Keiji Haino & Reinhold Friedl are truly, slightly, overflowing, whereabout of good will!

Artystyczne losy Reinholda Friedla, niemieckiego pianisty, kompozytora, band leadera, improwizatora, muzyka, który jako pierwszy użył określania inside piano, nie śledzimy na tych łamach szczególnie skrupulatnie. To oczywisty błąd, ale nie będziemy z tego powodu posypywać głowy popiołem, usprawiedliwiać się brakiem czasu, tudzież twierdzić, że internet nie jest z gumy.

Bez zbędnej zwłoki sięgniemy za to po jego najnowszą produkcję - duet poczyniony z wieloletnim współpracownikiem Keiji Haino (zwłaszcza w kontekście formacji Zeitkratzer), japońskim artystą ekspresyjnej, avant-rockowej gitary i równie ekspresyjnego, jak demonicznego głosu.

Dodajmy, iż nagranie możemy posiąść w formie poręcznej płyty kompaktowej lub pięknego, ale mniej przydatnego czarnego krążka. Pierwszą produkuje sam artysta, winyl z kolej poszerza bogate portfolio krajowego Bociana. Kompakt przynosi trzy utwory, winyl jedynie dwa pierwsze. A sam Haino używa w nich wyłącznie głosu.

  

Pierwszy utwór, to w warstwie werbalnej klasyk Strange Fruit, który w interpretacji Haino zdaje się być Koszmarem z Ulicy Wiązów, ostatnią drogą bohatera Jądra Ciemności, spirytualnym rytuałem śmierci. Haino szepcze, recytuje, melorecytuje, czasami nuci nieistniejącą melodię, innym razem krzyczy lub dobywa z gardła frazy, za które mógłby odpowiadać lovecraftowski Cthulhu, gdyby kiedykolwiek dano mu prawo głosu. Friedl pracuje we wnętrzu fortepianu, preparuje struny wszystkim, co wpadnie mu w ręce, a rozmach jego instrumentacji przypomina wielką orkiestrę symfoniczną, która po raz ostatni interpretuje Święto Wiosny Strawińskiego. Ten specyficzny akompaniament bywa wytłumiony, ale zawsze mroczny i nerwowy, jest też w stanie swobodnie osiągnąć stadium post-industrialnego hałasu. Na zakończenie kilkunastominutowej opowieści Haino mruczy pod nosem demoniczną kołysankę, kolejną inkarnację Rosemary’s Baby.

Druga opowieść rodzi się w gęstej ciszy. Tworzy ją szmer z gardła i samego dna pudła rezonansowego piana. Pierwsze frazy tego drugiego brzmią gamelanowo, cokolwiek to znaczy w zastanej sytuacji dramaturgicznej. Haino i Friedl lepią teraz dźwięki, które przypominają szum kolejki w lunaparku, która wjeżdża do jaskini z potworami. Emocje narastają wraz z każdym kolejnym etapem tej szalonej przejażdżki. Haino zaczyna krzyczeć, Friedl uruchamia moc czarnych klawiszy. Wielki niedźwiedź wyszedł z legowiska i wystawia swą posagową sylwetkę na działanie silnego wiatru. Opowieść staje się bardzo głośna, a następujące tuż potem uspokojenie wydaje się bardzo pozorne. Medytacja przy blasku mrożącego księżyca dobrze konotuje w ujęciu gatunkowym. Finał jest zaskakująco oniryczny, choć ciągle groźny, niebywale niepokojący.

Trzecia historia trwa tu ponad dwadzieścia trzy minuty. Początek przypomina wieczorną modlitwę. Struny drżą, głos deliberuje w wysokiej tonacji. Rodzaj ceremonialnego wyniesienia. Opowieść zastyga w mroku, ale już po chwili rozpoczyna się prawdziwe trzęsienie ziemi. Haino krzyczy wielosekundową strugą trwogi, dźwięki piana formują się w nieskończone drony. Te ostatnie przez chwilę przypominają silnik elektryczny, który nie daje się uruchomić. Wokalista podśpiewuje pod nosem, by po chwili mruczeć, jak demon z zaświatów. To Dolina Szaleństwa, parafrazując epokowe dzieło pisarza, którego nazwisko padło już w tej recenzji. Druga faza utworu przynosi jeszcze więcej zmian i zaskakujących rozwiązań. Haino parska, jodłuje, ponownie krzyczy, ale wszystko czyni jakby w bardziej radosnej tonacji, odnajdując na dnie gardła strzępy melodii. Friedl buduje akustyczny ambient i sięga po powtórzenia, które tworzą coś na kształt delikatnego rytmu. Ostatnia prosta, to ocean drżenia, jakby wielka metalowa konstrukcja miała za chwilę runąć w objęcia mrocznego oceanu. Gdy już otworzysz oczy, nie wykluczone, że poczujesz zapach napalmu o poranku.

 

Keiji Haino & Reinhold Friedl Truly, slightly, overflowing, whereabout of good will (Zeitkratzer Productions, CD 2025/ Bocian Records, LP 2026). Keiji Haino – głos oraz Reinhold Friedl – fortepian preparowany. Nagrane w Morphine Studios, Berlin, 2024/25. Trzy utwory, 55 minut (CD), dwa utwory, 32 minuty (LP).

Keeffe, Lisle & Serries in Intangible Construct!

Belgijskie wydawnictwo A New Wave Of Jazz otwiera nowy rok kolejnym smakowitym albumem z akustycznym free impro, prezentując go, podobnie jak kilka poprzednich, jedynie w digitalnej formule.

Na deskach brukselskiego studia nagraniowego trójka świetnie nam znanych artystów, którzy nie wymagają jakichkolwiek rekomendacji, choć trzeba zauważyć, iż trębaczka Charlotte Keeffe nie gości aż tak często na płytach labelu, jak jego szef, gitarzysta Dirk Serries i jej brytyjski kompan, perkusista Andrew Lisle. Słuchając tego albumu warto zapisać sobie w głowie, iż całkiem prawdopodobnym jest fakt, iż artyści ci jesienią wylądują na pewnym spontanicznym festiwalu w Polsce, w ramach dużej, definitywnie free jazzowej załogi.

Tu zagrali bardziej subtelnie, w pełni akustycznie, wyczuleni na każdy dźwięk, każdy niuans dobrze unerwionej dramaturgii zdarzenia. Definitely welcome!

  

Pierwsze dźwięki nagrania wyłaniają się ze szmeru, jakie dostarcza studyjne urządzenie, które być może jest wentylatorem, a może wzmacniaczem podpiętym pod akustyczną gitarę. Minimalistyczny początek, pewna powolność, drobne zawahanie, to tylko kilkudziesięciosekundowa poza, z której wyłania się nerw dobrze dociążonej emocjami narracji. Najpierw rozkołysanie, potem skok na głębszą wodę. Druga improwizacja trwa tu kilkanaście minut, a jej pierwszą połowę wypełnia balansowanie na granicy ciszy. Jesteśmy w pieczarze ledwie słyszalnego post-ambientu, gdzie każdy półdźwięk, czy mikrofaza zasługują na miano szczególnie urokliwej. Z tej magmy ciszy wyłania się wreszcie gitarowy akord, potem plama z trębackiego wentyla i uderzenie w krawędź werbla. Bardzo zmienna narracja szybko wyprowadza muzyków na ekspresyjne wzniesienie. Całość wieńczy krótkie solo perkusji.

Trzecią improwizację zaczyna ten, kto kończył poprzednią. Tu początek także jest żmudny, ale nasycony dobrze słyszalnymi frazami. Najpierw artyści osiągają pewną powtarzalność, dopiero potem cisną na gaz. W ogniu koherentnej wymiany ciosów odnajdują się wszakże dopiero pod koniec utworu, który trwa prawie dziesięć minut. Finałowa opowieść budowana jest z drobnego, dość lekkiego budulca, ale od startu ma specyficzną dynamikę. Chwilami to niemal zabawy w modelowe call and response. Kameralny posmak, dialog trąbki i gitary, wreszcie perkusja, która pracuje niczym metronom. Po krótkim epizodzie mrocznego i rezonującego spowolnienia improwizacja nabiera masy właściwej, płynąc strugą rzewnej, trębackiej melodii sączonej przez zaciśnięte gardło. Smyczek na gryfie gitary, to kolejna wisienka na tym smakowitym torcie.  

 

Keeffe, Lisle & Serries Intangible Construct (A New Wave of Jazz, DL 2026). Charlotte Keeffe – trąbka, Andrew Lisle – perkusja oraz Dirk Serries - archtop guitar. Nagrane w Sunny Side Inc. Studio, Anderlecht, Bruksela, kwiecień 2022. Cztery improwizacje, 33 minuty.

Adrian Northover & Marcello Magliocchi in quintet and trio!

Brytyjski saksofonista Adrian Northover i jego wieloletni, muzyczny kompan, włoski perkusista i perkusjonalista Marcello Magliocchi należą do wąskiego grona artystów, którzy w szczególny sposób kultywują tradycję swobodnych, filigranowych, molekularnych improwizacji, jakie objawił światu niemal sześć dekad temu the one and only John Stevens i jego Spontaneous Music Ensemble. Na łamach bloga, którego nazwa nie jest w tym kontekście przypadkowa, pisanie o muzyce Anglia i Włocha to prawdziwa przyjemność, ale i ustawowy obowiązek.

Dziś w pierwszej kolejności sięgniemy po nagranie The Runcible Quintet – formacji, która powraca do nas po raz czwarty (a nawet piąty). Potem zagłębimy się w dźwiękach pewnego włoskiego tria z intrygującym brzmieniem preparowanego akordeonu. Dodajmy, iż oba omawiane albumy zostały zakwalifikowane do 50 powodów, dla których warto zapamiętać rok 2025. A zatem sam miód, krew improwizacji, którą kochamy najbardziej. Zapraszamy do każdego dźwięku!

 

The Runcible Quintet Two (Bandcamp’ self-released, CD 2025)

John Marshall Hall, Christchurch, Blackfriars, Londyn, maj 2025: Neil Metcalfe – flet, John Edwards – kontrabas, Marcello Magliocchi – perkusja, Adrian Northover – saksofon sopranowy oraz Daniel Thompson – gitara akustyczna. Pięć improwizacji, 51 minut.

Dwa instrumenty strunowe, dwa niebywale lekkie dęciaki i filigranowa perkusja, to instrumentarium The Runcible (w przypadku tej ostatniej, to raczej small drum kit, podobny ekwipunek, jakiego używał John Stevens). Kwintet zaczynał swe fonograficzne życie od płyty zatytułowanej Five, potem numeracja cofała się. Teraz artyści doszli do tytułu Two, ale zdaje się, że w międzyczasie, w formie drobniejszej ekspozycji, popełnili już nagranie One. Tak, czy inaczej ten kwintet, to jedna z najlepszych rzeczy, jakie przydarzyły się swobodnej improwizacji na Starym Kontynencie w ostatniej dekadzie.

