłowe melorecytacje i lekka skłonność do subtelnej kakofonii przypominają nam lepsze dokonania Art Ensemble Of Chicago, ale ponieważ jest rok 1968, nie będziemy tego traktować jako inspiracji, gdyż ta miała raczej grot przeciwny. Dwie kompozycje autorstwa Braxtona, jedna Smitha. Uwaga, bardzo wciąga!

Peter Niklas Wilson na kontrabasie to współtwórca pierwszego z omawianych tu duetów Braxtona. Tym razem przenosimy się do Hamburga i jest rok 1991. Wszechstronnie wykształcony Niemiec w ramach 8 kompozycji (zatem tytuł całości nieprzypadkowy) udanie podąża za myślą kompozytorską AB - otrzymujemy całkiem melodyjną i strawną porcję silnie jazzowych improwizacji. Strawną wedle kanonów kompozycji Braxtona rzecz jasna, tutaj zgodnie z zasadą "jak ja improwizuję, ty mi zgrabnie przygrywasz" lub "stwórzmy razem ciekawy efekt sonorystyczny". Piękne brzmienia, zwłaszcza klarnetu kontrabasowego i czyste, kontrabasowe pochody Wilsona. Oczywiście nie nucimy przy goleniu, dzieciom przed snem też nie polecamy. "8 Duets" polecamy wszakże tym, którzy z pozoru trudno dostępną muzykę AB obchodzą - całkiem niesłusznie - szerokim łukiem. To płyta, która potwierdza, iż Braxton to człowiek jazzu pełną gębą, zatem jego słowne igraszki, cytowane na wstępie, puszczamy mimo uszu. To jazz! (konstatacja ważna dla redaktora Brodackiego).

Kolejny duet - na zasadzie kontrastu - poleciłbym raczej otwartym na świat i ciekawie dźwięki filharmonikom. Nowy York, rok 1994. Richard Teitelbaum, wielce zasłużony dla krzewienia kultury elektronicznej człek muzyki, i tej klasycznie pojmowanej, jak i tej całkiem jazzowej (uczeń Luigi'ego Nono). Nagrania pochodzą przed kilkunastu lat, zatem tym bardziej chylimy czoła zebranemu instrumentarium (kbks, samplery, komputer, etc). Rzecz nagrana na koncercie, brzmi dość specyficznie, zwłaszcza, gdy muzyka kreowana przez rury Braxtona dociera do nas zza grubej powłoki nieco onirycznego klimatu, budowanego przez bogatą fakturę dźwiękową, tworzoną ad hoc przez Teitelbauma. Koncert absolutnie dla wtajemniczonych, polecam zatem nie czytającym jazzforum. Dwa wyimprowizowane sety plus zgrabny encore. Zabawna okładka w klimacie bokserskim. Groźny alt Braxtona w filharmonii. Tylko pozornie prowokacyjne. Czyż minimaliści z trzema akordami w trakcie pełnowymiarowego koncertu nie byli bardziej awangardowi?

Wreszcie "ABCD" - ostatnia z przywołanych w preambule pozycji. To pierwsza w Polsce płyta Anthony'ego Braxtona, wydana oczywiście dzięki operatywności Marka Winiarskiego (postać zapewne nieznana szerokim kręgom jazzforumfanów). Braxton na czterech rurach (ach, te brzmienia - sonorystyczne niebo w moich uszach!) plus znany nam z innych pozycji z katalogu Not Two - Chris Dahlgren na kontrabasie i elektronice (!). Cztery wersje jednej kompozycji naszego bohatera i tyleż muzycznych peregrynacji autorstwa Dahlgrena. Bardzo wysmakowane wycieczki dźwiękowe. Panowie bardzo ciekawie koegzystują w oparach rozszarpywanych harmonii, okraszając się wzajemnie inspirującymi kontrapunktami, zwłaszcza gdy nad brzmieniem duetu zawisa piętno elektronicznych przekształceń i zniekształceń. Zwracam szczególnie uwagę na utwory parzyste (Dahlgrena), gdzie słuchać wyraźnie poważne zabiegi postprodukcyjne, albowiem wytrawne ucho Waszego recenzenta słyszy przynajmniej trzech Braxtonów i dwóch Dahlgrenów (odsyłam do cyfr zawartych w tytułach utworów). Efekt fascynujący, trafnie konstytuujący tezę o wyjątkowej klasie całego albumu. Nagranie mamy z roku 2003, co dowodzi także nadal wysokiej formy AB, zwłaszcza w formule duetowej. Piosenki jak zwykle niełatwe i długie (całość przekracza 76 minut), choć tytuł płyty sugerowałby coś z natury prostego. W kategorii "Braxton - życie i twórczość" pozycja zacna, natomiast w krajowych kategoriach wydawniczych - z pewnością jedno z najważniejszych wydarzeń muzycznych roku, z pewnością - tuż za jubileuszem Ptaszyna (dostał list od Marszałka Jurka !).

 Max Roach/Anthony Braxton  One In Two, Two In One   (Hat Hut Records)

Jeśli wciąż mało nam muzycznych doznań, sięgnijmy koniecznie po dość zaskakujący duet z końca lat 70ych ubiegłego stulecia. Otóż na scenie, obok siebie bebopowy weteran perkusji Max Roach i tytan free jazzu Anthony Braxton, wtedy jeszcze "stuprocentowy" jazzman. "One In Two, Two In One" - koncert nagrany na festiwalu Willisau (jak wiele wydanych w zacnej kapeluszowej wytwórni szwajcarskiej) w roku 1979, wydany zaś dokładnie dekadę później. Spotkanie muzyków, którzy pozornie nie mają ze sobą wiele wspólnego. A jednak udaje się wyśmienicie. 

Braxton w genialnej wprost formie, absolutnie nienaginający się do estetyki Rocha, do tego, wyjątkowo jak na niego komunikatywny. Dwa długie sety, w trakcie których czujemy jak interakcje pomiędzy muzykami się zacieśniają, wchodząc z każdą minutą na wyższy poziom. To, co gra Roach powyżej 70 minuty to prawdziwa eksplozja, jakiej z pewnością nie usłyszycie na jego innych płytach. Braxton? Jakże dobitnie możemy się tu przekonać, jak wytrawnym, kreatywnym jest saksofonistą i klarnecistą. 75 minut muzyki tego duetu słucham wciąż w pozycji rozdziawionej gęby.

Teksty pierwotnie zamieszczone na portalu Gaz-eta Vivo.pl w roku 2006.