Klaus Janek! Altered States of Double Bass!

Klaus Janek, niemiecki kontrabasista, improwizator i kompozytor o włoskich korzeniach (tudzież słowiańskim nazwisku!), w roku ubiegłym obchodził 50 urodziny. Nie tylko w redakcji wiemy, iż to dobry moment na dokonanie życiowego (tu, artystycznego) resume.

Na tę zacną okoliczność muzyk przygotował pięciopłytowy zestaw swoich nagrań, zarówno tych wczesnych z lat 90. ubiegłego stulecia, jak i całkiem nowych, poczynionych w ostatnich latach. Dzięki wsparciu włoskiego podatnika, udało się ów pakiet edytorski ubrać w piękny zestaw czarnych winyli, opatrzonych jednorodnymi, stylowymi okładkami. Wydawca całości – niewykluczone, iż założony na potrzeby tego przedsięwzięcia – nazwany został z małej litery almenrauschen.

Artysta, który funkcjonuje nieco na obrzeżu głównego nurtu muzyki improwizowanej, jest znaczącą postacią berlińskiej sceny muzycznej, być może bywa szerzej dostrzegany na polu szeroko rozumianej muzyki współczesnej. Nie mniej, zestawem płyt, które za moment szczegółowo omówimy, Janek bezwzględnie wpisuje się w nurt intrygującego, w pełni wyemancypowanego, improwizującego kontrabasu europejskiej sceny muzycznej. Jeśli zatem nie zetknęliście się jeszcze z tym muzykiem, macie niepowtarzalny moment, by nadrobić zaległości i bez cienia wątpliwości zapisać się do klubu entuzjastów jego twórczości.

Caspar

Nagrania na kontrabas solo (wersja w pełni akustyczna), dokonane w latach 1994-1998, przy czym większość materiału pochodzi z czerwca 1997 roku. Osiem epizodów, które muzyk określa jako kompozycje (w tym jedna obca), my dla jasności obrazu uzupełniamy – przykłady ustrukturyzowanej improwizacji (muzyka wydana pierwotnie na CD przez label Solponticello, 2001).

W szeroki nurt strumienia dźwiękowego wprowadza nas smyczek, który dynamicznie szoruje wychłodzone struny kontrabasu. Brzmienie instrumentu jest bardzo głębokie, masywne, przykład barokowej stylistyki podawanej definitywnie na ostro, kind of post-contemporary impro! W kolejnym epizodzie smyk schodzi niżej, narracja nabiera mrocznej poświaty. Tekstura pęcznieje, pulsuje mocą i akustyczną nieuchronnością, można odnieść wrażenie, że grają nawet dwa kontrabasy. Muzyk fantastycznie panuje nad dynamiką spektaklu. W trzeciej części sięga po technikę pizzicato, podśpiewuje pod nosem, pełen jest melodii i frywolnej taneczności. Po chwili powraca ostry smyczek, struny krwawią obficie, czyniąc ów nieco preparowany fragment prawdziwie pięknym. Rozochocony smyk śpiewa, gwiżdże, skacze do nieba, a na sam finał pierwszej strony winyla, schodzi do piwnicy.

Na otwarciu drugiej strony nasz bohaterski smyczek brzmi wręcz industrialnie, jakby w tle towarzyszyły mu dźwięki zaniepokojonego otoczenia. Muzyk dodaje do obrazu całości głosowe preparacje, jego instrument czyni niemalże to samo! Płynnie wchodzimy w szóstą, bez wątpienia, kluczową, blisko 14-minutową epopeję wyzwolonego kontrabasu. Na starcie towarzyszy nam dron gęstego powietrza dobywanego z ołowianych strun. Akustyczny ambient, który tryska urodą każdego dźwięku, jakby upalony barok stanął niespodziewanie u bram realnego piekła. Muzyk wpuszcza do narracji dużo przestrzeni, także akcenty ciszy. Spiritual chamber – z dołu do góry, z mocą wiecznego kosmosu i delikatnością pawiego pióra, w ciszy i w hałasie. Preparacje i głosowe ornamenty - o tak, Peter Kowald jest tu z nami i szczerzy kły z satysfakcji! Roztargniony deep black bowed bass płynie mantrą wyzwolonej samoświadomości. Efekt całości wzmagają akcenty perkusyjne na gryfie i wysoki meta śpiew na tle tłustego pizzicato. Doskonałe! Zupełnie niespodziewanie dobijamy do końca płyty – siódmy epizod, niewiele ponad 90 sekund, znów z akcentami dalekowschodnich, gardłowych zaśpiewów, niemal spirytualnego jodłowania i głębokiego smyka, który szuka dna. Wreszcie równie enigmatyczny finał, grany jazzowym pizzicato (kompozycja Marka Johnsona), wyrywa nas z snu i wystawia na pastwę rzeczywistości. Przykład, jak na poły genialna płyta może zostać trywialnie i bez błysku zakończona.  

Three Seasons

Kontynuujemy odsłuch nagrań na kontrabas solo (znów full acoustic). Luty 2003 roku, okoliczności studyjne, jako rzecze sam artysta – muzyka skomponowana i wykonana na żywo. Sześć części z tytułami, w tym trzy pory roku po Vivaldim, nie wiedzieć czemu, pozbawione jednak części letniej.

Zaczynamy bez zaskoczeń – barokowy, ale masywny strój instrumentu i smyczek, który tańczy na gryfie. Narracja wydaje się bardziej zadumana, wystudiowana, ustrukturyzowana niż miało to miejsce na poprzedniej płycie. Drugi epizod budzi nas ze snu prawdziwie niedźwiedzim rykiem. Smyk zdaje się brzmieć jeszcze piękniej. Flow precyzyjny, z dużą ilością powietrza pomiędzy strunami, z adekwatną dozą dramaturgicznego ładu. Opowieść z wolna nabiera dynamiki i gęstnieje do postaci zastygającej lawy. Contemporary magic – trwająca blisko kwadrans Jesień urzeka w każdym wymiarze. Równie efektowne jest finałowe zejście w aktywną ciszę. Czas na groźną Zimę! Smyczek stawia na konstruktywny minimalizm. Płynie z dołu do góry, a potem pokonuje drogę powrotną. Brzmienie wydaje się delikatnie preparowane, raz przypomina rżenie konia, innym razem rechot wielbłąda. Narracja, co rusz zbliża się do poziomu ciszy – skowyt suchego smyczka, oddech spoconego kontrabasu. Muzyk i jego bystry instrument znajdują się w nieustannym procesie poszukiwania nowego dźwięku. Narracja nie ma żywiołowości poprzedniczki, ale jej artystyczne wystudiowanie lśni niebanalną urodą, a na finał nawet hałasuje! Druga, krótsza część Zimy (kiedyś trzeba odwrócić czarną płytę) jest żwawsza, płynie lodowatym wzgórzem, nawet wchodzi na moment w stan galopu. Smyk nie przestaje być w centrum naszej uwagi.

