Trevor Watts i John Stevens – zagubione krążki z wyjątkowych lat 70. The Lost 70’s!

Zdążyliśmy już na tej stronie poznać dokonania Trevora Wattsa i Johna Stevensa na polu absolutnie swobodnej improwizacji (Spontaneous Music Ensemble), nie uniknęliśmy wyczerpujących opowieści o przygodach obu panów w sferze jazzu elektrycznego (lubimy też określenie fussion), czynione pod szyldami Amalgam i Away. Czas zatem stosowny, by omówić inne, równie istotne incydenty z udziałem saksofonisty i perkusisty, ciągle wszakże pozostając w zabawnych (z dzisiejszej perspektywy) latach 70. ubiegłego stulecia.

Warm Spirits, Cool Spirits

Naszą dzisiejszą opowieść zaczniemy od krążka wyjątkowego, z paru zresztą powodów. Po pierwsze, stanowi on dokumentację pierwszego od ponad 5 lat – licząc od ostatniego koncertu Kwartetu SME (patrz: post z 5 maja br.) – muzycznego spotkania Trevora Wattsa i Julie Tippetts, na polu swobodnej improwizacji, w małym składzie. Po drugie, co nietypowe w tym zestawie, w nagraniu nie bierze udziału perkusista, zatem możemy domniemywać, iż wkład Stevensa w nagranie Gorących i Zimnych Duchów miał charakter jedynie … duchowy. No i wreszcie, sesja ta - w przeciwieństwie do poniższych – nie została udostępniona światu w jakiejkolwiek innej formie poza pierwotnym winylem, wydanym pod szyldem Vinyl Records.

A całe spotkanie miało miejsce w londyńskim Riverside Studios, dokładnie 15 grudnia 1976r. Obok Trevora i Julie, wzięli w nim udział - pianista Keith Tippett (małżonek, a jakże) i elektryczny basista Colin McKenzie, już wtedy stały członek formacji Amalgam. Kwartet zarejestrował 10 fragmentów, które na okładce określone zostały jako kompozycje autorstwa wszystkich muzyków biorących udział w sesji. Śmiało w tym miejscu uznać je możemy za swobodne i kolektywne improwizacje, przy czym w wypadku czterech z nich, mamy do czynienia z solowymi miniaturkami (każdy z muzyków po jednej). Elektryczne wiosło Colina wprowadza do nagrania drobny ferment, który można zaliczyć do plusów sesji i element wzmacniający jej oryginalność, ja wszakże lepiej bym tu odebrał instrument akustyczny. Oczywiście z osobistego punktu widzenia, powodem wzmożonej eksploracji akurat tego krążka, jest występ duetu Trevor-Julie. Od razu dodajmy, że ich wspólna, jak zwykle empatyczna i silnie zintegrowana improwizacja ma inny smak, niż ta w Kwartecie SME. Rzekłbym, że jest mniej zwiewna, mniej melodyczna, bardziej ucieka w dysonanse i drobną agresję, ze strony zarówno saksofonu, jak i głosu (Julie nie gra w tej sesji na gitarze, używa jedynie skromnych perkusjonalii), zatem nie brakuje krzyku i wysokoskalowych pasaży altu i sopranu. Całość spowija trochę oniryczny klimat. Pan Tippett gra oszczędnie i raczej wyczekuje na to, co małżonka poczyni z Trevorem. Dość śmiało kreuje też lekko rockową, czy wręcz popową estetykę w improwizacji numer 4 (Bye Mongs – dedykacja dla właśnie zmarłego Mongezi Fezy!). Zwieńczeniem sesji (choć nie ostatnim fragmentem na płycie) jest kompozycja/ improwizacja Seek, gdzie z offu recytowane są podziękowania za muzyczne inspiracje, czynione prawdopodobnie głosem Keitha. Ten zaś, niejako przy okazji, delikatnie wtóruje na akustycznej harfie śpiewnemu altowi Wattsa (Thank You… Steve Lacy, Africa, Miles, Ornette…). Resumując – bardzo zwarta, udana opowieść. Gdyby zamienić bas na kontrabas, a być może dodać…np. Stevensa, odczuwalny byłby z pewnością posmak arcydzieła.

Przy okazji tego krążka, pora na wyjaśnienie niuansów związanych z nazwiskiem Keitha i Julie Tippett/ Tippetts. W wielu źródłach, ich nazwisko kończy się na literę „s”, na innych jest tejże litery pozbawione. A zatem jaki jest stan faktyczny? Otóż On w dowodzie ma wpisane Keith Graham Tippetts, jednak w wymiarze artystycznym stosuje wersję skróconą, a zatem zawsze… Tippett. Ona – po tymże mężu przyjmując nazwisko – nazywa się metrykalnie… oczywiście Tippetts. Na płytach, w dyskografiach, w necie – nazwisko Julie jest stosowane zamiennie. Na tym krążku … nazywa się Tippett.

Chemistry

Teraz cofnijmy się o kilkanaście miesięcy. Jest listopad roku 1975. John i Trevor paręnaście dni wcześniej grają koncert w berlińskim Quartier Latin, rejestrując debiutancki krążek nowej formacji Away (a może kolejny Amalgam – ten dylemat roztrząsaliśmy onegdaj na Trybunie). W najpopularniejszym podówczas studiu londyńskim (Riverside) melduje się piątka prawdziwych wyjadaczy. Obok naszych bohaterów – Kenny Wheeler (tr, fh), już po miesiącach terminowania w genialnym kwartecie Anthony Braxton (co słychać!), Jeff Clyne (b) i Ray Warleigh, doskonały i mocno niedoceniany, tak dziś, jak i wtedy, skromny alcista. Na pulpicie Johna i muzyków (to on będzie tu pełnił rolę przywódcy stada, i głównego tytułu wykonawczego), lądują trzy partytury jego autorstwa – Bass Is, Coleman i The Bird (dodajmy nigdy już potem niewykorzystane w trakcie płytowych rejestracji). To urzekające swym pięknem, gigantyczne free jazzowe perły – niebywała dynamika, krwiste improwizacje, często bardzo kolektywne. Istotnie kluczowe eksplozje emocji. Ogień i sperma na ścianach. Trudno wskazać, który z trójki Wheeler – Watts – Warleigh bardziej wbija nas w fotel. Clyne rwie deski z podłogi niesamowitym walkingiem swego kontrabasu, a wszystko trzyma w ryzach torpeda perkusyjna Stevensa. Chemistry! Chemia!!!! Jakże adekwatny tytuł. Oczywiste inspiracje Ornette Colemanem, a po części także śpiewnością altu Charlie Parkera i duchowością Alberta Aylera. Być może najwybitniejsza i najbardziej szczera płyta free jazzu tamtych czasów. Poziomem emocji i żarliwości porównać ją możemy chyba jedynie do … debiutu Amalgam (Prayer for Peace).

A tydzień później, tenże sam Warleigh, a także Watts i Stevens nagrywają sesję radiową dla Jazz in Britain jako…. Amalgam. Co to były za czasy!!!!

Istotne szczegóły edytorskie: Chemistry wydaje Vinyl Records. Po dwóch dekadach Konnex wydaje ją na CD, jako…. dodatek do pierwszej strony winyla SME Big Band and Quartet, pod szyldem John Stevens Works.

Love’s Dream

Uciekamy w przestrzeń historyczną i lądujemy na osi czasu w roku 1973, tym razem na okres tygodniowego koncertowania w Paryżu, pewnego bardzo nas interesującego kwartetu. Oto i gorący dla Stevensa i Wattsa interwał jesienno-zimowy (zakończony – przypomnijmy – genialnym Quintessence, a w jej trakcie także duetowy debiut Face To Face). W Europie – nie po raz pierwszy, nie ostatni - rezyduje amerykański trębacz Bobby Bradford. Martin Davidson (wraz z małżonką) zabierają go do rzeczonego Paryża, by trochę pomuzykował. Na partnerów dobrani zostają Stevens, Watts i Kent Carter (b). Fragmenty dwóch koncertów Davidson kompiluje na jednym winylu i wydaje w Emanem Records jako Bobby Bradford Love’s Dream. 

