Gilles Sivilotto played by zeitkratzer, Isabelle Duthoit and himself!

Sytuacja dramaturgiczna jest następująca – mamy francuskiego kompozytora, dwie wersje utworu Handmade, tworzonego/ wykonywanego za pomocą ruchu rąk okablowanych sprzętem elektronicznym oraz francuską wokalistkę i niemiecki nonet, którzy podejmują się realizacji dzieła w wersji akustycznej.

Jak to często bywa w przypadku muzyki współczesnej, dla złaknionych wiedzy werbalnej przygotowano szczegółowy opis procesu, szczęśliwe napisany … ręką kompozytora i zamieszczony na bandcampowej stronie albumu. My, jak zawsze, skupiamy się na samych dźwiękach.

 

Najpierw słuchamy kompozycji Handmade 3 w wersji elektronicznej. Początek przypomina szum wiatru, który hula na zewnątrz, a do nas dociera przez ledwie co uchylone okno. W potoku narracji zaczynają z czasem pojawiać się drobne zgrzyty, jakby elektroniczne muśnięcia, a wszystko wokół syczy, skwierczy i pęcznieje. Droga od masywnego spiętrzenia do filigranowego wyciszenia odbywa się tu niemal w kilka chwil, których upływ wydaje się niezauważalny. W drugiej fazie utworu narracja staje się z wolna strumieniem subtelnych, elektronicznych usterek. Niekiedy przypomina owady stąpające po rozgrzanej patelni, innym razem mamy wrażenie, że ktoś rozdziera papier, a może to dźwięk dogasającego pogorzeliska. W drugim utworze tę samą materię kompozytorką bierze na warsztat, a może wkłada do gardła, the one and only Isabelle Duthoit. Na początku … nie słyszymy specjalnej różnicy w stosunku do wersji elektronicznej. Z czasem nasze uszy wypełnia kosmos wokalnych możliwości Francuzki. Artystka mruczy z samego dna przełyku, ciężko oddycha lub świszczy jak gruźlik, skrzeczy, charczy, wydaje kocie piski – od mikro zgrzytów po wybuchy prawdziwe zwierzęcej ekspresji. Pod koniec utworu nawet melodyjnie pośpiewuje, to chyba przejaw autoironii, potem jeszcze gwiżdże i szeleści, aż w końcu umiera na suchoty. Doprawdy chciałoby się obu wersji Handmade 3 posłuchać jednocześnie.

Tymczasem na dysku ujawnia się kompozycja Handmade 2, najpierw w wersji akustycznej. Niepowtarzalny zeitkratzer, to tym razem cztery instrumenty strunowe, trzy dęte, fortepian i perkusjonalia. Otwarcie lepi się z drobnych, suchych, ledwie słyszalnych dźwięków szarpanych strun, szeleszczących dętych i percussion. Owa plejada dobrze zintegrowanych short-cuts dość sprawnie przepoczwarza się w rozedrgany dron, ale zaskakująco filigranowy – przypomina dziecięcy kalejdoskop w wersji monochromatycznej. Po niezbyt intensywnym spiętrzeniu narracja powraca do gry na małe pola. Teraz wydaje się leniwą flautą mikrobiotycznych prychów i skrzypień. Pojawiają się melodie inicjowane na wydechu, gaszone na wdechu. Całość nabiera jednak masy, zaczyna groźnie hałasować. Na finałowej prostej przypomina wielki, rozklekotany pociąg towarowy, który kończy bieg wyjątkowo precyzyjnym falling down.

Na koniec albumu dostajemy elektroniczną wersję utworu przed momentem performowanego przez niemiecki nonet. Wracają podmuchy wiatru, jakie znamy z początku płyty. Ale tu dość szybko stają się burzą z piorunami. Zmyślnie uformowany masyw górski rozpada się nagle na drobne, zanikające odpryski skalne. Flow budowany jest teraz jakby do nowa, ale przy użyciu kompulsywnego power electronics. Najpierw tylko incydentami noise, potem już pełnym spektrum dźwiękowym. W końcu słyszymy chyba ten sam pociąg towarowy, ale tym razem napędzany silnikami najnowszej generacji. A może to wielki rój owadów, który opada nad miastem. Ostatnie frazy tego niebywałego albumu, to mroczny, dość intensywny ambient, który umiera nagle po zwinnym cięciu skalpelem.

 

Gilles Sivilotto/ zeitkratzer / Isabelle Duthoit Handmade (Zeitkratzer Records, CD 2025). Gilles Sivilotto – kompozycje, handmade electronics (utwory 1 i 4), Isabelle Duthoit – głos (2), zeitkratzer (3): Frank Gratkowski – klarnety, Hild Sofie Tafjord – rożek francuski, Hilary Jefferey – puzon, Reinhold Friedl – fortepian, Maurice de Martin – instrumenty perkusyjne, Lisa Marie Landgraf i Burkhard Schlothauer – skrzypce, Nora Krahl - violincello oraz Ulrich Phillipp – kontrabas. Czas i miejsce nagrania różne. Cztery utwory, 50 minut.

Zeitkratzer! A short story from heaven to hell and back again!

Ubiegłotygodniowa prezentacja najnowszego albumu Reinholda Friedla wywołała w gronie redakcyjnym coś na kształt recenzenckich wyrzutów sumienia. Oto bowiem jedna z najważniejszych postaci europejskiej muzyki kreatywnej ostatniego ćwierćwiecza bywa na tych łamach traktowana nie tyle po macoszemu, co sukcesywnie pomijana.

Trybuna Muzyki Spontanicznej, jak powszechnie wiadomo, to głos improwizującego ludu miast i wsi, stąd zainteresowanie, tudzież czas poświęcany sztuce, dla której improwizacja jest jedynie jedną z wielu metod pracy nie zawsze są należyte. Wiele wskazuje na to, że w najbliższej przyszłości sytuacja ta nie ulegnie zmianie, ale … z ogromną przyjemnością zapraszamy dziś na krótki przegląd dokonań formacji Zeitkratzer (często pisanej z małej litery). Reinhold Friedl jest jej szefem, naczelnym kompozytorem, czasami dyrygentem, także pianistą, muzykiem improwizującym, artystą szukającym w pudle rezonansowym wielkiego instrumentu strunowego drugiego, jakże piekielnego dna.

