Spontaneous Music Ensemble! Many Questions And One Answer, of course in 1966!

Historia pewnego Zespołu Muzyki Spontanicznej znana jest czytelnikom Trybuny w sposób najdoskonalszy z możliwych, na dowód czego, na koniec dzisiejszej opowieści, ponownie przypomnimy gęstą sieć linków, która niesie, wciąż ważny dla rozwoju gatunku, kaganek oświaty. A pisanie o formacji, stworzonej przez Johna Stevensa, Trevora Wattsa i Paula Rutherforda całe 56 lat temu, to poniekąd konstytucyjny obowiązek tych łamów, wszak złodziejska kradzież nazwy do czegoś zobowiązuje!

Doskonale zatem wiemy, iż pierwsza zarejestrowana i wydana sesja nagraniowa Spontaneous Music Ensemble miała miejsce w marcu 1966 roku, a historii znana jest pod nazwą Challange. Wzięło w niej udział sześciu muzyków, którzy zwinnie uformowali się w ... kwintet (basiści grali zamiennie). Obok ojców założycieli w nagraniu wzięli udział także Kenny Wheeler oraz Bruce Cale i Jeff Clyne. Pamiętamy także, iż w owym czasie formacja grała jeszcze definitywnie jazz, a czyniła to w oparciu o kompozycje własne Stevensa i Wattsa. Koncertowali rzadko, albowiem miejsc, w których mogliby grać swoją dość anarchistyczną wersję jazzu (przynajmniej w odniesieniu do ówczesnego mainstreamu bardzo konserwatywnej Anglii) nie było zbyt wiele, a chęci organizatorów, by takich przedsięwzięć się podejmować na ogół przyjmowały wartości zerowe.

Całkiem niedawno okazało się, iż w owym czasie SME zagrali jednak kilka koncertów, w tym m.in. w pewnym dość prestiżowym miejscu na mapie jazzującego Londynu, położonym w Greenwich Klubie The Prince Albert. Owo spektakularne wydarzenie miało miejsce dokładnie 22 czerwca 1966 roku. Po koncercie muzycy udzieli także długiego wywiadu. Wiemy to wszystko, albowiem właśnie ukazała się dokumentacja fonograficzna tego dnia z życia formacji. Dwupłytowy album uzupełniony został także o sesję nagraniową, jaką SME poczynili 30 sierpnia tegoż roku, a która to sesja miała się ponoć pierwotnie znaleźć na krążku Challange. Na koncercie SME zagrali w kwartecie, rzeczona sesja odbyła się zaś w trio. Ale o tych istotnych szczegółach opowiemy w dalszej części, najpierw bowiem winniśmy potencjalnym słuchaczom dostarczyć pewnej niezbędnej wiedzy edytorskiej.

 

Jak kolejny już raz doskonale wiemy, nie tylko z tej opowieści, historia brytyjskiej muzyki swobodnie improwizowanej była znacznie uboższa, gdyby nie katorżnicza praca Martina Davidsona i jego labelu EMANEM Records. Wydawca ten dostarczył w trakcie minionych 50 lat m.in. cały ocean nagrań Spontaneous Music Ensemble, które rok po roku wygrzebywał z archiwów, zarówno tych istniejących formalnie w Zjednoczonym Królestwie, jak i tych całkiem prywatnych. Dodajmy, iż zawsze dostarczał je bardzo pieczołowicie wydane, z ogromną dbałością m.in. o jakość dźwięku. By nie być gołosłownym - wznawiając nagranie Oliv, wydane pierwotnie na winylu w roku 1972, w procesie reprodukcji zgrywał ścieżki z dwóch zachowanych egzemplarzy winylowych, by w ten sposób uzyskać całkiem interesujący efekt na płycie kompaktowej *). Nie wspominamy już nawet o oprawie graficznej płyt, ich rozbudowanych i ciągle aktualizowanych danych dyskograficznych, jak i stale załączanych, oryginalnych liner notes.