Po latach reedytuje nagranie na CD, dodając kolejne fragmenty. Dziś możemy to śmiało odpalać na naszych odtwarzaczach i tupać przy tym nogami … do tańca. Kompozycje Bradforda, bardzo bebopowe, aż zachęcają do aktywności ruchowej. Nie umieszczamy tej pozycji wprawdzie na najważniejszej naszej półce, ale radochy z odsłuchu jest co nie miara. Spokojnie można by to wydać w jednym boksie razem z drugą płytą Amalgam Play Blackwell and Higgins.

No Fear & Application, Interaction and…

Te dwie pozycje wskazywałem już podczas opowieści o Amalgam, jako przykład uprawiania rasowego free jazzu przez Wattsa i Stevensa w drugiej połowie lat 70. Na tę okoliczność funkcjonowali oni w trio z Barry Guyem. Oba krążki wydała Spotlite Records, a po latach na CD wznowiła Hi4Head Records.

Pierwsza sesja pochodzi w roku 1977 i zawiera pięć jakże konkretnych odcinków stuprocentowego free jazzu, skomponowanych głównie przez Stevensa, w tym jego hymniczne songi No Fear i Ah!, a także przez Wattsa. Dynamika, ekspresja, polot, czyli niemal śmiertelna dawka uzasadnionych emocji. Znakomita pozycja.

Drugi krążek, to także studyjne spotkanie, poczynione rok później. Zawiera bardziej improwizowany materiał. Dynamika i ekspresja pozostaje bez zmian, jedynie Panowie częściej bawią się w kolektywne interakcje, niebazujące na gotowych schematach do śpiewania. Wszystko byłoby tu cudowne, gdyby nie fatalne brzmienie każdego z instrumentów i ogólna jakość zapisu dźwięku. Mamy wrażenie, że odsłuchujemy źle nagłośniony koncert (ostro przesterowany bas!), nagrany monofonicznym kaseciakiem, a nie efekty pracy trójki muzyków w studiu nagraniowym. Inne wersje utworów z sesji wcześniejszej posłuchać możemy na dodatkowym krążku, wydanym już w tym wieku (Mining The Seam. The Rest Of The Spotlite Sessions).

Endgame

Na koniec tej opowieści znów krążek dość szczególny. Czwarty miesiąc roku 1979 i  okoliczności studyjne w niemieckim Ludwigsburgu. Przy instrumentach nasi bardzo dobrzy znajomi. Wattsowi (alt, sopran) i Stevensowi (perkusja) towarzyszy Barry Guy (kontrabas) i Howard Riley (piano). Panowie realizują pięć utworów, stanowiących kompozycje wspólne muzyków. I znów czas na ciekawostkę dyskograficzną. Choć płyta jest absolutnie demokratycznym tworem kwartetowym, na ogół zwykło się tę pozycję przypisywać Barry Guyowi. Być może dlatego, że jego nazwisko umieszczone jest na okładce jako pierwsze (muzycy są uszeregowani alfabetycznie, jeśli szukamy klucza), być może powody są inne. Pogłębiona analiza sesjografii Stevensa wskazuje jednak, iż muzycy ci w samym tylko roku 1979 spotykali się wspólnie wielokrotnie, w przeróżnych układach personalnych. Co więcej, miesiąc wcześniej Stevens, Riley i Watts grali kwartet z kontrabasem Rona Hermana, a w parę miesięcy później – Paula Rogersa. W każdym razie fonograficznym efektem tych spotkań jest jedynie Endgame, czyli płyta, którą właśnie omawiamy. 

Zostawmy wszakże te dylematy, a skupmy się na samej muzyce. Pięć fragmentów Gry Końcowej to improwizacja w oparciu o stricte jazzowe środki wyrazu, pozostawiająca jednak muzykom dużo swobody interpretacyjnej.  To muzyka, w której dominują raczej chwile zadumy niż dynamiczne ucieczki przed zastaną rzeczywistością. Watts gra jak zwykle śpiewnie, ale stosunkowo zachowawczo (jedzie ewidentne na zaciągniętym ręcznym), Stevens operuje głośno i na pełnym zestawie perkusyjnym (jak pamiętamy z innych opowieści o nim, tak zwykł postępować w przypadku grania… jazzu), Guy często rozpoczyna utwór i poniekąd zakreśla ramy konkretnej improwizacji, operując lekko zabrudzonym soundem. No i Riley, pianista o ciekawym dorobku, ale dla mnie rzadko odkrywczym. Gra czysto i bez nadmiernie szaleńczych pomysłów. Im dłużej trwa płyta, tym więcej go słyszymy, tym bardziej przejmuje od Guya pałeczkę przodownika-prowodyra. Refleksja końcowa – ta muzyka jest bardzo ecm-owska w klimacie, dynamice, czy poziomie kreacji. I nie jest to komplement, zwłaszcza w moich ustach. Płytę wydał Japo Records Manfreda Scheffnera, którego katalog niedługo potem został przejęty przez inny monachijski label - ECM, no i jesteśmy w domu…. By nie pozostawić niepotrzebnych wątpliwości – zdecydowanie jedna z najsłabszych płyt w dorobku Wattsa i Stevensa.

Tony Oxley – scenariusz dla wolnej improwizacji, czyli kolektywizm kontrolowany

Intro unaoczniające oczywistą rocznicę

Im bardziej przyglądam się kalendarzowi, im wnikliwiej analizuję fakty i daty z przeszłości, tym częściej dochodzę do całkiem ciekawej konstatacji, iż rok 2016 jest jednak rokiem dość szczególnym. Przynajmniej patrząc na wszystko z perspektywy muzyki swobodnie improwizowanej, zwłaszcza w wymiarze europejskim.

Tak się bowiem składa, iż dokładnie 50 lat temu, w roku 1966 powstały dzieła i zaistniały zdarzenia, które z dzisiejszej perspektywy możemy śmiało uznać za początek europejskiej freely improvised music (jako pierwszy użył tego określenia Derek Bailey, jakkolwiek w tej chwili nie pamiętam, przy jakiej okazji).

Fakty fonograficzne są bezsprzeczne. W marcu tegoż pamiętnego roku Spontaneous Music Ensemble rejestruje materiał na pierwszą płytę Challenge. W czerwcu konglomerat angielskich szaleńców z Corneliusem Cardew i Eddie Prevostem na czele, nagrywała płytę ammmusic, dając początek wielkiej historii muzyki improwizowanej, trwającej do dziś, o uroczej i tyleż tajemniczej nazwie AMM. Tego samego miesiąca powstaje nagranie kwartetu Carr/ Clyne/ Watts/ Stevens Springboat, co też – zwłaszcza z dzisiejszego oglądu historii free improv - uznać należy za istotne wydarzenie. Wczesną jesienią przywołany już Spontaneous Music Ensemble rejestruje ścieżkę dźwiękową do awangardowego filmu Withdrawal, gdzie po raz pierwszy zdecydowanie wkracza na pole muzyki choć trochę swobodnie improwizowanej, zahaczając przy okazji o estetykę muzyki współczesnej (m.in. Trevor Watts chwyta po obój). Wreszcie – by choć na chwilę uciec ze Zjednoczonego Królestwa – w grudniu 1966 roku pierwsze swoje nagrania popełnia Alexander von Schlippenbach, rejestrując w gronie przyjaciół kompozycję Globe Unity, która daje początek kolejnej wielkiej historii, zwanej Globe Unity Orchestra.

Przy okazji zauważmy, iż dopiero w kolejnym roku debiutują pod własnym nazwiskiem takie tuzy europejskiego free, jak Peter Brotzmann, a także Willem Breuker, Han Bennink i Misha Mengelberg wraz z ich wspaniałą inicjatywą Instant Composers Pool (w przypadku dwóch ostatnich dżentelmenów, oczywiście świetnie pamiętamy, iż trzy lata wcześniej uczestniczyli oni w ostatniej sesji nagraniowej Erica Dolphy’ego – Last Date).

