Alex Ward – wolna improwizacja w szponach pracowitego kompozytora

Jak na faceta u progu piątej dziesiątki życia, uprawiającego muzykę improwizowaną,  dyskografia Alexa Warda, angielskiego klarnecisty i gitarzysty, jest stosunkowo obszerna. Od najmłodszych lat (debiut sceniczny u boku Dereka Baileya w wieku lat 13-u!) aktywny muzycznie, ambitny, dużo inwestujący w wiedzę i wykształcenie, doczekał się już pokaźnej listy ważnych wydarzeń w życiu artystycznym (pełna informacja na stronie artysty: alexward.org.uk). Niczym cudownie uzdolniony Mozart, przeniesiony do czasów renesansu, imał się gry na różnych instrumentach (obok tych podstawowych, także saksofon altowy, piano, keybords, gitara basowa), nie stronił także od uprawiania muzyki rockowej z udziałem własnego głosu.

Osobiście zetknąłem się z nim po raz pierwszy przy okazji kwartetu Barkingside, którego całkiem interesujące improwizacje wydał onegdaj w swym wspaniałym Emanem Records Martin Davidson. Wardowi (cl) w poczynieniu koncertowych rejestracji kwartetowych towarzyszyli inni młodzi gniewni, wykarmieni przez Królową Matkę  – Alexander Hawkins (p), Dominic Lash (b) i Paul May (dr). Polecam do uważnego odsłuchu, jakkolwiek spokojnie możecie zrealizować ten pomysł w drodze do pracy (w warunkach poznańskich potrzeba na to drogi z Komornik na Lutycką, nawet bez dodatkowych korków).

Z gitarowym obliczem Warda (od razu zaznaczmy, wyłącznie edycja elektryczna) zapoznałem się dzięki formacji N.E.W., w której swobodne improwizacje czynią także John Edwards na kontrabasie i Steve Noble na perkusji (nazwa zespołu nie jest zatem przypadkowa). Sama muzyka aż tak nowa, czy wręcz nowatorska nie jest, ale ciekawie się jej słucha (i znów pomocny zdaje się być czas, który marnujemy codziennie na przemieszczanie się z punktu A do punktu B). Osobiście w moich odtwarzaczu lubi hulać winylowy rip w formacie kompaktowym, czyli akurat tu krążek Motion (Dancing Wayang Records, 2014). Po prawdzie gitarzystą Alex nie jest jakimś szczególnie wyjątkowym (a może jedynie zbyt mało tych prób wysłuchałem), dodatkowo zafrapować mnie gitarowym szaleństwem w wydaniu elektrycznym nie jest łatwo. Innymi słowy, nie z powodu najbardziej nawet udanej zabawy w trio N.E.W., czy konsekwencji kwartetowych ujawnień z Barkingside, Alex Ward trafia na łamy Trybuny Muzyki Spontanicznej.

Przyczynkiem to tego wystarczającym są zdecydowanie dwie płyty, jakie ukazały się światu wartościowej muzyki w roku ubiegłym. I choć będziemy słuchać muzyki improwizowanej (a jakże by inaczej!), to punktem wyjścia do analizy obu krążków będzie zdecydowanie … kompozycja. Dodatkowo kompozycja rozumiana w sposób, jaki przerobiliśmy dwa dni temu, opisując na tej stronie dokonania Tony Oxleya i jego zespołów jakieś 45 lat temu, w tymże samym Zjednoczonym Królestwie. A zatem znów przed nami gotowy scenariusz na wolną improwizację, choć zapewniam, że Alex Ward w dziedzinie zapełniania zeszytów z pięciolinią zdecydowanie przerósł mistrza.

Wydawnictwo Warda i jego kolegi improwizatora Luke’a Barlowa - Copepod Records - wydało w roku 2015 dwa krążki z muzyką tego pierwszego. Najpierw w kwietniu ukazał się krążek Alex Ward Quintet Glass Shelves and Floor, a w listopadzie kolejny - Alex Ward Trios & Sextet Projected/ Entities/ Removal.

Chronologicznie wydarzenia kształtowały się następująco: 5 marca 2014 roku w Klubie Vortex – zdecydowanie zatem w okolicznościach „na żywo” - kompozycję Glass Shelves and Floor wykonał Kwintet, a po krótkiej przerwie na scenie pojawił Sekstet, który wykonał kompozycję Removal. Dwa dni później, tenże sam Kwintet, mając na grubej rolce pergaminu szczegółowo rozpisane role, ponownie wykonał kompozycje Glass.., tym razem w hermetycznych akustycznie warunkach Dalston Studios. Po 10 miesiącach (mamy już zatem styczeń 2015r.), tym razem w Stowaway Studios, melduje się Trio (bez Warda!), które wykonuje kompozycję Entities. Mija jeszcze jeden miesiąc i w Audio Underground Studios inne Trio gra Projected. Potem już tylko trzeba było to wszystko wyprodukować i wydać na srebrnych krążkach. Na tym pierwszym lądują dwa wykonania Glass… (przy czym studyjne jako pierwsze), a na drugim trzy pozostałe epizody, w kolejności jasno uwypuklonej przez tytuł wydawnictwa. I fakt topograficzny – wszystkie wydarzenia mają miejsce w Londynie.

Czas przedstawić muzyków, którzy obok Warda (klarnet, gitara elektryczna, efekty), przyczynili się do powyższego zamieszania. Najpierw Panie – Hannah Marshall (wiolonczela)  i Rachel Musson (tenor sax), a teraz Panowie – Olie Brice (kontrabas), Tom Jackson (klarnet, klarnet basowy) i Steve Noble (perkusja). Kwintet powstał przez odjęcie od w/w muzyków Steve’a Nobla. Na dwa tria szóstka muzyków podzieliła się następująco: Ward, Musson i Noble utworzyli Trio grające Projected, zaś Marshall, Brice i Jackson – Trio zmagające się z kompozycją Entities.

Gdy znamy już absolutnie wszystkie niezbędne fakty, czas przejść do omówienia efektów walki szóstki doskonałych improwizatorów, z niuansami ukrytymi w zakamarkach wypełnionego po brzegi zeszytu z pięciolinią. A było co studiować……

Na potrzeby kompozycji Glass Shelves and Floor Alex Ward przygotował 14-stronicowy (sic!) dokument opisujący poszczególne jej fragmenty (sekcje). Przy czym część sekcji została w pełni notyfikowana (czyli wiadomo co grać), inne zaś zostały tylko częściowo notyfikowane. Te drugie dopuszczają bowiem znaczący poziom wolności dla muzyków w zakresie rytmu i dynamiki wykonania pomysłu kompozytora, przez co stworzona zostanie niezbędna przestrzeń dla otwartych, kolektywnych lub solowych improwizacji (uff! jesteśmy w domu!). Broszura (podręcznik?) zawiera także opisy sposobów, w jaki muzycy… będą improwizować (tu – na szczęście – nie znam szczegółów, albowiem dotarłem jedynie do opisu dokumentu, słowami autora zresztą). No dobra, nie brnijmy w to dalej….

Po tym wszystkim pozostaje hamletowska wręcz wątpliwość – najpierw czytać o tej muzyce, czy najpierw jej wysłuchać? Cóż, osobiście zacząłem od tego drugiego, dzięki czemu miałem okazję wynieść z tej przygody dużo radości i satysfakcji. Tak się bowiem składa, że dwie wersje kompozycji Glass… zawarte na pierwszej z omawianych dziś płyt zawierają w sobie naprawdę ogrom doskonałej muzyki, czyli w sumie nie wiadomo w jakim celu męczyłem Was poprzednim akapitem.

W obu wykonaniach Glass…przestrzenny układ instrumentów jest stały. Od lewej strony zaczynając: klarnet, wiolonczela, kontrabas, tenor i klarnet. Muzyka snuje się wartko, momenty ewidentnie sterowane bardzo często dominowane są przez wybuchy kolektywnych, czy solowych improwizacji. Choć czujemy podskórnie, że muzycy mają delikatnie spętane nogi, a raczej ręce, czy głowę i uważnie śledzą zapiski kompozytora w trakcie wykonywania utworu. Bardzo udanie odnajduję dialogi kontrabasu i wiolonczeli (potrafią fantastycznie pohałasować!), nie tylko zresztą one, bo dialogów w różnych konfiguracjach instrumentalnych odnajdujemy tu sporo. Gitara, choć pojawia się rzadko, potrafi zaatakować znienacka. Wersja studyjna kończy się fajnym finałowej z dużą porcją iście free jazzowego hałasu. Wersja koncertowa (którą, przypomnę, poznajemy jako drugą na płycie) pod względem ekspresji i poziomu sterowania nie odbiega od efektów działań studyjnych. Mam nawet wrażenie, że jest … spokojniejsza. To w jej trakcie doszukałem się w tej muzyce posmaku braxtonowskiej koncepcji Ghost Trance Music (już na początku muzycy wpadają w delikatny trans i przez kilka chwil dają się mu ponieść). Całość broni się bezapelacyjnie i tylko nie wiem, czy dla tak dalece frapującego efektu końcowego, trzeba było popełnić … 14-stronicową instrukcję.