Muzycy od pierwszego dźwięku stawiają na kreatywny kolektywizm i od tej reguły odstąpią jedynie w najdłuższej, trzeciej opowieści. Zadziorna feeria żywej akustyki w stanie ciągłej interakcji, niekiedy całkiem intensywnej, to naczelna charakterystyka tej muzyki. Druga opowieść wydaje się jeszcze bardziej dynamiczna, ale zarazem intrygująco ulotna, jakby każda fraza dostawała skrzydeł i szukała nieboskłonu. Jeśli początek grany jest tu na wydechu, to rozwinięcie uznać można za głębokie westchnienie, a finalizację za kameralny wdech. Nie brakuje w tej opowieści zabaw z rytmem, choć nie jest to sytuacja typowa dla Runcible. W trzeciej, prawie 20-minutowej improwizacji, muzycy mają czas na wszystko – kolektywne podrygi, samotne ekspozycje (gitara, perkusja), a także igraszki w podgrupach – dęte dialogi na bazie percussion i takież z udziałem strunowców. W drugiej dziesiątce minut muzycy nadymają policzki i eksplodują porcją czegoś, co śmiało możemy określić mianem free jazzowej kulminacji, choć bez typowej dla gatunku masy właściwej. Czwarta opowieść zainagurowana zostaje przez kontrabasowe pizzicato, na barkach którego podróżują pozostałe instrumenty. Nie brakuje udanego spowolnienia i czystych fraz fletu, który od czasu do czasu staje w dramaturgicznej opozycji do preparowanych akcji pozostałych. Nie zmienia to faktu, iż zakończenie tej części albumu zasługuje na miano najgłośniejszego momentu całego nagrania. Ostatnia improwizacja niesie mnóstwo emocji, choć w fazie początkowej zdaje się być grana na intensywnym wdechu. Potem muzycy sięgają po detale, bawią się pojedynczą frazą. Brudne wyziewy dętych i ostre szarpnięcia za struny, to dysonans, który buduje tu dodatkową jakość. Po drobnym spiętrzeniu, ostatnie 120 sekund, to wielki wydech konającego, ale soczysty, jak wyciskana pierwszy raz cytryna.

 

Adrian Northover, Marcello Magliocchi & Domenico Saccente Over The Edge (FMR Records, CD 2025).

HiFi Record, Padwa, Włochy, kwiecień 2024 (utwory 1-11) oraz Compagnia Teatrale Deppostorie, Padwa, marzec 2025 (utwór 12, w wyniku błędu edytorskiego dostępny jedynie na bandcampie artystów): Marcello Magliocchi – perkusja, Domenico Saccente – preparowany akordeon oraz Adrian Northover – saksofon sopranowy. Dwanaście improwizacji, 42 minuty.

Adrian i Marcello od lat prowadzą trio z Bruno Gussonim (znamy tu wszystkie ich płyty), ale tym razem do improwizującej bandy zaprosili innego Włocha, bliżej nam nieznanego akordeonistę. Efekt tej kolaboracji zdaje się być wyśmienity, nie tylko z uwagi na intrygujące brzmienie instrumentu Domenico, ale nade wszystko z powodu jego wrażliwości artystycznej – kocich ruchów, delikatnego frazowania, dystyngowanych, szemranych podpowiedzi. Wszystko to doskonale koreluje z artystyczną wizją naszych dzisiejszych bohaterów.

Album zawiera dwanaście zwartych, trwających od niespełna jednej do sześciu minut, dobrze skonstruowanych improwizacji. Poza solowym zakończeniem (dostępnym tylko on-line) i dwoma, trzema przypadkami ekspozycji duetowych, wszystkie one konstruowane są kolektywnymi strumieniami dźwięków small drums & percussion, zadziornie brzmiącego saksofonu sopranowego i post-ambientowych, szeleszczących fraz akordeonu. Muzycy otwierają nagranie uformowani w szyk wznoszący, potem bawią się w rysowanie niekończących się didaskalii, które okazjonalnie zdobią bardziej melodyjnymi interakcjami. Dobrze czują się w chmurze szumów i szmerów, zawsze jednak ich opowieść tętni życiem, z uwagi na typową dla Marcello narracyjną aktywność. Czasami ponosi ich temperament, czasami grzęzną w mrocznych zakamarkach. Im dalej wszakże w las, tym lepiej! Ruchliwa akustyka ósmej odsłony bazuje na dźwiękach preparowanych saksofonu i perkusji, osadzonych na mrocznych plamach akordeonu. Dziesiąta opowieść to kompulsywny taniec saksofonu i perkusji, z kolei przedostatnia historia, tu najdłuższa, zdaje się być szczególnie dobrze udramatyzowana – rozbudowane otwarcie perkusji, długie pociągnięcia pędzlem akordeonu i saksofonowe zaklinanie węży. Każdy z muzyków pracuje tu w trochę innym tempie, ale całość zazębia się jak spirale najlepszego zegarka szwajcarskiego. Album wieńczy koncertowa ekspozycja perkusisty. Najpierw, to hałaśliwy taniec na talerzach, potem nisko osadzony drumming na dobrze rozgrzanym werblu.

Magda Mayas' Filamental in Murmur!

Oktet berlińskiej pianistki Magdy Mayas powraca! To trzecie ujawnienie formacji złożonej z sześciu instrumentów strunowych (w tym inside piano) i dwóch dętych.

Artyści tworzący Filamental muzykują/ improwizują mając przed obliczem swej nieograniczonej kreatywności każdorazowo pewną ideę, zasianą przez Mayas. Czasami nosi ona miano kompozycji, czasami jest pojęciem bardziej abstrakcyjnym, nienotyfikowanym w jakikolwiek sposób. W przypadku pierwszego albumu inspiracją było dwanaście fotografii rzeki, w kontekście nowego albumu, to wizja ptaków w kolektywnym locie (szmerze), pozornie chaotycznym, a jednak uporządkowanym. Dodajmy, iż drugi album oktetu był nietypowy (pandemiczny), albowiem każdy z artystów nagrał swoją ścieżkę dźwiękową osobno, a potem ulepiono z nich zwartą, ośmiopodmiotową narrację.

Z radością sięgamy zatem po dokumentację foniczną owego ptasiego lotu, jak zwykle w przypadku Filamental pięknego, soczyście akustycznego, udramatyzowanego metodami, których do końca nie znamy. Zwinnie zadekretowana improwizacja – zapewne mocą zjawisk metafizycznych - zdaje się być konsekwentnie prowadzona ku krainie wiecznej szczęśliwości.

  

Opowieść od samego początku realizowana jest metodami kolektywnymi. Klarnet i saksofon swobodnie oddychają, wataha strunowców wydaje szereg nieartykułowanych dźwięków, tworząc szeleszczącą i pulsującą magmę tajemniczej, bezkresnej akustyki. Narracja obtoczona jest mrokiem, ma charakter dość filigranowy, a frazy bardziej masywne stanowią wyjątek. Kameralny charakter formacji szczególnie uwidacznia się w locie wnoszącym. Bywa z kolei bardziej korpulentny w momentach kontrolowanego opadania. Pierwszy taki przykład mamy już w 5 minucie. Ptaki w swobodnym locie, zmyślnie kierowane instynktem stadnym.

W okolicach 10 minuty narracja intrygująco rozwarstwia się, słyszymy niemal pojedyncze frazy, a cisza wokół głęboko oddycha. Potem flow nabiera pewnej masy właściwej, lepiony z szorowanych i stukanych odgłosów. Wewnątrz strumienia fonii pojawia się coś na kształt rytmu, ale dość szybko zanika. Na dnie szemrają dęciaki, górą płyną filigranowe strunowce. Całość przypomina przez moment mroczną lewitację.

Tuż przed upływem drugiej dziesiątki minut muzycy zaczynają formować dron podszczypywany stemplami z klawiatury. Proces jednak dość szybko rozwarstwia się, stawiając drobne znaki zapytania o kierunek dalszej drogi. Na czoło forsują się teraz preparowane, dość gęste frazy smyczkowe. Nim narracja zastygnie w ciszy (w okolicach 25 minuty), muzycy ślą ku nam jeszcze delikatne fonie zarejestrowane w trakcie spaceru po łące zroszonej poranną mgłą.

Po chwili rzeczonej ciszy rozpoczyna się konstruowanie nowego, bardziej uporządkowanego wątku. Strunowce znów sięgają nieba, dęciaki szorują glazurę podłoża. Muzycy bawią się w didaskalia, nie dbając nadmiernie o linearność opowiadania. Drżą, rezonują i szeleszczą, aż w końcu jednoczą siły i budują niezbyt strome podejdzie pod finał spektaklu. Smyczki skaczą po strunach, dęte szeleszczą i prychają. Ostatnią prostą rysują matowo brzmiące frazy z klawiatury piana, sprawiając, iż powolnej narracji udaje się doczołgać do końcowego dźwięku.

 

Magda Mayas' Filamental Murmur (Relative Pitch, CD 2026). Zeena Parkins – harfa, Rhodri Davies – harfa, Magda Mayas – fortepian, Aimée Theriot – wiolonczela, Anthea Caddy – wiolonczela, Angharad Davies – skrzypce, Christine Abdelnour – saksofon altowy oraz Michael Thieke – klarnet. Nagrane w Exploratorium, Berlin, wrzesień 2024. Jeden utwór, 38 minut.

The February’ Round-up: Flora! Parallel Realities! Made of Bones! Studio of Electroacoustic Improvisation! Gallio! Fiaschi! Serries! Kołacki!

Dużo Portugalii, kilka dźwięków z kraju pozbawionego flagi, akcenty szwajcarskie, belgijskie i nasze krajowe. Trzy porcje jazzu zabarwionego rockiem i fussion, elektroakustyczne improwizacje, miniaturowe kompozycje z głosem, saksofonowe eksperymenty w duchu muzyki współczesnej, a na koniec smuga gitarowego ambientu i wielowymiarowej, niepokojącej elektroniki. To wszystko zapewnia lutowa zbiorówka recenzji, moment, na który na tych łamach czekamy szczególnie.

Zapraszamy do lektury, odsłuchu płyt i zakupów!

 

Marcelo dos Reis’ Flora Our Time (JACC Records, CD 2025)

Academia de Música CNM/ Estúdios Mó, marzec 2025: Luís Filipe Silva – perkusja, Miguel Falcão – kontrabas oraz Marcelo dos Reis – gitara, kompozycje. Pięć utworów, 52 minuty.

Trio Flora gościło jesienią w Polsce, zagrali kilka ognistych koncertów, które bardzo nam się podobały. Chwilę potem pojawiła się druga płyta formacji, która kontynuuje gitarowe eksploracje podparte dynamiczną sekcją rytmu. Jeśli pierwszy album Flory sytuował się w okolicach open jazzu, ten drugi zdaje się pełnymi garściami sięgać po estetykę i ekspresję rockową, jazz-rockową, nie stroniąc od wycieczek w kierunku fussion i wytrawnego power trio.