 

Zeitkratzer tworzy na ogół stała grupa artystów, z których większość świetnie znamy ze sceny muzyki improwizowanej i szeroko pojętego wykonawstwa muzyki współczesnej, z saksofonistą i klarnecistą Frankiem Gratkowskim oraz perkusjonalistą Maurice’em de Martinem na czele. W zestawie podstawowych narzędzi pracy muzyków odnajdujemy zazwyczaj dwa-trzy instrumenty dęte, trzy-cztery strunowe, perkusjonalia i preparowany fortepian lidera.

W repertuarze zespołu jesteśmy w stanie odnaleźć każdy gatunek – rock, jazz, noise, muzykę ludową, elektronikę, także tę taneczną (np. Kraftwerk), piosenki avant-popowe, a nawet serbskie pieśni bojowe. Oczywiście nie brakuje palety wybitnych kompozytorów muzyki współczesnej, częściej wszakże tych, których moglibyśmy zaliczyć do grona pionierów minimalizmu. Stale jest tu obecny Iannis Xenakis, który zdaje się być z perspektywy lat artystycznym guru dla Friedla i Zeitkratzer. Albumy formacji często wypełniają kompozycje samego Friedla, a także incydentalnie Franka Gratkowskiego. Poniżej listujemy nagrania, które z perspektywy piszącego te słowa wydają się definitywnie najciekawsze, a które winny także przypaść do gustu miłośnikom muzyki improwizowanej, zatem stałemu elektoratowi Trybuny.

  

Zacznijmy wszakże od tego, co najświeższe na półce z napisem Zeitkratzer. Ich najnowsze dokonanie, to cykl pięciu … winylowych pięciocalówek zatytułowanych Abkratzen, które dostarcza jeden z najważniejszych dla dorobku Friedla i zespołu wydawców, czyli krajowy Bocian Records. Każda z płyt zawiera po dwa dwuminutowe utwory, które są fragmentami ścieżki dźwiękowej do bliżej nam nieznanego, chyba fabularnego filmu Horses Are The Survivors of the Heroes. Dwie pierwsze płyty są dostępne na bandcampie wydawcy, trzecia jest już wyprodukowana, a dwie kolejne czekają na ów fakt edytorski. Natomiast ostatni pełnowymiarowy album grupy wypełnia kompozycja Gillesa Sivilotto Handmade, zaprezentowana zarówno w wersji elektronicznej (dwukrotnie), jak i akustycznej, a także w interpretacji wokalnej Isabelle Duthoit.

  

Na dobry początek naszego krótkiego overview wrzućmy do odtwarzacza (w tym wypadku kompaktowego) album zatytułowany Kore. Tradycyjnie dla Friedla i formacji materiał kompozytorski stanowi jedynie drogowskaz, rodzaj prawdopodobnego scenariusza zdarzeń, do jakich może dojść w trakcie procesu twórczego, a nie twarda, niepodlegająca dyskusji notyfikacja kompozytora. Tantiemy autorskie zbiera tu pianista, a kompozycja stanowi rozwinięcie pomysłu, jaki przeświecał autorowi dekadę wcześniej i zarejestrowany został na albumie Xenakis [a]live! Materiał inspirowany eksperymentalnymi nagraniami z taśmami greckiego kompozytora (szczególnie Persepolis), tu zaprezentowany w czterech kilkunastominutowych odsłonach, stanowić ma swoisty hommage Friedla dla Xenakisa. Aparat wykonawczy jest dziewięcioosobowy, a każdy z akustycznych instrumentów poddany zostaje procesowi amplifikacji. Efektem jest gęsto ustrukturyzowany dron wzmocnionej akustyki, który przypomina wielkie zgrzytanie zębami, chętnie sadowi się w pobliżu estetyki noise i post-industrial, a zarejestrowany został w okolicznościach koncertowych. Wspaniałe nagranie!

  

Równie intensywny i bliski estetycznie Kore jest album zatytułowany Duft. Muzycy biorą tu warsztat Handmade Gillesa Sivilotto (jak się okazuje, nie po raz ostatni) oraz kompozycję Franka Gratkowskiego Estuaria. Szczególnie intryguje pierwszy utwór, który jest pochodem preparowanych dźwięków strunowych i dętych, a sprawia wrażenie swobodnej improwizacji dziewięcioosobowego ansamblu, systematycznie wiercącego wielką dziurę w naszych receptorach słuchu. Utwór podpisany przez Gratkowskiego jest spokojniejszy, stanowi strugę płynnej, nieco medytującej akustyki. Kolejny pomnikowy album w dorobku formacji, wydany na trwającym niespełna dwa kwadranse czarnym krążku przez Bociana!

  

Jeśli szukamy nagrań najsilniej nawiązujących do estetyki noise, zawierających porcje kompulsywnego, jakże pięknego hałasu, sięgnąć winniśmy po kolejny krótki winyl wydany przez Bociana (tu w tajemniczej kooperacji z Musica Genera!). Album Saturation zawiera na pierwszej stronie kompozycję Monochromy Zbigniewa Karkowskiego, co stanowi wystarczającą rekomendację gatunkową, a na stronie drugiej friedlowski Xenakis Alive I. Mroczne, siarczyście brudne, surowe brzmienie wzmaga tu użycie analogowego samplera, który uzupełnia tradycyjne, akustyczne brzmienie pozostałych instrumentów, które wykuły w skale to niesamowite nagranie.