Piszemy o tym wszystkim po to, by ostrzec potencjalnych nabywców płyty Question and Answer 1966 (Rhythm & Blues Records, 2CD 2021), iż tym razem sytuacja jest dramatycznie odmienna. W tej edycji archiwalnych nagrań SME nie ma niestety swojego udziału Martin Davidson. Płyta wydana jest wyjątkowo niechlujnie, zawiera muzykę w wersji monofonicznej (koncert rejestrowany zapewne dość pirackimi metodami) lub delikatnie przesterowaną (sesja studyjna). Na jej okładce widzimy fragment zdjęcia podobnego do tego, które zdobi płytę Withdrawal (inne ujęcie zdjęcia septetu, który nagrywał muzykę wiosną kolejnego roku), ale z uciętym wizerunkiem Dereka Baileya (po prawdzie ostał się jedynie gryf jego gitary), który w nagraniach zamieszczonych na obecnie wydanym albumie nie brał udziału. Część koncertowa dociera do nas bez jakiejkolwiek choćby edycji (słyszymy hałasy z baru, długie, przegadane zapowiedzi, dyskusje z publicznością, momenty strojenia instrumentów – ot, po prostu cały zapis dnia). Zaprezentowany na krążku, niemal 32-minutowy wywiad z muzykami także prosi się o jakąkolwiek edycję foniczną.

Musimy podkreślić w tym miejscu, iż wszystko, co napisaliśmy przed momentem, nie ma specjalnego znaczenia dla tych, którzy muzykę SME kochają, innym słowy, bezkompromisowo zaliczają się do hordy psychofanów Johna Stevensa i całej tej szalonej załogi! Dla nich każdy dźwięk tu zawarty godny jest czasu, jaki spędzić należy na odsłuchu spektakularnie długiego nagrania (137 minut, łącznie z wywiadem). Przechodząc wszakże do meritum – na podwójnym albumie chronologicznie słuchamy setu pierwszego i wywiadu (dysk pierwszy), a potem setu drugiego i sesji studyjnej (dysk drugi). Dodajmy jeszcze, iż w koncercie udział wzięli: Paul Rutherford – puzon, Trevor Watts – saksofon altowy, Bruce Cale – kontrabas i John Stevens – perkusja i glockenspiel (w ostatnim utworze). W części studyjnej gra trio, albowiem nie ma już z nami puzonisty.

Na koncercie w Klubie Księcia Alberta pojawiamy się chyba lekko spóźnieni, mamy bowiem wrażenie, iż kwartet zagrał już kilka pętli zgrabnego tematu kompozycji, a nawet towarzyszących im improwizowanych ekspozycji. Dźwięk płynie do nas z jednego punktu, sam jego flow jest bardzo płynny (kto kiedykolwiek nagrywał koncerty zwykłym kaseciakiem z mikrofonem monofonicznym, ten wie, czego spodziewać się po efekcie takich działań), a w momentach, gdy gra cały kwartet, linia kontrabasu jest w zasadzie nieczytelna. Za to mocny puls dyktuje drummer, który zdaje się być rytmiczną osią tego przedsięwzięcia, także ze względów akustycznych. Rozśpiewany saksofon altowy ciągnie wątek główny, pod który podłącza się nieśmiało puzon. Oto bystry, efektowny i dynamiczny jazz budowany na typowej dla gatunku formule temat - improwizacje – temat – coda, wszakże z nutką kolektywizmu, albowiem solowe ekspozycje poszczególnych muzyków mogą liczyć nie tylko na zgrabny akompaniament partnerów, ale także na całą masę dramaturgicznych podpowiedzi i improwizowanych wstawek. Na finał kompozycji po raz pierwszy słyszymy jej właściwy temat, co uwiarygodnia naszą pierwotną tezę, iż na koncercie pojawiliśmy się lekko spóźnieni. Drugi utwór toczy się w dużo spokojniejszym tempie. Rozpoczyna go puzon i smyczek na gryfie kontrabasu. W tle snują się drobne perkusjonalia. Temat podany jest z dużą swobodą, z miejsca kreując odpowiednią przestrzeń dla improwizacji. Szczególnie skrzętnie korzysta z tego kontrabasistą, a potem perkusista. Kolejne dwa utwory pierwszego seta, to wyjątkowo zgrabne, melodyjne kompozycje Trevora Wattsa. Najpierw jest to dynamiczny, ale istotnie swingujący numer, w trakcie którego każdy z muzyków znajduje miejsce na doprawdy doskonale improwizacje. W dalszej kolejności słyszymy, znany z debiutanckiej płyty Amalgam, utwór dedykowany uśmiechowi żony saksofonisty, który także w tej wersji nie przestaje być wyjątkowo uroczą i melodyjną balladą. Temat grany jest przez alt, który płynie na barkach smyczkowej ekspozycji kontrabasu. Muzyka nabiera kameralnego wymiaru - najdłuższe partie wiodą tu perkusja i kontrabas, a sam puzon w zasadzie nie wydaje jakiegokolwiek dźwięku. Oczywiście dramaturgia nagrania stwarza także przestrzeń na w pełni solową ekspozycję saksofonu altowego. Jaka szkoda, iż tej wersji Judy’s Smile nie możemy słuchać w lepszych warunkach akustycznych.