Przejdźmy zatem do drugiego krążka. Tu moja wiedza o pracach przygotowawczych Warda jest niewielka, zatem być może na tę akurat okoliczność powstał mniej opasły dokument kompozytorski. Co więcej, pierwsze Trio (klarnet, sax i perkusja – przypomnę) śmiało nam udowadnia, że nie było o czym specjalnie pisać na etapie komponowania – ostra jazda klarnetu Warda, do tego dynamiczny drumming Noble’a i kipiąca energią Musson ze swym smukłym tenorem. Prawdziwa free jazzowa petarda zwana Projected i tyle opowieści w tym temacie. 12-minutowa, bardzo kompetentna petarda, dodajmy zdecydowanie.

Kolejne Trio (wiolonczela, kontrabas i klarnet, także basowy) pozwala nam delikatnie odpocząć, albowiem Entities dzieje się głównie w niskich częstotliwościach, w bardzo stonowanej dynamice i w przeważającej części zdominowana jest przez pasaże obu instrumentów strunowych. Klarnet sporo w międzyczasie psoci, stąd cala zabawa jawi się nam przednio.

No i finał krążka (choć jak pamiętamy, powstały faktycznie rok przed kompozycjami w trio), czyli sekstetowa Removal. Nie po raz pierwszy w tej opowieści, zaczynamy bardzo dynamicznie i z dużą dawką energii ze strony wszystkich instrumentów, zwłaszcza perkusji. Trwająca w sumie dobre trzy kwadranse kompozycja w dalszej części delikatnie przyhamowuje, by słodko zwieńczyć wysiłki muzyków udanym finałem. Dużo improwizacji, sporo smakowitych wycieczek w podgrupach i zdaje się, że jednak zdecydowanie mniej instrukcji na etapie powstawania kompozycji. I bardzo dobrze! Niech Żyje Wolna Improwizacja!

Co było do udowodnienia.

Tony Oxley – scenariusz dla wolnej improwizacji, czyli kolektywizm kontrolowany

Intro unaoczniające oczywistą rocznicę

Im bardziej przyglądam się kalendarzowi, im wnikliwiej analizuję fakty i daty z przeszłości, tym częściej dochodzę do całkiem ciekawej konstatacji, iż rok 2016 jest jednak rokiem dość szczególnym. Przynajmniej patrząc na wszystko z perspektywy muzyki swobodnie improwizowanej, zwłaszcza w wymiarze europejskim.

Tak się bowiem składa, iż dokładnie 50 lat temu, w roku 1966 powstały dzieła i zaistniały zdarzenia, które z dzisiejszej perspektywy możemy śmiało uznać za początek europejskiej freely improvised music (jako pierwszy użył tego określenia Derek Bailey, jakkolwiek w tej chwili nie pamiętam, przy jakiej okazji).

Fakty fonograficzne są bezsprzeczne. W marcu tegoż pamiętnego roku Spontaneous Music Ensemble rejestruje materiał na pierwszą płytę Challenge. W czerwcu konglomerat angielskich szaleńców z Corneliusem Cardew i Eddie Prevostem na czele, nagrywała płytę ammmusic, dając początek wielkiej historii muzyki improwizowanej, trwającej do dziś, o uroczej i tyleż tajemniczej nazwie AMM. Tego samego miesiąca powstaje nagranie kwartetu Carr/ Clyne/ Watts/ Stevens Springboat, co też – zwłaszcza z dzisiejszego oglądu historii free improv - uznać należy za istotne wydarzenie. Wczesną jesienią przywołany już Spontaneous Music Ensemble rejestruje ścieżkę dźwiękową do awangardowego filmu Withdrawal, gdzie po raz pierwszy zdecydowanie wkracza na pole muzyki choć trochę swobodnie improwizowanej, zahaczając przy okazji o estetykę muzyki współczesnej (m.in. Trevor Watts chwyta po obój). Wreszcie – by choć na chwilę uciec ze Zjednoczonego Królestwa – w grudniu 1966 roku pierwsze swoje nagrania popełnia Alexander von Schlippenbach, rejestrując w gronie przyjaciół kompozycję Globe Unity, która daje początek kolejnej wielkiej historii, zwanej Globe Unity Orchestra.

Przy okazji zauważmy, iż dopiero w kolejnym roku debiutują pod własnym nazwiskiem takie tuzy europejskiego free, jak Peter Brotzmann, a także Willem Breuker, Han Bennink i Misha Mengelberg wraz z ich wspaniałą inicjatywą Instant Composers Pool (w przypadku dwóch ostatnich dżentelmenów, oczywiście świetnie pamiętamy, iż trzy lata wcześniej uczestniczyli oni w ostatniej sesji nagraniowej Erica Dolphy’ego – Last Date).

A jeszcze pod koniec roku 1965, mają miejsce dwa istotne fakty, tak muzyczne, jak i społeczne, czy towarzyskie. Grupa przyjaciół, w tym przede wszystkim John Stevens, Paul Rutherford i Trevor Watts, dostają klucze do mieszczącego się na drugim piętrze, skromnego pomieszczenia w zniszczonej kamienicy przy Garrick Street 23 w Londynie, zwanego Little Theatre Club, gdzie rozpoczynają codzienne, wieczorne próby (po zakończonych spektaklach teatralnych). Wreszcie do Londynu docierają dwaj faceci z prowincji (dokładnie z Sheffield) - Derek Bailey i Tony Oxley - by poczuć smak stolicy i rozpocząć zabawę w swobodne muzykowanie. Ten drugi ląduje jako stały rezydent w Klubie Ronny’ego Scotta i codziennie szlifować będzie tam ostrogi wybitnego free improwizatora perkusjonalisty.

I to właśnie o nim będzie dzisiejsza opowieść.

Kto był jednak pierwszy, i czego nie robi się dla chwili wytchnienia

Zupełnie przy okazji warto odnotować, iż Tony Oxley i Derek Bailey (wraz z Garvinem Bryarsem) jako Joseph Holbrooke Trio, jeszcze w roku 1965 w Sheffield, zarejestrowali nagranie Miles Mode. Dziesięciominutowy singiel ujrzał światło dzienne dopiero w roku 1970, jako pierwsze wydawnictwo, właśnie co powstałej, bodaj pierwszej w pełni niezależnej wytwórni płytowej na świecie Incus Records (nasi bohaterowie spółdzielnię te założyli wespół z Evanem Parkerem). Nie znam tego nagrania i doprawdy nie wiem, co panowie wtedy grali. Tytuł sugeruje jedną z kompozycji … Milesa Davisa. Jakkolwiek netowe źródła zbliżone do UK sugerują, iż już wtedy, tj. pod koniec roku 1965, trio grało totalnie improwizowane kawałki.

A teraz zagadka – czym na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, tacy muzycy jak Derek Bailey, Evan Parker, Kenny Wheeler, Paul Rutherford, Jeff Clyne, czy Barry Guy absorbowali swoją uwagę w aspekcie muzycznym, gdy akurat nie tworzyli kolejnych genialnych nagrań z Johnem Stevensem i Spontaneous Music Ensemble?

Odpowiedź jest następująca: improwizowali w zespole Tony Oxleya - uwaga! – bazując na jego precyzyjnych, notyfikowanych kompozycjach. Zatem być może kompozycja w służbie wolnej improwizacji. Przy czym kompozycja rozumiana raczej jako ogólny scenariusz, tego co wydarzy się lub może wydarzyć w trakcie sesji nagraniowej, nie zaś nutowy zapis melodii do pogrywania na ostro zakrapianym jam session.

Zasadniczo miały miejsce trzy takie epizody, a potem jeszcze jedna skromna dogrywka. A przebieg wydarzeń był następujący:

Ochrzczony Podróżnik

3 stycznia 1969r. W studiu nagraniowym melduje się kwintet w następującym składzie – Evan Parker (tenor sax), Kenny Wheeler (trąbka, flugerhorn), Derek Bailey (gitara), Jeff Clynne (bas) i Tony Oxley (perkusja). Na marginesie – trzech pierwszych z nich rok wcześniej, u boku Johna Stevensa i Dave’a Hollanda, zarejestrowało pierwszą prawdziwie genialną płytę brytyjskiego free improvisation – Karyobin Spontaneous Music Ensemble (a to z pewnością było dla nich wówczas kluczowe doświadczenie muzyczne). Na pulpicie przewodniczącego zgromadzenia lądują cztery scenariusze – Crossing i Arrival (w przyszłości na reedycji kompaktowej połączą się w jeden ciąg dźwięków) zagrane zostaną w kwartecie (bez gitary), zaś Stone Garden (inspirowane być może kompozycją Charlie’ego Mariano) i Preparation już w kwintetowym zestawieniu. Całość wyda bez zbędnej zwłoki CBS pod tytułem Tony Oxley The Baptised Traveller. Po trzydziestu latach edycję CD dostarczy korporacyjny spadkobierca pierwotnego wydawcy, czyli Sony Columbia.