  

Jeśli Zeitkratzer gra kompozycję Kaspera T. Toeplitza, to wiemy, że estetyka noise znów zagości w naszych uszach! Podwójny, kompaktowy album Agitation/ Stagnation zawiera nagranie koncertowe z krakowskiego Festiwalu Sacrum Profanum, ale w formie dalece niestandardowej. Pierwsza płyta zawiera 37-minutowy zapis koncertu, druga zaś jego elektroniczne odbicie (wedle opisu electronic score), trwa zatem dokładnie tyle samo, co żywe nagranie. Albumowe credits sugeruje, by obu płyt … słuchać jednocześnie. Formacja rozrasta się tu do tentetu, w składzie którego odnajdujemy samego kompozytora wcielającego się w rolę dyrygenta (po społu z Friedlem), a także mącącego akustyczną florę formacji porcją intrygującej elektroniki. Dodajmy, iż album dostarcza oczywiście Bocian!

  

Czas na wielki gabaryt! Najpierw sięgnijmy po kompozycję Friedla zatytułowaną Krafft, która została wykonana siłą podwójnego zespołu. Z jednej strony dziewięcioosobowy Zeitkratzer, z drugiej francuska załoga Ensemble 2e2m, także złożona z dziewięciu artystów. Nad wykonaniem dzieła czuwa dyrygent Pierre Roullier. Instrumentarium obu formacji jest akustyczne, do tego niemal bliźniacze – trzy dęte, cztery strunowe, perkusjonalia i fortepian. Kompozycja Friedla ma definitywnie monumentalny charakter, zdaje się być rytmicznym oddechem wielkiego stwora. Frazy osiemnastu instrumentów, grane na ogół unisono, tworzą tu gęstą strugę dźwięków, która balansuje pomiędzy filharmonicznym spazmem, a post-kameralnym samouspokojeniem. Całość trwa niewiele ponad dwa kwadranse, jest rejestracją koncertową z Paryża, dostępną w formacie CD. Dodajmy, iż w trakcie komponowania Krafft pianista wykorzystał specjalnie oprogramowanie stymulujące losową sekwencję zjawisk fonicznych.

  

Grand Orchestra, to już czyste, artystyczne szaleństwo! Na scenie berlińskiego Domu Kultury Światowej, pewnego letniego wieczoru 2011 roku, zebrano prawie sześćdziesięciu muzyków, pośród których znaleźli się członkowie Zeitkratzer, szerokie grono ich gości, a także przedstawiciele formacji The Berline Pipe Company oraz Tenor Drum. Niewykluczone, iż na scenie znaleźli się także muzycy nieprofesjonalni. Kompozycja Friedla zwie się Grand Orchestra for mixed orchestra and bagpipes, a pomieszczono ją na kompaktowym dysku w dwóch niezatytułowanych częściach. Nagranie jest prawdziwie ekstatyczne, realizowane zazwyczaj na pełnym wydechu, gęste jak wulkaniczna lawa i tylko w ścisłe określonych interwałach czasowych mniej intensywne. Całość zdaje się być kolejną inkarnacją The Great Learning Corneliusa Cardew, może też przywoływać w pamięci nagrania Spontaneous Music Orchestra, zwłaszcza te, w trakcie których do procesu wykonania utworu włączano muzyków amatorów, a także publiczność zgromadzoną na koncercie. W momentach szczególnych eksplozji wątek prenatalnego free jazzu i Globe Unity Orchestra też może okazać się ciekawym skojarzeniem.

  

Po takim wulkanie dźwięków i emocji zasłużyliśmy na dłuższe chwile odpoczynku. W tym niecnym dziele pomocne okazać się mogą albumy wydane w ramach serii Old School. Friedl zaaranżował cztery takie wydarzenia, a każde z nich zawiera kompozycje innego mistrza/ klasyka/ legendy minimalizmu i muzycznego eksperymentu - odpowiednio Jamesa Tenneya, Johna Cage’a, Alvina Luciera i Karlheinza Stockhausena. W tym zestawie szczególnie urokliwa wydaje się kolekcja trzech kompozycji Tenneya (w winylowej reedycji - dwóch). To opowieść momentami niebywale medytacyjna, uformowana w wielominutowe drony, których estetyka śmiało nawiązuje do akustycznych kompozycji Eliane Radigue. W podobnym klimacie, choć nieco bardziej tajemniczym, onirycznym odnajdujemy pierwszy fragment albumu z kompozycjami Johna Cage’a. Z kolei w kolekcji utworów Alvina Luciera, w zasobach instrumentalnych Zeitkratzera odnajdujemy obok tradycyjnych, akustycznych instrumentów tzw. obiekty.

  

Po kompozycje Karlheinza Stockhausena Friedl i Zeitkratzer sięgają także na albumie Stockhausen: Aus Den Sieben Tagen, gdzie gościnnie swoje wokalne możliwości prezentuje Keiji Haino. Japoński artysta, którego znamy ze świeżego duetu z Friedlem, o którym pisaliśmy w ubiegłym tygodniu, w tym nagraniu wydaje się nadspodziewanie spokojny, mniej demoniczny, raczej w nastroju do nieco wytłumionej, dronowej kontemplacji. Album składa się z pięciu utworów, z których szczególnie miło rozbujany wydaje się ten najdłuższy, wieńczący album. Po stronie wykonawczej warto zaczynać, iż na liście plac znalazł się muzyk odpowiedzialny za brzmienie - w tym wypadku jego wkład w ostateczny kształt nagrania określono mianem acoustic noise.

  

Naszą opowieść o wybranych albumach Zeitkratzer kończymy przywołaniem płyty wydanej w Polsce pod koniec pierwszej dekady obecnego wieku, a zatytułowanej zeitkratzer play PRES Polish Radio Experimental Studio. Na pierwszym krążku podwójnego wydawnictwa zamieszczone zostały klasyczne utwory polskich kompozytów, którzy niemal siedem dekad temu współtworzyli Polish Radio Experimental Studio – m.in. Eugeniusza Rudnika, Krzysztofa Knittela, czy Bogdana Mazurka. Elektroniczne utwory, które na zawsze zmieniły obraz eksperymentalnej muzyki współczesnej na drugiej płycie zestawu wykonywane są przez muzyków Zeitkratzera, oczywiście w pełni akustycznym instrumentarium. Dla wielu przygoda z Friedlem i jego formacją właśnie wtedy zaczęła się na dobre. Zawsze warto wracać do tego nagrania, a może od niego rozpocząć swoją własną przygodę z tą muzyką.