Po wybrzmieniu dość obfitych oklasków, bez niemal sekundy przerwy dostajemy się w wir długiej rozmowy z muzykami (prowadzącym jest ponoć dość znana osoba brytyjskiego, jazzowego establishmentu tamtych lat). Sam wywiad toczy się dość warto, ale oczywiście wedle zasady, jakie pytania, takie odpowiedzi. Muzycy z miejsca postawieni zostają w dużej opozycji do tego, czym żył w latach sześćdziesiątych tzw. swingujący Londyn i miejscowa konserwa jazzowa. Tłumaczą zatem cierpliwie, czym jest dla nich improwizacja, opowiadają, iż jest ona absolutnie kluczowym elementem ich twórczości, nie zaś efektownym dodatkiem do tematu zadanej z góry kompozycji. Pytania prowadzącego dziś z pewnością tracą myszką, budzą raczej uśmiech politowania, ale trzeba wziąć pod uwagę, iż wtedy muzyka i cała postawa Spontaneous Music Ensemble była z pewnością przejawem sporej anarchii. Zachowując proporcje, śmiało można skonstatować, iż byli tym dla jazzowego main-streamu, czym stali się dziesięć lat później punkowi wywrotowcy z The Sex Pistols dla epigonów rocka. Już sama nazwa formacji SME budziła społeczno-polityczny ferment i retoryczne pytania w stylu so what? Jak tłumaczy sam Stevens – słowo Muzyka pojawia się w nazwie, bo wszystko, co robimy, traktujemy bardzo szeroko i nie boimy się czerpać z każdego gatunku. Wybieramy określenie Ensemble, nie zaś trio, czy kwartet, bo nasz skład ciągle ewoluuje, może być równie dobrze duetem, jak i rozbudowaną orkiestrą. Wreszcie sam epitet Spontaniczny, który musiał budzić grozę na londyńskich ulicach - wszak nikt od nas na ogół nie oczekuje spontaniczności, zwłaszcza w ramach bardzo konserwatywnego społeczeństwa pod władaniem Królowej Matki. Ważnym elementem tej wspaniałej zabawy w improwizację jest ciągły rozwój, stałe doskonalenie umiejętności, a nade wszystko artystycznej kreatywności. Te sformułowania muzycy podkreślają niemal w każdej wypowiedzi w trakcie tego długiego, trwającego ponad dwa kwadranse wywiadu. I na koniec piękne metafory tego, czym dla Stevensa i kolegów jest sama improwizacja – to jak kolorowanie czarno-białej klawiatury fortepianu! Albo w ujęciu bardziej literackim – budowanie strumienia świadomości!