A jeszcze pod koniec roku 1965, mają miejsce dwa istotne fakty, tak muzyczne, jak i społeczne, czy towarzyskie. Grupa przyjaciół, w tym przede wszystkim John Stevens, Paul Rutherford i Trevor Watts, dostają klucze do mieszczącego się na drugim piętrze, skromnego pomieszczenia w zniszczonej kamienicy przy Garrick Street 23 w Londynie, zwanego Little Theatre Club, gdzie rozpoczynają codzienne, wieczorne próby (po zakończonych spektaklach teatralnych). Wreszcie do Londynu docierają dwaj faceci z prowincji (dokładnie z Sheffield) - Derek Bailey i Tony Oxley - by poczuć smak stolicy i rozpocząć zabawę w swobodne muzykowanie. Ten drugi ląduje jako stały rezydent w Klubie Ronny’ego Scotta i codziennie szlifować będzie tam ostrogi wybitnego free improwizatora perkusjonalisty.

I to właśnie o nim będzie dzisiejsza opowieść.

Kto był jednak pierwszy, i czego nie robi się dla chwili wytchnienia

Zupełnie przy okazji warto odnotować, iż Tony Oxley i Derek Bailey (wraz z Garvinem Bryarsem) jako Joseph Holbrooke Trio, jeszcze w roku 1965 w Sheffield, zarejestrowali nagranie Miles Mode. Dziesięciominutowy singiel ujrzał światło dzienne dopiero w roku 1970, jako pierwsze wydawnictwo, właśnie co powstałej, bodaj pierwszej w pełni niezależnej wytwórni płytowej na świecie Incus Records (nasi bohaterowie spółdzielnię te założyli wespół z Evanem Parkerem). Nie znam tego nagrania i doprawdy nie wiem, co panowie wtedy grali. Tytuł sugeruje jedną z kompozycji … Milesa Davisa. Jakkolwiek netowe źródła zbliżone do UK sugerują, iż już wtedy, tj. pod koniec roku 1965, trio grało totalnie improwizowane kawałki.

A teraz zagadka – czym na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, tacy muzycy jak Derek Bailey, Evan Parker, Kenny Wheeler, Paul Rutherford, Jeff Clyne, czy Barry Guy absorbowali swoją uwagę w aspekcie muzycznym, gdy akurat nie tworzyli kolejnych genialnych nagrań z Johnem Stevensem i Spontaneous Music Ensemble?

Odpowiedź jest następująca: improwizowali w zespole Tony Oxleya - uwaga! – bazując na jego precyzyjnych, notyfikowanych kompozycjach. Zatem być może kompozycja w służbie wolnej improwizacji. Przy czym kompozycja rozumiana raczej jako ogólny scenariusz, tego co wydarzy się lub może wydarzyć w trakcie sesji nagraniowej, nie zaś nutowy zapis melodii do pogrywania na ostro zakrapianym jam session.

Zasadniczo miały miejsce trzy takie epizody, a potem jeszcze jedna skromna dogrywka. A przebieg wydarzeń był następujący:

Ochrzczony Podróżnik

3 stycznia 1969r. W studiu nagraniowym melduje się kwintet w następującym składzie – Evan Parker (tenor sax), Kenny Wheeler (trąbka, flugerhorn), Derek Bailey (gitara), Jeff Clynne (bas) i Tony Oxley (perkusja). Na marginesie – trzech pierwszych z nich rok wcześniej, u boku Johna Stevensa i Dave’a Hollanda, zarejestrowało pierwszą prawdziwie genialną płytę brytyjskiego free improvisation – Karyobin Spontaneous Music Ensemble (a to z pewnością było dla nich wówczas kluczowe doświadczenie muzyczne). Na pulpicie przewodniczącego zgromadzenia lądują cztery scenariusze – Crossing i Arrival (w przyszłości na reedycji kompaktowej połączą się w jeden ciąg dźwięków) zagrane zostaną w kwartecie (bez gitary), zaś Stone Garden (inspirowane być może kompozycją Charlie’ego Mariano) i Preparation już w kwintetowym zestawieniu. Całość wyda bez zbędnej zwłoki CBS pod tytułem Tony Oxley The Baptised Traveller. Po trzydziestu latach edycję CD dostarczy korporacyjny spadkobierca pierwotnego wydawcy, czyli Sony Columbia.

4 Kompozycje na Sekstet

Mija rok. Jest dokładnie 7 lutego 1970 roku. Do kwintetu, który trzynaście miesięcy temu spłodził Ochrzczonego Podróżnika, dołącza Paul Rutherford (puzon). Ponownie muzycy mają do dyspozycji cztery pieczołowicie przygotowane scenariusze dźwiękowych wydarzeń – Saturnalia, Scintilla, Amass i Megaera (te dwie ostatnie w wersji cyfrowej staną się jedynym interwałem muzycznym). Wydawca, ten sam jak rok wcześniej, również w niedługim czasie po nagraniu, ujawnia światu ów fragment światowej historii muzyki jako Tony Oxley  4 Compositions For Sextet. Fakty dotyczące reedycji na CD bliźniacze do powyższych.

Ichnos

Mija kolejny rok z okładem (dokładna data nagrania tym razem nieznana). Przy mikrofonach melduje się ponownie sekstet, z drobną korektą personalną. Jeffa Clynne’a zastępuje Barry Guy. W pełnym składzie panowie muzycy realizują dwa scenariusze – Crossing i Cadilla. W kwartecie powstają Eiroc oraz Sanrtel (w trakcie tych scenariuszy wolne mają Guy i Wheeler). Dodatkowo jest też chwila, by muzycy zaproszeni do studia nagraniowego przez Oxleya udali się na szklaneczkę whisky do pobliskiego baru. Sam Tony w tym czasie rejestruje nagrania solowe, używając dodatkowo także drobnych perkusyjnych amplifikacji. Wydawcą zostaje RCA Victor, który na kartonowej kopercie winyla napisze Ichnos Tony Oxley Solo Percussion, Quartet and Sextet. Trud edytorski będzie na tyle znaczący, że przez kolejne 45 lat zabraknie sił i środków, by tę muzykę wznowić i dać szansę kolejnym pokoleniom na obcowanie z jej oczywistą doskonałością.

Incus, epizod 8

Rok pański 1972. Czas na udany suplement do trzech wyżej omówionych płyt. Znów spotkanie w składzie sześcioosobowym. Panowie Oxley, Guy, Rutherford i Parker znają już zapach tego miejsca. Dołącza dwóch nowych kolegów – Howard Riley na pianie i Dave Holdsworth na trąbce (powinowactwo z gitarzystą Allanem niepotwierdzone). Realizowany scenariusz zwie się Never Before Or Again. Być może realizacji poddane zostały także inne scenariusze, ale tego niestety nie wiemy. Ten jeden trafia w roku 1975 na czarny krążek wydany jedynie pod nazwiskiem perkusisty. Wydawcą - pod numerem katalogowym 8 - jest Incus Records. Ów niespełna 11-minutowy fragment na rzeczonej płycie uzupełnia inna wersja kwartetu zwanego z Ichnos, czyli Eiroc II, a także aż cztery solowe scenariusze, zrealizowane odpowiednio w latach 1971, 1973 i 1975.

Kontrolowana kolektywna improwizacja!

Przykłady scenariuszy (cytuje za okładką płyty Ichnos, zapewne w dość nieudolnym tłumaczeniu własnym):

Sekcja A z poprzedniego nagrania zostaje zastąpiona przez trzy muzyczne faktury (ang. texture), co ma miejsce natychmiast po perkusyjnym wprowadzeniu. Sekcja A jest potem powtarzana tylko częściowo (do pierwszej faktury). Sekcja B jest realizowana zaraz po tym, jak sekcja A zostanie ponownie powtórzona, ale z poziomu drugiej faktury. Podczas improwizacji saksofon tenorowy dominuje na początku, robiąc potem miejsce trąbce, która kończy improwizację. Kawałek jest finalizowany poprzez powtórzenie struktury otwarcia. (Crossing, wersja z LP Ichnos)

Nagranie jest zapoczątkowane przez smyczek i basowe harmonie. Dźwięk jest kontrolowany aż do glissando. Improwizacja trwa dalej z basem na pierwszym planie i jest finalizowana poprzez powrót do struktury otwarcia (Cadilla).