 

Po szczegóły dyskograficzne prezentowanych albumów odsyłamy na bandcampową stronę Zeitkratzer, a także Bocian Records. Wszakże by mieć pełny ogląd zjawiska warto zajrzeć na niezastąpioną stronę discogs.com, bo chyba tylko tam znajdziemy wykaz całego dorobku artystycznego formacji.

 

Keiji Haino & Reinhold Friedl are truly, slightly, overflowing, whereabout of good will!

Artystyczne losy Reinholda Friedla, niemieckiego pianisty, kompozytora, band leadera, improwizatora, muzyka, który jako pierwszy użył określania inside piano, nie śledzimy na tych łamach szczególnie skrupulatnie. To oczywisty błąd, ale nie będziemy z tego powodu posypywać głowy popiołem, usprawiedliwiać się brakiem czasu, tudzież twierdzić, że internet nie jest z gumy.

Bez zbędnej zwłoki sięgniemy za to po jego najnowszą produkcję - duet poczyniony z wieloletnim współpracownikiem Keiji Haino (zwłaszcza w kontekście formacji Zeitkratzer), japońskim artystą ekspresyjnej, avant-rockowej gitary i równie ekspresyjnego, jak demonicznego głosu.

Dodajmy, iż nagranie możemy posiąść w formie poręcznej płyty kompaktowej lub pięknego, ale mniej przydatnego czarnego krążka. Pierwszą produkuje sam artysta, winyl z kolej poszerza bogate portfolio krajowego Bociana. Kompakt przynosi trzy utwory, winyl jedynie dwa pierwsze. A sam Haino używa w nich wyłącznie głosu.

  

Pierwszy utwór, to w warstwie werbalnej klasyk Strange Fruit, który w interpretacji Haino zdaje się być Koszmarem z Ulicy Wiązów, ostatnią drogą bohatera Jądra Ciemności, spirytualnym rytuałem śmierci. Haino szepcze, recytuje, melorecytuje, czasami nuci nieistniejącą melodię, innym razem krzyczy lub dobywa z gardła frazy, za które mógłby odpowiadać lovecraftowski Cthulhu, gdyby kiedykolwiek dano mu prawo głosu. Friedl pracuje we wnętrzu fortepianu, preparuje struny wszystkim, co wpadnie mu w ręce, a rozmach jego instrumentacji przypomina wielką orkiestrę symfoniczną, która po raz ostatni interpretuje Święto Wiosny Strawińskiego. Ten specyficzny akompaniament bywa wytłumiony, ale zawsze mroczny i nerwowy, jest też w stanie swobodnie osiągnąć stadium post-industrialnego hałasu. Na zakończenie kilkunastominutowej opowieści Haino mruczy pod nosem demoniczną kołysankę, kolejną inkarnację Rosemary’s Baby.

Druga opowieść rodzi się w gęstej ciszy. Tworzy ją szmer z gardła i samego dna pudła rezonansowego piana. Pierwsze frazy tego drugiego brzmią gamelanowo, cokolwiek to znaczy w zastanej sytuacji dramaturgicznej. Haino i Friedl lepią teraz dźwięki, które przypominają szum kolejki w lunaparku, która wjeżdża do jaskini z potworami. Emocje narastają wraz z każdym kolejnym etapem tej szalonej przejażdżki. Haino zaczyna krzyczeć, Friedl uruchamia moc czarnych klawiszy. Wielki niedźwiedź wyszedł z legowiska i wystawia swą posagową sylwetkę na działanie silnego wiatru. Opowieść staje się bardzo głośna, a następujące tuż potem uspokojenie wydaje się bardzo pozorne. Medytacja przy blasku mrożącego księżyca dobrze konotuje w ujęciu gatunkowym. Finał jest zaskakująco oniryczny, choć ciągle groźny, niebywale niepokojący.

Trzecia historia trwa tu ponad dwadzieścia trzy minuty. Początek przypomina wieczorną modlitwę. Struny drżą, głos deliberuje w wysokiej tonacji. Rodzaj ceremonialnego wyniesienia. Opowieść zastyga w mroku, ale już po chwili rozpoczyna się prawdziwe trzęsienie ziemi. Haino krzyczy wielosekundową strugą trwogi, dźwięki piana formują się w nieskończone drony. Te ostatnie przez chwilę przypominają silnik elektryczny, który nie daje się uruchomić. Wokalista podśpiewuje pod nosem, by po chwili mruczeć, jak demon z zaświatów. To Dolina Szaleństwa, parafrazując epokowe dzieło pisarza, którego nazwisko padło już w tej recenzji. Druga faza utworu przynosi jeszcze więcej zmian i zaskakujących rozwiązań. Haino parska, jodłuje, ponownie krzyczy, ale wszystko czyni jakby w bardziej radosnej tonacji, odnajdując na dnie gardła strzępy melodii. Friedl buduje akustyczny ambient i sięga po powtórzenia, które tworzą coś na kształt delikatnego rytmu. Ostatnia prosta, to ocean drżenia, jakby wielka metalowa konstrukcja miała za chwilę runąć w objęcia mrocznego oceanu. Gdy już otworzysz oczy, nie wykluczone, że poczujesz zapach napalmu o poranku.

 

Keiji Haino & Reinhold Friedl Truly, slightly, overflowing, whereabout of good will (Zeitkratzer Productions, CD 2025/ Bocian Records, LP 2026). Keiji Haino – głos oraz Reinhold Friedl – fortepian preparowany. Nagrane w Morphine Studios, Berlin, 2024/25. Trzy utwory, 55 minut (CD), dwa utwory, 32 minuty (LP).