Wiosna rozpoczyna się w zakamarkach ciszy, kind of silent sonore - barokowe pląsy ku górze, barokowe zjazdy ku dołowi. Ta część także dostarcza nowych dźwięków, czasami bardzo filigranowych. Na wybrzmieniu smyk pięknie śpiewa wysokim altem, czyniąc dzieło lekko zabrudzonym tembrem. Popis! Na finał, zamiast łagodzącego obyczaje, zwiewnego Lata, czas na część nazwaną Touch. Masywne drżenie smyka, który tańczy perkusjonalnie na gryfie. Potem faza naprawdę filigranowa, muzyk używa palców i buduje small flow by pizzicato. Na ostatniej prostej powraca zwinny smyczek i stawia barokowy stempel jakości.  

Infinite Bang

Brzmienie kontrabasu Janka poznaliśmy już dość dobrze, dodajemy mu zatem mocne wsparcie elektroniczne. Berlin, listopad 2018 roku, koncert z Klangalerie, dwie rozbudowane kompozycje (muzyk upiera się przy tym określeniu, my znów wolimy – ustrukturyzowane improwizacje).

Repetycja warczącego i bulgoczącego smyka na tłustym gryfie kontrabasu – pasma masywnej i rezonującej fonii drążą nam dziurę w mózgu. Akustyczne drony ciężkiego powietrza, w tle szeleszcząca, budząca się do syntetycznego życia elektronika. Po paru minutach żywe pasma gasną, a na scenie zostaje tylko mroczna post-elektroniczna poświata. Żywy instrument powraca po chwili, stawiając mikro stemple obecności. Smyk mości się na gryfie, tło skwierczy i szeleści, zbiera fake sounds z otoczenia spektaklu. Elektroakustyczne pasmo basowe pojawia się dość niespodziewane, dzięki czemu całość nabiera industrialnego posmaku. Gdy wszystko znów rozpływa się w mgławy ambient, recenzent może jedynie westchnąć z zachwytu. Żywy powraca szarpiąc struny i głęboko oddychając. Wieńczy pierwszą część, wspomagany lśniącym blue ambientem.

Druga kompo-improwizacja jeszcze konsekwentniej stawia na pewien powtarzający się scenariusz – jakby dramaturgiczną pętlę (loop!). Mariaż żywego i syntetyki nabiera mocy, po czym ją traci i czeka na kolejny wątek. Pomruki elektroniki i smyk, który ślizga się po gryfie, to sytuacja na wejściu. Nie brakuje akcentów bardziej dynamicznych i co raz częściej pojawiających się śladów live proccesing (przynajmniej tak to słychać). Te ostatnie momenty dodają całości metafizycznej niejednoznaczności. W fazie dominacji syntetyki, narracja lubi repetycję, ślady półrytmu, drobne przestery i pulsacje. W fazie dominacji żywego – akcenty preparacji, drżenia wszelkiej materii i wyczekiwania na przebieg wypadków. Plamy surowego ambientu i słodkie plastry akustyki. W połowie tej części narracja nosi znamiona delikatnego przestoju, ale moment ten nie trwa zbyt długo. Bystre wejście w fazę rozległego, szklistego ambientu, który narasta niskim pasmem basowym, wprowadza nas w fazę finałową, w trakcie której rządzić zaczyna żywy do krwi smyczek. Końcówka płyty na tle całości wydaje się dość delikatna, supremacja żywego nie podlega dyskusji. Drobne plamy ambientu wyprowadzają kontrabas na ostatnia prostą, gdzie sam dokonuje on rytuału zakończenia, oczywiście metodą repetycji.

Prospecting

Czas zakończyć proste rozwiązania dramaturgiczne. Przed nami płyta dalece konceptualna. Będzie kontrabas i elektronika pod jurysdykcją Klausa, ale także Milena Kipfmüller, która elektronicznie przetwarzać będzie materiał przygotowany wcześniej. Najpierw muzycy wezmą na warsztat nagrania terenowe z północnej Brazylii, z lat 70. ubiegłego stulecia (improwizowane, ludowe pieśni zwane Violeiros), potem zaś - z wykorzystaniem instalacji Echolot - przetwarzać będą elektronicznie … głosy osób, które czytają przez 20 sekund fragment tekstu literackiego (współczesne nagrania z Montrealu i Sao Paulo).  Prześledźmy zaskakujący efekt tych działań, równie muzycznych, jak i performatywnych.

Pierwsza, brazylijska opowieść zaczyna się dźwiękiem lejącej się wody, odgłosem puszczy, śpiewów i rytuałów ludowych. Kontrabas i elektronika żwawo pracują, komentując rzeczywistość sprzed lat lub ją twórczo dekonstruując. Prawda czasu, tudzież prawda dźwięku w zderzeniu z brutalną współczesnością. Po pewnym czasie wyraźnie słyszymy mechanicznie sprzęgający się smyczek, a nawet głuche, masywne pizzicato. W tle płynie, często repetuje, jeszcze częściej przygasa, pasmo syntetycznych dźwięków. Na sam wszakże koniec pierwszej części pozostaje nam samotny strumień elektroniki. Druga część opowieści z brazylijskiej puszczy, to jakby repryza, coś na kształt dalszej, elektronicznej rekonstrukcji. Masywna, gęsta magma deep sounds, sprzęgający się smyczek w towarzystwie syntetycznej post-fonii. Acoustic bass ambient deconstructing by electronics, notuje językiem Szekspira skrupulatny recenzent. Dramaturgia nagrania bazuje na repetycji, ma swą fazę dominacji elektroniki, ma też spektakularny come back drapieżnego szarpania strun żywego instrumentu. Na finał wracamy do pierwotnego drona, który pięknie spina całość dźwiękowej eksploracji.

Druga strona czarnej płyty jeszcze bardziej uwypukla konceptualny charakter całości. Głosy ludzkie, przypadkowe, czasami agresywne fonie, coś na kształt organowego drona - z tego wszystkiego muzycy lepią elektroniczną ścieżkę dźwiękowej metafizyki słowa. Coś na kształt interaktywnego słuchowiska radiowego. Koncepcja broni się wszakże muzycznie – dostarcza całą masę frapujących dźwięków, ani na moment nie gubi nerwu narracji. Dźwięki kontrabasu i elektronika, która chwilami przypomina berlińskie post-techno z lat 90., to prawdziwe wisienki na tym całkiem pozytywnie zaskakującym torcie.

Reciprocum

Na finał dzisiejszej opowieści o Odmiennych Stanach Świadomości Kontrabasu, zdaje się, że napotykamy na jeszcze większą woltę stylistyczną i konceptualną. Dwójka tych samych muzyków (Klaus Janek i Milena Kipfmüller) znów będzie preparować elektronicznie materiał dźwiękowy stworzony wcześniej, jednakże bazą dla tychże prac demaskatorskich będą … prawdziwe (realne) nagrania Klausa, poczynione w latach 2010-2017 z udziałem innych muzyków, zarówno w estetyce jazzowej, jak i swobodnie improwizowane (szczegółów nie znamy). Zestaw muzyków, którzy uczestniczą w tych Kolaboracjach (podtytuł płyty) jest bardzo rozbudowany, nie będziemy go zatem przytaczać w całości, może jedynie wymienimy tych bardziej nam znanych, jak Willi Kellers, Biliana Voutchkova, czy też Clayton Thomas (na stronie A słyszymy kontrabas, perkusję, saksofon, klarnet, tubę, trąbkę, puzon i skrzypce, na stronie B - kontrabas, perkusję, wieloosobową elektronikę, fortepian i głosy).