4 Kompozycje na Sekstet

Mija rok. Jest dokładnie 7 lutego 1970 roku. Do kwintetu, który trzynaście miesięcy temu spłodził Ochrzczonego Podróżnika, dołącza Paul Rutherford (puzon). Ponownie muzycy mają do dyspozycji cztery pieczołowicie przygotowane scenariusze dźwiękowych wydarzeń – Saturnalia, Scintilla, Amass i Megaera (te dwie ostatnie w wersji cyfrowej staną się jedynym interwałem muzycznym). Wydawca, ten sam jak rok wcześniej, również w niedługim czasie po nagraniu, ujawnia światu ów fragment światowej historii muzyki jako Tony Oxley  4 Compositions For Sextet. Fakty dotyczące reedycji na CD bliźniacze do powyższych.

Ichnos

Mija kolejny rok z okładem (dokładna data nagrania tym razem nieznana). Przy mikrofonach melduje się ponownie sekstet, z drobną korektą personalną. Jeffa Clynne’a zastępuje Barry Guy. W pełnym składzie panowie muzycy realizują dwa scenariusze – Crossing i Cadilla. W kwartecie powstają Eiroc oraz Sanrtel (w trakcie tych scenariuszy wolne mają Guy i Wheeler). Dodatkowo jest też chwila, by muzycy zaproszeni do studia nagraniowego przez Oxleya udali się na szklaneczkę whisky do pobliskiego baru. Sam Tony w tym czasie rejestruje nagrania solowe, używając dodatkowo także drobnych perkusyjnych amplifikacji. Wydawcą zostaje RCA Victor, który na kartonowej kopercie winyla napisze Ichnos Tony Oxley Solo Percussion, Quartet and Sextet. Trud edytorski będzie na tyle znaczący, że przez kolejne 45 lat zabraknie sił i środków, by tę muzykę wznowić i dać szansę kolejnym pokoleniom na obcowanie z jej oczywistą doskonałością.

Incus, epizod 8

Rok pański 1972. Czas na udany suplement do trzech wyżej omówionych płyt. Znów spotkanie w składzie sześcioosobowym. Panowie Oxley, Guy, Rutherford i Parker znają już zapach tego miejsca. Dołącza dwóch nowych kolegów – Howard Riley na pianie i Dave Holdsworth na trąbce (powinowactwo z gitarzystą Allanem niepotwierdzone). Realizowany scenariusz zwie się Never Before Or Again. Być może realizacji poddane zostały także inne scenariusze, ale tego niestety nie wiemy. Ten jeden trafia w roku 1975 na czarny krążek wydany jedynie pod nazwiskiem perkusisty. Wydawcą - pod numerem katalogowym 8 - jest Incus Records. Ów niespełna 11-minutowy fragment na rzeczonej płycie uzupełnia inna wersja kwartetu zwanego z Ichnos, czyli Eiroc II, a także aż cztery solowe scenariusze, zrealizowane odpowiednio w latach 1971, 1973 i 1975.

Kontrolowana kolektywna improwizacja!

Przykłady scenariuszy (cytuje za okładką płyty Ichnos, zapewne w dość nieudolnym tłumaczeniu własnym):

Sekcja A z poprzedniego nagrania zostaje zastąpiona przez trzy muzyczne faktury (ang. texture), co ma miejsce natychmiast po perkusyjnym wprowadzeniu. Sekcja A jest potem powtarzana tylko częściowo (do pierwszej faktury). Sekcja B jest realizowana zaraz po tym, jak sekcja A zostanie ponownie powtórzona, ale z poziomu drugiej faktury. Podczas improwizacji saksofon tenorowy dominuje na początku, robiąc potem miejsce trąbce, która kończy improwizację. Kawałek jest finalizowany poprzez powtórzenie struktury otwarcia. (Crossing, wersja z LP Ichnos)

Nagranie jest zapoczątkowane przez smyczek i basowe harmonie. Dźwięk jest kontrolowany aż do glissando. Improwizacja trwa dalej z basem na pierwszym planie i jest finalizowana poprzez powrót do struktury otwarcia (Cadilla).

I wszystko wiemy, prawda? Ok…. nie będę się już nad Wami znęcał. Ale bycie recenzentem muzyki free improv nie należy do najprostszych zajęć i nikt nie obiecywał, że będzie lekko i przyjemnie. Zasada ta dotyczy także … czytania tychże recenzji. Niewątpliwie cytowane dyspozycje scenariuszowe do najbardziej oczywistych nie należą, jakkolwiek druga z instrukcji nie wydaje się nadmiernie rozbudowana i dotkliwa intelektualnie. W każdym razie nasi muzyczni bohaterowie podołali.

Trzy płyty (plus suplement), w sumie niewiele ponad 150 minut muzyki (w tym ponad 30 minut nagrań solowych na perkusję, częściowo amplifikowaną), a zatem duży konkret, precyzja wypowiedzi i wysoka samoograniczająca świadomość twórcy. W ich trakcie muzyka Oxleya ewoluuje. O ile na The Baptised Traveller mamy jeszcze do czynienia z jasno zarysowanym tematem (dynamiczny Arrival, czy nostalgiczny i mocno wycofany, przez co dojmująco piękny, Stone Garden), o tyle już na 4 Compositions.., a tym bardziej na Ichnos, odnajdujemy owe scenariusze improwizacji, swoiste opisy prawdopodobnych zachowań poszczególnych muzyków, w formie szczegółowych wytycznych na każdą okoliczność studyjną. Utwory nie przekraczają na ogół 10 minut i są bardzo zwartymi artystycznie wypowiedziami. Nie pomniejsza to wszakże walorów samych improwizacji, które są tyleż zadziorne i pełnokrwiste, ile po prawdzie bardzo kolektywne, z dużą dozą synergii wewnątrz grupy i wzajemnej empatii po stronie każdego z muzyków. Prawdziwie kontrolowana kolektywna improwizacja, cytując za liner notes do 4 Compositions For Sextet.

W ramach pogłębionego odkrywania tej muzyki warto porównać kompozycję Crossing, która w czysto free jazzowym wymiarze otwiera debiutanckiego Travellera, by powrócić jako zwarta, ustrukturyzowana koncepcja wolnej improwizacji, otwierająca album Ichnos.

Na koniec refleksja edytorska. Pozostaje zapewne do dziś niewyjaśnionym fakt, w jaki sposób ledwie trzydziestoletni, ambitny kompozytor-improwizator Tony Oxley, w niełatwych z merkantylnego punktu widzenia czasach, znalazł duże wydawnictwo (a nawet dwa), które zainwestowało czas, środki i ogrom determinacji w szaloną muzykę improwizowaną, jedynie pokrętnie ubraną w szaty kompozycji.

Piękna muzyka wszakże pozostała. Szkoda jedynie, że jest ona trudno dostępna dla tych, którzy jej jeszcze nie poznali. Ichnos i Incus 8 do dziś nie doczekały się reedycji na CD. Kompaktowych wznowień dwóch pierwszych płyt także nie uświadczycie w znanych Wam miejscach zakupów podobnych przedmiotów. Pozostaje sieć globalna (szukajcie na blogu Inconstant Sol) i wszechobecne portale aukcyjne. Oby dopisało Wam szczęście.

A ja oficjalne obchody 50 rocznicy europejskiej muzyki swobodnie improwizowanej uważam za otwarte!

John Stevens – Away to Dance

W latach 1975-1981 główną aktywnością muzyczną Johna Stevensa była jego formacja Away, eksplorująca muzykę improwizowaną, uprawianą przy użyciu instrumentarium sprawnie funkcjonującego jedynie w warunkach umożliwiających korzystanie z prądu (plugged-in), a zatem bezapelacyjnie z udziałem gitary elektrycznej i gitary basowej.

Dokładnie w tym samym momencie na podobny krok zdecydował się jego przyjaciel, Trevor Watts, który w ramach projektu Amalgam sięgnął po podobne środki artystycznego wyrazu. Szczególnie uważni Czytelnicy Trybuny posiedli wiedzę o tej ostatniej grupie, czytając post z dnia 22 marca br.

Obie formacje w drugiej połowie lat 70. permanentnie się przenikały, tak pod względem personalnym, jak i czysto muzycznym. Co więcej, wedle słów Wattsa pierwsza edycja Away, to był w zasadzie… występ grupy Trevor Watts’ Amalgam (obie grupy składały się wówczas z tych samych muzyków). Z bliżej nieznanych powodów, ostatecznie nagranie ukazało się pod nazwą formacji Stevensa (być może zadecydowały o tym po prostu względy merkantylne, albowiem w tamtym właśnie okresie John podpisał kontakt płytowy z Vertigo na trzy krążki, właśnie pod szyldem John Stevens’ Away). Ten drobny incydent nie wpłynął bynajmniej na przyszłe relacje obu muzyków, gdyż Watts uczestniczył jeszcze nie raz w projektach Stevensa (Dance Orchestra, Spontaneous Music Orchestra), a i sam Stevens nawet na początku kolejnej dekady pojawiał się w składzie koncertowym Amalgam (na ogół jako drugi perkusista).