Reinhold Friedl & Kasper T. Toeplitz to the End of the Land!

Dziś zapraszamy na podróż niezwykłą. Pod każdym niemal względem – artystycznym, dramaturgicznym, a także poznawczym. Przed nami bowiem dwójka artystów, których trudno pomieścić w jakichkolwiek ramach gatunkowych i stylistycznych, którzy nade wszystko zwą się kompozytorami muzyki współczesnej, ale jednocześnie dla nas, miłośników muzyki improwizowanej, zdolni są dostarczać dokładnie takie dźwięki, jakie zdaje się, że kochamy najbardziej.

Dwie, mniej więcej godzinne podróże w bezkres mrocznych, na ogół preparowanych fraz, pełne zagadkowych zdarzeń i fonicznych niespodzianek, poza faktem, iż winny zaspokajać wszelkie potrzeby miłośnika muzyki kreatywnej, stanowią nade wszystko przykład niemal genialnej zdolności artystów do panowania nad dramaturgią. Tak się bowiem składa, iż ich wielominutowa, niekończąca się epopeja dźwiękowa choćby na moment nie sprawia, byśmy tracili koncentrację. Jesteśmy z muzykami od pierwszej do ostatniej sekundy, a końcową ciszę możemy jedynie skwitować na poły sarkastycznym – być może w tym roku nie słuchałem jeszcze bardziej intrygującej płyty!

Z jednej strony preparowany i niepreparowany (raczej dewastowany) fortepian Reinholda Friedla, który bywa wielką orkiestrą symfoniczną, maszyną zła, tudzież instrumentem w stadium sustained funeral march, ale i perłą w koronie delikatności i subtelności, z drugiej strony bas elektryczny Kaspera T. Toeplitza, który nade wszystko stanowi generator niekończących się dźwięków elektroakustycznych, instrument, który zapewne współpracuje też z elektroniką, ale tego akurat albumowy opis nam nie potwierdza.

Kto zaś nie wie, kim dla współczesnej muzyki są rzeczony Niemiec i Francuz o polskich korzeniach, niech sięgnie do dostępnej wiedzy wirtualnej. Nam szkoda czasu na informacje socjotechniczne. Mamy bowiem przed sobą dwugodzinną podróż, która śmiało zasługuje na miano the way of no return! Welcome to the source of the sound!

 

la fin des terres_Z

Wejście w świat Reinholda i Kaspera introdukuje nerwowe, mroczne inside piano, wokół którego snuje się gęsta struga elektroakustycznych, po części niezidentyfikowanych fonii, barwionych krwią post-industrialu. Wszystko zdaje się znamionować tu ceremoniał śmierci, tej czynionej już w trybie dokonanym, która prowadzi w głąb czegoś, co tylko zgrabne pióro H.P. Lovecrafta byłoby w stanie zwerbalizować. W uszach dudnią nam echa klasyków improwizowanych neverending story, z brytyjskim AMM na czele, ale pomysł Niemca i Francuza zdaje się sięgać jeszcze głębiej do korzeni dźwiękowej nieskończoności.

Pierwsze minuty nagrania uformowane są w elektroakustyczny dron, zdobiony akustycznymi incydentami piana. Niektóre z nich są wszakże dalekie od subtelności, stanowią kawalkady i eksplozje mocy czarnych klawiszy. Po upływie 10 minuty opowieść jakby bardziej zagłębiała się w czeluść dark ambientowej nonreality, a artyści stosowali bardziej minimalistyczne metody pracy. Narracja nie przestaje jednak pulsować blaskiem mrocznej strony klawiatury piana i coraz niższych, post-basowych pasaży. W okolicach 25 minuty artyści definitywnie schodzą na poziom dramaturgicznych i brzmieniowych detali. Otwierają teraz bodaj najpiękniejszą fazę pierwszego albumu. Zdaje się, że wszystko, co ręce i umysł muzyków są w stanie wprawić w ruch drgający, zaczyna teraz śpiewać. Rytualny, żałobny, oniryczny ceremoniał śmierci klinicznej.

Demony powracają na starcie trzeciego kwadransa tej psychodramy. Znów armia czarnych klawiszy piana doposażona strugami gęstego post-harshu ledwie żywego basu zaczyna zawłaszczać czasoprzestrzeń nagrania. Ów moment zdaje się być wyjątkowo cielesny, znów silnie post-industrialny, zdobiony ledwie słyszalnymi oddechami martwego post-romantyzmu pianisty. Finalizacja pierwszej części trwa tu niemal dziesięć minut i zdaje się być wyjątkowo nerwowa. Ekspozycje dronowe schodzą teraz na dalszy plan, a scenę opanowuje bas, którego stemple zaczynają wyznaczać meta rytm czarnego marszu w proteście na okoliczność zakończenia. Sfuzzowany instrument bodaj pierwszy raz tego wieczoru brzmi nad wyraz swojsko. Toczy się jak pijany rockman, od lewej do prawej strony sceny, skomle i kąsa.

 

la fin des terres_Ω

Druga historia wyłania się z mroku elektroakustycznej nierzeczywistości. Początkowo wszystko brzmi dość syntetycznie. Czarne i białe klawisze w podejrzanej symbiozie, rozdygotany bas w strudze elektronicznego szumu, dużo hałaśliwej chropowatości. Z czasem można odnieść wrażenie, że czarna akustyka przejmuje tu dowodzenie, ale w strefie demokracji, to wszak iluzja. Następują cykliczne burze z piorunami, a krótkotrwale przejaśnienia tylko podkreślają trwogę chwili. Spektrum działania piana już dawno przekroczyło rozmiary studia nagraniowego, basowe sprzężenia z kolei ryją kolejną bruzdę w podłodze.