I wszystko wiemy, prawda? Ok…. nie będę się już nad Wami znęcał. Ale bycie recenzentem muzyki free improv nie należy do najprostszych zajęć i nikt nie obiecywał, że będzie lekko i przyjemnie. Zasada ta dotyczy także … czytania tychże recenzji. Niewątpliwie cytowane dyspozycje scenariuszowe do najbardziej oczywistych nie należą, jakkolwiek druga z instrukcji nie wydaje się nadmiernie rozbudowana i dotkliwa intelektualnie. W każdym razie nasi muzyczni bohaterowie podołali.

Trzy płyty (plus suplement), w sumie niewiele ponad 150 minut muzyki (w tym ponad 30 minut nagrań solowych na perkusję, częściowo amplifikowaną), a zatem duży konkret, precyzja wypowiedzi i wysoka samoograniczająca świadomość twórcy. W ich trakcie muzyka Oxleya ewoluuje. O ile na The Baptised Traveller mamy jeszcze do czynienia z jasno zarysowanym tematem (dynamiczny Arrival, czy nostalgiczny i mocno wycofany, przez co dojmująco piękny, Stone Garden), o tyle już na 4 Compositions.., a tym bardziej na Ichnos, odnajdujemy owe scenariusze improwizacji, swoiste opisy prawdopodobnych zachowań poszczególnych muzyków, w formie szczegółowych wytycznych na każdą okoliczność studyjną. Utwory nie przekraczają na ogół 10 minut i są bardzo zwartymi artystycznie wypowiedziami. Nie pomniejsza to wszakże walorów samych improwizacji, które są tyleż zadziorne i pełnokrwiste, ile po prawdzie bardzo kolektywne, z dużą dozą synergii wewnątrz grupy i wzajemnej empatii po stronie każdego z muzyków. Prawdziwie kontrolowana kolektywna improwizacja, cytując za liner notes do 4 Compositions For Sextet.

W ramach pogłębionego odkrywania tej muzyki warto porównać kompozycję Crossing, która w czysto free jazzowym wymiarze otwiera debiutanckiego Travellera, by powrócić jako zwarta, ustrukturyzowana koncepcja wolnej improwizacji, otwierająca album Ichnos.

Na koniec refleksja edytorska. Pozostaje zapewne do dziś niewyjaśnionym fakt, w jaki sposób ledwie trzydziestoletni, ambitny kompozytor-improwizator Tony Oxley, w niełatwych z merkantylnego punktu widzenia czasach, znalazł duże wydawnictwo (a nawet dwa), które zainwestowało czas, środki i ogrom determinacji w szaloną muzykę improwizowaną, jedynie pokrętnie ubraną w szaty kompozycji.

Piękna muzyka wszakże pozostała. Szkoda jedynie, że jest ona trudno dostępna dla tych, którzy jej jeszcze nie poznali. Ichnos i Incus 8 do dziś nie doczekały się reedycji na CD. Kompaktowych wznowień dwóch pierwszych płyt także nie uświadczycie w znanych Wam miejscach zakupów podobnych przedmiotów. Pozostaje sieć globalna (szukajcie na blogu Inconstant Sol) i wszechobecne portale aukcyjne. Oby dopisało Wam szczęście.

A ja oficjalne obchody 50 rocznicy europejskiej muzyki swobodnie improwizowanej uważam za otwarte!

Trevor Watts’ Amalgam – spontaniczne odreagowanie

Powiedzieć o Trevorze Wattsie, że jest niezwykle ważną postacią europejskiego free improv/ free jazz, to jakby nic nie powiedzieć.

Przez kilka długich lat 77-letni dziś Anglik współtworzył historię wyjątkowej formacji muzyki swobodnie improwizowanej Spontaneous Music Ensemble, będąc bez cienia wątpliwości drugim po bogu (po Johnie Stevensie, dodajmy dla porządku).

W ostatnich natomiast latach, incydentalnie dołączał do New Orchestry Barry’ego Guya, czego mieszkańcy kraju nad Wisłą mogli dwukrotnie doświadczyć podczas Krakowskiej Jesieni Jazzowej w latach 2010 i 2012. Przy okazji pokazał wówczas nielicznym niedowiarkom, jakie jest jego miejsce w szeregu gigantów muzyki improwizowanej.

W oderwaniu od wyżej wywołanych incydentów w życiu artystycznym Trevora, przez ponad dekadę, wiele lat temu, za siódmą górą, za siódmą rzeką, funkcjonował absolutnie interesujący ansambl pod dźwięczną nazwą Amalgam. Moc sprawcza, twórcza i egzystencjalna rzeczonej formacji zdecydowanie przypisana być winna bohaterowi tej opowieści.

A zaczyna się ona z ekstremalnie wysokiego C, potem trochę artystycznie pobłądzi, by zakończyć swój żywot wydawnictwem dość wyjątkowym, przynajmniej w ujęciu czysto personalnym. Ze statystycznego punktu widzenia zauważmy, iż historia ta ma dokładnie dziesięć przystanków i poniżej wszystkie one, opatrzone drobnym komentarzem, zostaną Czytelnikom Trybuny zaprezentowane.

Prayer For Peace (Transatlantic Records, 1969)

Mimo, iż przy okazji redakcji monografii Spontaneous Music Ensemble przewertowałem niejedno źródło wiedzy o okresie powstawania formacji, nie jestem w stanie dziś podać jakiegoś szczególnego powodu, dla którego Trevor Watts i John Stevens - w trzy lata po debiucie na krążku Challenge - postanowili spotkać się w jednym z londyńskich studiów nagraniowych i zarejestrować w trakcie dwuipółgodzinnego meetingu trzy genialne kompozycje tego pierwszego. Przejmująca, wręcz modlitewna Tales Of Sadness, piękna i miłośnie żarliwa Judy’s Smile (prawdziwa oda do małżonki Judy, na krążku zagrana aż trzykrotnie), wreszcie pompatyczna i równie piorunująca emocjonalnie pieśń tytułowa (w tej ostatniej na basie Jeffa Clyne’a zastępuje Barry Guy). Jedna z najlepszych i z pewnością najszczerszych free jazzowych płyt wszechczasów. Sekcja gra, jakby świat miał się za chwilę skończyć, a alt Wattsa tak prawdziwe i wstrząsająco być może nie zagra już nigdy potem. Wyjątkowa płyta, do poziomu której, Amalgam jako formacja nigdy potem już się nie zbliży.

Play Blackwell & Higgins (A Records, 1973)

Nie wiedzieć do końca dlaczego, pod szyldem Amalgam, Watts i Stevens nie wydawali nagrań przez kolejne cztery lata. W międzyczasie w ramach macierzystej SME nagrali pół tuzina genialnych płyt, a w latach 1972-73 jako duet eksperymentowali na głębokim morzu ultraintuitywnych improwizacji. Niewykluczone, że wtedy właśnie, emocjonalnie umęczeni i muzycznie zdewastowani formułą na wskroś wyzwolonej improwizacji, muzycy postanowili delikatnie odpocząć i zagrać coś nieskromnie banalnego, z jazzowego – rzecz jasna – punktu widzenia (o tej motywacji pisze zresztą Watts w liner notes). Zagrali kilka koncertów (znów w trio - na basie naprzemiennie Ron Herman i Jeff Clyne) w całkowicie bebopowym wydaniu (oczywiście bierzemy poprawki na improwizacje Wattsa absolutnie na poziomie free) i wydali to na płycie, której tytuł mówi wszystko. Pod kompozycjami popisał się tym razem Stevens (wszak inspiracja idzie wprost od tuzów jazzowej perkusji). Ostra, równoległa jazda dynamicznych bębnów i nietuzinkowego altu, a w tle mocny drive kontrabasu (polecam słuchawki, bo dźwięk tego ostatniego nie jest nadmiernie słyszalny). Ciekawa propozycja, choć estetycznie odległa o lata świetlne od Prayer…

Innovation (Tangent Records, 1975)

Po kolejnych kilkunastu miesiącach (w międzyczasie SME popełnia swoje opus magnum rejestrując Quintessense), w studiu w Oxfordshire dochodzi do całkiem niespodziewanego spotkania … w sekstecie. Duet naszych bohaterów wspierają dwa basy (w tym jeden elektryczny), piano i konga. Nazwiska (choćby Kent Carter, czy Keith Tippett) sugerowałyby, iż to co usłyszymy w głośnikach będzie cokolwiek doskonałe, ale tu niestety spotyka nas przykra niespodzianka. Cztery kompozycje Stevensa, jedna Wattsa, ale na płycie wieje nudą i całkowitym brakiem pomysłu na muzykę. Co gorsza, użyte bez uzasadnienia konga narzucają jednolity rytm w każdym utworze i pozostali muzycy nie mają doprawdy dokąd uciekać. Z całego Innovation (tytuł brzmi jak przekleństwo) warte odnotowania jest jedynie to, że był to ostatni występ Stevensa na płycie grupy Amalgam.