Po tej nieskromnej dawce beletrystyki, z radością meldujemy się na drugim secie koncertu kwartetu SME! Wchodzimy wprost w … barowy rozgardiasz. W tle muzycy wydają pierwsze dźwięki, publiczność z pewnością traktuje je, jak próbę fonii i strojenia instrumentów. My, stali bywalcy free impro koncertów też do końca nie wiemy, czy muzycy już grają, czy jeszcze się przygotowują. Z tego dysonansu sytuacyjnego artyści kleją jednak pewną narrację, bardzo kolektywną, dalece swobodną, z pewnością bez tematu przewodniego. Z czasem łapią dynamikę i naprawdę duże porcje ognia pod szprychy. Numer trochę na zmęczenie mainstreamowej publiki, nieprzygotowanej na spektakl full impro, wydaje się nieco chaotyczny, ale jest za to bardzo ekspresyjny, a trwa w sumie ponad 13 minut. Kolejny utwór koncertu, to świetnie znana kompozycja Stevensa Chant - śpiewna, improwizowana kolektywnie, z drive’em i dużymi emocjami. Intensywny free jazz z efektownie wyeksponowanymi solówkami altu i puzonu. Ostatnie dwa numery, to nagrania znane z debiutanckiego albumu Challange. Najpierw skromna, kameralna meta ballada Little Red Head, grana bez perkusji, świetnie pokazująca, iż już w roku 1966 Stevens i przyjaciele szukali nowych horyzontów, nie bali się formalnych eksperymentów. Tuż potem fantastyczna kompozycja Day Of Reckoning, która w wersji studyjnej trwała niespełna 8 minut, tu, w książęcym klubie porywa nas prawie na 18 minut. Kolejny temat Wattsa, tu wyjątkowo efektowny, podawany jakby w dwóch częściach. Najpierw kameralne intro ze smyczkiem, potem dynamiczne stemple ekspresji godne klasyków gatunku, być może idealnie pasujące do repertuaru Milesa Davisa, który właśnie wtedy nagrywał swoje najlepsze albumy. Długa ekspozycja pozwala na smakowite, rozbudowane sola, szczególnie puzonu, a także na wyjątkowo długą, wielominutową improwizację duetu bass & drums. Dęciaki powracają na finał i z iście aylerowskim temperamentem prezentują raz jeszcze ów doskonały temat przewodni.

Bez zbędnej zwłoki przenosimy się do studia nagraniowego, gdzie spotkamy trio Watts-Cale-Stevens. Cztery utwory, które trwają niewiele ponad 20 minut. Tym razem dostajemy już dźwięk stereo, ale także subdoskonały, zwłaszcza w momentach, gdy saksofon altowy krzyczy wniebogłosy. Na początek powracamy do Judy’s Smile! Tym razem wystrzałowa ballada Wattsa grana jest nad wyraz dynamicznie, a jej dramaturgię buduje głównie smyczek. Tenże sam smyczek otwiera też krótką kompozycję bez tytułu. Frazy grane są tu bardzo wysokim rejestrem, ale zdają się przede wszystkim szukać dramaturgicznych punktów zaczepienia. Kolejna kompozycja tej krótkiej sesji, to dynamiczna, pozostająca w klimatach bardziej hard-bopowych, niestroniąca wszakże od stonowanych, kameralnych pasaży dźwiękowych, niebanalna przygoda jazzowa z dobrymi improwizacjami. Ostatni utwór Stevens otwiera na instrumencie zwanym glockenspiel. Łagodne wprowadzenie kreuje balladowy utwór, świetnie prowadzony przez alt i kontrabas. Perkusista na moment przechodzi na talerze, potem buduje ekspresyjny drumming ze swingującym posmakiem, na zakończenie zaś powraca do instrumentu, którym rozpoczynał ekspozycję.