Po upływie kwadransa mamy wrażenie, że tygiel drżenia delikatnie się wystudza. Pojawia się dźwięk, który może być efektem użycia przez basistę smyczka. Na strunach fortepianu mości się sporo akcentów percussion. Po kolejnych kilku minutach nasze receptory słuchu chłoną niemal czyste frazy – pojedynczych strun basu i wyjątkowo filigranowych klawiszy. Ale nowe pasmo post-industrialu nadciąga niczym górska lawina. Pianistyczne dewastacje i basowe sprzężenia budują równocześnie suspens i grozę. Ale nawet hałas miewa chwile słabości i opowieść w momencie wybicia drugiego kwadransa topi się już w szeleszczącym post-ambiencie. Artyści płyną teraz spokojnie w namacalnej bliskości ciszy.

Z czasem wszystko znów nabiera mocy, przy okazji sycąc opowieść kolejną porcją śpiewnego drżenia. Rozkołysany, szorstki ambient chwili. Z tego tajemniczego letargu muzycy wychodzą dopiero po 40 minucie. Preparują, szyją krótkie, nerwowe frazy, ściągają nad głowy nowe chmury post-industrialu. Pianista zdaje się teraz stać na straży ładu i porządku, z kolei basista wciela się w rolę złego policjanta i kontratakuje kolejnymi groźnymi dźwiękami. Opowieść ma kilka krótkich, ale jakże intrygujących faz – najpierw pracuje na echu amplifikatora i szumie gołych stron, potem przypomina armię uszkodzonych silniczków elektrycznych, wreszcie zaczyna cała drżeć i formować się w kleistą strugę najrozmaitszych fonii. Coś mozolnie wspina się na szczyt, coś innego jęczy, a nawet śpiewa. Jakby dobitniej zaczynał teraz bić zegar odmierzający czas trwania spektaklu. Po 53 minucie muzycy zdają się wchodzić w mrok pożegnania, ale to jedynie pozór. Nim zgasną ostatecznie, czeka nas jeszcze intrygująca, basowa eksplozja, pośmiertny rechot wielkiej maszyny. Zatrwożony pianista sięga po delikatne frazy i szczęśliwie przeprowadza ową wielką, skomponowaną improwizację do fazy definitywnego końca, pełnego jęczącego rezonansu, drobnych pisków i kilku spektakularnych agonii.  

 

Reinhold Friedl & Kasper T. Toeplitz La fin des terres (zeitkratzer productions, 2CD 2023). Reinhold Friedl — fortepian oraz Kasper T. Toeplitz — bas elektryczny. Nagrane w Art Zoyds Studios, Valenciennes, Francja, październik 2022. Dwa utwory, 119 minut.

Bocian Records: Friedl & Gratkowski! Sawt Out & Tony Elieh! Chuchchepati Orchestra!

Krajowe ptaszysko zwane Bocianem nie ustaje w dostarczaniu nowej muzyki, zawsze niepokornej, ponadgatunkowej i definitywnie improwizowanej. Muzyki, która zaczepia, nie pozwala zasnąć, zadaje pytania i czerpie bezczelną radość z braku oczywistych odpowiedzi.

Dziś wyciąg z bocianich nowości: trzy albumy z Europy Środkowej - nazwiska bardzo znane i hołubione, także cenione, ale i zupełnie nowe, przynajmniej dla arbiturientów Trybuny Muzyki Spontanicznej. Najpierw pozornie kameralna, swobodna improwizacja w duecie, której jednak bardzo blisko do post-industrialnego hałasu, ale czasami także ekspresji free jazzu. Potem elektroakustyczny kwartet z przedziwnym instrumentarium, którego efekt pracy doskonale broni się samymi dźwiękami, a nie tylko opisem użytych narzędzi. Na finał orkiestra, która przy bliższym poznaniu okazuje się dwunastoma duetami z dalece konceptualnym backgroundem. Tyleż spotkań w samo południe na małej stacji w Szwajcarii, niczym rewolwerowe pojedynki w teksańskim słońcu, a wszystko pomieszczone na … potrójnym winylu! Cały Bocian!

 

Moon

Preparowany fortepian Friedla oraz klarnet basowy i saksofon altowy Gratkowskiego zapraszają na dalece nieksiężycową opowieść w dwóch zasadniczych częściach. Najpierw blisko 25-minutowa, tyleż oniryczna, co dronowa podróż po bezdrożach świata preparowanych dźwięków z gęstymi, ale tłumionymi emocjami. Po niej następuje równie rozległy w czasie zbiór czterech improwizacji, w trakcie których muzycy stawiają na inny rodzaj emocji, chwilami nieźle hałasują i szukają free jazzowych, tudzież post-industrialnych eskalacji. Absolutnie nie gubią jednak egzystencjalnej trwogi, jaką wywołali w części pierwszej albumu.

Pierwsza improwizacja płynie dwoma strumieniami dźwięków. Na dole bruzdy w ziemi ryje klarnet basowy, jego dysze ciężko pracują, a podmuchy powietrza potrafią być zarówno lekkie, jak i ciężkie, niemal ołowiane. Nad nimi snuje się struga preparowanych, rezonujących dźwięków inside piano, punktowo zdobionych uderzaniami w klawiaturę. Dronowa ekspozycja syci się tu wzajemnymi interakcjami bardziej na poziomie brzmienia niż dramaturgii. W tle tej gęstej, akustycznej ekspozycji dudni mroczne echo. Narracja chwilami zdaje się być monotonna, ale dzięki temu nastrój literackiej bojaźni i drżenia buduje się tu jakby samoczynnie. W połowie długiej ekspozycji pojawia się więcej dźwięków z klawiatury, ale podanych w trybie definitywnie minimalistycznym. Można także odnieść wrażenie, iż słyszymy dźwięki bardziej charakterystyczne dla klawinetu. Kilkukrotnie improwizacja szuka tu także ciszy, ale na ogół znajduje ją w zgiełku post-industrialnego zaniechania.