Postawny kontrabas, klarnet i perkusja wprowadzają nas do tej bajki wytrawnym open jazzem. Post-produkcyjna zabawa dźwiękiem od razu podsyła nam elektroakustyczne drony kontrabasu, garść drżącej materii nieokreślonej do końca proweniencji, innymi słowy miks żywych i syntetycznych dźwięków, nie bez elementów harsh & post-noise. W tej, co rusz nas zaskakującej magmie wskazać można różne fazy narracji – choćby zmyślne dekonstrukcje brzmienia kontrabasu i dęciaków, które po pewnym czasie lepią się w elektroakustyczną, całkiem swobodną improwizację. Szczególnie intrygująca jest faza, w której dominują preparacje na skrzypcach (zapewne Voutchkova!), po której całość nabiera bardzo kameralistycznego charakteru. Jest też faza masywnego, solowego kontrabasu, z którym wszystko w nagraniu zdaje się rezonować, nawet gramofon recenzenta. Na finał pierwszej strony, powraca open jazz, z jakim mieliśmy do czynienia na początku nagrania.

Na drugiej stronie winyla za stołem mikserskim zasiada Milena. Smyczki, elektroakustyczny background, pokaźne garście elektroniki z nagrania bazowego, perkusjonalia i basy – wszystko minimalistycznie i repetytywnie podane. Znów natrafiamy na piękny moment post-chamber, płynnie zanurzony w delikatnej, syntetycznej poświacie. Ciekawe fazy, to piano i kontrabas z elektronicznymi preparacjami, kontrabas pizzicato i głosy, czy choćby ponownie piano z kontrabasem w sosie elektronicznych zgrzytów, zdobione małym percussion. Zmiana go tu zmianę, być może chwilami jest ich nawet zbyt dużo, ale oniryczny finał ze smykami, swobodna elektroniką i garścią zadumy rekompensuje wiele.

GGRiL! Abdou, Dang & Orins! A New Music in French!

Zjednoczone siły muzyki improwizowanej, obleczone w szaty edytorskie Circum-Disc (francuskie Lille) i Tour de Bras (kanadyjski Quebec), nie ustają w dostarczaniu nam niemal wyłącznie smakowitych kąsków. Dziś dwie zimowe premiery, pierwsza z nich jest z nami od dwóch tygodni, druga swoje oficjalne narodziny będzie miała w najbliższą niedzielę.

Grand Groupe Régional d'Improvisation Libérée (GGRiL), to formacja, którą dobrze znamy na tych łamach. Ich poprzednia płyta Façons była bowiem jednym z 50 powodów, dla których warto było zapamiętać rok 2019! Nowemu wydawnictwu 15-osobowej Orkiestry towarzyszy dziś skromne, ale niemniej frapujące trio, z udziałem jednego z kolejnych faworytów redakcji, francuskiego drummera, Petera Orinsa.

Nim pochylimy się nad nowymi dźwiękami z francuskojęzycznego świata swobodnej improwizacji, dwie fantastyczne daty do zapamiętania: 21 maja - GGRiL, a 24 maja - Peter Orins z kwartem KAZE, zagrają w poznańskim Dragonie, w ramach zaczynającej się już w najbliższy czwartek edycji wiosennej Spontaneous Live Series – Live In Dragon 2020!

GGRiL  Plays Ingrid Laubrock (Circum-Disc/ Tour De Bras, CD 2020)

Wielka Regionalna Grupa Wolnej Improwizacji na swoim piątym wydawnictwie improwizuje tym razem bez udziału znamienitych gości, natomiast bierze na warsztat muzykę niemiecko-amerykańskiej saksofonistki Ingrid Laubrock. W jakiej dokładnie formie myśl kompozytorska dostała się w zwoje mózgowe swobodnych improwizatorów nie wiemy. Efekt wszakże nie budzi naszych jakichkolwiek zastrzeżeń, co więcej, każe bezwzględnie przyjąć pozycję adekwatną dla znacznego poziomu zachwytu.  

Przenosimy się do miejsca zamieszkania orkiestry, kanadyjskiego Rimouski, jest listopad 2018 roku. GGRiL realizuje pięć utworów, na płytę Plays Ingrid Laubrock trafiają ostatecznie trzy. Poznajmy wszystkich muzyków, uczestniczących w rejestracji: Isabelle Clermont (harfa), Catherine S. Massicotte (skrzypce), Rémy Bélanger de Beauport (wiolonczela), Alexis Ganier-Michel (wiolonczela), Alexandre Robichaud (trąbka), Gabriel Rochette-Bériau (puzon), Mathieu Gosselin (saksofon barytonowy), Robin Servant (akordeon diatoniczny), Robert Bastien (gitara elektryczna), Olivier D’Amours (gitara elektryczna), Pascal Landry (gitara klasyczna), Éric Normand (bas elektryczny), Jonathan Huard (instrumenty perkusyjne), Antoine Létourneau-Berger (instrumenty perkusyjne) oraz Luke Dawson (kontrabas). Całość odsłuchu zajmie nam 31 minut i 32 sekundy. Prześledźmy je wszystkie.

Silent Light. Masywne smyczki na gryfach rozbudowanej sekcji strunowej, szum suchego powietrza, szmery i płyny fizjologiczne, pojedyncze dźwięki z wielu źródeł, kontrapunktowane przez pasaż instrumentów dętych, podany niemalże unisono. Tuż po nim rozbudowana wymiana uprzejmości – struny tańczą i delikatnie zadzierają nosa. Kolejne unisono dętych kończy się na graniczy krzyku. Po nim, tym razem to dęciaki wymieniają poglądy na temat świata współczesnego. Gęste i wyraziste porcje akustycznych perełek. Narracja nabiera rozmachu, warstwa kładzie się na warstwie, całość budowana jest jednak bardzo skrupulatnie, z dbałością o niuanse. Flow zmysłowo gaśnie w połowie piątej minuty. Nowe otwarcie daje nam solowe expo gitary klasycznej. Reszta załogi powraca, daje do wiwatu i znów zostawia nas w towarzystwie gitarzysty. Kolejny masywny kontrapunkt jest udziałem instrumentów dętych i gitar elektrycznych. Robi się naprawdę głośno! Na wybrzmieniu swoje trzy gorsze dokłada melodyjny akordeon, komentuje go nie pierwsza dziś salwa ekspresyjnych dźwięków (za każdym razem trafiająca w punkt, co budzi pytania recenzenta o ośrodek dowodzenia tą jakże kolektywną improwizacją – opis płyty szczędzi nam szczegółów). Początek minuty jedenastej wprowadza nas w fazę improwizacji call & responce, czynionej na dużą skalę, niewykluczone, iż z udziałem wszystkich muzyków. Komentarz płynie wprost z sekcji strunowej, która buduje masywny dron (brawo kontrabas, brawo drżąca basówka, brawo baryton!), który radykalnie zmienia bieg improwizacji. Wszystkie dźwięki zdają się lepić w jeden strumień fonii, prawdziwy acoustic dark ambient! Mała galopada na strunach, delikatna i frywolna, sięga po ostatni dźwięk tej części.