 

*****

 

Czas na obiecane linki do starych tekstów o SME:

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/01/spontaneous-music-ensemble-dzieo-zycia.html

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/05/spontaneous-music-ensemble-nothing-is.html

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/10/spontaneous-music-orchestra-szukaj-i.html

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/03/john-stevens-derek-bailey-duet-jako.html

 

*) dodajmy, iż Davidson przez wiele lat zabiegał u ówczesnego wydawcy płyty Oliv o dostęp do taśmy matki. Gdy jego cierpliwość wyczerpała się, zrobił to, co wyżej opisaliśmy.

 

 

 

 

 

Spontaneous Music Ensemble - dzieło życia Johna Stevensa, odcinek 1

Zespół Muzyki Spontanicznej. Dzieło życia Johna Stevensa

Motto[1]

Jeśli nie słyszysz muzyków, z którymi improwizujesz, oznacza to, że grasz za głośno.

Jeśli dźwięki, które tworzysz, nie korespondują z muzyką graną przez kolegów, to po co jesteś w Zespole.

Zamiast wstępu

Przekornie, nim słowa niniejszego tekstu skierują uwagę Czytelnika na najważniejszą postać tej opowieści, czyli Johna Stevensa, parę słów o istotnie ważnej postaci dla tej muzyki, a także niemniej inspirującej dla powstania tego artykułu.

Najważniejsza postać europejskiej sceny improwizowanej, która nie jest muzykiem, to bez wątpienia niemłody już Brytyjczyk Martin Davidson. Inżynier dźwięku i wydawca, właściciel EMANEM Records. To dzięki jego katorżniczej pracy szperacza i niestrudzonego poszukiwacza zagubionych taśm i kaset, niniejszy artykuł w ogóle mógł powstać. Gdyby nie wydawnictwa EMANEM wydane już po śmierci Johna Stevensa, dyskografia tego znakomitego perkusisty byłaby dalece szczątkowa i niereprezentatywna. Oto bowiem za niedługiego życia Johna, jeśli weźmiemy pod uwagę wydawnictwa sygnowane nazwą Spontaneous Music Ensemble/Orchestra, światło dzienne ujrzała niewiele ponad połowa dostępnych dziś nagrań formacji. Szczególnie śladowy był udział nagrań dokonanych po roku 1975 (kwartet i trio z dominującym udziałem instrumentów strunowych)[2].

Dodatkowo pozwólcie na wycieczkę prywatną. Gdy trzy lata temu przesłałem Martinowi moją drobną monografię innego wielkiego Anglika na scenie free improv – Evana Parkera, ten grzecznie pogratulował tekstu, acz z grubej rury był łaskaw zauważyć, iż podsumowując życie i twórczość bystrego chłopaka z Bristolu kompletnie pominąłem wątek jego współpracy ze Spontaneus Music Ensemble. Zatem, chcąc nie chcąc, zmuszony zostałem do wzmożenia aktywności żurnalistycznej, a odrobione zadanie domowe przed Wami.

Fakty na początek

John Stevens (1940-1994), Anglik, syn boksera z uszkodzonym słuchem i nauczycielki, wielbicieli muzyki filmowej i tap dancingu. Perkusista i perkusjonalista, aktywny muzycznie przez ponad trzydzieści lat. Wyrosły z bebopowych i freejazzowych standardów, miłośnik Alberta Aylera i Ornette’a Colemana wyniósł ideę muzyki swobodnie improwizowanej na wyżyny osiągalne dla niewielu. Możemy się jedynie spierać, kto zrobił do pierwszy. On, czy Derek Bailey? Wszakże bez otwartego umysłu Johna i wielorakich koncepcji kolektywnych interakcji pomiędzy muzykami, inaczej wyglądałaby dzisiejsza muzyka swobodnie improwizowana, wyrosła po tej stronie Atlantyku.

Spontaneous Music Ensemble (1966-1994), zwany dalej SME. Zespół Muzyki Spontanicznej. Dzieło życia Johna Stevensa. W pierwszej dekadzie absolutnie kluczowa formacja w dorobku muzyka, w kolejnych dwóch świadome uzupełniająca inne aktywności, te o bardziej freejazzowej proweniencji[3].

Prześledźmy najważniejsze stadia rozwoju tej muzycznej idei.