Album zawiera pięć rozbudowanych, przeważnie kilkunastominutowych ekspozycji. Swobodna gitara i ekspresyjny groove basu oraz perkusji bez trudu kreują narrację nasączoną dużą porcją improwizacji. Tempo jest zmienne, podobnie techniki fazowania, nie brakuje także przestrzeni na indywidualne prezentacje. Druga odsłona raczy nas rozbudowaną introdukcją opartą na brzmieniu kontrabasowego smyczka. Na etapie rozwinięcia trio wpada w półgalop, by ostatecznie skonać w chmurze krwistego rocka. Trzecią opowieść rozpoczyna sekcja rytmu, która nadaje jej wyjątkową dynamikę, a jej zwieńczenie śmiało sytuuje Florę w pozycji power trio. W czwartej części mamy gitarową balladę, która po fazie medytacji nabiera zniewalającego rozpędu. Wreszcie finał płyty, szyty bluesem i funkiem, z intrygującym, ambientowym interludium przypominającym solowe albumy gitarzysty. Repetytywne zakończenie znów opływa rockowymi atrybutami.

 

João Lencastre Parallel Realities II (Timbuktu Records, CD 2025)

Timbuktu Studio, Lizbona, czas nagrania nieoznaczony: João Lencastre - perkusja, elektroniczne instrumenty perkusyjne, Albert Cirera – saksofon tenorowy i sopranowy, Rodrigo Pinheiro – fortepian, Pedro Branco – gitara oraz João Hasselberg – bas, elektronika. Osiem utworów, w tym trzy kompozycje lidera, 45 minut.

Nagrania autorskie tego portugalskiego perkusisty (tak, jak i jego brata saksofonisty) śledzimy na bieżąco. Powrót kwintetu Parallel Realities, który tworzy śmietanka iberyjskich improwizatorów, to kolejna okazja do intrygujących przeżyć muzycznych. Ta jazzowa formacja bazuje na ogół na kompozycjach lidera, ale rośnie w jej dziele udział utworów określanych jako improwizacje. Cieszy nas to w dwójnasób.

Kameralne otwarcie szyte akustyką, ale delikatnie barwione elektroniką, szybko przepoczwarza się tu w open jazzową narrację z dużą dawką melodii, drobnym spiętrzeniem i soczystą puentą z posmakiem fussion. Artyści w kolejnych utworach zarówno zaglądają w mroczne zakamarki, snują tajemnicze intrygi, jak i na pełnej swobodzie taplają się w oceanie post-jazzu. Szczególnie udana jest najdłuższa, trzecia ekspozycja, która rodzi się w potoku nisko osadzonych, preparowanych fraz, potem siłą jazzowych argumentów wyłania się z mgły i snuje smakowite improwizacje, w których najbardziej intryguje saksofon tenorowy brzmiący niczym potężny baryton. Podobne klimaty zdaje się prezentować utwór siódmy, z kolei w piątym nie brakuje elementów niemal klasycznie uformowanej kameralistyki. Album wieńczy miniatura osadzona na ciekawym groove i efektownie zakończona.

 

Made of Bones with José Lencastre Jardim Botânico (Whatever Profound, CD 2025)

Czas i miejsce nagrania nieoznaczone: Duarte Fonseca – perkusja, João Clemente – gitara elektryczna, José Lencastre – saksofon altowy i tenorowy, Nuno Santos Dias - waldorf zarenbourg. Trzynaście utworów, 60 minut.

Słowo się rzekło, sięgamy po nagranie Lencastre’a saksofonisty - tym razem w roli gościa na najnowszym albumie formacji Made of Bones. Pozostajemy w klimatach open jazzowych, ale zdecydowanie zagłębimy się w soczystym fussion, niekiedy silnie psychodelicznym, budowanym nade wszystko gitarą z prądem i instrumentem klawiszowym zwanym waldorf zarenbourg. Mimo, iż albumowe track list pokazuje aż trzynaście odcinków, album ulepiony jest ledwie z czterech, pięciu rozbudowanych utworów. W stadium dynamicznym ocieka kwasem i emanuje jakością, we fragmentach bardziej balladowych zdaje się być odrobinę przegadany. Być może zredukowany do trzech kwadransów kąsałby na każdym kroku.

W trakcie godzinnej ekspozycji poziom ekspresji konsekwentnie faluje. Muzycy chętnie spinają pośladki i cedzą nasączone emocjami frazy, po czym z równą swobodą delektują się powolnością i pozorną relaksacyjnością. Saksofon broni tu barw jazzowych, ale potrafi też zadąć i wywrzeszczeć swój free jazz. Anonsowana psychodelia, w połączeniu z odpowiednim poziomem niemal rockowej dynamiki, szczególnie smakuje w utworze piątym, a chwilę potem w szóstym zostaje ubarwiona iście funkową motoryką. W siódmej części intryguje duet elektrycznego piana i perkusji, a w ósmym pasmo deep ambientu z wysoko posadowionym krzykiem saksofonu. Album zostaje efektownie spuentowany trzynastym odcinkiem. Kolektywny, ekspresyjny jazz-rock raduje nas tu do ostatniej sekundy.

 

Studio of Electroacoustic Improvisation Metal Boxes/ Amplifire (Extra Notes, DL 2025)

Radio House, Spb, grudzień 2022 (pierwsza część, studio), F5, listopad 2021 (druga część, koncert): Andrey Popovskiy - metal boxes (1), gitara elektryczna, efekty (2), Vitaliy Ovchinnikov - metal boxes (1), gitara elektryczna, efekty, Vladimir Luchansky - metal boxes (1), Salavat Safiullin - metal boxes (1), Alexander Markvart - gitara elektryczna, efekty (2),Boris Shershenkov - gitara elektryczna, efekty (2). Dwie improwizacje, 39 minut.

Jeśli lubimy zgiełkliwy post-industrial, choćby w klimatach wczesnych nagrań legendarnego AMM, to propozycja płytowa Studio of Electroacoustic Improvisation zdaje się być skrojona specjalnie dla nas. Gitary elektryczne, metalowe skrzynki z przetwornikami i elektroakustyczne efekty kreują tu urokliwy hałas – pierwszy set pozornie uporządkowany, zrodzony w okolicznościach studyjnych, drugi efektownie chaotyczny, niemal field recordingowy, będący zapisem koncertu. Nie bez przyczyny ten album stał się jednym z 50 powodów, dla których warto zapamiętać rok 2025.

Syczące amplifikatory, zgrzyty, małe sprzężenia gitar i post-elektroniczne plamy lepią się w siarczysty dron, który skutecznie wypełnia czasoprzestrzeń pierwszej improwizacji. Całość pulsuje, wydaje się mroczna, okazjonalnie niczym wielka maszyneria przemysłowa nabiera podskórnego rytmu, bywa, że przeistacza się we flautę brudnych dźwięków. O ile część studyjna okazuje się dość masywna, definitywnie industrialna, o tyle część koncertowa, choć tworzona niekiedy z przypadkowych zdarzeń fonicznych, wydaje się lżejsza, bardziej stonowana. Dużo w niej dźwięków, które sprawiają wrażenie, jakby nie były efektem działań artystów – jesteśmy w małym zakładzie produkcyjnym, słuchamy kroków i niemych rozmów zmęczonych robotników. To jakby aura zanikającego hałasu po punkowym koncercie. Finał jest jednak bardziej dotkliwy – kończymy w rzeźni, zasłuchani w harsh elektronikę.

 

Christoph Gallio, Gertrude Stein Stone Is A Rose Is A Stone Is A Stone, Yet Dish (Hat Hut Records ezz-thetics, CD 2025)

Hardstudios, Winterthur, maj 2022: Sonia Loenne – głos, Christoph Gallio – saksofon sopranowy i altowy, kompozycje, Vito Cadonau – kontrabas, Flo Hufschmid – perkusja, instrumenty perkusyjne, Gertrude Stein - słowa. Sześćdziesiąt dziewięć utworów, 36 minut.

Sytuacja dramaturgiczna na tym albumie jest nietypowa. Centralne miejsce zajmuje tu minimalistyczna poezja Gertrudy Stein, rodzaj gry w skojarzenia przy użyciu ledwie kilku słów. Za warstwę muzyczną odpowiada post-jazzowy kwartet, który ilustruje warstwę werbalną – śpiewem i dźwiękiem. Formę narzuca poezja, zatem album zawiera wyłącznie miniatury, które trwają od siedmiu sekund do minuty i kilkudziesięciu sekund (owa minuta jest przekraczana ledwie w czterech przypadkach). Narracja jest zatem rwana, podporządkowana dramaturgii poezji.

Poezja Stein jest każdorazowo śpiewana, uzupełniana wyartykułowaniem kolejnego numeru utworu, z rzadka barwiona czymś więcej niż swingującą melodią. Akompaniament jazzowego tria bywa na ogół dynamiczny, jest precyzyjnie zadekretowany, a przestrzeń na ewentualne improwizacje minimalna lub nie ma jej wcale. Saksofon altowy Gallio wyrusza na free jazzową przebieżkę bodaj dwukrotnie, ledwie na kilkanaście sekund. Swoje dokłada smyczek i rezonujący talerz, ale to także krótkie incydenty. Płyta jest niezbyt długa, ale potrafi być nużąca. Brakuje emocji (jakże daleko tu do ekspresji kilkusekundowych miniatur Naked City Johna Zorna), suspensu, próby rozbudowania muzycznej wypowiedzi. Pozostaje warstwa werbalna – wydaje się, że nieco ciekawsza, niż ta dźwiękowa.

 

Cosim Fiaschi unveil / unfold (Insub, CD 2025)

Nagrane w czerwcu 2025, w miejscu nieoznaczonym: Cosimo Fiaschi – saksofon sopranowy. Dwa utwory, 27 minut.

Jeśli sięgamy po nagrania szwajcarskiego labelu Insub, to znak, że wkraczamy w nieskończoną otchłań intrygującej, eksperymentalnej muzyki współczesnej. Tym razem dwie kompozycje na saksofon sopranowy. Narracja jest w pełni akustyczna, skoncentrowana na unikalnych metodach frazowania i … oddychania.

Pierwsza odsłona albumu, to dęty dron zbudowany z szumu i rezonansu. Narracja ma kilka warstw, jest definitywnie multifoniczna, a tajemnicą pozostaje sposób, w jaki muzyk w czasie rzeczywistym jest zdolny budować tego typu narrację. Obok strumienia dźwięków dobywanych z instrumentu słyszymy także oddech artysty. Ta drżąca pulsacja w połowie ekspozycji napotyka ciszę, po czym bez trudu odradza się i brnie dalej w bezkres opowiadania. Z czasem pojawiają się strzępy melodii, narracja ma też drobną kulminację. Drugi utwór jest bardziej minimalistyczny, to rodzaj dętego dialogu z ciszą. To kropla wody, która zdaje się drążyć skałę. Po pewnym czasie opowieść przepoczwarza się w rodzaj gasnącej medytacji.

  

Dirk Serries Zonal Disturbances III (Zoharum, CDS 2025)

Studio domowe, październik 2024: Dirk Serries – gitara elektryczna, efekty. Cztery utwory, 64 minuty.