Ukazanie się całkiem niedawno reedycji trzech pierwszych płyt Away (po raz pierwszy na CD – o czym także donosiła Trybuna), stało się dla mnie wystarczającym powodem dla podjęcia próby omówienia dokonań Stevensa na polu elektrycznej muzyki improwizowanej, dodajmy o zdecydowanie jazzowej proweniencji.

„Myślę, że muzykę uprawianą jako The Dance Orchestra, czy Away można określić jako Spontaneous Music Ensemble na kółkach, taki specyficzny free-jazz-rock. Chciałem stworzyć orkiestrę, opartą na takiej samej wolności, jaka panowała w SME, ale z ewidentnie tanecznym feelingiem.” *)

Istotnym wydarzeniem sprawczym dla skierowania zainteresowania Johna Stevensa ku muzyce bliższej estetyki rockowej była m.in. współpraca z gitarzystą i wokalistą folk-rockowym Johnem Martynem. Jako członek jego trio, zagrał z nim już na początku roku 1975 (dodajmy, po powrocie z wielomiesięcznej rekonwalescencji po urazie kolana) kilka tras koncertowych, a jesienią uczestniczył także w rejestracji bardzo dobrze przyjętego krążka Live At Leeds (co istotne - w kręgach znacznie bliższych muzyce popularnej niż improwizowanej).

Jeszcze późną jesienią poprzedniego roku, Stevens brał udział w nagraniu płyty południowoafrykańskiego saksofonisty Dudu Pukwany (LP Spear Flute Music), w trakcie którego zetknął się z dynamiczną i niezwykle melodyjną muzyką improwizowaną, budowaną na bazie tanecznych rytmów elektrycznej sekcji rytmicznej. Tam też spotkał po raz pierwszy świetnego basistę Pete’a Cowlinga, który w roku kolejnym dołączył do grup Wattsa i Stevensa (ich nazwy poznaliście już w tym tekście kilkukrotnie).

Jeśli znacie autobiografię Milesa Davisa i pamiętacie, co działo się w głowie wybitnego jazzmana, gdy ten trafił na festiwal rockowy w Woodstock, potraficie sobie wyobrazić, co mogło się zmienić w pokrętnej, muzycznej osobowości Johna Williama Stevensa, w połowie zabawnych lat 70. ubiegłego stulecia.

Mniejsza jednak o motywacje, wróćmy do faktów. Już u progu lata 1975r. kwartet Stevensa i Wattsa z gitarzystą Steve’m Haytonem i wspomnianym wcześniej basistą Pete’m Cowlingiem (obaj plugg-in!) zarejestrował dwie sesje studyjne, które miały ukazać w formie krążka z inicjatywy Aristy (co niestety nie doszło do skutku). Dopiero jesienny pobyt w Berlinie i koncert w znanym klubie Quartier Latin zaowocował wydawnictwem płytowym (już w ramach kontraktu na trzy płyty) John Stevens’ Away (Vertigo, 1976). Zawiera ono pięć kompozycji Stevensa z melodiami do śpiewania w każdych okolicznościach przyrody (!), konstruktywny i rozbujały rytm, precyzyjnie podawany przez Cowlinga, świetne improwizacje Wattsa i Haytona, a na deser prawdziwie rockowe, blisko 5-minutowe solo perkusisty. Dużo swobody, sporo ciekawych dialogów gitary i saksofonu, mnóstwo jazzowego polotu filtrowanego rockową ekspresją. Doskonała płyta!

Pod koniec roku drogi Wattsa i Stevensa rozchodzą się, zapewne niezależnie od wątpliwości dotyczących tytułu wykonawczego berlińskiego koncertu. Watts kontynuuje zabawę w fussion ala Amalgam (przy okazji zabiera obu gitarzystów), a Stevens montuje nowy skład. Co ciekawe i ważne z punktu widzenia wartosći nagrań, jakie powstaną w trakcie kolejnego roku, do nowej edycji Away trafia zarówno gitarzysta basowy (Nick Stephens), jak i kontrabasista (powrót Rona Hermana, znanego z najlepszych płyt SME). Skład uzupełniają: gitarzysta Dave Cole (który stanie się także na dłużej stałym członkiem… Amalgam) i saksofonista Robert Calvert. Wyżej wymienieni muzycy pozostają ze Stevensem na kolejne lata.

W roku 1976 Away rejestruje kolejne krążki w ramach kontraktu z dużą wytwórnią – Somewhere In Between (Vertigo,1976) i Mazin Ennit (Vertigo,1977). Charakterystyka muzyki Away, nakreślona przy okazji koncertu berlińskiego, mimo zmian personalnych, pozostaje w zasadzie bez zmian. Wzmocnienie obszaru niskich częstotliwości o kontrabas Hermana przydaje muzyce dodatkowej przestrzeni i spektakularnego polotu. Warto także zauważyć, iż o ile kompozycje na pierwszej z tych płyt są stosunkowo długie (cztery na cały LP), o tyle na drugim krążku już znacznie krótsze, zwarte w swej artystycznej formie i świetnie nadające się na … single. Co więcej, tak dzieje się naprawdę. Oto bowiem w ramach kontaktu z Vertigo Away odbywa dwie dodatkowe sesje, na których – z udziałem wokalistów (m.in. Johna Martyna) – rejestruje dwie kompozycje znane z dużych płyt i wydaje je na dwóch singlach (Anni, Can't Explain). Możemy je także posłuchać, stanowią bowiem część bonusową reedycji trzech pierwszych LP Away (wydane jako: John Stevens' Away John Stevens' Away/ Somewhere in Between/ Mazin Ennit, 2 CD, BGO Records, 2015). Nagrania singlowe trafiają do radia, grupa uczestniczy nawet w popularnych programach muzycznych. Sukces finansowy jednak nie przychodzi, co być może skłania Vertigo do nie zawierania nowego kontraktu z Away, ale z pewnością nie zniechęca niestrudzonego wędrowca **) Stevensa do dalszych eksploracji muzyki jazzu elektrycznego.

W latach 1977- 1981 John Stevens, zarówno z formacją Away, jak i z jej rozbudową personalnie wersją The Dance Orchestra, odbywa szereg sesji nagraniowych (poza oczywiście częstymi koncertami i występami radiowymi). Spotkanie z sierpnia 1977 roku trafia na krążek Ah! (Vinyl Records, 1978 – jako The John Stevens Dance Orchestra), a zawiera trzy fantastyczne kompozycje Johna, które będą przez niego twórczo rozwijane także w trakcie innych spotkań, nie tylko zresztą tych formacji (Phil, Home i Ah!). Reedycje ich wszystkich pojawią się na rynku dwie dekady później na więcej niż jednym kompaktowym krążku niemieckiego labelu Konnex Records (ale o tym w dalszej części).

Jak skrupulatnie obliczyłem, poza wyżej wymienioną sesją, owocującą płytą Ah!, Away/Dance Orchestra w trakcie pięciu studyjnych spotkań, na przestrzeni blisko pięciu lat kalendarzowych, zarejestrowała materiał, który pozwolił w/w niemieckiej inicjatywie wydawniczej na ujawnienie światu dwóch płyt (już w wersji CD) – John Stevens’ Away Mutual Benefit (Konnex, 1994) i John Stevens Dance Orchestra A Luta Continua (Konnex, 1994). O ile ta pierwsza zawiera muzykę zrealizowaną w składzie 6-8 osobowym, o tyle na drugiej doliczyć się możemy tentetu, a nawet składu siedemnastoosobowego (sesja z ’79). Tym z Was, którzy w free-jazz-rocku Away czują zbyt małą dawkę szaleństwa, polecam szczególnie sesję z maja 1980 (utwory 4-8 z Mutual). Aż trzy gitary elektryczne, oczywiście dwa basy, saksofon i trąbka (Jon Corbett) pod batutą szalejącego perkusisty – niespełna 20 minut jazz-rocka absolutnie w wersji free!

Niezależnie wszakże od rozmiarów podmiotu wykonawczego, idea całej zabawy pozostaje niezmienna – Spontaneous Music Ensemble na kółkach, czyli wolność w muzyce nade wszystko! Co więcej, to właśnie w większych układach personalnych słyszymy w pełni tę muzyczną wolność, której zawsze pragnął i poszukiwał John Stevens. 