Okres burzy i naporu (Challenge – Withdrawal, 1966-67)

W okolicach połowy lat 60-tych ubiegłego stulecia trzech dziarskich dwudziestoparolatków – po wspólnych doświadczeniach muzykowania w trakcie pełnienia zaszczytnych obowiązków w Armii Jej Królewskiej Mości – postanowiło intensywnie pomuzykować na własny użytek, starając się znane im ze słyszenia i oglądania frazy jazzowych idoli przemielić przez pryzmat swoich gotujących się głów, przesyconych ideami wolności, równości i komunizmu. Szczęśliwie londyński Little Theatre Club każdego wieczoru udostępniał im małą salkę na poddaszu. Panowie nazywali się Paul Rutherford, Trevor Watts i John Stevens. Nikt nie pamięta dokładnie, kto i dlaczego nazwał tę zgraję zapaleńców mianem Spontaneous Music Ensemble.

Po roku walki z improwizowaną materią byli już gotowi wejść do studia, by nagrać kilka swoich kompozycji. Do inicjatorów przedsięwzięcia dołączyli Bruce Cale (zamiennie z Jeffem Clyne’m) i Kenny Wheeler. W marcu 1966 roku nagrali materiał, który ukazał się na LP „Challenge”[4], a zawierał kilka zgrabnie skomponowanych i błyskotliwie wyimprowizowanych przez zdolnych Anglików utworów. Prawami autorskimi podzieliło się trzech liderów. Trzy różne dęciaki[5], bas i perkusja – optymalny skład dla konkretnej free jazzowej układanki. Dynamiczna, melodyjna, świetnie zagrana muzyka, daleka wszakże od idiomu freely improvised music[6], która w kolejnych latach stała się treścią większości ujawnień SME.

Tymczasem twórcze muzykowanie w LTC trwało w najlepsze, a muzyczne idee rodziły się każdego wieczoru, głównie - dodajmy - w głowie Johna Stevensa, którego determinacja połączona z silną osobowością powodowała, iż realnie ujawniał się prawdziwy lider i prowodyr tych improwizacyjnych wybryków.

Kolejny zarejestrowany materiał do krótkiego filmu dokumentalnego „Withdrawal”[7] był pierwszą próbą odejścia od typowego jazzowego frazowania. Długie, przesycone niepokojem dźwięki budowane przez Sextet (do zespołu dołączył już na stale Evan Parker) wskazują, iż horyzonty muzycznej wyobraźni Stevensa i kolegów wyraźnie się poszerzają, podobnie jak dobór instrumentów, choćby w postaci oboju, na którym pięknie frazuje Watts. Albowiem, jak słusznie uważał John, muzyka winna rozwijać się przede wszystkim poprzez eksplorację nowych dźwięków i podejmowanie przez muzyków kolejnych, pozornie niewykonalnych zadań.

Po pół roku muzycy ponownie walczą  w studiu z dźwiękową materią przygotowaną przez Stevensa, a do składu dołącza Derek Bailey[8]. Muzycy koncentrują się na kompozycji po czasie nazwanej przez Martina Davidsona „Withdrawal-Sequence”, a także wykonują suitę „Seeing Sounds and Hearing Colours”, która stanowi jedną z pierwszych śmiałych wycieczek w kierunki bardzo ogólnie pojmowanej kameralistyki i skromnych zabaw z instrumentacją, co zresztą sam tytuł dobitnie podkreśla[9]. Mądrzejsi od nas doszukali się w tej kompozycji wyraźnych wpływów Antona Weberna i jego „Five Pieces For Orchestra”.