Dirk Serries od lat prowadzi dwubiegunowe życie artystyczne - z jednej strony swobodnie improwizuje, na ogół na gitarze akustycznej, z drugiej kleci niekończące się dark ambientowe opowieści na gitarze elektrycznej. W tej drugiej dziedzinie zdawało się, że powiedział już wszystko, gdy niespodziewanie kilkanaście miesięcy temu powziął projekt, który nazwał Zonal Disturbances. Po części pierwszej (edytowanej tylko w digitalu), dwie kolejne ukazały się już na kompaktowych dyskach za pośrednictwem krajowego wydawcy. Album drugi całkowicie słusznie uznaliśmy na jeden z 50 powodów, dla których warto zapamiętać rok 2025. Teraz sięgamy po trzeci epizod nowej serii.

Znów tylko gitara elektryczna i przetworniki, ale efekt finalny zdaje się być inny niż dotychczas. Nagranie, to bowiem gęstą masą gitarowego wyziewu – brudne, sfuzzowane frazy, soczyste sprzężenia i mnóstwo niespodzianek, które czają się na każdym zakręcie długich, kilkunastominutowych opowieści. Ta historia nie przestaje mieć formy dark ambientu, ale staje się być może czymś, co winniśmy określić mianem dark industrial. Obrazuje to szczególnie pierwsza odsłona, która jest gruboziarnistym dronem, chropowatym, brzmiącym bardzo syntetycznie, przypominającym niekiedy estetykę laptopowego Endless Summer Fennesza sprzed ponad dwóch dekad. W kolejnej opowieści muzyk do szorstkiej, ambientowej bazy dodaje zgrzyty, drobne elektroniczne usterki, a całość zdaje się być medytacją umierającego gruźlika. Trzecią część buduje brzmieniowa dychotomia – plaster gęstego, gitarowego fuzza w opozycji do plamy soczystego ambientu. Wreszcie finałowa ekspozycja – tu ambient zostaje doposażony w gitarowy przester, który z czasem nabiera tajemniczej melodyki, przypomina śpiew przez zaciśnięte zęby, kojący szmer.

 

Rafał Kołacki Echo Grało (Antenna Non Grata, CD 2025)

Czas i miejsce nagrania nieoznaczone: Rafał Kołacki – kompozycja, wszystkie dźwięki. Jeden utwór, 58 minut.

Albumowe credits nie zawiera spisu instrumentarium, ale śmiało możemy powiedzieć, iż Kołacki w zasadzie nie sięga tu po akustyczne rozwiązania. Buduje wielowątkową, syntetyczną opowieść, którą dramaturgicznie gmatwa łącząc wszystko w jeden, prawie godzinny strumień narracji.

Początek jest mroczny, nieco oniryczny, tylko incydentalnie masywny. Śmiało mógłby stanowić soundtrack do filmowej opowieści o losach lovecraftowego Cthulhu. Dużo ciekawego dzieje się tu w tle – słyszymy ludzkie głosy, bijące dzwony, trochę tajemniczego field recordingu. Po pewnym czasie w tyglu zdarzeń pojawia się element rytmu – rodzaj czerstwego, połamanego drum’n’bass. Kolejne fazy opowieści moglibyśmy określić mianem ambientu z basowymi stemplami i … płaczem dziecka, a nawet harsh electronics. Jeszcze przed trzydziestą minutą w grze pojawia się także cisza, która buduje dramaturgię przez kilka kolejnych chwil. Najciekawiej zdaje się prezentować ostatnie 15-20 minut nagrania, gdy Kołacki buduje swoistą post-ambientową flautę, rodzaj niekojącej medytacji, której kierunek jest trudny do wskazania. Na etapie finalizacji opowieść zaczyna pulsować, jest niespokojna, jakby świadoma tego, że stawia pytania, na które nie udziela odpowiedzi.

 

 

 

Trio Sowari at LMC 2005!

W końcówce lat 90. ubiegłego stulecia brytyjski skrzypek, multiinstrumentalista i eksperymentator Phil Durrant wydał solowy album oparty na brzmieniach syntetycznych, który zatytułował Sowari. Kilka lat później, już na początku nowego millenium, wykorzystując tę nazwę rozpoczął muzykowanie z niemieckim perkusjonalistą Burkhardem Beinsem i szwajcarsko-francuskim saksofonistą Bertrandem Denzlerem, nadal wykorzystując brzmienia elektroniczne.

Muzycy tę trzyosobową kooperację podtrzymują do dziś. Występowali ostatnio choćby na 60. urodzinach Beinsa. Mają w dorobku trzy albumy wydane na fizycznych nośnikach, a od ostatniej jesieni także czwarty, dostępny w plikach elektronicznych, a dostarczony przez niezmordowany szkocki label Scatter Archive. Dodajmy, iż w drugiej połowie bieżącego roku winien ukazać się ich piąty album, który anonsuje londyński Shrike Records.

Dziś sięgamy po ową digitalną nowość z jesieni ubiegłego roku, która zawiera londyński koncert tria z roku … 2005. To jedna, trwająca ponad dwa kwadranse improwizacja – spokojna, niemal szemrana, intrygująco szumiąca, niekiedy niezwykle filigranowa, wytwornie elektroakustyczna od pierwszego do ostatniego dźwięku.

  

Otwarcie koncertu łączy w sobie szmery i drobne zgrzyty instrumentalne z foniczną aurą otoczenia, niczym realizowanymi na żywo nagraniami field recordings. Słyszymy otarcia na zestawie percussion, szelest powietrza w tubie saksofonu i drobne plamy elektroniki. Ważnym elementem tego etapu spektaklu są plamy ciszy, które zdają się wyznaczać kolejne restarty narracji. Pierwsze bardziej linearne opowieści trwają po kilkadziesiąt sekund, a potem grzęzną w mrocznej, gęstej ciszy. Owa mikrobiologia dźwięku wciąż uzupełniana jest foniami z otoczenia, dochodzącymi jakby z poczekalni, a może baru. Wszystko staje się teraz szmerem, mniej lub bardziej intensywnym. Elektronika łapie frazy z saksofonu, z kolei perkusjonalia koncentrują się na budowaniu czegoś bardziej powtarzalnego. Gdy na czoło pochodu sforuje się Durrant, improwizacja wydaje się odrobinę oniryczna, ale to jedynie chwile. Tak, czy inaczej, zmiana goni tu zmianę, nie brakuje niespodzianek i nie do końca wiadomo, kto odpowiada na dany dźwięk. Ciągle jednak skupienie w post-ciszy jest zjawiskiem częstszym, niż próba dźwiękowej eksterminacji.

Szczególnie szemrany, filigranowy odcinek koncertu trwa pomiędzy dziesiątą, a piętnastą minutą. Potem muzycy próbują klecić bardziej zwartą opowieść z ochłapów dźwięków. Przez moment wszystko staje się jednym strumieniem wydychanym z wielkiej tuby. Drobna intensyfikacja sprawia, że przez kilka chwil narracja przybiera szaty historii mikro industrialnej. Po dwudziestej minucie artyści formują coś na kształt drona, który sytuują na krzywej wznoszącej. Ląduje on w chmurze szumu, która wydaje się wypełniona jedynie akustyką. Całość z czasem wpada w jednostajny ruch drgający, ale nad wyraz filigranowy. Przed upływem trzydziestej minuty narracja dzieli się na bardziej separatywne akcje – słyszymy wyraźnie elektroakustyczny pisk, prychanie saksofonu i drobne frazy rezonujących perkusjonalii. Potem następuje chwila ciszy, po której artyści postanawiają nas zaskoczyć – gdy wszyscy oczekują końcowej porcji szumu, improwizacja nadyma się, nabiera zaskakującej intensywności, zdaje się być ostatnim oddechem wielkiego, konającego stwora.

 

Trio Sowari (Burkhard Beins, Bertrand Denzler, Phil Durrant) LMC 2005 (Scatter Archive, DL 2025). Burkhard Beins – instrumenty perkusyjne, obiekty, Bertrand Denzler – saksofon tenorowy oraz Phil Durrant - sampler, syntezator, preparacje. Nagrane w trakcie LMC Festival, Bridewell Theatre, Londyn, listopad 2005. Jedna improwizacja, 33 minuty.

 

Biliana Voutchkova in A Far Within & Little Sae!

Bułgarska skrzypaczka Biliana Voutchkova, jedna z naszych zdecydowanych faworytek sceny free impro, popełniła na przełomie roku dwa wyśmienite albumy. Jeden z nich zdążył jeszcze trafić na listę 50 powodów, dla których warto zapamiętać rok 2025, ten drugi nie dał rady, ponieważ jest styczniową nowością, ale w kontekście podsumowania roku 2026 zdaje się mieć kolosalne szanse.

Zapraszamy do odczytu i odsłuchu obu wydawnictw - najpierw medytujące, dronowe string trio, potem duet z live processorem. Same smakołyki!

  

Isidora Edwards, Biliana Voutchkova & Zosha Warpeha A Far Within (Relative Pitch, CD 2026). Isidora Edwards – wiolonczela, Biliana Voutchkova – skrzypce oraz Zosha Warpeha - hardanger d'amore. Nagrane w Bard College Studio, wrzesień 2025. Cztery improwizacje, 52 minuty.

Cztery rozbudowane improwizacje na wiolonczelę, skrzypce i ich wariację z tzw. epoki tworzą tu spójną dramaturgicznie opowieść, choć każda z nich wydaje się być szyta innymi metodami. Od medytujących, preparowanych fraz głębokiego umierania, po swawolne tańce, pełne lekkości i intrygującej precyzji, a wszystko nasycone brzmieniowym i narracyjnym pięknem.

Szczególną jakością kąsa pierwsza improwizacja. Pleciona ze strzępów rozedrganych post-melodii dobywających się z głębokiej krypty, dryfujących bez możliwości cumowania do jakiegokolwiek brzegu. Przypomina przeciągający się w czasie wschód słońca, barwiony posmakiem muzyki dawnej. Na koniec artystki wycofują się z obranej drogi, strwożone i pełne boleści. Druga opowieść zostaje zawieszona nieco wyżej, jest bardziej melodyjna, bogacona raz po raz czystymi frazami. Rodzaj rezonującej huśtawki. Tu artystki stają na palcach i sięgają nieboskłonu. Przypominają ptaki, które próbują wznieść się do lotu, ale coś sprawia, iż ciągle uwiązane są do podłoża. Z czasem pojawiają się większe emocje, a każda fraza łapie separatywne tempo. Puentą jest medytacja, próba samouspokojenia, przypomina zastygający post-barok.

W trzeciej, najkrótszej opowieści, artystki kreślą coś na kształt rytmu, głęboko ukrytego pod warstwami strunowych dźwięków. Jest melodia, posmak ancient music, plastry post-klasycyzmu. Każda z artystek zdaje się tu śpiewać swoją pieśń, ale każda zwraca głowę ku słońcu. Tu puentą jest struga umierających dźwięków, do ostatniego wydechu. Z kolei ostatnia improwizacja trwa ponad osiemnaście minut. Jej faza początkowa jest nerwowa, niemal perkusyjna, szarpana, osadzona na niskim pasmie jednego z instrumentów. Potem następuje hamowanie na kruszącym się lodzie i żmudne odbudowanie narracji. Wystudzony post-barok nabiera masy i tajemniczości. Podejście pod finał jest masywne, bardzo emocjonalne, ale samo zakończenie lekkie, wręcz filigranowe, łagodne, precyzyjne do ostatniej frazy.