Grudzień 1981, ostatnie spotkanie pomysłu Away/Dance Orchestra - pięć gitar elektrycznych, cztery basy (elektryczne i akustyczne), gitara akustyczna, siedem dęciaków, instrumenty klawiszowe, wokaliści, perkusjonaliści, a nad nimi John Stevens, niczym Król Midas, który śpiewne i naprawdę taneczne kompozycje zamienia w genialny potok dźwięku, swoisty rytuał nieustannej pogoni za wieczną, muzyczną ekstazą! Z faktograficznego punktu widzenia zauważmy, iż na liście płac figurują takie m.in. nazwiska, jak Paul Rutherford, Alan Tomlinson, Elton Dean, Trevor Watts, Jeff Young, John Martyn, Lol Coxhill, czy Paul Rogers.

W tak zwanym międzyczasie, w składzie pięcio- lub sześcioosobowym (dwie gitary, bez kontrabasu, z Jonem Corbettem na trąbce) Away rejestruje koncerty w Klubie The Plough, w Londynie (dokładnym będąc – w roku 1978). Jeden z nich trafia na krążek Intergration (LP, Red Records, 1978), drugi zdobi wydawnictwo Away At Home At The Plough Stockwell (CDr, Loose Torque, 2013).

Tak, w dużym skrócie, wygląda muzyczna spuścizna po formacji Away. Nie wyczerpuje ona jednak wątku dokonań Johna Stevensa na niwie jazz-rocka. Naszą wiedzę w tym zakresie winniśmy niezwłocznie uzupełnić o kilka istotnych spotkań z doskonałym angielskim gitarzystą Allanem Holdsworthem.

Dwa kolejne majowe wieczory w londyńskim Riverside Studios (’77), zaowocowały aż dwoma krążkami tego samego kwartetu (obok Johna i Allana, Jeff Young na pianie i zamiennie na basie – Barry Guy i Ron Mathewson). Myślę tu o Touching On (Vinyl Records, 1977) i Re-Touch (View Records, 1977). Kolejne kwartetowe spotkanie z Allanem ma miejsce w listopadzie tego samego roku i skutkuje krążkiem Conversation Piece – Part 1 & 2 (View Records, 1980 – kwartet uzupełniają Gordon Beck na pianie i Jeff Clyne na basie). Co istotne – kompaktowe reedycje pierwszego i trzeciego krążka zawierają … po jednej stronie winyla Dance Orchestra Ah!, o którym przeczytaliście parę akapitów wyżej. Zaś reedycja tej drugiej - … drugą stronę winyla Spontaneus Music Ensemble Big Band & Quartet (wszystkie reedycje – Konnex Records). Uff, bez pół litra polityki wydawniczej tej niemieckiej stajni nie ogarniesz…

Polecam wspólne nagrania Johna Stevensa i Allana Holdswortha przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, z uwagi na wysoki poziom artystyczny prezentowany przez tego drugiego – to doprawdy wyjątkowy gitarzysta (być może niektórzy z Was pamiętają go z doskonałego koncertu na Warsaw Summer Jazz Days pod koniec lat 90.). Po drugie, kwartety Johna i Allana zawierają nieco inną muzykę niż Away (spokojniejszą? bardziej zdyscyplinowaną?), dodatkowo powstałą z udziałem instrumentu klawiszowego, zarówno akustycznego, jak i elektrycznego (ten pojawił się w Away bodaj  tylko raz w trakcie spotkania w większym gronie). Zupełnie przy okazji drobna konstatacja - brak akurat tego instrumentu odróżnia Away od innych formacji fussion lat 70., które de facto bazowały na klawiszach (Return To Forever, Weather Report, by daleko nie szukać) i poniekąd stanowi także o jej wyjątkowości.

*) cytaty za Johnem Stevensem, zawarte w liner notes do płyty John Stevens Dance Orchestra A Luta Continua

**) tak przy okazji postać Johna, jego życiowa i muzyczna postawa, ma coś z estetyki i poniekąd etyki hardcore punkowej sceny straight edge i jej sztandarowej załogi Fugazi – a ich drugi LP zwał się Margin Walker (ale to paręnaście lat później)

Evan Parker - proszę nie kłaść niczego na fortepianie! *

Nie dalej jak dwa tygodnie temu, Trybuna Muzyki Spontanicznej obwieściła światu piórem jej przemądrzałego autora, iż w ramach klubowej inicjatywy Otoroku ukazało się wyjątkowe nagranie muzyki improwizowanej.

Oto bowiem – w ramach jesiennych obchodów 70. rocznicy urodzin pewnego bardzo znanego saksofonisty – w londyńskim Cafe Oto, spotkali się trzej wielcy przyjaciele. Tworzący obecnie dwuosobowo skład formacji AMM – Eddie Prevost i John Tilbury – zwarli szeregi z Evanem Parkerem, rzeczonym właśnie jubilatem. Spotkanie tej trójki nie byłoby w sumie niczym szczególnym, wszak ich spotkań – w najróżniejszych konfiguracjach osobowych - historia muzyki improwizowanej zna tysiące (fakty poznacie czytając monografię Parkera, rozdział „Kolaboracje z AMM”, oczywiście dostępną na Trybunie), jednak PO RAZ PIERWSZY spotkanie to odbyło się pod szyldem AMM + GOŚĆ.

Wymiar edytorski tego spotkania przyjął zatem formę tytularną „Evan Parker & AMM Title Goes Here” (Otoroku, 2015) i co najważniejsze, wylądował w odtwarzaczu Waszego recenzenta (od razu zaznaczmy, iż nagranie jest dostępne jedynie w plikach, zatem w domowych pieleszach czynności postzakupowych, musiały one zostać przedtem wypalone na srebrnym krążku).

Czytając onegdaj Przewodnik „Muzyka”, skąd inąd doskonały, wydany dzięki inicjatywie Krytyki Politycznej, w pasjonującym rozdziale poświęconym formacji AMM napotkałem dość ciekawą konstatację Eddie Prevosta. Otóż znamienity perkusista stwierdził, iż pośród muzyków, z którymi współpracowała jego sztandarowa grupa na przestrzeni blisko 50 lat jej istnienia (mamy w tym roku rocznicę!!!!), a którzy choćby przez moment nie byli jej członkami, to właśnie Evan Parker najpełniej rozumie ideę muzyki AMM. Autor artykułu próbuje w dalszej części swej epistoły dociec, jakaż jest to idea, ale ponieważ jego egzegezy nie prowadzą do żadnego konstruktywnego wniosku, podsumujemy ten wątek stwierdzeniem, że „nie on jeden poległ na tym polu”.

Sam pisząc kilka recenzji, czy omówień muzyki AMM, w znoju recenzenckich potyczek ze słowem pisanym, dopracowałem się jedynie dość mało medialnego dla tej muzyki określenia. Otóż – muzyka AMM trwa i tylko te cztery litery są w stanie oddać jej charakter.

Trzej starsi Panowie, na deskach Cafe Oto w październiku 2014r. spędzili godzinę i blisko kwadrans. Bez przerw na zbędne oklaski, w absolutnym skupieniu zbudowali piękną, nieśpieszną opowieść free improv. Oczywiście wytrawnych wyjadaczy gatunku te 72 minuty koncertu niczym nie zaskoczyły, ale ja osobiście - w pewnych okolicznościach - wręcz kocham taką przewidywalność. Tenorowy Parker zgrabnie kreślący swoje wspaniałe esy floresy, Tilbury pieszczący z precyzją sapera pojedynczy klawisz fortepianu, jakby każdy kolejny dźwięk mógł skutkować wybuchem jądrowym, wreszcie Prevost wydobywający z talerzy zestawu perkusyjnego strzeliste kakofonie dźwięków tyleż pierwotnych, co dotkliwych dla naszych receptorów słuchu. Cała opowieść ma kilka zwrotów dramaturgicznych, znakowanych drobnymi eskalacjami hałasu (uwaga! Tilbury potrafi grać całą paletą klawiszy jednocześnie – cóż za dysonans w jego minimalistycznym idiomie improwizatora), a kończy się przeuroczym solowym popisem Evana, choć tylko na tenorze, to bezwzględnie bezoddechowym.

Doskonałe nagranie, podobnie jak wiele poprzednich Parkera w towarzystwie Prevosta i Tilbury’ego (zarówno w duetach, jak i większych składach), które śmiało możemy zapisać po stronie ich ewidentnych osiągnięć artystycznych.

Bieżąca aktywność, tak koncertowa, jak i edytorska, 72-letniego Evana Parkera musi budzić nasz bezwzględny szacunek. Co więcej, w kontekście ostatniej dekady, ciągle przyrasta nagrań naprawdę udanych i znoszących porównanie z jego najwybitniejszymi pozycjami dyskograficznymi. Do takich koniecznie zaliczamy wspólny koncert z AMM.