Muzyka absolutnie niekomponowana  (Summer 1967, Karyobin 1968)

Lato i wczesna jesień roku 1967 to moment, w którym Stevens rozpoczął rejestrować nagrania, na które przybywał jedynie z otwartą głową, bez jakichkolwiek odnotowanych sugestii, co do tego, jak miało przebiegać muzykowanie. Te pierwsze nienotyfikowane, zatem w pełni improwizowane występy, to drobny koncert w barze kawowym (co słychać!) w trio z Evanem Parkerem i Peterem Kowaldem, sesja studyjna w duecie z Parkerem, a także koncert tego duetu w jednym z londyńskich teatrów. Całość po latach wydał Davidson, opatrując te nagrania całkowicie słusznie tytułem „Summer (1967)”[10]. Co charakterystyczne dla tych nagrań, a także dla wielu późniejszych rejestracji całkowicie improwizowanych spotkań muzycznych, muzyka snuje się pozornie leniwie i jest niejednokrotnie niezwykle cicha i wrażliwa na pojedyncze dźwięki[11]. Ten aspekt stevensowskiej free improv będzie na przestrzeni lat jedynie doskonalony.

Podobny charakter – przynajmniej w zakresie braku notyfikacji – miało spotkanie pewnych pięciu panów w lutym 1968 roku w Olympic Sound Studios (OSS) w Londynie pod czujnym okiem Eddiego Kramera[12]. Do czterech ówczesnych stałych członków SME (Wheeler, Parker, Bailey, Stevens) dołączył opromieniony sławą współpracy z „elektrycznym” Milesem Davisem Dave Holland (na szczęście w ogóle tego nie słychać). Kwintet popełnił genialną 50 minutową improwizację, którą John nazwał „Karyobin. Are The Imaginary Birds Said to Live In Paradise”[13]. Szczęśliwie materiał został wydany na LP, a po latach także na CD. Dziś jest kosmicznym białym krukiem, a na aukcjach internetowych osiąga horendalne ceny. Pięciu absolutnie skoncentrowanych na wzajemnej współpracy muzyków udowadnia, że istnieją przypadki idealnej kooperacji. Wszelkie założenia leżące u podstaw wiary Stevensa w ludzką współpracę na poziomie dźwięków święcą wielki triumf. Wielka improwizacja złożona z drobnych dźwięków, subtelnych kontrapunktów, nanosekundowych mikroreakcji na zachowania pozostałych muzyków. To tu – wedle słów Richarda Scotta - rozpoczęła się w dumnych dziejach SME improwizacja molekularna, cząsteczkowa, tkana z pojedynczych figur dźwiękowych[14]. Pierwszy wielki kamień milowy w dumnej historii SME.

Koncepcja improwizacji sterowanej  (Familie and Oliv and, 1968-69)

Click Piece: wykonujesz najkrótszy z możliwych dźwięków dotykając swego instrumentu na ułamek sekundy, potem powtarzasz ten dźwięk najlepiej jak potrafisz, nie koniecznie w relacji do tego, co robią współpartnerzy. Znów klikasz i starasz się to powtarzać. Pozostali muzycy postępują podobnie. Dalej w naturalny sposób klikanie wszystkich muzyków zaczyna przyciągać się do siebie niczym magnes i zaczynacie czuć, że gracie razem.

Sustained Piece: wciągasz tyle powietrza, ile pomieszczą twoje płuca, a potem grasz lub śpiewasz na wydechu tak długo, jak tylko potrafisz. Potem powtarzasz tę czynność, niekoniecznie w tej samej tonacji. Długość oddechów każdego z muzyków jest różna, a długotrwałe dźwięki nakładają się na siebie, tworząc nieświadomie pajęczynę przenikających się dronów[15].

Jeszcze przed nagraniem „Karyobin” Stevens zebrał w OSS grupę jedenastu muzyków (w tym dwie wokalistki), by zarejestrować kompozycję „Familie”, która oparta została na koncepcji „Click and Sustained Piece”[16].  Ta specyficzna, delikatnie sterowana improwizacja była kolejną nowatorską próbą zmierzenia się z materią tworzenia muzyki wspólnie, poprzez aktywne współdziałanie w większej grupie podmiotów wykonawczych. Znana dotychczas wersja „Familie”, wykonana przez kwintet trzech instrumentów dętych, damskiego wokalu i perkusji [17], to jedno z najpiękniejszych momentów we wczesnej historii SME.