Druga opowieść stawia nas do pionu niebywałą intensywnością. Ostry atak fonii, zgiełk free jazzu i akustycznego hałasu. Klarnet basowy tańczy i wyje do księżyca, muzyk wspiera się mikro okrzykami. Piano zdaje się być dewastowane, w narowistym półgalopie na struny spadają różne przedmioty. Kompulsywnemu szaleństwu nie grozi jednak ściana dźwięku, albowiem pomiędzy intensywnymi frazami jest jeszcze dużo powietrza i wolnej przestrzeni, którą wzmaga dobrze pracujące echo. Trzecia historia delikatnie studzi emocje, przypomina mroczną, minimalistyczną balladę. Pojawia się w niej saksofon altowy, a pianista pracuje zarówno na klawiaturze, jak i wewnątrz pudła rezonansowego. Czwarta opowieść stawia znaki zapytania. Mamy wrażenie, że na starcie wysokie partie gra tu klarnet basowy, pod koniec nagrania wydaje się, że improwizacje plecie jednak saksofon. Piano pracuje całym ciałem, a wszystko przypomina tu post-industrialną orkiestrę przedwczesnej śmierci. Mrok, hałas, rezonans i duże emocje. Akcenty perkusjonalne płyną wprost z gołych strun piana, a gęste podmuchy powietrza z rozgrzanej tuby dęciaka. Po spowolnieniu improwizacja sięga po klimat pierwszej części albumu i kona w ciszy niemal absolutnej. Piąta opowieść narasta niczym złowroga burza o poranku. Dysze stukają o parapet, inside piano nuci zdartą melodię. Narracja przyjmuje taneczny, ale molowy szyk bojowy. Struny wiją się jak węże w stygnącym palenisku, a preparowane frazy dęte szyte są podskórną desperacją. Na koniec wszystko lepi się w dron i kończy żywot bardzo nagłą śmiercią.

 

Machine Learning

Może zacznijmy od zdjęcia zamieszczonego w tzw. środkowej części okładki albumu: trzy duże stoły zapełnione tajemniczymi przedmiotami, urządzeniami elektrycznymi i obiektami mogącymi wydawać akustyczne dźwięki. Pośród nich, po dłuższym przypatrywaniu się, dostrzegamy też trąbkę i perkusyjny talerz. No i czwarty element tej brydżowej układanki - pulpit z gitarowymi pick-up’ami, a obok niego ledwie widoczny gryf gitary basowej. I jeszcze na samym środku tego czworoboku coś na kształt małego zestawu mikserskiego. Beins, Kerbaj, Vorfeld i Elieh zapewnią nam niezłą rozrywkę przez najbliższe trzy kwadranse, tego możemy być pewni!

Usterkowa post-elektronika budowana jest na starcie dwoma pulsującymi, syntetycznymi wątkami, niskim dronem (zapewne z basu) i drobną, niemal drum’n’bassową inkrustacją. Tempo rozszarpywanej na strzępy post-melodii kreuje klimat wieloznaczności i pewnej abstrakcyjności tej muzycznej narracji. Muzycy zdają się skupiać na strukturze opowieści, a element improwizacji realizują poprzez zniekształcanie brzmienia poszczególnych elementów składowych. Już w drugiej odsłonie skojarzenia recenzenta biegną z jednej strony ku onirycznym strukturom post-rytmicznym legendarnego Autechre, z drugiej w kierunku slapstickowej elektroniki Mouse On Mars. Silna baza rytmiczna, syntezatorowe mikro śpiewy i repetujący bas. W kolejnej części rytm przygasa, a usterkowa ekspozycja syci się wyłącznie swoim brzmieniem i czeka na nadejście pulsujących fraz. Z kolei w czwartej części muzycy przypominają, iż mają w swym arsenale środków dźwiękowych także elementy definitywnie akustyczne. Bas, który potrafi tu pracować niemalże na rockowo, rezonujący talerz, pulsujące głuchym ambientem martwe struktury post-rytmiczne. W piątym utworze ciężar prowadzenia narracji spoczywa na dwóch wątkach, które pulsują, jakby szukały inspiracji w dawnych dziełach estetyki IDM, tu przefiltrowanej przez jarzmo post-akustycznego życia współczesnego.  Kolejne dwie opowieści skupiają się na budowaniu mikro usterkowego klimatu, plotą martwe, syntetyczne slow motion. W ósmej opowieści powraca duch Autechre - bas rytmicznie pulsuje, a syntetyczne plamy krążą tu jak hieny wokół post-akustycznych drobiazgów, płynących nie tylko z rezonującego talerza. Ostatnia narracja znów bazuje na repetującym basie, któremu towarzyszy struga syntezatorowej pulsacji, garść akustycznych preparacji (z trąbki?) i inne frazy, które zdają się płynąć akustyczną ścieżką, choć sprawiają wrażenie, iż są efektem pracy syntezatorów. Pojawiają się sample i ten ostatni z muzyką … Boney M., biorący w nawias ironii ciężką pracę muzyków w trakcie minionych trzech kwadransów. 

Low Noon

Koncept był taki: każdego dnia na małą stację kolejową, dokładnie o godzinie 12.12, podjeżdża pociąg. Wysiada z niego muzyk i przez następne dwanaście minut *) improwizuje z czekającym na niego na peronie kontrabasistą Patrickiem Kesslerem. Po zakończeniu improwizacji gość wsiada do kolejnego pociągu i odjeżdża w siną dal. Takich rewolwerowych pojedynków w słońcu (tytuł albumu parafrazuje klasyk westernowy High Noon) było dokładnie … dwanaście. Projekt realizowany został w czerwcu roku 2020, zatem w szczycie histerii covidowej. Niechybnie zapisać go zatem możemy do kroniki ciekawych dokonań artystycznych, spowodowanych przez okoliczności pandemiczne. Nade wszystko jednak, trzypłytowy winyl zawiera całe mnóstwo doskonałych improwizacji, których jakość możemy docenić niezależnie od okoliczności powstania nagrania.