  

Biliana Voutchkova & Giorgos Varoutas Little Sae (Underflow Records, CD 2025). Biliana Voutchkova – skrzypce, głos oraz Giorgos Varoutas - live sound processing. Nagrane w Underflow, Ateny, grudzień 2024. Siedem utworów, 48 minut.

Tylko skrzypce i glos Biliany uwikłane w chmurę elektroniki tworzonej na żywo przez Giorgosa, w ramach świetnie nam znanego zjawiska live proccesingu. Improwizacje mają tu zwartą strukturę, trwają od sześciu do dziewięciu minut. Pierwsza odsłona doskonale wprowadza w klimat nagrania – filigranowe smugi strunowych dźwięków, szept i podmuchy elektroniki niepozbawione akcentów rytmicznych. Tkanka improwizacja jest nerwowa, przypomina wystudzony drum’n’bass, trochę taniec na oblodzonej linie. W drugiej fazie czyste fazy skrzypiec toną w chmurze mrocznego ambientu.

W kolejnych improwizacjach artyści dokładają nowe elementy, każdorazowo tworząc dodatkowe porcje jakości. W drugiej części śpiewają grecką kołysankę, radośnie podskakując, w trzeciej sieją popłoch, potem studzą emocje wokalną mantrą. W czwartej, bodaj najpiękniejszej odsłonie, dźwięki, które rodzą się w ciszy eskalują, przypominając samobiczowanie. W piątej duża porcja melodii dostaje się w szprychy elektroniki i kona w męczarniach, przypomina rozmazane, dziecięce bohomazy. Przedostatnia część, to łabędzi śpiew, ulepiony w medytację w aurze Eliane Radigue. Wreszcie finał, perkusjonalny, z folkowym posmakiem, niczym spacer w Tybecie, w trakcie którego napotykamy na prawdziwą burzę z piorunami. Zakończenie koi emocje, daje dużo nadziei.

 

 

Derek Bailey & Tony Bevan are the River Monsters!

Dwudziestego piątego grudnia 2025 roku minęła dwudziesta rocznica śmierci Dereka Baileya. Pisaliśmy o tym na Trybunie, a nawet uczestniczyliśmy w muzycznych odchodach tej rocznicy w londyńskim Cafe Oto, dokładnie w połowie grudnia.

Dziś sięgamy po archiwalne nagrania gitarzysty, które przez lata chomikowane były na różnych nośnikach fizycznych przez saksofonistę Tony’ego Bevana. Przekonwertowane na pliki elektroniczne zostały nam upublicznione – co oczywiste - 25 grudnia ubiegłego roku.

Jeden z utworów na albumie, ten najkrótszy, to list Baileya zapisany na kasecie i przesłany do Bevana. Muzyk improwizuje na gitarze akustycznej i opowiada o swoich spostrzeżeniach dotyczących okoliczności współpracy z saksofonistą. Jak zwykle nie bez jego siarczystego humoru. Wspomina między innymi, iż saksofon nie jest jego ulubionym instrumentem w kontekście improwizacji duetowej (co na to Evan Parker?!), ale tym bardziej docenia wkład Bevana w poszerzenie jego doświadczeń na tym polu. Odsłuchując cały album nie sposób nie zauważyć, iż rzadko który muzyk był w stanie zmusić Baileya do równie ognistych, soczystych, niekiedy wręcz free jazzowych improwizacji. Bevan dał radę, co czyni ów archiwalny zbiór jeszcze ciekawszym. Zapraszamy do środka!

  

Pierwsze dwie improwizacje trwają dwadzieścia minut i są najmłodszymi nagraniami w zestawie - pochodzą z jesieni 1999 roku. Gitara akustyczna i saksofon basowy prowadzą tu intrygujący dialog, chętnie wchodząc w coraz żywsze interakcje. Brzmienie jest szorstkie, ale na tle całego albumu definitywnie najbardziej czyste i selektywne. Improwizacje mają swoje istotne zagęszczenia, bywają też psychodelicznie rozbujane i zaskakująco filigranowe, zwłaszcza w drugim z utworów. Z kolei trzecia opowieść, to najstarszy fragment płyty (z 1988 roku), zrealizowany przez gitarę akustyczną i saksofon tenorowy. To rozmarzona impro ballada, która rośnie w oczach i na etapie finalizacji zionie ogniem. Po tym utworze natrafiamy na niespełna czterominutowy, kasetowy list Baileya, o który wspominaliśmy chwilę temu.

Pozostałe sześć improwizacji pochodzi w dwóch spotkań artystów, jakie miały miejsce w roku 1998. W obu przypadkach Bailey używa gitary elektrycznej, a Bevan saksofonu basowego. Improwizacje toczą się od szemranych, stonowanych introdukcji, przez rozbudowane, niekiedy intensywne wymiany zdań, aż po kompulsywne, definitywnie freejazzowe puenty. Brzmienie jest bardziej surowe, incydentalnie wpada w noise, często kroczy w bardzo żwawym tempie, balansując na graniczy przesteru. Szczególnie brudno brzmią ostatnie trzy fragmenty. Improwizacje saksofonu basowego zdają się tu mieć tysiące twarzy, a nowe wątki dramaturgiczne pojawiają się raz na kilkadziesiąt sekund. Gitara nie stroni od gęsto usianych dźwiękami reakcji za saksofonowe zaczepki, często wpada w histeryczne uniesienia. Tym, który lansuje tu permanentny wzrost ekspresji jest Bevan, ale Bailey nie pozostaje mu dłużny. Szczególnie udanie wypada ostatnia improwizacja, która obok chmury zdrowego hałasu przynosi też chwile wytchnienia, gdy pomiędzy dynamicznymi, pikantnymi frazami pojawia się dużo powietrza, niemało melodii i artystycznego dystansu.  

 

Derek Bailey & Tony Bevan River Monsters (Scatter Archive, DL 2025). Derek Bailey – gitara elektryczna, akustyczna, głos oraz Tony Bevan – saksofon tenorowy i basowy. Kolekcja nagrań archiwalnych przekonwertowanych z kaset, mini dysków i płyt cd-r – zarejestrowanych w Londynie,  1988/1998/1999. Dziesięć improwizacji, 68 minut.

 

Éliane Radigue! Asymptote Versatile and other acoustic stories!

Ta muzyka, to medytacja nad stanem niestabilności, to metafizyka chaosu i niepewności.

Tymi słowami, zawartymi w albumowym credits, Gascia Ouzounian zachęca nas do sięgnięcia po podwójne wydawnictwo Naldjorlak, które konsumuje dwa wykonania kompozycji Éliane Radigue na wiolonczelę solo. Podmiotem wykonawczym jest tu Charles Curtis, a oba koncerty (paryski i kalifornijski) dzieli czternaście lat.

Kompozycje, wykonania i krążące wokół tych tajemniczych słów podobne im określenia rzadko pojawiają się na blogu poświęconym muzyce improwizowanej. Sama francuska kompozytorka gości wszakże na Trybunie nie po raz pierwszy. Nie dalej jak kilka tygodni temu album Asymptote Versatile (1963-64) został autorytarnie uznany za jeden z 50 powodów, dla których warto zapamiętać rok 2025. Radigue jest tu rzecz jasna kompozytorką, a wykonawcą dwunastoosobowy ansambl dęto-strunowy pod artystyczną opieką świetne nam znanego walijskiego harfisty Rhodri Daviesa. Temu albumowi poświecimy kilka zdań w dalszej części naszej dzisiejszej contemporary story.

 

Éliane Radigue kilkanaście dni temu ukończyła … 94 lata (Happy Birthday!), od mniej więcej ćwierćwiecza jest niekwestionowaną królową awangardowej kompozycji współczesnej (jakkolwiek idiotycznie nie brzmi ów epitet), a jej dzieła zdają się wypełniać portfolia artystów i orkiestr całego świata, oczywiście tych, które w muzyce szukają odpowiedniego poziomu kreacji i czegoś więcej niż prostych melodii i równie zbytecznych tonacji. Nie będziemy dziś pisać biografii tej niezwykłej artystki – odsyłamy do sieci globalnej, coraz bardziej nowoczesnych generatorów AI, a także do krajowego czasopiśmiennictwa, które na okoliczność twórczości Francuzki zdołało popełnić kilka intrygujących tekstów.

Sama Radigue komponowanie dla innych artystów, szczególnie na instrumenty akustyczne, rozpoczęła dopiero w nowym milenium, po latach samowykonawstwa przy użyciu instrumentarium elektroakustycznego, głównie eksperymentowania z taśmami magnetycznymi i feedbackiem. Obszar twórczości akustycznej Éliane interesuje nas szczególnie i bez cienia wątpliwości godny jest uwagi także miłośników swobodnej improwizacji. Jej kompozycje nie są notyfikowane graficznie, to na ogół zbiór instrukcji, które kompozytorka przekazuje wykonawcom na etapie prób i długich rozmów na temat potencjału danego instrumentu i kreatywności samego muzyka. Efektem tego wszystkiego są niekończące się dronowe ekspozycje o walorach zdecydowanie medytacyjnych, śmiało wpisujące się w pojęcie deep listening, czyli tzw. głębokiego słuchania. To z całą pewnością strumienie fonii dedykowane do skupionego odsłuchu słuchawkowego. Tym wspanialej realizują się one w cichych, stonowanych, niekiedy mrocznych ekspozycjach na instrumenty akustyczne.

  

Takim właśnie nagraniem jest anonsowany wyżej album Asymptote Versatile (1963-64). Sześć instrumentów strunowych i tyleż dętych w rękach i ustach artystów, których znamy zarówno ze współczesnej sceny free impro, jak i wielokrotnego wykonawstwa kompozycji Radigue. Prezentowany na albumie utwór nie był zapewne pisany w kontekście instrumentarium akustycznego, zdaje się być przeto jeszcze bardziej intrygujący.

Koncert zarejestrowano na festiwalu muzyki współczesnej w brytyjskim Huddersfield ponad dwa lata temu. Wypełnia go jeden, ponad czterdziestominutowy minutowy strumień dźwiękowy, który niczym epistoła typowa dla legendarnego AMM nie ma początku, ani końca. Muzyka faluje jak wystudzony ocean, płynie dętymi wdechami i długimi strunowymi wydechami. Jest na swój sposób powtarzalna, stroni wszakże od minimalizmu, ma posmak medytacji, ale czynionej mocą wielkiej orkiestry. Narracja miewa chwile postoju i tonie wtedy w ciszy, ale to ledwie krótkie inteludia, które wynoszą opowieść na kolejne szczeble dramaturgicznego wtajemniczenia. W toku wielominutowej opowieści strumienie dęte i strunowe nakładają się na siebie, przenikają wzajemnie, interferują, niekiedy groźnie pomrukują. Szczególnie ciekawie robi się w sytuacjach, gdy dzieło kreacji biorą na swoje barki niskie dęciaki – klarnet basowy i basowy puzon. Dla tych ostatnich przeciwwagą są skrzypcowe uniesienia - wszystko wszakże pozostaje w stanie brzmieniowej i dramaturgicznej równowagi. Stabilny, dobrze kontrolowany finał poprzedza passus melodii, któremu mogliśmy śmiało nadać miano post-barokowej. Ostatnia prosta przypomina wielki wydech, choć czyniony w trwodze zaniechania. Ta piękna podróż, jak niemal każda z muzyką Radigue, mogłaby się nigdy nie kończyć.