Elementy koncepcji „Click and Sustained Piece” wykorzystane zostały także w  kompozycji „Oliv I” (nonet w trzema wokalistkami) i „Oliv II” (kwartet z wokalistką). Jak wynika z liner notes Johna Stevensa do winylowej edycji tych nagrań[18], pierwsza cześć kompozycji została specyficznie skonstruowana,  ponieważ John najpierw wybrał muzyków, dopiero potem „pod nich” stworzył zręby kompozycji. Druga część „Oliv” to już kwartet działający na typowej wówczas dla SME zasadzie funkcjonowania, gdzie przygotowany temat jest bazą dla tworzenia grupowych improwizacji. Johnny Dyani na basie i Maggie Nichols na wokalu (plus Watts i Stevens rzec jasna) tworzą tu zespół, który śmiało można uznać za protoplastę wspaniałego kwartetu z 1971 z Jullie Tippetts.

Cdn.

Odcinek 2    Odcinek 3

Tekst pierwotnie - w wersji redakcyjnej - opublikowany na glissando.pl we wrześniu 2014r.. Tu zamieściłem go w wersji oryginalnej.

---

[1] Autorstwo tychże słów – stanowiących poniekąd credo zasad twórczych Stevensa – przypisuje się Evanowi Parkerowi

[2] Z faktograficznego punktu widzenia warto dodać, iż bodaj najwybitniejsze dzieło SME „Quintessence/Eighty-Five Minutes” pojawiło się na rynku 13 lat po nagraniu. Należy także wspomnieć, iż aż cztery wydawnictwa winylowe powstałe w latach 1969-1971 do dziś nie ukazały się w wersji CD; we wrześniu 2014  wydano - po raz pierwszy na CD - materiału z czarnego krążka  John Stevens Spontaneous Music Ensemble „OLiv”, uzupełniony o kompozycje „Familie”.

[3] Patrz rozdział: Inne aktywności muzyczne Johna Stevensa

[4] Kompaktowa reedycja zawiera dodatkowy utwór powstały rok później, już z udziałem Evana Parkera: „Challenge (1966-7)” EMANEM 4053 (2001), także EMANEM 5029 (2013)

[5] Puzon, sax alt i trąbka

[6] Autorem tego określenia jest Derek Bailey

[7] Muzyka ta ujrzała światło dziennie dopiero po latach, w roku 1997 : „Withdrawal (1967-7)” EMANEM 4020

[8] To bodaj pierwszy przypadek, że Bailey grał muzykę free. Dodatkowa wiosenna sesja z 1967 roku to pierwsze muzyczne spotkanie Evana Parkera i Barry’ego Guya.

[9] „Widząc dźwięki, słysząc kolory”

[10] 1995, EMANEM 4005

[11] Patrz motto nr 1

[12] Większość nagrań studyjnych we wczesnym okresie SME odbywała się właśnie tam, z tymże producentem

[13] Island LP 1968, Chronoscope CD 2001. Tytuł „Karyobin” to efekt fascynacji Johna japońską muzyką gugaku; być może znawcy tej muzyki odnajdą jej elementy w pięknych improwizacjach kwintetu. Przy okazji, w sesji w roli obserwatora uczestniczyła Yoko Ono.

[14] „Imaginery Birds: John Stevens and Molecular Improvisation”, Berlin July 2011, dostępne pod adresem www.richard-scott.net

[15] Szczegółowy opis koncepcji „Click and Sustainded Piece” dokonany przez Johna Stevensa zawarty jest w książeczce dołączonej do CD “Frameworks”.

[16] Jak już wspomniałem nagranie „Familie” ze stycznia 1968 miało ukazało się po raz pierwszy we wrześniu 2014 w EMANEM, w nieco okrojonej, około 30 minutowej wersji.

[17] Puzon, alt i trąbka; CD „Frameworks”

[18] Wydane na LP przez Marmalade, a wkrótce potem także przez Polydor, obecnie na CD przez EMANEM