Stark Dark. Trzęsienie ziemi! Ściana gitarowego zgiełku! Hałas post-industrialnych preparacji przy wykorzystaniu instrumentów dętych - szum i syczenie akustycznych tub. Pod koniec trzeciej minuty swój odcinek rozpoczynają delikatne strunowce, które płyną z mikro rytmem na spoconych gryfach. Mała, ale dosadna ekspozycja kameralna – urywane, lekkie frazy harfy, kontrapunkty ze strony wiolonczeli i skrzypiec. U progu ósmej minuty swoje expo rozpoczyna gitara z prądem, która może liczyć na wsparcie smyczków. Na finał tej części niebanalny dialog gitary klasycznej i elektrycznej, posadowionych na przeciwległych flankach. Zdanie odrębne zgłasza burczący w niebogłosy kontrabas.

Palindromes. Z odległych galaktyk dociera do nas armia talerzy, których rezonans pączkuje w tempie geometrycznym, aż po granicę zdroworozsądkowego noise! Cisza tuż potem wydaje się najlepszym pociągnięciem dramaturgicznym. Materia zaczyna drżeć, a cała wataha strunowców, wyposażonych w ostre smyczki, zaczyna budować dół narracji. Pojedyncze dźwięki w komentarzu, szmery niepokoju i szuranie butami po wysuszonym piasku. Narracja buduje się z wyjątkowym mozołem. Kind of post-chamber with suspense narasta i pęcznieje. Do strumienia opowieści podłączają się systematycznie wszystkie instrumenty. Kierunek jest tylko jeden – epicki finał kolektywnej erupcji mocy! Brawo!

Sakina Abdou/ Barbara Dang/ Peter Orins  Lescence/ Gmatique  (Circum-Disc/ Tour De Bras, CD 2020)

Przenosimy się do francuskiego Lille, by w późnowiosenny, upalny wieczór posłuchać eksperymentującego z dźwiękiem (choć może nie tylko) tria w składzie: Sakina Abdou – saksofon i recorder (zapewne chodzi o dźwięki spreparowane wcześniej), Barbara Dang – fortepian oraz Peter Orins – perkusja i masa innych przedmiotów, wydających tajemnicze dźwięki. Dwie Panie i jeden Pan zajmą naszą uwagę przez 34 minuty i 38 sekund (dwa odcinki, zgodnie z tytułem płyty). Nie będzie lekko, ale dla odpowiednio skupionych i wytrwałych słuchaczy nagroda może być sowita.

Lescence. Drżąca akustyka przestrzeni, post-elektroniczne złe prądy, które snują się po podłodze (z rekordera?) - narracja, od startu tworzona z mocą niemal piekielnego skupienia, zwinne łącząca perkusjonalne ornamenty i inne żywe dźwięki z magmą dogorywającej syntetyki. Plastry fonii rodzą się z popiołów, tworzą nowe warstwy, budzą się do życia z czerstwym lenistwem. Słychać suchy werbel, a raczej to, co wynika fonicznie z wcierania przedmiotów w jego glazurę, mikro drony z wąskiej tuby saksofonu, wreszcie garść pianistycznych preparacji (na czysty dźwięk klawiszy musimy poczekać niemalże do drugiej części!). Oniryczna paleta dźwięków, która z majestatyczną powolnością zbliża się do granicy ciszy. Rezonujące pudło piana, pozrywane struny, chrobot dysz, małe perkusjonalia – ekscytujący pokaz fake sounds! Po 10 minucie spektaklu muzycy proponują nam nieco więcej żywych dźwięków, co więcej, niemal bez omyłki możemy wskazać źródła większości z nich. Po kolejnych kilku minutach sieć fonii zaczyna zdecydowanie gęstnieć, choć cała opowieść oddalona jest o tysiące kilometrów od dynamicznej galopady. Świetnie zmiany daje Orins i całkowicie mu posłuszna armia drżąco-rezonujących przedmiotów. Słychać nagie struny piana, a nawet dźwięk klawisza (a jednak!), skraplające się powietrze w pozamykanych dyszach, a w tle rosnący meta drumming.

Gmatique. Narracja zdaje się być od pierwszej sekundy bardziej dźwięczna, cokolwiek to znaczy w zadanych okolicznościach elektroakustycznych. Barwne perkusjonalia, stopa, która bije w bęben basowy mocą prądu zmiennego. Rezonans repetytywny, semantyka chwili, ćwierć fonie z tuby. W zakamarkach jaźni muzyków kryje się pół rytm, który stara się zaistnieć dramaturgicznie. Narracja nabiera życia, zrzuca z siebie martwą powłokę zaniechania. Po 7 minucie piano snuje wielowątkową opowieść, rezonuje same ze sobą, mając zaszyty w czarnych klawiszach zmyślny kontrapunkt. Z tuby saksofonu wydobywają się mikro zgrzyty, ziarenka piasku w leniwych szprychach, obok garść ciemnych, zmysłowych preparacji z zestawu perkusyjnego, który zdaje się pęcznieć z minuty na minutę. Basowa pulsacja z samego jego dna buduje dramatyzm tego odcinka improwizacji. Narracja kolektywnie krąży w kierunku dźwięków mniej fałszywych – meta rytm, aktywniejsza tuba saksofonu, czarne kontrapunkty piana. Po 12 minucie niektóre dźwięki możemy już określić mianem hałaśliwych. Miarowy oddech dysz, urywane frazy piana i zmysł dramaturgiczny Orinsa wieńczą dzieło udanym zejściem do poziomu ciszy.

Let's start the New Thing! Rusza wiosenna edycja Spontaneous Live Series – Live In Dragon 2020!

Cykl koncertów muzyki improwizowanej „Spontaneous Live Series”, organizowany przez Trybunę Muzyki Spontanicznej i poznański Dragon Social Club, rozpoczyna swoją edycję wiosenną roku 2020.

Nate Wooley, Satoko Fujii, Sainhko Namtchylak, Ken Vandermark, Albert Cirera, Kaja Draksler, Kazuhisa Uchihashi, Kjetil Møster, czy kanadyjska orkiestra improwizująca Grand Groupe Régional d'Improvisation Libérée, to tylko niektórzy spośród tych, którzy począwszy od najbliższego czwartku, a skończywszy na drugim wtorku czerwca, zawitają do Poznania, by zaprezentować w Klubie Dragon swoją mniej lub bardziej swobodnie improwizowaną muzykę. Oczywiście nie zabraknie także akcentów freejazzowych, a nawet post-rockowej psychodelii.

Grupę znakomitych gości zagranicznych uzupełni silny zaciąg polskich muzyków improwizujących – Paweł Szamburski, Patryk Zakrocki, Wojtek Kurek, Witold Oleszak, Szymon Pimpon Gąsiorek, czy Sławek Janicki.

To właśnie ostatni z nich, bydgoski kontrabasista, zainauguruje cykl wiosenny, wspólnym występem z legendarną wokalistką współczesnej awangardy, pochodzącą z Tuwy, Sainkho Namtchylak. Ich występ poprzedzą dwa sety solowe w wykonaniu Mateusza Rosińskiego aka WD 30 oraz Wojtka Kurka. Pierwszy improwizował będzie prawie wyłącznie przy wykorzystaniu instrumentarium elektronicznego, drugi nie będzie od niego stronił, ale przede wszystkim wykorzystywał będzie swoje podstawowe narzędzie pracy, czyli perkusję. Pierwszy koncert „Spontaneous Live Series” odbędzie się we czwartek 27 lutego. Do Dragona zapraszamy od godziny 19.00.