Éliane Radigue Asymptote Versatile (1963-64) (Amgen, CD 2025). Xavier Charles – klarnet, Angharad Davies – skrzypce, Rhodri Davies – harfa, Julia Eckhardt – altówka, Bertrand Gauguet – saksofon altowy, Susan Geaney – flet basowy, Dominic Lash – kontrabas, Thierry Madiot – puzon basowy, Aonghus McEvoy – gitara, Hannah Miller – rożek francuski, Ailbhe Nic Oireachtaigh – altówka, Carol Robinson – klarnet basowy. Kompozycja Éliane Radigue, nagrane w trakcie Huddersfield Contemporary Music Festival, listopad 2023. Jeden utwór, 44 minuty.

 

*****

 

Jeśli pragniemy zanurzyć się w strumieniu jak najbardziej współczesnych kompozycji Radigue, tych po części medytacyjnych, minimalistycznych, budowanych z mozołem i wyjątkowo cierpliwie przez wąskie, zaufane grono wykonawców, winniśmy sięgnąć po cztery albumy zatytułowane Occam Ocean, a wydane w latach 2017-2021 przez francuski label Shiiin (niestety nieposiadający strony bandcampowej).

 

Album Occam Ocean 1 (pomieszczony na dwóch dyskach kompaktowych) zawiera pięć kompozycji w wykonaniu trojga artystów, którzy m.in. współtworzyli album omówiony kilka chwil wcześniej – Carol Robinson na instrumentach dętych, Julie Eckhardt na altówce i Rhodri Daviesa na harfie. Wydawnictwo zawiera trzy solowe wykonania, kobiecy duet i finałową ekspozycję współtworzoną przez całą trójkę. Szczególnie pięknie brzmi ostatni utwór zatytułowany Occam Delta II, bazujący na pulsujących, preparowanych frazach harfy, altówki i klarnetu basowego – dwadzieścia pięć minut nerwowej medytacji, której nie powstydziłby się żaden festiwal muzyki … swobodnie improwizowanej.

Kolejne dwie pozycje cyklu Occam Ocean śmiało rywalizować mogą o miano tych najpiękniejszych, najdobitniej obrazujących akustyczny wymiar muzyki Radigue. Wydawnictwo Occam Ocean 2 zawiera jedną, prawie godzinną kompozycję w wykonaniu francuskiej orkiestry ONCEIM, którą znamy także z dokonań na polu muzyki improwizowanej. Na czele 30-osobowej formacji stoi pianista Frederic Blondy, który tu wciela się jedynie w rolę dyrygenta. Kilka wykonań rzeczonej kompozycji na orkiestrę można obejrzeć na najpopularniejszym portalu z obrazkami. Okazuje się, iż zadanie Blondy’ego sprowadza się jedynie do obserwowania muzyków i dawania incydentalnie drobnych sugestii, co do poziomu natężenia dźwięku. Muzyka znów jest tu wielkim oceanem, delikatnie szarpanych przez strumienie instrumentów strunowych, dętych i perkusyjnych. Szczególnie efektownie brzmi, gdy prym wiodą te ostatnie.

Occam Ocean 3, to trzy kompozycje oddane we władanie wyłącznie instrumentom strunowym i trójce artystek – Deborze Walker (violincello), Julii Eckhardt (altówka) i Silvii Tarozzi (skrzypce). Album otwiera duet violincello i skrzypiec, potem słuchamy solowej ekspozycji violincello, a nagranie wieńczy kompozycja na wszystkie trzy instrumenty. Utwór inaugurujący ten wyjątkowy album w pierwszej fazie opiera się na zlęknionym, na poły melodyjnym śpiewie obu strunowców, czynionym na prawdziwie egzystencjalnym wdechu. W dalszej fazie nagrania opowieść gęstnieje, by ostatecznie osiągnąć stan oleistej zawiesiny. Jeszcze efektowniej brzmi violincello w utworze drugim, który płynie z samego dna ciszy, pełen boleści i trwogi, nabierając z czasem intrygującej, niemal post-barokowej postaci. Finał grany w trio wystawia nas na doznania, z których trudno otrząsnąć się przez kilka kolejnych godzin.

Nieco innych wrażeń dostarcza nam Occam Ocean 4, gdyż bazuje na brzmieniach instrumentów dętych i głosu, a udział jedynego instrumentu strunowego ma charakter bardziej okazjonalny. Ponownie to rejestracja trzech kompozycji Radigue w wykonaniu trójki artystów – saksofonisty altowego Bertranda Gaugueta, wokalisty i altowiolinisty Yannicka Guedona (tu viola da gamba) oraz Carol Robinson, która frazuje na dętym instrumentarium. Ta opowieść wydaje się mniej płynna, bardziej obudowana frazami zatrzymanymi w kadrze i pulsująca niczym dawne, elektroakustyczne instrumentacje Radigue. Środkowy fragment albumu to ekspozycja wokalna (barytonowa), która sieje niepokój i wydaje się bardzo daleka od medytacyjnego charakteru większości akustycznych kompozycji Éliane. Sama w sobie intrygująco dopełnia paletę estetyczną Occam Ocean, ale z perspektywy trybunowego podsłuchiwacza wydaje się mniej interesująca.

 

Parę akapitów temu ustaliliśmy, iż celem dzisiejszej epistoły nie jest kreślenie biografii kompozytorki, zatem zatrzymajmy naszą uwagę jeszcze na trzech albumach z bogatego portfolio kompozycji na instrumenty akustyczne (lub prawie akustyczne).

Szczególną atencją warto otoczyć kompozycję Occam Delta XV, przygotowaną dla kanadyjskiego kwartetu smyczkowego Quatuor Bozzini (Clemens Merkel, Alissa Cheung, Stéphanie Bozzini, Isabelle Bozzini). Klasycznie zestawiony skład instrumentalny (podwójne skrzypce, altówka i wiolonczela) prezentuje na płycie dwa wykonania tej samej kompozycji. To niebywale emocjonalna, żarliwie smutna, urokliwie piękna strunowa opowieść/ medytacja, która w pierwszej wersji zdaje się być pełna życia, w drugiej niepodziewanie gaśnie i ewidentnie obumiera, choć zapewne oba wykonania powstały w oparciu o ten sam scenariusz zdarzeń wypracowany przez kompozytorkę i czwórkę muzyków, która także … gościła na naszej liście 50 powodów, dla których warto zapamiętać rok 2025 (w tym przypadku z kompozycjami Jürga Freya).

 

Do grona najznamienitszych kompozycji akustycznych Radigue z pewnością zaliczyć możemy album bez tytułu zawierający dwa utwory: Occam - Hepta I w wykonaniu Ensemble Dedalus i Occam XX w wykonaniu Ryoko Akamy. Szczególnie ten pierwszy wyzwala w niżej podpisanym prawdziwe eksplozje endorfin. Septet w składzie Deborah Walker (violincello), Didier Aschour (gitara), Pierre-Stephane Meuge (saksofon), Thierry Madiot (puzon), Christian Pruvost (trąbka), Cyprien Busolini (altówka) oraz Silvia Tarozzi (skrzypce) zaczyna swój występ w głębokiej ciszy i tam też go kończy, a w tak zwanym międzyczasie faluje/ pulsuje/ medytuje na delikatnie wzburzonym oceanie paletą równie soczystych, jak i niepokojących dźwięków dętych i strunowych, niejako konsumując wszelką jakość jaką dostarczają akustyczne kompozycje naszej dzisiejszej bohaterki. Album uzupełnia druga kompozycja, która wykonywana jest przez Ryoko Akamę na syntezatorze i może doskonale przenieść słuchacza do świata syntetycznych kompozycji Francuzki.

  

Na definitywne zakończenie dzisiejszej opowieści jeszcze jedna rekomendacja. Kompozycja Elemental II na gitarę basową i kłębowisko kabli w wykonaniu Kaspera T. Toeplitza. Nagranie rodzi się w gęstej chmurze elektronicznych szumów i drobnych zgrzytów, w dalszej fazie intrygująco ucieka w mroczny, post-gitarowy ambient. Znów skupienie, niepowtarzalne brzmienie i niekończąca się medytacja - balansowanie na linie, głębokie oddychanie i takież słuchanie. Najlepiej w dobrych słuchawkach.

 

Po szczegóły dyskograficzne albumów prezentowanych w drugiej części tego tekstu zapraszam na podstronę discogs.com dedykowaną Eliane Radigue.

 

 

 

AMM with Sachiko M are Testing!

AMM, jedna z dwóch najważniejszych formacji muzyki swobodnie improwizowanej (wszyscy znamy nazwę tej drugiej!), od ponad trzech lat definitywnie jest już grupą w stanie spoczynku. Szczęśliwie jednak wciąż trafiają do nas nowe albumy z niepublikowaną dokumentacją fonograficzną wielkiej historii, jaką stworzyli Eddie Prévost, John Tilbury i Keith Rowe (wymieniając tylko te najważniejsze postaci).

Tym razem do naszych odtwarzaczy trafia nagranie sprzed ponad 20 lat, dokonane w formule formacja+, które dokumentuje dość nietypowe dla AMM spotkanie z dźwiękami syntetycznymi. W roli gościa japońska artystka Sachiko M pracująca na poręcznym zestawie kabli, które określone tu zostały mianem sinewaves, co w wolnym tłumaczeniu oznacza fale sinusoidalne.

W ujęciu historycznym moment, w którym odbył się pewien londyński koncert, to sytuacja dla AMM dość trudna. Po latach muzykowania w składzie trzyosobowym z zespołu odchodzi Keith Rowe i nie jest to pożegnanie na warunkach ugodowych, ale raczej efekt sporu artystycznego. Nie jesteśmy pewni, czy w grudniu 2004 roku AMM był jeszcze ansamblem trzyosobowym, czy już tylko duetem. Innymi słowy, nie wiemy i nie rozstrzyga tego rozbudowane albumowe credits, czy koncert Prevosta, Tilbury’ego i Sachiko M rzeczywiście odbył się z użyciem wiekopomnej nazwy AMM, czy jedynie pod szyldem ich nazwisk. Ów drobny dylemat z perspektywy ponad dwóch dekad, jakie minęły od powstania nagrania, nie ma oczywiście większego znaczenia. Taka sobie kronikarska ciekawostka. Dość zatem tych dywagacji, zajrzyjmy do środka albumu, który trwa godzinę zegarową i całe siedem minut.