W dalszej części naszej opowieści przywołajmy kolejne dwie pozycje dyskograficzne Evana Parkera, które znamy od całkiem niedawna. Obie – zupełnie przypadkowo - popełnione w towarzystwie młodego brytyjskiego pianisty Alexandra Hawkinsa. Najpierw zupełny świeżak, czyli duet Leaps In Leicester (Clean Feed, 2016), wydany pod dwojgiem nazwisk (a jakże by inaczej). Nagranie z lutego 2015, bez oklasków, z miasta przywołanego w tytule wydawnictwa. Trzy wyważone wprowadzenia w temat plus finałowy, ponad 30 minutowy The Shimmy, dedykowany zmarłemu parenaście miesięcy temu perkusiście Tony’emu Marshowi. Spotkanie – podobnie jak incydent z AMM – bardzo nieśpieszne, wyważone i wyczulone na pojedynczy dźwięk (co jest szczególnym udziałem akurat weterana). Pianistyka Hawkinsa – na tym etapie jego muzycznego rozwoju – nie wywraca do góry nogami oglądu współczesnej muzyki improwizowanej. Dla mnie osobiście spotkanie Parkera i Hawkinsa, to swoisty free chillout, przy którym znajduję okazje do głębokich, osobistych przemyśleń nad troskami dnia codziennego. Nie przeszkadza w procesie, interesująco i silnie relaksująco masuje zatęchłe receptory słuchu.

Co innego, druga z płyt Parkera z udziałem Hawkinsa. To dynamiczny koncert postsylwestrowy z Sardynii z 2015r., w ramach tamtejszego festiwalu jazzowego, odegrany zmyślnie w całkiem frapującym personalnie kwintecie. Obok tenorzysty i pianisty, na scenie odnajdujemy Petera Evansa na trąbce, Johna Edwardsa na kontrabasie i Hamida Drake’a na perkusji. Ciekawy zestaw, nieprawdaż? Być może Panowie więcej w tym składzie już nie zagrają, ale niepełna godzinka z największej włoskiej wyspy broni się dzielnie pod ciężarem dużych oczekiwań Waszego recenzenta. Jeśli dodamy do tego przeuroczą oprawę edytorską krążka (reprodukcja okładki na dowód rzeczowy), to radość free jazz fana (tak bym ów koncert zakwalifikował, gdybyście zapytali) bezwzględnie solidna. Na samym koncercie musiało być naprawdę przyjemnie i z przytupem, tu w domu, w dobrych słuchawkach na uszach, także ciekawie komponuje się w nieoczywistą rzeczywistością. Dobra płyta! Aha, zapomniałem dodać – całość zwie się Sant’Anna Arresi Quintet by Evan Parker Filu ‘e Ferru (Live in Sant’Anna Arresi 2nd January 2015) i została zarejestrowana w trakcie 29-ego Festiwalu Jazzowego w Sardynii, który odbył się między 18 grudnia 2014, a 3 stycznia 2015 (skąd inąd – fantastyczny termin na festiwal nad morzem śródziemnym!).

* ) patrz dokładnie na okładkę płyty Title Goes Here

Mikołaj Trzaska – The Big 50th!

Mikołaj Trzaska, najwybitniejszy współczesny polski muzyk improwizujący, kończy dziś 50 lat. Piękny wiek, można rzec poetycko, a potem nakryć się nogami ze śmiechu. Z pewnością Jubilat tak by postąpił.

Drogi Mikołaju, wspólnych spotkań z Twoją muzyką było tak wiele, że nie sposób przywołać ich wszystkich. Na końcu tej urodzinowej pocztówki przypomnę jeden. Mam nadzieję, że i Ty byłeś wtedy z niego zadowolony.

Są też płyty, bez nich nie byłoby Twojej historii. Początkowo myślałem o sporządzeniu listy moich ulubionych, ale lista ta, w procesie przeglądania moich półek, zaczęła niepokojąco pęcznieć, a nie było moją intencją przy tej okazji urodzinowej pisanie monografii Twojej twórczości. Zatem tylko kilka impresji, wrażeń, często implikowanych wcześniejszym brawurowym incydentem koncertowym.

Niepokojąco odległe czasy. Jesień 1990r. Miłość w trio (z Mazzolem i Tymonem) gra w poznańskim klubie Piekłoraj. Po koncercie pytamy Was, czy Primus gra jazz. Ty jedynie znacząco uśmiechasz się, a ja na odpowiedź muszę jeszcze poczekać kilka lat….

Jesień 1993. Miłość gra na Jazz Jamboree tuż przed Ornette’m Colemanem. Siedzę przy radiu i słucham z zapartym tchem. Niedługo potem Tymon robi małą rewolucję w Jazz Forum i ogłasza powstanie yassowe. Zupełnie jak punkowy numer Non Stopu z grafiką Dezertera na okładce dekadę wcześniej….

Znów Jamboree, chyba trzy lata później, Miłość gra nocny koncert w Remoncie. Siedzimy ze znajomymi na krawędzi sceny, pot z Twojej rury smaga nam skronie, a Wy gracie dwugodzinny koncert, który ryje nasze berety na całe życie…

Dopadam Cię na scenie z braćmi Olesiami. Jest już po roku 2000, gracie iście telepatycznie, a ja potem w domu – już z dwoma krążkami Mikro Music i Le Sketch Up – zasypiam w przekonaniu, że to jest TA muzyka. Piszę recenzję na vivo.pl w pozycji na kolanach. Nie ostatni raz zresztą…

Gdańsk, Avant Festival, chyba we Wrzeszczu, na scenie wyjątkowe Trio X, a z nimi Mikołaj Trzaska. Potem na diapazonie napiszę, że genialnie grał …Quartet X. Po kilku dniach gracie w Alchemii, a po roku na podwójnym CD wydaje to Marek Winiarski pod tytułem Magic.

Grasz kompulsywny koncert solowy w poznańskim Dragonie, w ramach kolejnej edycji Tzadik Festiwal. Albo w tymże samym miejscu, wiosną 2007 grasz dwa tria z Michalem Zerangiem. Pierwszy z Clementine Grasser wydasz na płycie jako… Nadir & Machora. Drugi, jeszcze lepszy z Claytonem Thomasem, mimo dwukrotnej rejestracji, na płycie się nie pojawia.

Znów Trójmiasto, tym razem Gdynia, jadę po ciemku z wyspy Sobieszewskiej. Jest luty 2008 roku. Grasz w kwartecie z Peterem Brotzmannem, Peterem Friisem Nielsenem i Peeterem Uuskylą. We własnym, zabawnym 1kgrecords wydasz podobny koncert jako North Quartet.

Wiosna 2009, znów Poznań i Dragon. Ze swoimi ulubionymi Duńczykami (Friis Nielsen, Jorgensen), jako Volume z dodatkiem Johannesa Bauera, gracie genialny koncert. Kolejnego dnia rejestrujecie swój występ w Bydgoszczy, a label Duńczyków Ninth World Music wydaje to jako Tungt Vand.

Z preparującym fortepian Tomkiem Szwelnikiem grasz popisowy free improv koncert, … w Dragonie. Potem kupuję to na płycie 1kg pod szyldem Don’t Leave Us Home Alone.

Gdy razem z Morettim i Rogińskim śpiewasz rzewne pieśni jako Shofar, robi się mi dobrze na serduszku i czuję, że ja też mogę mieć semickie korzenie, szczególnie piłując w odtwarzaczu debiutancki Shofar . Lubię też jak Ircha, na bazie tylko kilku nutek, pięknie improwizuje na cztery klarnety, zwłaszcza na podwójnym Black Bones.

Z brytyjską sekcją Brice/ Sanders zakładasz Riverloam Trio. Mnie szczególnie przypada do gustu płyta wydana dla FMR Records, zwana pokrętnie Inem Gorth. Na Tzadik Festiwal gracie w rozszerzonym składzie (Holmlander i Bauer) fajny koncert.

Jako artystyczny spadek po Resonance Ensemble Kena Vandermarka zostaje Ci smakowity kwartet, który formujesz ze Swellem, Holmlanderem i Daisy’m. Wydajecie dwie płyty, z których druga Return From The Centre of Earth, choć przebiegle enigmatyczna, wspaniale radzi sobie w moim odtwarzaczu. A ja wciąż czekam na koncert tego składu. Nie tylko zresztą na ten…

Po prawie dwudziestu latach kupuję na CD Sport i Religię zabawnej efemerydy NRD, którą udziergałeś z Tymonem, Mazzollem i nieodżałowanym Olterem (przedtem miałem tylko kasetę). Jaka free jazzowa torpeda… i ten Wasz rubaszny humor. Uwielbiam to.

Mikołaj, wszystkiego najlepszego!!!!!!

Big Dragon - Volume Up!

Tekst pierwotnie zamieszczony na portalu diapazon.pl w roku 2009

Jest taki jeden polski, młody muzyk jazzowy, który na łamach zacnego i poczytnego (poczytalnego?) "Jazz Forum" przyznaje się, że nawet nie wie o istnieniu w pięknym kraju nad Wisłą jednej z dwóch najbardziej prężnych, niezależnych oficyn jazzowych w Europie (rozumiem, że każdy wie, o jakiej mówię).