Another Time (Vinyl Records, 1976); Samanna (Vinyl Records, 1977); Mad (Syntohn, 1977); Deep (Vinyl Records, 1978)

Tym razem za nami ponad dwa lata milczenia formacji. W tym okresie SME przekształca się w kwartet instrumentów smyczkowych (już bez Wattsa), a Stevens powołuje do życia inicjatywę Away, która w składzie elektrycznym zaczyna zabawę w charakterny fussion/jazz-rock (na pierwszej płycie odnajdujemy jeszcze Wattsa; o reedycji tych nagrań pisałem w ostatnim poście dotyczącym Johna). Gdy Amalgam wraca do studia nagraniowego latem 1976r. jest już zupełnie nową formacją, podobnie jak Away, eksplorującą paradygmat jazzu elektrycznego. Obok Wattsa stałym członkiem zespołu zostaje niezwykle kompetentny drummer Liam Genocky, a istotnymi instrumentami – gitara elektryczna (głównie Dave Cole) i gitara basowa (głównie Colin McKenzie). Przez kolejne półtora roku wydają aż cztery płyty. Każda z nich jest trochę inna, każda ma swoją specyfikę instrumentalną, wszakże wszystkie zawierają świetne, ekspresyjne kompozycje Wattsa i jego niebywale śpiewne improwizacje. Samanna to dwie gitary basowe, Mad zamiast gitary – elektryczne piano, zaś Deep – wyjątkowo – akustyczny kontrabas (Harry Miller!).

Closer To You (Ogun, 1979)

Po prawdzie ta płyta, to ostatnie wydawnictwo Amalgam, ale zarejestrowana została rok wcześniej (1978), niż niżej omawiane pozycje. Tylko jako trio - Watts-McKenzie-Genocky - pod tytułem wykonawczym Trevor Watts’ Amalgam. Brak gitary rekompensuje bardzo melodyczne podejście do struktury dźwięku gitarzysty basowego, a i czasoprzestrzeń dla saksofonowych popisów Wattsa rośnie w tempie geometrycznym (szczególnie pięknie jego alt łka w długiej, spokojnej kompozycji Dear Roland, zajmującej całą drugą stronę winyla). Niespełna trzy kwadranse precyzyjnego electro-jazzu. Pięknie się tego słucha!

Wipe Out (Impetus Records, 1979); Over The Rainbow (Arc, 1979)

Wreszcie finałowa edycja Amalgam. Listopadowa (‘79) brytyjska trasa koncertowa i drobny incydent studyjny. No i zapowiadana na wstępie niespodzianka personalna. Oto bowiem na kilka dżdżystych, jesiennych tygodni gitarzystą Amalgam zostaje Keith Rowe! Od ponad dekady stały członek improwizującego kolektywu AMM, innowator i eksperymentator gitary, plądrofonik i swoiste enfante terrible muzyki niekomponowanej. I tu – w kolektywie Amalgam - gra na gitarze w jak najbardziej konwencjonalny sposób, innymi słowy trzyma ją normalnie w dłoniach i sprawnie palcuje po gryfie. Co więcej, zdarzają się momenty, gdy gra na niej w iście heavymetalowy sposób (choćby tytułowy numer Wipe Out). Trasa koncertowa została uwieczniona aż na czterech winylach i przynosi niebywałą porcję … hałasu. Z dwóch powodów – po pierwsze panowie naprawdę ostro grają, po drugie, niestety, jakość dźwięku jest prawdziwie garażowa (mój monofoniczny kaseciak w tamtej epoce też tak rejestrował muzykę). Watts punkrockowy? Czemu nie…. Pokaźną dawkę nagrań koncertowych uzupełnia studyjna rejestracja. Jaka jest jej zawartość mogę jedynie pofantazjować, albowiem Over The Raibow, jako jedyny z tego zestawu, niestety nie stoi na mojej półce.

Wszystkie tytuły Amalgam, z wyłączeniem Closer To You, doczekały się reedycji CD, dzięki operatywności Trevora Taylora i jego zasłużonego FMR Records (seria Legacy). Dodatkowo Prayer For Peace została także reedytowana, w limitowanym nakładzie na czarnym krążku, przez litewski NoBusiness Records. ‎

Mimo, że w połowie lat 70. ubiegłego stulecia Watts i Stevens rozpoczęli zabawę w konstruktywne fussion, nie zaprzestali bynajmniej grać akustycznego free jazzu. Co więcej, przez prawie dwa lata chętnie pogrywali w trio z Barry Guyem (pod trojgiem nazwisk, choć te Stevensa zawsze na pierwszym miejscu) i pozostawili po sobie aż trzy wydawnictwa płytowe – No Fear  (Spotlite, 1978), Application Interaction And... (Spotlite, 1979), wreszcie uzupełnienie tej pierwszej, czyli Mining The Seam – The Rest Of The Spotlite Sessions (Hi 4 Had, 2004). Z muzycznego punktu widzenia szczególnie polecam No Fear, jednocześnie przestrzegając przed drugą z w/w płyt, z uwagi na kiepską jakość dźwięku (chyba znów ten marny kaseciak…).

John Stevens – suplement do monografii i wspomnienie udanego kwartetu

John Stevens, istotnie genialny brytyjski perkusista, perkusjonalista, kompozytor i wspaniały improwizator, nie żyje już od ponad 20 lat, a ciągle nie doczekał się należnej w moim mniemaniu chwały i sławy. Poniekąd fakt ten na ziemi nam ojczystej akurat specjalnie nie dziwi, wszak tu znacznie poważniejsze tuzy muzyki improwizowanej budzą na twarzach domorosłych krytyków i pismaków gazet i portali przez nikogo nieczytanych, zdziwienie samym faktem swojego istnienia, o zgrozo!, także długiego i owocnego życia artystycznego.

Ale i sama Brytania ma w tym zakresie wiele do nadrobienia i gdyby nie taki Martin Davidson i jego nieśmiertelny EMANEM, to wielu synów Albionu przy nazwisku Stevens nadal stawiałoby tag „pop star”.

A zatem niech ten skromny blog, którego nazwa całkiem świadomie nawiązuje do nazwy najważniejszej formacji Johna Stevensa, niesie kaganek oświaty i głosi całemu muzycznemu światu, kim był i czego dokonał inkryminowany syn Królowej Matki.

Jeśli jeszcze nie dotarliście do monografii Spontaneous Music Ensemble zamieszczonej na Trybunie, to uczyńcie to czym prędzej, korzystając z linka z nazwiskiem John Stevens w rubryce „Muzycy”.

Teraz natomiast garść uzupełnień i poniekąd nowych informacji o Johnie z perspektywy momentu powstania w/w monografii, co miało miejsce akurat w 20 rocznicę śmierci muzyka, czyli dokładnym będąc - we wrześniu 2014r.