  

Szmer miasta i syczenie sinewaves, to aura inicjacji. Wielkie oczekiwanie na pierwsze akustyczne dźwięki instrumentalne trwa kilka długich chwil. I oto są - błysk talerza i szum z klawiatury, jeszcze przed wydaniem pierwszej frazy przez pianistę. Przez moment można odnieść wrażenie, że wszystko, co słyszymy, to jedynie odgłosy miasta. Wychodzenie z mroku ciszy i zaniechania zajmuje muzykom jeszcze kilkadziesiąt sekund, by nie rzec kilka minut. Całość migocze na bezgwiezdnym niebie, niczym elektrownia atomowa pozbawiona mocy.

Po upływie dziesięciu minut scenę zaczynają opanowywać frazy, które można nieśmiało uznać za zaczyn pewnej narracyjnej linearności. Rezonujące talerze śpiewają, z klawiatury sączy się sekwencja leniwych fraz, a na dalekim backgroundzie pojawiają się drobne, elektroniczne zgrzyty, niczym syntetyczny komentarz do sytuacji akustycznej. W tle nieustannie żyje miasto, słyszymy karetkę na sygnale. Tymczasem na scenie zaczynają panoszyć się nowe, tajemnicze dźwięki, przypominające szarpanie na struny, które prawdopodobnie są elementem bębna Prevosta. Po dwudziestej minucie akcje artystów zdają się niespodziewanie przybierać na intensywności. Głuche uderzenia, trzaski, szmery, piski i otarcia – minimalistyczny post-industrial w dobie ograniczenia dostaw energii. Japonka wciąż szumi, incydentalnie podsyłając elektroakustyczne komentarze. Z czasem opowieść staje się mroczną kołysanką, która szuka schronienia w ciszy. Jej linearność zdaje się zaskakiwać.

Po upływie trzeciej dziesiątki minut w rolę wodzireja wciela się Tilbury. Staje się bardziej aktywny, ale jego post-klasyczna melodyka ujmuje łagodnością i delikatnością. Prevost komentuje feerią talerzy i nagle trio osiąga lokalny szczyt intensywności. Akustyka goreje, grzmi, złorzeczy, a towarzyszy jej post-akustyczny szmer, który incydentalnie przypomina efekty działania live proccesingu. Słyszymy też dźwięki, które przypominają sample generowane przez nieobecnego Keitha Rowe. Upływ trzech kwadransów koncertu stawia muzyków na delikatnym rozdrożu. Z jednej strony szukają ciszy, z drugiej wyrywają się z zaskakującymi frazami, w czym szczególnie aktywny jest pianista. Pewna dramaturgiczna powtarzalność w opozycji do nadciągającej, mrocznej ciszy.

Ostatnie kilka minut, to powrót fraz strunowych, bicie dzwonów i subtelny hałas z talerzy. I kilka fraz zaskakująco basowych, być generowanych przez Prevosta, a może jednak przez Sachiko. Końcowe kilkadziesiąt sekund, to już definitywnie krok ku śmierci improwizacji. Pojedyncze frazy z klawiatury, szum sinewaves i rezonujące talerze w locie opadającym.

 

AMM with Sachiko M Testing (Matchless Recordings, CD 2025). Sachiko M – sinewaves, Eddie Prévost - tam tam, bęben strunowy i inne instrumenty perkusyjne oraz John Tilbury – fortepian. Nagrane w Londynie, grudzień 2004. Jedna improwizacja, 67 minut

 

 

When John Butcher was away!

Jak wszyscy świetnie pamiętamy, brytyjski saksofonista John Butcher był rezydentem ósmej edycji poznańskiego Spontaneous Music Festival w październiku 2024 roku. Na deskach Dragona zagrał czterokrotnie – solo, w duecie, trio oraz prowadząc formację Dragon 10. Dwa ostatnie spektakle zostały w roku ubiegłym upublicznione na poręcznych dyskach kompaktowych - jedno w Zjednoczonym Królestwie, drugie w naszym cudownym kraju.

W pierwszych dniach stycznia nowego roku tenorowa część występu solowego z Poznania stała się fragmentem nowej solowej płyty Butchera. Tym razem wydawca jest amerykański, a my z nieskrywanym entuzjazmem zasiadamy do odsłuchu i odczytu jego zawartości.

 

Tenorowa ekspozycja z Dragona trwa kwadrans i otwiera album. Jego drugą zasadniczą część stanowi improwizacja sopranowa (także kilkunastominutowa) zarejestrowana w Oslo na festiwalu Blow Out kilka miesięcy później. Pozostałe dwadzieścia kilka minut płyty wypełnia sześć krótszych rejestracji, powstałych w różnym czasie i w różnych miejscach na świecie. Pośród nich odnajdujemy słynne eksperymenty saksofonisty z feedbackiem, amplifikacją czy nakładaniem na siebie ścieżek. Mamy impro transkrypcję nagrania Dereka Baileya, a także fragment koncertu zarejestrowany przez publiczność, a potem udostępniony artyście. Niektóre utwory mają dedykacje. Innym słowy, emocji i jakości nie brakuje w jakimkolwiek momencie albumu.

Dragonowy tenor brzmi na płycie jeszcze dosadniej niż w wersji na żywo. Wspaniały kwadrans szorstkich melodii, zawadiackich pętli czynionych na sporej dynamice i intrygujących, onirycznych wdechów na etapie tłumienia emocji. W drugiej części improwizacji muzyk na krótko wpada w oddech cyrkulacyjny, a potem definitywnie uspakaja się. Jego flow staje się filigranowy, rozedrgany, pełny typowych dla artysty ptasich tremoli. Sopranowa opowieść z Oslo płynie lekko zabrudzonym, półpreparowanym strumieniem. To migotliwa, rezonującą porcja dźwiękowych niespodzianek. Dużo w niej melodii, pewnej ulotnej taneczności, realizowanej długodystansowym oddechem cyrkulacyjnym. Sam finał jest minimalistyczny, pięknie ginie we wszechobecnej ciszy.

Pozostałe utwory, uzupełniające danie główne, doskonale poszerzają ofertę saksofonisty. Tonące w feedbacku, oniryczne strumienie akustyki, przypominające strwożony taniec na rozgrzanym dachu, stanowią opowieść drugą. W części czwartej Butcher spokojnym tembrem przypomina nam jedną z flagowych improwizacji Baileya, z kolei w odsłonie piątej żeni akustyczne i amplifikowane brzmienia sopranu, a całość przypomina strumienie fonie płynące z głębokiego, betonowego tunelu. Jeszcze ciekawsza wydaje się szósta opowieść – dedykowana zarówno Eliane Radigue (w formie posuwistych, filigranowych dronów), jak i Lesterowi Youngowi (po zwinnym, zaskakującym przejściu w cool jazzowe frazowanie). Po osiemdziesięciosekundowej feerii saksofonowej multifonii, w ostatnim numerze dedykowanym Joe McPhee, muzyk powraca do czystego, płynnego frazowania na tenorze. Ów kilkuminutowy passus sprzed lat zdaje się być idealną klamrą spinającą album. Doskonale sprawdziłby się jako bis do dragonowej eksplozji z roku 2024.

 

John Butcher Away, I was (Relative Pitch, CD 2026). John Butcher – saksofon tenorowy, sopranowy, także amplifikowany, z użyciem feedbacku lub multiplikacji. Nagrane w różnych miejscach i czasie, od roku 2008 do roku 2025. Osiem utworów, 50 minut.

The Shrike Records’ two fresh: Transgressive Coastlines! Drawn!

Londyński Shrike Records dba o dobry humor miłośników freely improvised music i systematycznie dostarcza nowych wydawnictw. Koniec roku przyniósł dwa tytuły – solowy projekt gitarowy i post-jazzowy kwartet. Ten drugi z drobnym dysonansem poznawczym, albowiem okładka sugeruje wydanie płyty w roku 2025, z kolei oficjalna premiera na bandcampie miała miejsce w pierwszych dniach stycznia 2026 roku.

W niczym to nie przeszkodziło Trybunie, by album owego kwartetu zaliczyć do grona 50 powodów, dla których warto zapamiętać rok 2025!

 

Caroline Kraabel/ Pat Thomas/ John Edwards/ Steve Noble Transgressive Coastlines (CD 2025/26)

The Vortex Jazz Club, Dalston, Londyn, kwiecień 2025: Caroline Kraabel – saksofon, głos, Pat Thomas – fortepian, John Edwards – kontrabas oraz Steve Noble – perkusja. Trzy improwizacje, 59 minut.

Cztery znamienite postaci londyńskiej sceny free jazz/ free impro, koncertowa sytuacja w słynnym Vortexie, prawie godzina improwizacji w definitywnie post-jazzowym klimacie. To oczywiście nie mogło się nie udać, ale wcale nie musiało szczególnie nas zaskoczyć, jeśli znamy dokonania tych artystów na przestrzeni kilku ostatnich dekad. A jednak album Transgressive Coastlines, to istotne wydarzenie roku ubiegłego, nie tylko na scenie brytyjskiej.

Każda z wielominutowych części tego koncertu ma specyficzną dramaturgię. Szczególnie udana wydaje się odsłona otwarcia, budowana z mozołem, niestroniąca od minimalizmu, skupiona na szczególe, pojedynczym dźwięku, daleka od free jazzowych wybuchów nie do końca kontrolowanej ekspresji. Pierwsze dźwięki, to ledwie strzępy, drobne preparacje, szelest saksofonu i talerzy, odgłosy z dna fortepianu. Kameralny suspens od razu buduje jakość, a chwile, gdy pod pręgieżem kontrabasowego pizzicato, opowieść wynurza się z mroku zdają się być ledwie incydentami. Mistrzynią ceremonii tej części spektaklu jest Kraabel, która umiejętnie dawkuje dęte frazy i ubarwia je akcentami głosowymi. Opowieść ma zmienne tempo, dostarcza kilka intrygujących zagęszczeń, smakołyków spod kontrabasowego smyczka, tudzież dialogów saksofonu najpierw z rzeczonym smyczkiem, potem z fortepianem. Finał stawia na dynamikę, ale nie brakuje w nim intrygujących didaskalii.

Druga improwizacja z miejsca stawia nas w innych okolicznościach – jest nerwowo, każda fraza pulsuje, a opowieść syci się mnóstwem drobnych zwarć. Po niedługiej fazie dark & slowly narracja osiąga istotny, niemal free jazzowy szczyt, potem tapla się w rezonansie wszystkiego, co zdolne jest wydawać metaliczny dźwięk. Powraca głos, swoje dokłada wszędobylski smyczek, akcje piana i perkusji są wyważone, zawsze adekwatne dramaturgicznie. Zakończenie znów jest bardzo żwawe, po części nawet taneczne. Ostatnią część koncertu inicjuje sekcja rytmu, która formuje zalążek rytmu, który będzie towarzyszył muzykom z różną intensywnością do końca nagrania. Ta opowieść ma fazę definitywnie kameralną, ma też moment zastoju w pozie smutnej melodii. W końcowej części głos, rytm i skłonność do repetycji budują dramaturgię godną zwieńczenia tego wyśmienitego albumu. A ostatnie frazy należą do smyczka i saksofonu.

 

Alex Ward Drawn (CD 2025)

Stowaway Studios, London, grudzień 2023: Alex Ward – gitara elektryczna. Sześć utworów, 43 minuty.