Poniżej pełny program wiosennej edycji cyklu koncertowego:

27.02 Sainhko Namtchylak & Sławek Janicki/ Wojtek Kurek/ Mateusz Rosiński WD 30

(free improv voice & double bass/ drums with electronics/ impro electronics)

https://muzykazmozgu.bandcamp.com/album/favorite-duets

https://pawlaczperski.bandcamp.com/album/ovule-ppt45

https://dymrecordings.bandcamp.com/album/porz-dek-dwubiegunowy-dm15

15.03 Henrik Olsson & Ola Rubin

(free improv guitar & trombone)

https://barefootrecords.bandcamp.com/album/olsson-rubin

28.03 SzaZa  Kazu (Paweł Szamburski, Patryk Zakrocki, Kazuhisa Uchihashi)

(clarnets, violin, guitar, all with electronics)

https://www.discogs.com/SzaZa-Przed-po%C5%82udniem-przed-zmierzchem/release/2648034

https://www.discogs.com/artist/177208-Uchihashi-Kazuhisa?page=1

10.04 Shelter (Nate Wooley, Ken Vandermark, Jasper Stadhouders, Steve Heather)

(free jazz with trumpet, sax, guitar/bass, drums)

https://vandermark1.bandcamp.com/album/shelter

17.04 Møster!/ Albert Cirera/ Witold Oleszak

(abstract improvised post-rock/ free improv sax solo and with piano)

https://www.discogs.com/artist/3192462-Møster!

https://multikultiproject.bandcamp.com/album/lisboa-s-work

https://multikultiproject.bandcamp.com/album/terra-plana

21.05 Le GGRiL - Grand Groupe Régional d'Improvisation Libérée

(improvised orchestra)

https://tourdebras.bandcamp.com/album/ggril-plays-laubrock

https://tourdebras.bandcamp.com/album/fa-ons

https://tourdebras.bandcamp.com/album/vivaces-evan-parker-ggril-cd

24.05 KAZE (Christian Pruvost, Natsuki Tamura, Peter Orins, Satoko Fujii)

(post-jazz with two trumpets, drums & piano)

https://kaze2.bandcamp.com/album/atody-man

09.06 Czajka & Puchacz (Kaja Draksler & Szymon Pimpon Gąsiorek)

(impro piano & drums)

https://intaktrec.bandcamp.com/album/punkt-vrt-plastik

https://pimpon.bandcamp.com/music

Northover, Santana & Thompson! XOO!

Zapraszamy do londyńskiego studia nagraniowego, które zwie się OXO. W jego wnętrzu czekają już na nas nasi dobrzy brytyjscy znajomi – Adrian Northover (saksofon sopranowy) i Daniel Thompson (gitara akustyczna) oraz muzyk, z którym stykamy się chyba po raz pierwszy – perkusjonista Lukax Santana. Na osi czasu lądujemy w połowie maja 2018 roku.

Wariacje na temat nazwy własnej miejsca powstania nagrania dają przy okazji tytuł całej płycie, a także poszczególnym jej fragmentom. Wydawcą XOO jest sieciowy, grecki label Plus Timbre (DL, 2020). Całość trwa 43 minuty i 24 sekundy, a składa się z sześciu nad wyraz swobodnych informacji.

Jesteśmy w miejscu przeznaczonym do profesjonalnego rejestrowania dźwięku, ale czujemy się, jakbyśmy przebywali bardziej w zaciszu domowym niż studiu nagraniowym. Muzycy grają spokojnie, koncentrują się na pojedynczych dźwiękach, niezwykle rzadko efekty ich działań przyjmują formę nieco głośniejszą. Dodatkowo całość materiału zarejestrowana została bardzo cicho, niejako wymuszając na odbiorcy maksymalny poziom skupienia.

Szum powietrza, oddechy muzyków, pojedyncze frazy dźwiękowe, tarcia przedmiotu o przedmiot, szuranie nogami, mikrokosmos aury otwarcia improwizacji. Muzycy stawiają na dużą swobodę, niejako także na pewną dramaturgiczną nonszalancję, dając sobie wzajemnie przyzwolenie na niemal każde zachowanie, byleby nie skutkowało ono dźwiękiem znacząco przewyższającym szeroko rozumianą strefę ciszy. Gitara stawia na minimalizm, często repetuje, w początkowej fazie nagrania rzadko wchodzi w bardziej zdecydowane interakcje z saksofonem i instrumentami perkusyjnymi. Thompson często sięga po swoją ulubioną technikę gry na suchym akustyku – piłuje struny, buduje metaliczną przestrzeń dla pozostałych uczestników spektaklu. Northover delikatnie pośpiewuje pod nosem, choć potrafi także wydać z siebie bardziej dosadne dźwięki. Tuż nad tą skupioną parą unoszą się perkusjonalne błyskotki, generowane przez Santanę. Pod koniec pierwszej części, jakby na przekór stosowanej do tego momentu metody twórczej, muzycy jednoczą się w kolektywnej masie bardziej dźwięcznego powietrza.

Druga improwizacja znów budowana jest  wokół repetującej gitary. Saksofon wycofany, raczej czeka na przebieg wydarzeń. Mechanika akustyki stosowanej, rodzaj zabawy w dźwięki, jakby muzycy zamiast prawdziwych instrumentów, dzierżyli w dłoniach przedszkolne zabawki. Słyszymy akcenty elektroakustyczne, ale nie mamy pojęcia, co może być ich źródłem. Przy okazji tuba saksofonu niezobowiązująco skowycze. Temperaturę emocji na wyimaginowanej scenie można określić, jako dalece wychłodzoną. Kolejny odcinek otwiera niezwykle subtelne w brzmieniu percussion. Czy to dzieło Santany, czy raczej Thompsona, który miarowo uderza cienkimi pałeczkami po gryfie gitary? Sopran na boku zdaje się szukać rytmu, ale nie jest w swoim dziele nadmiernie skuteczny. Czwarta opowieść jest jeszcze krótsza – narracja nabiera jednak odrobiny zadziorności, a dźwięki każdego z instrumentów zaczynają nieznacznie przybliżać się do siebie w sensie dramaturgicznym. Znów słyszymy akcenty prądu, a saksofon wydaje się tanecznie podrygiwać.

Piąta improwizacja – któryś z muzyków prawdopodobnie ma w dłoni metalowe kulki i ociera jedną o drugą. Szmery, szumy, piłowanie strun, pojedyncze podmuchy z wąskiej tuby saksofonu. Po 4 minucie garść nostalgii przemyka pomiędzy dźwiękami, a całość narracji zdają się zdobić rozległe porcje ciszy. Pod koniec bodaj najdłuższej improwizacji odrobina ognia – gitara skutecznie szuka zadziorów na gryfie, a sopran melodyjnie prycha z zadowolenia. Perkusjonalista konsekwentnie stawia zaś na dźwięczne zabawki. Niepostrzeżenie docieramy do ostatniej części tego studyjnego koncertu – muzycy oddychają suchym powietrzem, przestrzeń szepcze, przedmioty szemrają, a całość niespodziewanie nabiera dronowej tekstury. Thompson ciekawie preparuje dźwięki, Santana znów bawi się w małego elektryka, Northover bucha nieco gęstszym powietrzem. Intrygujący finał płyty, która nie ekscytowała nas jednak każdym swoim dźwiękiem.