Istotna reedycja na nośniku CD

Jak doskonale wiemy, nie tylko z opowieści o życiu i twórczości Stevensa, wiele nagrań muzyki improwizowanej z lat 60., 70., a nawet 80. ubiegłego stulecia do dziś nie ukazało się w wersji CD, która jakkolwiek bywa ułomna, to jednak daje szansę na komfortowy odsłuch i bezpieczne przechowywanie. No i sprawia, że w ogóle do nagrań możemy dotrzeć.

Zatem miło mi donieść, iż trzy LP wydane przez Johna w latach 70. pod nazwą John Stevens Away doczekały się remasteringu i wydania w jednym boxie. Mam na myśli pierwszą edycję Away wydaną jako John Stevens’ Away (1975), a także Somewhere In Between (1976) i Mazin Ennit (1976). Ten urokliwy box wydała BGO Records na dwóch dyskach CD, na których znalazło się także miejsce na kilkanaście minut dodatkowych, innych wersji niektórych kompozycji, znanych z edycji analogowych. Wszystkie te nagrania gorąco polecam, stanowią bowiem ciekawy kontrapunkt dla wolnej improwizacji uprawianej przez Johna w ramach SME. Formacja Away grała bardzo ciekawy, dynamiczny i okraszony bardzo kompetentnymi improwizacjami saksofonu jazz-rock, fussion jazz etc. Zwał, jak zwał – fragment historii bardzo porządnego jazzu!

Who’s the author???? Na przykładzie Springboard

Czas, by przywołać przy tej okazji nagranie kwartetu iście free jazzowego, które do dziś czeka na jakąkolwiek reedycję. Mam na myśli kwartet w składzie: Ian Carr (tr), Jeff Clyne (b), Trevor Watts (s) i John Stevens (dr). Prawie dokładnie 50 lat temu, latem 1966 roku nagrali oni LP Springboard (Polydor, 1969). Spotkanie to ważne i ciekawe z kilku powodów. Po pierwsze, to jedna z pierwszych rejestracji nagrań Johna, albowiem wcześniej (wiosną) powstały jedynie nagrania na pierwszy LP Spontaneous Music Ensemble  Challange. Po drugie, przynosi doprawdy wyjątkowo konkretny free jazz, który przy okazji świetnie uzupełnia się artystycznie z debiutem SME (tylko Carr z przywołanego kwartetu nie wziął udziału w jego nagraniu), a zatem ewidentnie należy trzymać oba wydawnictwa na tej samej półce. Po wtóre w końcu, kwartet ze Springboard interesująco wpisuję się w nieco akademicką dyskusję, kto de facto winien sygnować konkretne nagrania, innymi słowy czerpać dodatkowe tantiemy autorskie. 

W wielu dyskografiach nagranie powyższe jest podpisane jako The Jeff Clyne/ Ian Carr Quartet. Takiż napis widnieje także na samym czarnym krążku (patrz: fotografie). Wszakże, gdy spojrzymy już na okładkę czarnej płyty, muzyka jest firmowana nazwiskami wszystkich czterech muzyków. Pikanterii naszej egzegezie dodaje fakt, iż kilka lat później ci sami czterej muzycy grali koncert (z okazji wydania płyty – trzy lata po rejestracji nagrania) i zostali na plakatach określeni mianem… Spontaneous Music Ensemble. Informacja dodatkowa – kompozycje pięknie wyimprowizowane przez muzyków na Springboard podpisane są przez wszystkich muzyków: po dwie przez Stevensa, Carra i Wattsa, jedna zaś Clynne’a. Czyli autorów było jednak czterech.

Dla wielu z Was dyskusja ma zapewne charakter czysto teoretyczny, bo nie znacie muzyki. Kupienie krążka na pewno graniczy z cudem. Pozostaje zatem globalna sieć i poszukiwanie "ripu” winylowego. Znajdziecie go na blogu Inconstant Sol (patrz: rubryka " Tu często zaglądam"). Polecam!

I na sam koniec tej opowieści przywołanie sesji nagraniowej z końca lat 70., która doczekała się edycji CD, nawet niejednokrotnie, a jest kolejnym ciekawym przyczynkiem do dyskusji, kto winien być tytułem wykonawczym. O szczegółach przeczytacie w poniższej recenzji, która powstała na potrzeby portalu jazzarium.pl i została tam opublikowana w roku 2013.

John Stevens/ Paul Rutherford/ Evan Parker/ Barry Guy  One Four and Two Twos (Emanem, 2012)

Niezrównany Martin Davidson, właściciel i jedyny kreator wybitnego angielskiego wydawnictwa EMANEM, w roku 2012 dorzucił kolejną perełkę do swojej złotej kolekcji najważniejszych dzieł europejskiego (i nie tylko) free improv.

Tym razem trzecia już edycja pewnej sesji nagraniowej z końca lat 70-ych ubiegłego stulecia, uzupełniona wcześniej niepublikowanymi bonusami, zgrabnie zatytułowana - Jedna Czwórka i Dwie Dwójki.

O tym, że kwartet Stevens/ Rutherford/ Parker/ Guy grał ostatniego dnia sierpnia 1978r. wyjątkowo pięknie, wiemy już z poprzednich edycji tego materiału, wydanych  pod tytułem 4,4,4 (winyl - View, 1980, CD - Konnex, 1994, z niespełna dwuminutowym bonusem). O tym, że sesja powstała właśnie wtedy, a nie rok później (jak donosiły poprzednie edycje),  dotąd nie widzieliśmy. Nowością jest także fakt przypisania mocy sprawczej tego nagrania jednak Johnowi Stevensowi (dotąd zwykliśmy ten kwartet umieszczać w dyskografii Evana Parkera), zaś smaczkiem dodatkowym  informacja, iż rzeczone nagrania to jedynie próba dźwięku. Do sesji zasadniczej z niewyjaśnionych przyczyn nigdy nie doszło. Ot, żart historii – wszak muzyka pozostała wspaniała.

Spotkanie tych czterech wybitnych brytyjskich improwizatorów - w tej konfiguracji wszakże nie częste już pod koniec lat 70ych – to wydarzenie w oczywisty sposób przywołujące pionierskie lata kształtowania się idiomu europejskiego free improv w ramach wyjątkowej formacji Spontaneous Music Ensemble. Cała czwórka pod koniec lat 60ych wieku ubiegłego aktywnie kreowała zarówno ówczesną scenę europejskiej muzyki improwizowanej, jak i rzeczoną formację (wydawnictwa Challenge, Withdrawal, czy Karyobin – by przywołać te najważniejsze). Muzycy pomni tamtych doświadczeń, po blisko dekadzie, w trakcie sierpniowego wieczoru roku ’78, pięknie kooperują (bo „jeśli dźwięki, które generujesz nie wchodzą w interakcje z dźwiękami pozostałych muzyków, to po co jesteś w zespole?” – jak głosi słynna maksyma Johna Stevensa), dobywając ze swych instrumentów wszystko to, co niechybnie zbliża nas do kanonu free, jednakże tego o silnie jazzowych korzeniach. Gęsta, niebywale kompetentna improwizacja w pięciu odcinkach.

Sesji pierwotnie tytułowanej 4,4,4 na tym CD towarzyszą dwa wcześniej niepublikowane kilkunastominutowe duety (stąd nazwa płyty) – Rutherford/ Guy  i Stevens/ Parker.

Blisko 20 minutowy fragment wspólnych improwizacji Paula Rutherforda i Barry Guya, to część włoskiego tournee z jesieni 1979r., w trakcie którego muzycy, poza korzystaniem ze swych standardowych instrumentów, śmiało wykorzystywali elektronikę (w tu prezentowanych fragmentach jedynie puzonista), przez co muzyka zyskała nieco oniryczny charakter. Dodatkowo nagrania te w pamięci przywołują nam formację Iskra 1903, którą obaj panowie ongiś współtworzyli, a która niewątpliwie była najbardziej oddaloną od stygmatu jazzowego formacją brytyjskiego free improv. Jedyną wadą tej części omawianego CD jest nieperfekcyjna jakość dźwięku (jakkolwiek śmiało mogę wylistować wiele innych nagrań z tego okresu, na tle których koncert włoski Rutherforda i Guya brzmi całkiem znośnie).