Każdorazowe spotkanie zaczyna się dźwiękami nadjeżdżającego pociągu, a kończy dźwiękami pociągu odjeżdżającego. Pierwszym peronowym gościem jest zaś perkusista Mario Hanni. Początek nagrania delikatny, jakby odrobinę taneczny, pełny perkusjonalnych szelestów i smyczkowych zabaw rytmicznych. Nerwowa narracja udanie szuka emocji, a kończy się drobną polirytmią percussion. Drugim gościem Mats Gustafsson i jego baryton! Smyczek preparuje tu na pogłosie, a dęciak prycha i wypuszcza drony gorącego powietrza. Pojawiają się akcenty percussion, pomruki dworcowego post-baroku i mikro eksplozje saksofonu. Gościem kolejnego dnia jest elektryczny bas i Martina Berther. Tu improwizacja koncertuje się na dźwiękach przede wszystkim preparowanych, piłowaniu strun i mikro sprzężeniach na gitarowych pick-upach. A drony i dubowe echo w roli wisienki na torcie. Jako czwarty na peronie pojawia się Dieb13 i jego poplątana post-elektronika. Kessler buduje gęste drony, które wpadają w wir elektronicznych zniekształceń. Finał pulsuje tu delikatnym post-techno. W kolejnym dniu przyjeżdża Barry Guy i zaprasza nas na pojedynek na dwa zmysłowe, obdarzone post-barokowym smyczkiem kontrabasy. Muzycy lepią tu swoją opowieść z dramaturgicznych dysonansów. Zmieniają techniki gry, estetyczne konotacje, a każda sekunda ich obecności na peronie warta jest naszej wzmożonej uwagi. Szóstym gościem jest Julian Sartorius i jego perkusja. Tu tajemniczy, oniryczny początek nabiera post-industrialnego posmaku dzięki preparacjom na gryfie i werblu. Na koniec obaj muzycy wpadają w repetycje i budują rytm, który zdaje się być powoli podsumowaniem niemal każdego spotkania.

Siódmy meeting wydaje się być wulkanem ekspresji! Saadet Turkoz i jej głos wnoszą do improwizacji niebywałą porcję temperamentu. Kontrabasista szybko znajduje wspólny język z wokalistką. Zdzierany głos, maltretowane struny, ale i śpiewy, zalotne spojrzenia i finałowa repetycja, niczym mantra udręczonych podróżników. Ósmy dzień, to Jaronas Hohener na trąbce. Od razu dodajmy, być może dzień najciekawszy! Początek bardzo spokojny, wręcz chill-outowy, potem faza kompulsywnych preparacji (któż z nich robi to piękniej?), wreszcie dronowe ukojenie. Z kolei w trakcie dnia dziewiątego kontrabas zalega na stole mikserskim, dowodzonym przez Simona Graba. Najpierw piskliwe short-cuts, potem dłuższe pociągnięcia pędzlem, aż po fazę piłowania strun i syntetycznego harsh-noise! No i rytm reasumpcji. Na dziesiąte spotkanie dociera klarnecista Hans Koch. Zmysłowy smyczkiem kontrabas kusi tu klarnet do wysokich lotów. Po kilku frazach ten drugi okazuje się wersją basową (a może nawet kontrabasową). Grzmoty i lamenty, delikatne frazy i głębokie pomruki, a na zakończenie dronowe, pulsujące plamy. Jedenastym gościem jest perkusjonalistka Camille Emaille, która początkowo wydaje się być mocno onieśmielona dworcową randką. Tu improwizacja dość szybko wpada w taneczny dryl. Całość urokliwie huśta się na wietrze, a potem udanie schodzi w tryb minimalistyczny, bawiąc się w pytania i odpowiedzi. Wreszcie ostatnia improwizacja, w której uczestniczy Norbert Moslang i jego dość inwazyjna elektronika. Kontrabasista i jego smyczek mają tu naprawdę trudne zadanie do wykonania. Ostatecznie przebijają się na powierzchnie pięknym post-barokiem, ale dopiero wtedy, gdy nogę z gazu zdejmuje elektronik. Ostatni oddech narracji na powrót pełen jest elektronicznego hałasu. Jeśli to miało być pandemiczne wołanie o pomoc, to efekt został osiągnięty!

 

Friedl/ Gratkowski Moon (CD, 2022). Frank Gratkowski – klarnet basowy, saksofon altowy oraz Reinhold Friedl – fortepian. Czas nieznany, Echoraum w Wiedniu. Pięć improwizacji, 46 minut.

Sawt Out with Tony Elieh Machine Learning (CD, 2022). Burkhard Beins – syntezator analogowy, sample, talerz, walkie talkie, Mazen Kerbaj – syntezator, amplifikowane obiekty, zabawki, radio, trąbka, Michael Vorfeld - żarówki, urządzenia elektryczne, talerz oraz Tony Elieh – bas elektryczny, elektronika. Sierpień 2021, VivaldiSaal Berlin. Dziewięć improwizacji, 42 minuty.

Chuchchepati Orchestra Low Noon (12 musical showdowns at 12​:​12​)​ (3PL, 2022). Patrick Kessler – kontrabas oraz Mario Hanni - perkusja, Mats Gustafsson – saksofon, Martina Berther – bas elektryczny, Dieb 13 – rozszerzony helikon, Barry Guy – kontrabas, Julian Sartorius - perkusja, Saadet Turkoz – głos, Jaronas Hohener – trąbka, Simon Grab – stół mikserski, Hans Koch – instrumenty dęte, Camille Emaille – instrumenty perkusyjne, Norbert Moslang – elektronika. Czerwcowe południa nieznanego roku, Rietli Train Station, Szwajcaria. Dwanaście improwizacji, około 130 minut.

 

*) W procesie post-produkcji owe 12-minutowe improwizacje przybrały postać utworów, które trwają ostatecznie od niespełna 9 do 13 minut.