Pricto, Caicedo & Trilla as Hung Mung in a horror sound show called An Offshot Of A Whirlwind!

Armia zuchwałych talerzy, które drżą z nadmiaru świeżego powietrza, saksofon, który u wylotu tuby spięty jest zasiekami elektromagnetycznymi, wreszcie gitara, która tonie w mgławych obłokach prądu zmiennego – oto, w jakich okolicznościach przyrody akustycznej, trzech bezczelnych wojowników wyrusza w podróż, która może nie mieć drogi powrotnej.

Quite gently, so slowly and not clearly, komentując językiem Szekspira, narracja swobodnej improwizacji szuka swojego toru właściwego. Małe frazy z syntezatora, który też jest na scenie, chwilami pozostając nawet poza sferą jurysdykcji muzyków, czasami rozrastając się aż do trzech postaci, saksofon altowy, który sieje ferment, bo w tym właśnie celu znalazł się na deskach Soda Acustic, w końcu aktywna perkusja, która wchodzi w ciekawe relacje z algorytmami syntezatora, tudzież syntezatorów, które choć swobodne, szukają jednak partnera na czas podróży. Narracja, która raz za razem dostarcza sporo, równie rozważnych, co tajemniczych fonii, budzi się do życia mając do pomocy kanciasty jazz saksofonu, rytm i tempo gitary, a wokół wszystkiego bystry circle drumming. Bez zbędnej zwłoki muzycy wpadają w galop post-fussion, wygląda na to, że czują się w nim, jak ryby w wodzie. Stemple jakości stawia szczególnie Pricto, budując zmysłowe free z syntezatorem, w roli niebanalnej katarynki.

Drugi etap podroży zaczynamy w towarzystwie spokojnej, post-psychodelicznej gitary. Saksofon dorzuca półdrony, talerze perkusji rezonują całą przestrzenią koncertu. Trilla drży i szeleści, Pricto i Caicedo skraplają wilgotne powietrze, a bezimienne syntezatory somnabulizują. Abstrakcyjny moment fake sounds przy wtórze puszczonych w ruch, wibrujących przedmiotów perkusisty, preparacjach gitarzysty i zalotnych westchnieniach alcisty – piękna symfonia onirycznej psychodelii. W połowie najdłuższego odcinka koncertu Vasco włącza drugi bieg, a potem zaraz trzeci i czwarty. Ogniste post-fussion wstaje z kolan i rusza przed siebie. Temperament muzyków czyni tu wiele, emocje rosną, gitara i alt płyną wysokim wzgórzem, a jedynym łącznikiem tria z podłożem wydaje się być stopa na bębnie basowym. W oparach post-metalowych szaleństw gitary, narracja dystyngowanie wyhamowuje. Syntetyzatory sprzęgają się, a wszystko wokół nich zdaje się skwierczeć na potęgę.

Cisza z samego dna tuby saksofonu, głuchy pomruk strun, rezonans nieznanych przedmiotów, martwe preparacje syntezatorów – oto obraz praktyki improwizacji, zdobionej garścią fałszywych dźwięków, czynionej w obliczu tajemnicy pokalanego poczęcia. W ślamazarnym tempie, rwąc metalicznie struny, dudniąc blachą dzwonków, skowytem saksofonowych dysz i mgławym swędem syntezatorów, Hung Mung rusza w ostatnią podróż. Po upływie ósmej minuty, miast szukać okazji do półgalopu, niespodziewanie trójka homo sapiens i uczłowieczone syntezatory lepią się w jedną, lepką magmę nieco ulotnej psychodelii, która szuka znaku z napisem the end. Szczęście wszystkich wydaje się być pełne, zwłaszcza jednego z syntezatorów, który kwili niczym niemowlę po przebudzeniu.

Hung Mung  An Offshot Of A Whirlwind  (Multikulti Project/ Spontaneous Music Tribune, CD 2020)

El Pricto – saksofon altowy i syntezatory, Diego Caicedo – gitara elektryczna, Vasco Trilla- perkusja, instrumenty perkusyjne. Nagrane w październiku 2019 roku, w trakcie 225 odcinka cyklu koncertowego Nocturna Discordia, w klubie Soda Acustic, Barcelona. Czas trwania – 40:04.

Uwaga! Autor recenzji jest współwydawcą tej płyty!

Trilla! Edwards & Vidal! Braz! Malfon! Inhumankind! Barcelona’ New Thing is shining from heaven to hell and back again!

Trybuna Muzyki Spontanicznej zakochana jest na zabój w muzyce improwizowanej z Półwyspu Iberyjskiego. Wiedzą to nawet dzieci w odległych, syberyjskich ochronkach. Czasami w gronie redakcyjnym prowadzimy jednak dalece wewnętrzne dysputy, czy rzeczywistość muzyczna poza tym wspaniałym rejonem świata nie jest równie fascynująca. Czasami skłonni jesteśmy osiągać pozorny konsensus, dobrze pisać nawet o muzykach amerykańskich, czasami jednak … piorun wali w nasz budynek i jeszcze ciepłe porozumienie idzie w niepamięć.

Początek zabawnego roku 2020, to właśnie taki moment. Wystarczyło kilka premier wprost z Barcelony, by znów popaść w artystyczny zachwyt. A zatem najpierw kilka bystrych odsłuchów, potem kilka zgrzebnie sformułowanych notatek, i oto są przed Wami – nowe, fantastyczne nagrania z samego serca Katalonii. Cztery absolutne nowości i jedna płyta z roku 2018, ale równie wartościowa i ważna, albowiem konstytuująca tezę o wyjątkowej różnorodności muzyki powstającej w tej części świata.

Ad rem, gaduło! Zaczynamy od solowej płyty the one and only Vasco Trilli, który - uknuty w zakamarkach redakcji idiom no drumming percussion - po raz kolejny wynosi do rangi sztuki najwyższej. Zaraz potem dwie świeżynki wprost z katalogu Discordian Records, które El Pricto zapowiedział w niedawnym wywiadzie, jakiego udzielił Panu Redaktorowi na potrzeby zaprzyjaźnionego portalu Jazzarium.pl (uwaga, znów kilka nowych nazwisk do zapamiętania!). W dalszej części naszej niebiańsko-piekielnej zbiorówki – solowa płyta saksofonisty Dona Malfona, którą drastycznie zachwycił się już Mats Gustafsson, czemu dał werbalny wyraz w stosownym liner notes. Na koniec zaś Inhumankind - black metal grany przez … flet i kontrabas, dzierżone w dłoniach przez muzyków, których świetnie znamy ze sceny katalońskiego free improv. Ot, cała Barcelona!

Vasco Trilla  The Weeping Meadow (Confront Recordings, DL 2020) *)

Narzędzia pracy Vasco Trilli będą następujące – perkusja (a jednak!), taśma magnetyczna, dzwonki, metronomy i wibrujące zabawki. Nagranie z sierpnia ubiegłego roku, poczynione w Golden Apple Studio w Barcelonie (jeden trak), potrwa 34 minuty bez 9 sekund.