No i na sam koniec niespełna kwadrans wyrwany z koncertu duetu John Stevens/Evan Parker (Londyn, '92). Piękne uzupełnienie wspólnej dyskografii obu Panów - od Summer 1967 do Corner to Corner (’93). Warto znać dokonania tego duetu, choćby dlatego, iż w improwizacyjnych bataliach ze Stevensem, Parker w ustach dzierży prawie zawsze jedynie saksofon sopranowy, co bywa niezwykle rzadkie w jego innych dwuosobowych wypowiedziach.

Zatem pełna rekomendacja dla każdej z 78 minut zawartych na Jednej Czwórce i Dwóch Dwójkach !

Spontaneous Music Ensemble - dzieło życia Johna Stevensa, odcinek 1

Zespół Muzyki Spontanicznej. Dzieło życia Johna Stevensa

Motto[1]

Jeśli nie słyszysz muzyków, z którymi improwizujesz, oznacza to, że grasz za głośno.

Jeśli dźwięki, które tworzysz, nie korespondują z muzyką graną przez kolegów, to po co jesteś w Zespole.

Zamiast wstępu

Przekornie, nim słowa niniejszego tekstu skierują uwagę Czytelnika na najważniejszą postać tej opowieści, czyli Johna Stevensa, parę słów o istotnie ważnej postaci dla tej muzyki, a także niemniej inspirującej dla powstania tego artykułu.

Najważniejsza postać europejskiej sceny improwizowanej, która nie jest muzykiem, to bez wątpienia niemłody już Brytyjczyk Martin Davidson. Inżynier dźwięku i wydawca, właściciel EMANEM Records. To dzięki jego katorżniczej pracy szperacza i niestrudzonego poszukiwacza zagubionych taśm i kaset, niniejszy artykuł w ogóle mógł powstać. Gdyby nie wydawnictwa EMANEM wydane już po śmierci Johna Stevensa, dyskografia tego znakomitego perkusisty byłaby dalece szczątkowa i niereprezentatywna. Oto bowiem za niedługiego życia Johna, jeśli weźmiemy pod uwagę wydawnictwa sygnowane nazwą Spontaneous Music Ensemble/Orchestra, światło dzienne ujrzała niewiele ponad połowa dostępnych dziś nagrań formacji. Szczególnie śladowy był udział nagrań dokonanych po roku 1975 (kwartet i trio z dominującym udziałem instrumentów strunowych)[2].

Dodatkowo pozwólcie na wycieczkę prywatną. Gdy trzy lata temu przesłałem Martinowi moją drobną monografię innego wielkiego Anglika na scenie free improv – Evana Parkera, ten grzecznie pogratulował tekstu, acz z grubej rury był łaskaw zauważyć, iż podsumowując życie i twórczość bystrego chłopaka z Bristolu kompletnie pominąłem wątek jego współpracy ze Spontaneus Music Ensemble. Zatem, chcąc nie chcąc, zmuszony zostałem do wzmożenia aktywności żurnalistycznej, a odrobione zadanie domowe przed Wami.

Fakty na początek

John Stevens (1940-1994), Anglik, syn boksera z uszkodzonym słuchem i nauczycielki, wielbicieli muzyki filmowej i tap dancingu. Perkusista i perkusjonalista, aktywny muzycznie przez ponad trzydzieści lat. Wyrosły z bebopowych i freejazzowych standardów, miłośnik Alberta Aylera i Ornette’a Colemana wyniósł ideę muzyki swobodnie improwizowanej na wyżyny osiągalne dla niewielu. Możemy się jedynie spierać, kto zrobił do pierwszy. On, czy Derek Bailey? Wszakże bez otwartego umysłu Johna i wielorakich koncepcji kolektywnych interakcji pomiędzy muzykami, inaczej wyglądałaby dzisiejsza muzyka swobodnie improwizowana, wyrosła po tej stronie Atlantyku.

Spontaneous Music Ensemble (1966-1994), zwany dalej SME. Zespół Muzyki Spontanicznej. Dzieło życia Johna Stevensa. W pierwszej dekadzie absolutnie kluczowa formacja w dorobku muzyka, w kolejnych dwóch świadome uzupełniająca inne aktywności, te o bardziej freejazzowej proweniencji[3].

Prześledźmy najważniejsze stadia rozwoju tej muzycznej idei.

Okres burzy i naporu (Challenge – Withdrawal, 1966-67)

W okolicach połowy lat 60-tych ubiegłego stulecia trzech dziarskich dwudziestoparolatków – po wspólnych doświadczeniach muzykowania w trakcie pełnienia zaszczytnych obowiązków w Armii Jej Królewskiej Mości – postanowiło intensywnie pomuzykować na własny użytek, starając się znane im ze słyszenia i oglądania frazy jazzowych idoli przemielić przez pryzmat swoich gotujących się głów, przesyconych ideami wolności, równości i komunizmu. Szczęśliwie londyński Little Theatre Club każdego wieczoru udostępniał im małą salkę na poddaszu. Panowie nazywali się Paul Rutherford, Trevor Watts i John Stevens. Nikt nie pamięta dokładnie, kto i dlaczego nazwał tę zgraję zapaleńców mianem Spontaneous Music Ensemble.

Po roku walki z improwizowaną materią byli już gotowi wejść do studia, by nagrać kilka swoich kompozycji. Do inicjatorów przedsięwzięcia dołączyli Bruce Cale (zamiennie z Jeffem Clyne’m) i Kenny Wheeler. W marcu 1966 roku nagrali materiał, który ukazał się na LP „Challenge”[4], a zawierał kilka zgrabnie skomponowanych i błyskotliwie wyimprowizowanych przez zdolnych Anglików utworów. Prawami autorskimi podzieliło się trzech liderów. Trzy różne dęciaki[5], bas i perkusja – optymalny skład dla konkretnej free jazzowej układanki. Dynamiczna, melodyjna, świetnie zagrana muzyka, daleka wszakże od idiomu freely improvised music[6], która w kolejnych latach stała się treścią większości ujawnień SME.

Tymczasem twórcze muzykowanie w LTC trwało w najlepsze, a muzyczne idee rodziły się każdego wieczoru, głównie - dodajmy - w głowie Johna Stevensa, którego determinacja połączona z silną osobowością powodowała, iż realnie ujawniał się prawdziwy lider i prowodyr tych improwizacyjnych wybryków.

Kolejny zarejestrowany materiał do krótkiego filmu dokumentalnego „Withdrawal”[7] był pierwszą próbą odejścia od typowego jazzowego frazowania. Długie, przesycone niepokojem dźwięki budowane przez Sextet (do zespołu dołączył już na stale Evan Parker) wskazują, iż horyzonty muzycznej wyobraźni Stevensa i kolegów wyraźnie się poszerzają, podobnie jak dobór instrumentów, choćby w postaci oboju, na którym pięknie frazuje Watts. Albowiem, jak słusznie uważał John, muzyka winna rozwijać się przede wszystkim poprzez eksplorację nowych dźwięków i podejmowanie przez muzyków kolejnych, pozornie niewykonalnych zadań.

Po pół roku muzycy ponownie walczą  w studiu z dźwiękową materią przygotowaną przez Stevensa, a do składu dołącza Derek Bailey[8]. Muzycy koncentrują się na kompozycji po czasie nazwanej przez Martina Davidsona „Withdrawal-Sequence”, a także wykonują suitę „Seeing Sounds and Hearing Colours”, która stanowi jedną z pierwszych śmiałych wycieczek w kierunki bardzo ogólnie pojmowanej kameralistyki i skromnych zabaw z instrumentacją, co zresztą sam tytuł dobitnie podkreśla[9]. Mądrzejsi od nas doszukali się w tej kompozycji wyraźnych wpływów Antona Weberna i jego „Five Pieces For Orchestra”.