Jestem absolutnie przekonany, iż nie on jeden – z kręgu osób odpytywanych w inkryminowanym piśmie – będzie miał także problem z percepcją pewnej konstatacji, którą poniżej głośno i wyraźnie wyartykułuję. A przyczynkiem do poniższej jawnej deklaracji miłości i bezgranicznego uwielbienia dla pewnego alcisty z kraju największej piłkarskiej korupcji nowoczesnej Europy, niech będzie wczorajszy koncert kwartetu Trzaska/ Bauer/ Nielsen/ Jørgensen w poznańskim Klubie "Dragon".

Oto, Drodzy e-Czytelnicy, na naszych oczach tworzy się historia polskiego jazzu. Mikołaj Trzaska (dobry rocznik 1966) przekroczył rubikon i może już dumnie zasiąść w gronie wybitnych współczesnych muzyków jazzowych. Już bodaj czwarty raz w ciągu ostatnich kilkunastu miesięcy wychodzę w koncertu z jego udziałem w pozycji "szczęka na glebie". Najpierw Trio X (Quartet X?!), potem dwukrotnie wspaniałe tria z Michaelem Zerangiem, a teraz kwartet przywołany w preambule.

Trzaska swój artystyczny wizerunek buduje w sposób systematyczny i bardzo konsekwentny. W roku ubiegłym zmierzył się z fanami free za oceanem. W Europie jest już Panem na włościach od co najmniej 5 lat. A najdobitniejszym tego przykładem niech będą jego muzyczne kooperacje z Peterem Friisem-Nielsenem. Dowody rzeczowe? Kilka tras koncertowych i cztery wydawnictwa płytowe (w tym m.in. jedno z Peterem Brötzmannem, zaś ostatnie z nich - pod szyldem "Volume" - to polska płyta 2007 roku na tym portalu).

A wspomnianemu na wstępie muzykowi i jego kolegom półanalfabetom mówimy "papa" i pozostawiamy w barłogu ich muzycznego niedoedukowania.

Poznański "Dragon", to bardzo udane miejsce do spędzania czasu i słuchania muzyki. Klub kilku wymiarów, tak przestrzennych, jak i mentalnych. Dodatkowo, miejsce niezwykle przyjazne niszowym alterszaleńcom, nieskorym do muzycznych kompromisów, takim co to za bardzo nie wiedzą, kto to Fryderyk i dlaczego Chopin już dawno nie żyje.

Na kameralnej scenie piorunująca, wysokogatunkowa mieszanka. Swojski posmak słowiańszczyzny, czyli stanowczy, z lekka korpulentny i jak zawsze odrobinę rubaszny Mikołaj Trzaska na alcie (i tylko na alcie!). Szczypta surrealizmu pod postacią dwóch szalonych Duńczyków, jakby żywcem wyjętych z "Królestwa" Larsa Von Triera. Wielki jak skała Peter Ole Jørgensen na perkusji i filigranowy "łudialenowy" Peter Friis-Nielsen na elektrycznym basie. Na dokładkę dużo frywolności i całkowicie nieniemieckiego luzu, czyli gibki i roztańczony puzonista – Johannes Bauer (ten młodszy z klanu!).

Rzeczony kwartet to prawdziwa muzyczna torpeda, o niewyczerpalnych pokładach samo odnawiającej się energii, rozdawanej jednakże publiczności w odpowiednich porcjach. Ani na moment nie uciekaliśmy w chaos. Jeśli jechaliśmy bardzo ostro i stromizną w dół, hamowanie było w pełni kontrolowane i zdarzały się nawet liryczne puenty. Muzycy w stanie ekstremalnej kooperacji, jakby rzeczywiście znali się od dzieciństwa (!), czyli free pełną gębą, choć głęboko zaplanowane i przemyślane. Nic z kartki (broń, Boże!), czasami wystarczało tylko kilka spojrzeń, by uzyskać precyzję i czystość brzmienia nawet w momentach dużego nawarstwienia dźwięków. Głośno i ostro, ale mieliśmy wrażenie, że nie ma na scenie jakiegokolwiek zbędnego dźwięku (jeśli już, to raczej po stronie publiczności – pewien nazbyt, jak dla mnie, wyluzowany fan i dwie gadatliwe blondynki po prawej stronie, jakże uroczo kwilące nie na temat, łagodnie doprowadzały, nie tylko mnie, w stan permanentnej irytacji – uwaga, Drogie Koleżanki, Wasze twarze zostały zapamiętane!).

Piekielna sekcja! Perkusista biegający po scenie ze swym zestawem, bo przy jego posturze, trudno o delikatność i nazbyt niestosowną subtelność w okładaniu bębnów ciosami z każdej gardy. Basista, jak zawsze na krzesełku, przepełniony energią, gotowy zagrać 4 "połowy" i dwie dogrywki, o rzutach karnych nie wspominając. Bauer na puzonie! Wspaniały, jednocześnie zaczepny i drapieżny, delikatny, frywolny i bardzo zabawny (tak, przede wszystkim zabawny). No i Mikołaj – zdzierał skórę z tej muzyki, aż krew tryskała po ścianach. Zaczynał i kończył erupcje swych swobodnych, improwizowanych podpowiedzi, uzupełnień, komentarzy i kontrapunktów zawsze w idealnym momencie. I ta pewność każdego zadęcia, celność każdej wypowiadanej kwestii.

Genialny koncert (nie boję się tego słowa!), który na długo pozostanie w naszej pamięci, a potem już tylko niecierpliwe czekać nam przyjdzie na CD, albowiem nagranie było rejestrowane (ciekawe, czy te blond gaduły da się wyciąć z soundtracku?).

Mikołaj Trzaska Quartet (Mikołaj Trzaska - alto saxophone, Johannes Bauer - trombone, Peter Friis Nielsen - bass guitar, Peter Ole Jørgensen - drums), Poznań, Klub "Dragon", 21.04.2009.

GMO – nie dotyczy żywności modyfikowanej genetycznej, czyli improwizujący Poznań

W ramach całkowicie zbędnego wprowadzenia

Powyższy, nieco tajemniczy tytuł niniejszego posta, nie jest bynajmniej kolejną z mojej strony próbą delikatnej prowokacji politycznej, nie jest też – tym bardziej - ucieczką pod sztandary pretensjonalnego alterglobalizmu.

W trakcie minionego, bardzo słonecznego weekendu, debatując nad losem wszechświata w jak najbardziej osobistym wymiarze, z absolutnym przerażeniem stwierdziłem, że w moim mieście matczynym nie byłem na jakimkolwiek koncercie muzyki improwizowanej już od ponad 17 miesięcy.

Powodem tego karkołomnego rozbratu z żywą muzyką nie jest bynajmniej moje wrodzone lenistwo, ani problemy transportowe w ramach powiatowych środków komunikacji masowej (mieszkam na prawdziwej wsi), a jedynie ten drobny szczegół, iż liczba oferowanych koncertów muzyki choć trochę swobodnie improwizowanej oscyluje od dawien dawna wokół zera. Oczywiście, jeśli pragnęlibyście po raz milion dwudziesty czwarty obejrzeć w akcji Kena Vandermarka, to ubiegłej jesieni była taka okoliczność, wszakże ją akurat z przyjemnością sobie podarowałem.

Nie będziemy w tym miejscu dokonywali jakiejkolwiek analizy przyczyn takiego stanu rzeczy, ani utyskiwali nad komercjalizacją naszego życia kulturalnego. Powiem jedynie, że taki Półwysep Iberyjski z pewnością w aspekcie finansowym znajduje się w znacznie większym kryzysie niż bliska nam ziemia ojczysta, a jednak niszowa muzyka improwizowana ma się tam całkiem dobrze, czego dowiódł - mam nadzieję - niedawny post na Trybunie o Discordian Records.

Wzburzony nieco konstatacją o braku okazji koncertowych, uruchomiłem nieprzebrane pokłady pamięci i przywołałem dzięki niej moje dwie ostatnie bytności na imprezach z żywym dźwiękiem, w mieście oddalonym od mojej prywatnej zagrody o nie więcej niż trzy-cztery solidne rzuty beretem.

Okazje te miały one miejsce w listopadzie 2014, w Poznaniu, w skąd inąd uroczym klubie Dragon. Do tych dwóch wspomnień koncertowych dopasowałem pięć krążków (kompaktowych!) muzyków, którzy stanowili w nich tzw. podmioty wykonawcze. Zupełnie przy okazji powstała z tego skromna opowieść o improwizującym Poznaniu, gdyż wszyscy krajowi uczestnicy tych żywych kontaktów z muzyką są z miastem nad Wartą silnie związani.

GMO – zdecydowanie chodzi o muzykę

Gołębiewski Adam – perkusjonalia i inne obiekty trąco-skwierczące. Mełech Piotr – klarnety. Oleszak Witold – preparowane piano. Jeśli dodacie do siebie pierwsze litery nazwisk tych Panów, skrót zawarty w tytule tej powieści będzie dla Was czytelny, a radość z rozwiązania zagadki dana po wszechczasy.