Uprzedźmy przebieg wypadków - Płacząca Łąka, to spektakl wyjątkowy pod wieloma względami. Z uwagi na fantastyczną akustykę całości (świetny mastering Rafała Drewnianego), dramaturgiczną precyzję (wydaje się, że nic nie dzieje się w procesie improwizacji przypadkowo), wirtuozerię wykonania (w trakcie odsłuchu trudno nie zapomnieć, że za tymi wszystkimi dźwiękami stoi tylko jeden człowiek, który dodatkowo działa wyłącznie w czasie rzeczywistym), wreszcie niebywałą umiejętność panowania nad, chwilami niezwykle bogatą, teksturą brzmienia (bywa, że mamy wrażenie, iż muzyk dostarcza nam jednocześnie cztery lub pięć separatywnych pasm fonii). Ale dość już tego gadania – zajrzyjmy, co dokładnie dzieje się w trakcie tej pół godziny z drobnym okładem.

Szelest taśmy magnetycznej, przesuwanej po glazurze werbla, krawędziach talerzy i innych elementach zestawu perkusyjnego, od pierwszej sekundy buduje rozległą przestrzeń spektaklu, obszar, który grzmi echem nieistniejącej pustyni. Dron suchego powietrza, pełnego filigranowych dźwięków, który zdaje się mieć przynajmniej trzy wymiary akustycznego istnienia. Flow, który narasta, ale już w 3 minucie wygasa w bezmiarze rezonujących talerzy. Następuje pierwsze w trakcie spektaklu wyniesienie pojedynczego dźwięku, szkliwa metalu, do roli dramaturgicznego suspensu. Taśma powraca, a pod nią – przy użyciu filcowanymi pałeczek, na chwilowo pustym werblu - buduje się meta drumming. Misterium permanentnego rezonansu trwa dzięki niezliczonej ilości drobnych przedmiotów, które muzyk wprawia w ruch i które tworzyć będą świat spektaklu już niejako samoistnie. W efekcie tych wszystkich działań, w połowie 9 minuty rozpościera się przed nami prawdziwa, wielopasmowa autostrada abstrakcyjnej akustyki. W międzyczasie muzyk buduje bazę niskich pasm, które będą nadawały całości dodatkowej dramaturgii. W 13 minucie werbel zaczyna cierpieć pod naciskiem łokci muzyka. Masywne, gęste powietrze bucha soczyście, a nieskończona ilość monet sypie się z nieba, niczym czerstwa hostia. Po kolejnych parudziesięciu sekundach stajemy w obliczu ściany dźwięku. Oto moment, w którym huta szkła wchłania właśnie hutę aluminium – pandemonium rozbuchanej post-akustyki.  

Tuż przed upływem 18 minuty Trilla generuje kolejne warstwy rezonujących dźwięków. One man Orchestra, który brzmi jak akustyczny agregat prądotwórczy. Zaraz potem następuje pozorne wygaszenie narracji, by stworzyć przestrzeń dla nowych aktorów widowiska – metronomów. Muzyk puszcza je w ruch, a one, niczym pijane samce w drodze na rykowisko, łamią rytm i potykają się o własne nogi. W bliskim tle towarzyszymy im stale pracująca armia wibrujących zabawek. Aura nabiera akcentów perkusjonalnych, choć żaden ze stałych atrybutów perkusisty nie jest w użyciu. 24 minuta, to moment kolejnego zawieszenia, a potem wyniesienia pojedynczego dźwięku na ołtarz kolejnej śmiertelnej religii. Talerze wszakże mają tu władzę absolutną i rezonują na potęgę. Od 27 minuty muzyk inicjuje finalną fazę spektaklu – rytmicznie uderza w dzwonki, uzyskując bardzo wysokie dźwięki, a jednocześnie drugą ręką matowo bębni w swobodny werbel. Misterium no drumming percussion dogorywa w aurze … miarowo pracującej perkusji. Kosmiczna paralela!

Ivan Edwards / Sebastián Vidal  Scribbles (Discordian Records, DL 2020)

Czas na nowe nazwiska do zapamiętania! A zatem, Ivan Edwards na saksofonie sopranowym oraz Sebastián Vidal na gitarze akustycznej, wyposażonej w nylonowe struny. Nagranie z klubu Sinestesia (po prawdzie nie wiemy, czy z udziałem publiczności), lipiec ubiegłego roku. Osiem swobodnych improwizacji, około 28 minut muzyki.  

Zaczynamy od trzęsienia ziemi, a potem będzie już tylko lepiej! Masywne uderzenia w gryf gitary, prychy i bulgotanie w tubie saksofonu. Dźwięczna, czerstwa, piskliwa i piękna akustyka otwarcia. Preparacje na całego, bez jakichkolwiek artystycznych skrupułów. Narracja chwilami bliska czegoś, co moglibyśmy określić mianem acoustic noise. Ciało w ciało – dużo wyobraźni i mnóstwo niebanalnych dźwięków, a dopiero na sam koniec … możemy przekonać się, że w grze uczestniczy sopranowy model saksofonu. Kolejna porcja emocji – małe frazy, oddechy i zgrzyty, filigranowe i molekularne. Każdy dźwięk zdaje się tu śpiewać, krzyczeć i złorzeczyć w okolicznościach akustycznej perfekcji. Tuż potem dokładnie 59 sekund agresywnej gitary i … delikatnego saksofonu. Bystry dysonans! Zmiana numery traku i … wyważone, spokojne flażolety gitary, tudzież ulotny sopran u progu intrygującej meta ballady. Podczas, gdy ta pierwsza idzie w repetycję, ten drugi niepostrzeżenie nabiera mocy.

Piąty epizod, to samotny saksofon na prerii – szorstkie, prychające dysze z nutą melodii między zębami, matowy, bolesny szum, który skacze ku górze i hałasuje. W kolejnej części to gitara pozostaje początkowo sama na rozdrożu i szuka szczęścia pomiędzy strunami. Saksofon wchodzi po minucie i ma chrypkę. Szybka wymiana zdań metodą call & responce - świetna komunikacja, ogniste emocje! Siódma opowieść koi ciszą i pozornym spokojem. Surowe dysze i suche akordy w końskich zaloty, cmokania i meta uśmiechy. Gitara rży, saksofon skwierczy, a wszystko dzieje się na sporej dynamice (by the way … wirtuozerskie panowanie nad narzędziami pracy!). Czas na finał tej niebywałej płyty – zgrzyty na gryfie, mlaskanie saksofonu, przedmioty użytku zewnętrznego i wewnętrznego. Preparacje, deformacje i degradacje – struny wydają się cierpieć katusze, tuba dyszy i skowycze. Zwinne palce, giętkie wargi, pulsująca kreatywność. Brawo!

João Braz  Who? And Other Interrogative Pieces  (Discordian Records, DL 2020)

Przechodzimy do najbardziej rozbudowanej formacji dzisiejszej zbiorówki. Kwintet pod światłym przywództwem portugalskiego wiolonczelisty João Braza (rezydenta Barcelony, uspokajam zaniepokojonych!), w składzie którego znajdujemy już niemal samych naszych dobrych znajomych - Diego Caicedo na gitarze elektrycznej, Sarah Claman na skrzypcach, El Pricto na klarnecie (to pewna nowość!) oraz Nicolas Dobson na perkusji i instrumentach perkusyjnych. Płyta Dlaczego? I Inne Kawałki Badawcze składa się z pięciu kompozycji Braza, trwa 37 minut i tyleż sekund. Nagranie zarejestrowane w odwiedzanym już dziś Klubie Sinestesia, w marcu ubiegłego roku.