Muzyka absolutnie niekomponowana  (Summer 1967, Karyobin 1968)

Lato i wczesna jesień roku 1967 to moment, w którym Stevens rozpoczął rejestrować nagrania, na które przybywał jedynie z otwartą głową, bez jakichkolwiek odnotowanych sugestii, co do tego, jak miało przebiegać muzykowanie. Te pierwsze nienotyfikowane, zatem w pełni improwizowane występy, to drobny koncert w barze kawowym (co słychać!) w trio z Evanem Parkerem i Peterem Kowaldem, sesja studyjna w duecie z Parkerem, a także koncert tego duetu w jednym z londyńskich teatrów. Całość po latach wydał Davidson, opatrując te nagrania całkowicie słusznie tytułem „Summer (1967)”[10]. Co charakterystyczne dla tych nagrań, a także dla wielu późniejszych rejestracji całkowicie improwizowanych spotkań muzycznych, muzyka snuje się pozornie leniwie i jest niejednokrotnie niezwykle cicha i wrażliwa na pojedyncze dźwięki[11]. Ten aspekt stevensowskiej free improv będzie na przestrzeni lat jedynie doskonalony.

Podobny charakter – przynajmniej w zakresie braku notyfikacji – miało spotkanie pewnych pięciu panów w lutym 1968 roku w Olympic Sound Studios (OSS) w Londynie pod czujnym okiem Eddiego Kramera[12]. Do czterech ówczesnych stałych członków SME (Wheeler, Parker, Bailey, Stevens) dołączył opromieniony sławą współpracy z „elektrycznym” Milesem Davisem Dave Holland (na szczęście w ogóle tego nie słychać). Kwintet popełnił genialną 50 minutową improwizację, którą John nazwał „Karyobin. Are The Imaginary Birds Said to Live In Paradise”[13]. Szczęśliwie materiał został wydany na LP, a po latach także na CD. Dziś jest kosmicznym białym krukiem, a na aukcjach internetowych osiąga horendalne ceny. Pięciu absolutnie skoncentrowanych na wzajemnej współpracy muzyków udowadnia, że istnieją przypadki idealnej kooperacji. Wszelkie założenia leżące u podstaw wiary Stevensa w ludzką współpracę na poziomie dźwięków święcą wielki triumf. Wielka improwizacja złożona z drobnych dźwięków, subtelnych kontrapunktów, nanosekundowych mikroreakcji na zachowania pozostałych muzyków. To tu – wedle słów Richarda Scotta - rozpoczęła się w dumnych dziejach SME improwizacja molekularna, cząsteczkowa, tkana z pojedynczych figur dźwiękowych[14]. Pierwszy wielki kamień milowy w dumnej historii SME.

Koncepcja improwizacji sterowanej  (Familie and Oliv and, 1968-69)

Click Piece: wykonujesz najkrótszy z możliwych dźwięków dotykając swego instrumentu na ułamek sekundy, potem powtarzasz ten dźwięk najlepiej jak potrafisz, nie koniecznie w relacji do tego, co robią współpartnerzy. Znów klikasz i starasz się to powtarzać. Pozostali muzycy postępują podobnie. Dalej w naturalny sposób klikanie wszystkich muzyków zaczyna przyciągać się do siebie niczym magnes i zaczynacie czuć, że gracie razem.

Sustained Piece: wciągasz tyle powietrza, ile pomieszczą twoje płuca, a potem grasz lub śpiewasz na wydechu tak długo, jak tylko potrafisz. Potem powtarzasz tę czynność, niekoniecznie w tej samej tonacji. Długość oddechów każdego z muzyków jest różna, a długotrwałe dźwięki nakładają się na siebie, tworząc nieświadomie pajęczynę przenikających się dronów[15].

Jeszcze przed nagraniem „Karyobin” Stevens zebrał w OSS grupę jedenastu muzyków (w tym dwie wokalistki), by zarejestrować kompozycję „Familie”, która oparta została na koncepcji „Click and Sustained Piece”[16].  Ta specyficzna, delikatnie sterowana improwizacja była kolejną nowatorską próbą zmierzenia się z materią tworzenia muzyki wspólnie, poprzez aktywne współdziałanie w większej grupie podmiotów wykonawczych. Znana dotychczas wersja „Familie”, wykonana przez kwintet trzech instrumentów dętych, damskiego wokalu i perkusji [17], to jedno z najpiękniejszych momentów we wczesnej historii SME.

Elementy koncepcji „Click and Sustained Piece” wykorzystane zostały także w  kompozycji „Oliv I” (nonet w trzema wokalistkami) i „Oliv II” (kwartet z wokalistką). Jak wynika z liner notes Johna Stevensa do winylowej edycji tych nagrań[18], pierwsza cześć kompozycji została specyficznie skonstruowana,  ponieważ John najpierw wybrał muzyków, dopiero potem „pod nich” stworzył zręby kompozycji. Druga część „Oliv” to już kwartet działający na typowej wówczas dla SME zasadzie funkcjonowania, gdzie przygotowany temat jest bazą dla tworzenia grupowych improwizacji. Johnny Dyani na basie i Maggie Nichols na wokalu (plus Watts i Stevens rzec jasna) tworzą tu zespół, który śmiało można uznać za protoplastę wspaniałego kwartetu z 1971 z Jullie Tippetts.

Cdn.

Odcinek 2    Odcinek 3

Tekst pierwotnie - w wersji redakcyjnej - opublikowany na glissando.pl we wrześniu 2014r.. Tu zamieściłem go w wersji oryginalnej.

---

[1] Autorstwo tychże słów – stanowiących poniekąd credo zasad twórczych Stevensa – przypisuje się Evanowi Parkerowi

[2] Z faktograficznego punktu widzenia warto dodać, iż bodaj najwybitniejsze dzieło SME „Quintessence/Eighty-Five Minutes” pojawiło się na rynku 13 lat po nagraniu. Należy także wspomnieć, iż aż cztery wydawnictwa winylowe powstałe w latach 1969-1971 do dziś nie ukazały się w wersji CD; we wrześniu 2014  wydano - po raz pierwszy na CD - materiału z czarnego krążka  John Stevens Spontaneous Music Ensemble „OLiv”, uzupełniony o kompozycje „Familie”.

[3] Patrz rozdział: Inne aktywności muzyczne Johna Stevensa

[4] Kompaktowa reedycja zawiera dodatkowy utwór powstały rok później, już z udziałem Evana Parkera: „Challenge (1966-7)” EMANEM 4053 (2001), także EMANEM 5029 (2013)

[5] Puzon, sax alt i trąbka

[6] Autorem tego określenia jest Derek Bailey

[7] Muzyka ta ujrzała światło dziennie dopiero po latach, w roku 1997 : „Withdrawal (1967-7)” EMANEM 4020

[8] To bodaj pierwszy przypadek, że Bailey grał muzykę free. Dodatkowa wiosenna sesja z 1967 roku to pierwsze muzyczne spotkanie Evana Parkera i Barry’ego Guya.

[9] „Widząc dźwięki, słysząc kolory”

[10] 1995, EMANEM 4005

[11] Patrz motto nr 1

[12] Większość nagrań studyjnych we wczesnym okresie SME odbywała się właśnie tam, z tymże producentem

[13] Island LP 1968, Chronoscope CD 2001. Tytuł „Karyobin” to efekt fascynacji Johna japońską muzyką gugaku; być może znawcy tej muzyki odnajdą jej elementy w pięknych improwizacjach kwintetu. Przy okazji, w sesji w roli obserwatora uczestniczyła Yoko Ono.

[14] „Imaginery Birds: John Stevens and Molecular Improvisation”, Berlin July 2011, dostępne pod adresem www.richard-scott.net

[15] Szczegółowy opis koncepcji „Click and Sustainded Piece” dokonany przez Johna Stevensa zawarty jest w książeczce dołączonej do CD “Frameworks”.

[16] Jak już wspomniałem nagranie „Familie” ze stycznia 1968 miało ukazało się po raz pierwszy we wrześniu 2014 w EMANEM, w nieco okrojonej, około 30 minutowej wersji.

[17] Puzon, alt i trąbka; CD „Frameworks”

[18] Wydane na LP przez Marmalade, a wkrótce potem także przez Polydor, obecnie na CD przez EMANEM