Dyskografia tego klarnecisty i gitarzysty jest bardzo bogata, także w wymiarze solowym. Album jaki tu omawiamy, to wedle słów samego artysty kontynuacja dwóch poprzednich solowych performansów na gitarę elektryczną, które udostępnił światu w czasach pandemicznych i post-pandemicznych. Nagranie jest nieprzerwanym ciągiem fonicznym, podzielonym/ potytułowanym na części dla wygody odbiorcy i może być prezentowane/ słuchane w … dowolnej kolejności.

Pierwszy utwór obiecuje naprawdę wiele. Minimalistyczne otwarcie z akcentami zarówno jazzowymi, jak i rockowymi stwarza bazę dla dynamicznego i ekspresyjnego rozwinięcia. Flow jest bogaty w wydarzenia, a zmiana goni tu zmianę. Po krótkim interludium, które zdaje się być onirycznym post-bluesem, spuentowanym garścią gitarowej elektroniki, w kolejnym utworze Ward powraca do tempa i emocji, jakie poznaliśmy w gemie otwarcia. W strukturze narracji pojawia się coraz więcej melodii. W drugiej fazie tego utworu muzyk schodzi na pozycję balladową, ubarwia opowieść drobną porcja zmysłowej psychodelii. I wiele wskazuje na to, iż dokładnie w tym momencie narracja traci moc kreacji i długoterminowo przekształca się w smutne, melodyjne, niekiedy dość leniwe akcje pozbawione pazura, jaki charakteryzował początek płyty. Ward zdaje się szukać dalszej drogi w zakamarkach gitarowej post-klasyki, okazjonalnie brudzi brzmienie, często zmienia wątki i skutecznie usypia słuchacza.

 

 

 

Barcelona still smells like teen spirit: Behenii! Grails! Música Fúnebre! Bilbao MMXXIII!

Kreatywna scena Barcelony ma w sercu Trybuny Muzyki Spontanicznej szczególne miejsce. Z tym większą radością donosimy o kolejnych nowościach muzyki improwizowanej i zjawisk jej bliskich powstałych w stolicy Katalonii.

Dziś czas na cztery świeże albumy - trzy pochodzące ze starego roku, jeden datowany już na roku bieżący. W roli podmiotów wykonawczych sami dobrzy znajomi - dwa tria z udziałem El Pricto pod sztandarami jedynego w swoim rodzaju Discordian Records, kolejne dwa z udziałem najbardziej niesamowitej sekcji rytmu świata współczesnego, czyli Alexa Reviriego i Vasco Trilli. Dodajmy, iż ten ostatni współtworzy także pierwsze z anonsowanym składów z El Pricto. Reasumując w ujęciu matematycznym – cztery tria, to jednak tylko dziewięcioro artystów. Takie cuda tylko w Barcelonie! Welcome!

 

El Pricto/ Don Malfon/ Vasco Trilla Behenii - Part II (Discordian Records, DL 2025)

The Golden Apple Studios, Barcelona, marzec oraz listopad 2025: El Pricto – syntezator modularny, Don Malfon – saksofon barytonowy, altowy oraz Vasco Trilla – perkusja, instrumenty perkusyjne. Siedem improwizacji, 37 minut.

Zaczynamy od Behenii, krwistego połączenia brzmień syntezatora modularnego Pricto, preparowanych saksofonów Malfona i zwinnych akcji perkusyjnych i perkusjonalnych Trilli. Artyści debiutowali w tym układzie personalnym dwa lata temu, a ich nagranie śmiało uznaliśmy wówczas za dzieło doskonałe. Teraz wracają z nowym materiałem, znów osadzając go na dysonansie spazmów elektroakustycznego free jazzu i post-industrialnych medytacji. Album nie wnosi wiele nowego do wizerunku tria, zatem tym razem nie padamy na kolana, ale i tak nagranie zasługuje na naszą wieczną uwagę.

Klasycznym dla tego tria przykładem masywnego free jazzu jest druga opowieść, która lepi się ze skrzeku saksofonu altowego, punktowego drummingu i tłustych, basowych pasm syntezatora. W całkowitej opozycji do wspomnianej estetyki sytuuje się pierwsza i trzecia opowieść. Szczególnie podobać się może ta ostatnia, osadzona w gęstej mgle, ambientowa flauta doposażona groźnym echem. Z kolei improwizacje czwarta i piąta udanie żenią antypody estetycznych upodobań Barcelończyków. W pierwszej z nich początek jest dynamiczny, ale zaskakująco filigranowy. Na etapie finalizacji, granej na wdechu, muzycy zapraszają do dryfowania po szorstkich falach oceanu. Jeszcze bardziej zaskakująca wydaje się ostatnia historia. Z jednej strony eksplozje mocy osadzone na mięsistym brzmieniu modulara, z drugiej rozhuśtane, niemal balladowe interludia. Ów iście rockowy przekładaniec ma dalece udaną kulminację, z kolei końcowa prosta grzęźnie w gęstym, błotnistym ambiencie.

  

Nocturnal Crusaders Grails! (Discordian Records, DL 2026)

Soda Acoustic, Barcelona, grudzień 2025: El Pricto – syntezator modularny, Luis Erades – saksofon altowy, tenorowy (excalibur), barytonowy oraz Soren Alcaraz – perkusja, instrumenty perkusyjne. Sześć improwizacji, 39 minut.

Narzędzia pracy kolejnego tria są niemal identyczne, jak w przypadku Behenii. Foniczny efekt ich użycia jest jednak dość odmienny. Jeśli to pierwsze trio istotną część swoich ekspozycji osadza na grząskich połaciach post-dźwięków, o tyle Nocturnal Crusaders zdają się być pozbawieni tego typu brzmieniowych, tudzież dramaturgicznych subtelności i stawiają w ostatecznym rozrachunku na czerstwy hałas.

Już w pierwszej odsłonie muzycy jasno pokazują swoje definitywnie złe intencje.  Syntezator i saksofon krzyczą od progu, obrazu całości dopełnia koherentny atak perkusji. Podobać się tu może wszakże drobne interludium z szumem dobywającym się z tuby saksofonu barytonowego. W kolejnych trzech improwizacjach otwarcie za każdym razem osnute jest wokół mrocznych szumów, preparowanych fraz i zawieszonego w intrygującej próżni dramatyzmu narracji. W dalszej fazie każdej z tych części muzycy przystępują do ataku i nie zamierzają brać jeńców. Najciekawiej prezentuje się ostatnia z przywołanych historii. Długie, szemrane otwarcie, nie bez plam ambientu, głośna, gęsta faza zasadnicza i dalece mroczna puenta. Odsłona piąta zdaje się być repliką jedynki i stawia na konkret, z kolei końcowa improwizacja nieco zaskakuje - ma zrównoważone tempo, nie eskaluje hałasu, dobrze dawkuje emocje. Puenta albumu to jednak kompulsywny krzyk saksofonu i modularnego oparty na gęstym groove perkusji.

 

Markus Reuter/ Vasco Trilla/ Àlex Reviriego Música Fúnebre (Bandcamp’ self-release, DL 2025)

Czas i miejsce akcji nieznane: Markus Reuter – organy elektryczne (Philips Phillicordia), Àlex Reviriego – kontrabas oraz Vasco Trilla - flat bells. Jedna improwizacja, 31 minut.

Czas na ekspozycję dronową, inspirowaną dokonaniami Witolda Lutosławskiego, a zbudowaną (zdefiniowaną/ skomponowaną) przy użyciu elektrycznych organów pochodzących z czasów raczkującego fussion, kontrabasowego smyczka i posiadających niebywałe brzmienie flat bells, specyficznie nastrojonych dzwonów. Jedna improwizacja drąży nam tu zwoje mózgowe przez dwa kwadranse, mieni się wszelkimi kolorami mrocznych tęczy i mimo swego niekiedy medytacyjnego charakteru budzi niepokój i permanentnie intryguje.

Rezonujący ambient dzwonów, smuga swobodnie posadowionego, kontrabasowego smyczka i migotliwych organów od pierwszej sekundy zlewają się w dość jednorodny, nieco wystudzony dron. To opowieść, która zdaje się nie mieć zarówno początku, jak i końca. Smyczek potrafi zejść nisko na kolanach, dzwony unieść się ku niebu, a całą resztę zdolna jest wypełnić organowa plama, która z czasem delikatnie pęcznieje. Na ogół miewa więcej niż jedno pasmo przesyłowe, niekiedy przypomina wychłodzony kosmodrom. Ta specyficzna celebracja przybiera mroczne barwy, czasami przypomina kodę wielominutowej ekspozycji post-fussion. Niekiedy rozwarstwia się na trzy osobne strumienie fonii, by po niedługiej chwili znów stać się jednym ciałem. Dzwony nie przestają spoglądać ku wyżynom, kontrabas przez kilka chwil frazuje w trybie pizzicato, leniwie, minimalistycznie. Na zakończenie powraca smyczek i eksponuje modlitewny, jakże bolesny śpiew. Wszystko wokół systematycznie zastyga w mule szorstkiego ambientu.

  

Helena Bilbao MMXXIII (Blu-Rei Records, Kaseta 2025)

Ocuspinatti Fest, Bilbao, grudzień 2023: Clara Lai – instrumenty klawiszowe, Àlex Reviriego – kontrabas, kompozycje oraz Vasco Trilla – instrumenty perkusyjne. Pięć utworów, 27 minut.

Pozostajemy w towarzystwie Reviriego i Trilli, a sceniczny line-up uzupełniamy katalońską pianistką Clarą Lai, którą także znamy z wielu dokonań w obszarze muzyki improwizowanej tamtych ziem. W takim trio, ale po raz pierwszy pod nazwą własną Helena, muzycy prezentują się w wymiarze wydawniczym bodajże po raz drugi. Tym razem koncertują w Bilbao, w trakcie pewnej imprezy festiwalowej. Ewidentnie grają w barze, którego dźwięki (a także gwar rozmów) niczym wysublimowane field recordings stają się pełnoprawnym uczestnikiem zabawy. W repertuarze, utrzymane w klimatach post-jazzowych, kompozycje kontrabasisty, co nie możemy uznać za typowe dla tych artystów i ich dotychczasowych losów scenicznych.

Początek koncertu sugeruje, jakoby muzycy chcieli stać się częścią szumu i gwaru, jaki dochodzi z baru. Delikatne, ledwie słyszalne frazy budują powolną narrację. W drugiej części bas zarysowuje dramat swobodnym, jazzowym pizzicato, a całość lepi się w balladę podaną w intrygująco prostym metrum. Kolejnym zaskoczeniem są frazy smyczka o definitywnie post-klasycznym posmaku. W kolejnych trzech utworach, krótkich, nieprzegadanych, muzycy kontynuują ów post-jazzowy, łagodny, niekiedy dość melodyjny flow. W części czwartej zdają się być najbardziej intensywni, w części finałowej z kolei nieco nostalgiczni i nastawieni na minimalistyczną repetycję. Album nie trwa nawet dwóch kwadransów, ale po jego odsłuchu pozostajemy ze sporą dawką pytań, na które nie znajdujemy odpowiedzi.