GMO – improwizujące trio na scenie Klubu Dragon w dniu 5 listopada 2014, w ramach trzydniowego Festiwalu Nowego Wieku Awangardy. Większość publiczności (dość licznej dodajmy) dotarła na ulicę Zamkową w trakcie tej trójnocy, by po raz niewiadomo już który obejrzeć w akcji stałych rezydentów tej sceny, czyli Kena Vandermarka i Matsa Gustafssona. Ja – osobiście – raczej wręcz przeciwnie. Tak zwany czas rzeczywisty pokazał, że to właśnie skromne trio Gołębiewski-Mełech-Oleszak, spowodowało, że czas dragonowy nie był stracony. Było to już kolejne moje spotkanie z Piotrem Mełechem, także nie pierwsze z Witkiem Oleszakiem (wrócę do tego wątku za kilka akapitów), z pewnością jednak premierowe z Adamem Gołębiewskim. I to właśnie ten ostatni, od pierwszego w zasadzie dźwięku tej epopei koncertowej, przykuł moją uwagę i spowodował, że odbiór całego wydarzenia wszedł na poziom kosmicznej, muzycznej egzaltacji. Całe ciało Adama improwizowało, w czym pomagał mu zestaw wielu przedmiotów codziennego i niecodziennego użytku. Wyobraźnia, temperament, muzyczny pomysł na każdą nanosekundę występu stały się nieodłącznym udziałem tego muzyka . A koledzy nie pozostawali mu dłużni. Mełech, którego miałem okazji obserwować kilkakrotnie raczej w formule jazzowej, tu w konsekwentnie otwartej i szczerej do bólu wolnej improwizacji rozkwitł jak motyl z kokonu i pokazał klarnetowy poziom wrażliwości godny wszelkiego entuzjazmu. Introwertyczność jego muzycznej natury, czasami nie koniecznie dopasana do dynamicznej formuły free jazzu, tu w ramach idei free improv odnalazła się w sposób dalece perfekcyjny. Oleszak, najstarszy w tym gronie, choć ciągle młody w aspekcie artystycznym, dołożył do tego trzy grosze, absolutnie z największych głębin swojego instrumentu, scalając subtelne pokrzykiwania Adama i Piotra, sążnistym i stylowym pojękiwaniem umęczonych strun fortepianu.

GMO - próba edycji domowej

Wspaniały ów koncert oczywiście chciałby zaskutkować możliwością obcowania z improwizacjami tej trójki także w zaciszu domowym, przy wykorzystaniu lokalnych odtwarzaczy dźwięku. Tu, niestety, napotkałem na drobny problem. Panowie pod szyldem GMO nie wydali dotąd żadnej płyty. Niezrażony tą drobną niedogodnością, w posiadanych zasobach informacyjnych dostrzegłem krążek Divided By 4, nagrany przez trójkę naszych bohaterów wspólnie z doskonałym amerykańskim wiolonczelistą Fredem Lonbergiem-Holmem, jakieś 30 miesięcy przed jesiennym koncertem w Dragonie (a wydanych w poznańskim wydawnictwie Multikulti, pod czworgiem nazwisk, kilka miesięcy później). Płyta zawiera dziewięć bardzo swobodnych improwizacji, delikatnie odmiennych od poczynań koncertowych GMO, wszakże równie soczystych i dających wieczne zadowolenie słuchającemu. Te subtelne różnice, po prawdzie, sprowadzają się być może jedynie do konstatacji, iż w prawdziwie partnerskiej kooperacji czterech znakomitych improwizatorów, rola muzyka zza wielkiej wody jest delikatnie dominująca. Nie stanowi to oczywiście jakiegokolwiek zarzutu, jest jedynie przyczynkiem dla krajowej części kwartetu do większej odwagi w trudzie kolejnych kolektywnych improwizacji z bardziej uznanymi kolegami z zagranicy.

Znów koncert, jako praprzyczyna

A że nauka nie idzie w las, pokazał kolejny koncert w poznańskim Dragonie, pięć dni po wyczynach GMO, gdy na małej scenie uroczego klubiku stanęli …. Fred Lonberg-Holm i Adam Gołębiewski. Kolejny doskonały koncert, znów ze szczególnych naciskiem na dźwiękoprzestrzeń generowaną przez Adama, któremu w trakcie dwóch setów swobodnych improwizacji nie zabrakło odwagi i determinacji, by motywować Freda do prawdziwie ognistych przebieżek po gryfie swojej fikuśnej wiolonczeli.

Ten kolejny, godny wieloletniej pamięci koncert, spuentować możemy solowym dokonaniem Adama Gołębiewskiego Pool North (Latarnia, 2015). Pięknie wydane (szary karton!!!), niespełna trzy kwadranse nagranych na żywo, bez jakiejkolwiek postprodukcji, akustycznych dźwięków, generowanych przez perkusję i zestaw obowiązkowych przedmiotów wytrawnego preparatora powierzchni płaskich. Czapki z głów Panie i Panowie muzycy. Dzieje się tu tyle, ile nie uświadczymy na piętnastu innych płytach kilku wciąż genialnych saksofonistów obcojęzycznych, okupujących krajowe sceny klubowe, a w użyciu zdolnego muzyka tylko kilka skromnych przedmiotów do pocierania i uderzania. O wyobraźni i pomyślunku twórcy pisałem parę wersów wyżej przy okazji koncertu GMO, nie będę się zatem powtarzał.

Podmioty powiązane – ciąg dalszy przeglądu

Czas sięgnąć po kolejny krążek, powiązany osobowo z triem GMO, a mianowicie duet Freda Lonberga-Holma, tym razem z Piotrem Mełechem. Z omawianych w tej opowieści wydawnictw, Coarse Day (Multikulti, 2010) jest akurat najstarsze. Studyjne i dodajmy pierwsze spotkanie Piotra z Fredem, to siedem fragmentów stosunkowo spokojnych improwizacji w duecie plus drobny żart z głosem tego drugiego na finał. Muzykę zawartą na krążku nie określiłbym mianem free improvisation, co jednak nie stanowi dla nas jakiegokolwiek problemu. Nie brakuje pięknych pasaży klarnetu i wiolonczeli traktowanej bardzo akustycznie, ale ten drugi instrument możemy także usłyszeć w wersji silnie amplifikowanej, wręcz w gitarowym wymiarze, jaki znamy choćby z kilku płyt The Vandermark 5. Nie brakuje fragmentów z podanym rytmem, delikatną melodią i szczyptą harmonii, pozostającymi wszakże dobrymi impulsami dla bardzo konkretnych improwizacji.

Na koniec rozwińmy wątek pianistyczny GMO. Witek Oleszak, pianista poszukujący, z którym być może zatknęliście się w ubiegłej dekadzie, gdy pojawił się w reaktywowanej, wtedy duetowej edycji legendy poznańskiej awangardy … rockowej, a mianowicie formacji Reportaż (w latach 80. ubiegłego stulecia wydawali sporo kaset i kilka winyli – jeden taki nawet posiadam). W wymiarze face to face, oczywiście w relacji muzyk-widz, trafiłem na Witka podczas… doskonałego koncertu w Klubie Dragon (jakże częsty przypadek w trakcie tej opowieści). Na scenie obok naszego bohatera pojawili się wówczas dwaj znamienici improwizatorzy z dalekiej Europy – Peter Jacquemyn, kontrabas i Roger Turner, perkusja. Działo się to chyba w roku 2011 (załączony bilet nie ma pełnej daty… a pamięć czasami zawodzi), co oczywiście dla percepcji muzyki, zwłaszcza z dzisiejszego punktu widzenia, nie ma jakiegokolwiek znaczenia. Koncert z Dragona nie doczekał się edycji płytowej (a szkoda), szczęśliwie jednak aż dwa inne spotkania Oleszaka i Turnera znalazły swój wydawniczy epilog (jednakże już bez kontrabasu). Myślę tu o Over The Title (FreeForm Association, 2012) i Fragments Of Parts (FreeForm Association, 2013). Obie okazje miały wymiar bezoklaskowy, choć to drugie spotkanie odbyło się w… Klubie Dragon, ale bez udziału publiczności. Do stylowej, a w konwencji krwistego free improv po prostu doskonałej roboty Turnera, pięknie dostroił się pianista, zwłaszcza w trakcie pierwszego z tych spotkań. Enigmatyczność, lekkie wycofanie, dbałość o zasadność pojedynczego dźwięku są bezapelacyjnym atutem nagrania, szczególnie pracy, jaką włożył w efekt finalny Oleszak. Delikatnie mniej mnie frapuje drugie ze spotkań, gdzie bardziej śmiały i zrelaksowany – w kontekście pracy z wybitnym perkusjonalistą –  pianista przesuwa ciężar muzycznej ekspresji z konstruktywnych preparacji na bardziej … jazzowe frazowanie. Innymi słowy, duch pianisty totalnego zdominował głowę wytrawnego improwizatora, przy użyciu klawiatury fortepianu na sposób bardziej konwencjonalny.

Czas najwyższy pójść na koncert. Jakikolwiek zresztą.