Porzucamy zatem całkowicie swobodną improwizację, by zanurzyć uszy w muzyce definitywnie predefiniowanej. Opis płyty sugeruje kompozycje, my – na użytek tej recenzji – poprzestańmy na określeniu scenariusze dla improwizatorów. Muzyka daleka jest bowiem od odgrywania, tego co zapisane zostało na pięciolinii, tudzież w innych instrukcjach, płynie z dźwięku na dźwięk całkiem swobodnie, a to, co zostało wskazane przez Braza, to zapewne wykaz pewnych scenariuszy zachowań na scenie, czasami sekwencji działań, które budują ostateczny kształt … improwizacji. Cokolwiek wszakże ustalone zostało na wejściu, spowodowało, iż czeka nas niebywały spektakl niemal wyłącznie błyskotliwych wydarzeń w ujęciu dramaturgicznym i akustycznym. A tylko jeden element zdaje się być tu zadany z góry i bezwzględnie stosowany – stan ciągłej zmiany! Spróbujmy ogarnąć werbalnie przebieg wydarzeń, jakie miały miejsce na scenie klubu.

Sytuacja na starcie jawi się w sposób następujący – struny zaplątane w kolektywnym znoju generowania mikro fraz, szarpnięcia, kopnięcia i repetycje, kontry klarnetu, post-jazzowe pląsy gitary, małe fonie wiolonczeli. Narracja budowana w oparciu o ideę zadziornych kontrapunktów, szukania zaczepki i najzwyklejszego łobuzowania. Gęsta sieć dźwięków, które w pijackim zwidzie toczą się od zwarcia do zwarcia, przerywanych małymi porcjami ciszy. W 5 minucie garść repetycji toczonych wedle wskazań wyjątkowo zakrzywionej pięciolinii, tuż potem solo wiolonczeli, która brzmi jak kontrabas, wspieranej pojękiwania skrzypiec i klarnetu. Upalone free chamber, zrodzone tuż po całkowitej śmierci jazzu. Z czasem opowieść nabiera dynamiki i o tym … jazzie, w wymiarze free, doskonale sobie przypomina. Na wybrzmieniu towarzyszy nam gitara i kameralne drony. Kolejne dwie kompozycje są nieco krótsze. Pierwsza skupia się na preparowanych dźwiękach, interakcjach w formie pytań i odpowiedzi, pełnych zgrzytających strun i innych skwierczących i burczących dźwięków. Druga, to bardziej złożona struktura, którą inauguruje post-jazzowa, także post- rockowa gitara z dużym ładunkiem prądu. Kolejne instrumenty dodają swoje i całość zwinnie osiąga rozmiar kwintetowej, rozbuchanej histerii. Krok ku freejazzowej kipieli wydaje się oczywistym rozwiązaniem. Do ognia dokłada, mniej słyszalny w pierwszej części, perkusista, parę tanecznych grepsów wrzuca też klarnet.

Czwarta kompozycja budzi się pośród szmerów, szumów, siarczystych przepięć złych mocy z głębin amplifikatora gitarowego. Znów motywem przewodnim wydaje się być preparacja – smyk na wiolonczeli, pomruki klarnetu, skrzeczące jak kwoka skrzypce. Świetne zmiany daje Pricto, choć w tym bardzo demokratycznym kwintecie nie jest łatwo wyjść przed szereg. Narracją rządzi wszakże smyczek, który maltretuje struny cello. Jej rosnąca dynamika smakuje post-rockiem, do czego przyczynia się gitara. Gatunkowy melting pot, z każdego punktu widzenia. Ostatnią część koncertu otwierają akustyczne strunowce. Po chwili dołącza do nich tańczący w poprzek klarnet i gitara, która brzmi jak bas, wsparta krawędziowym drummingiem. Pomysł za pomysłem, spięcie za spięciem. Cała opowieść, która zdaje się być pewną repryzą pierwszej części, dynamicznie pęcznieje aż do połowy 5 minuty. Potem traci impet na czystych strunach, repetuje i kołysze się całą szerokością sceny. Po czasie znów nabiera tempa, brzmi niczym mała filharmonia z mocnym akcentem perkusyjnym i … gaśnie za pomocą pojedynczego wrzasku. Sam finał toczy się płynnie, rzeźbiony rozchwianym rytmem, serwowanym przez gitarę i perkusję, upiększanym separatywnymi eskalacjami pozostałych instrumentów. W drodze do ciszy absolutnej, mamy jeszcze drobne solo skrzypiec i pasma dronowych spowalniaczy. What a game!

Don Malfon  On Resonance  (Sirulita Records, CD 2020)

Saksofon altowy i barytonowy – edycja solowa! Don Malfon, z paszportu Alfonso Muñoz, i jego dwie rejestracje (sierpień 2018, marzec 2019), jedna z … Sinestesii, zlepione w jeden materiał, wytłoczony potem na srebrnym krążku o wszystko mówiącym tytule W rezonansie. Osiem improwizacji, 43 minuty i 14 sekund.

Solowa płyta Malfona, to po wyczynach Alberta Cirery i Alexa Reviriego (ten akurat na kontrabasie), kolejny głos sceny katalońskiej w temacie poszerzania … rozszerzonych technik gry na instrumencie akustycznym. Od razu zaznaczmy – równie udany! Rezonujące dźwięki saksofonu altowego i barytonowego (w wielu momentach trudno wskazać, który z nich jest akurat w użyciu!), to spory challange dla mniej obytych słuchaczy, z drugiej wszakże strony, kosmiczny bezmiar ciekawych i często nowatorskich rozwiązań w zakresie wydobywania dźwięku z tuby saksofonu, poprzez zamykanie i otwieranie dysz, tudzież umieszczanie w tejże tubie różnych tajemniczych przedmiotów. Jakie to proste, nieprawdaż? Prześledźmy zatem, co też słyszy ucho, a co podpowiada wyobraźnia dociekliwego recenzenta.

Szum rezonującego powietrza w suchej tubie saksofonu – dźwięk narasta i pęcznieje, zdaje się przypominać brzmienie syntezatora modularnego. Muzyk oddycha przez nos, wydaje złowrogie pochrapywania, jakby metal tarł się o metal, a wszystko przypomina jakąś surrealistyczną melodię. Po chwili ciszy – bulgoczące dysze, zdaje się, że w tubie został chyba umieszczony jakiś przedmiot. Podmuchy powietrza wprawiają go w rytmiczny rezonans, jakby metalowy talerz upadł i nie mógł sfinalizować kontaktu z wysoce akustycznym podłożem. Migoczący dron mokrego powietrza – dla przeciwwagi. Trzeci epizod, to także dron, który brzmi tu niemal elektroakustycznie. Kolejna faza rezonansu, który szuka metalicznej śpiewności. Raz nuci coś pod nosem sam ustnik, innym razem trzeszczy cała tuba. Czwarta część na moment przywraca nam wiarę w moc instrumentu dętego, traktowanego choćby odrobinę bardziej konwencjonalne. Oto baryton (na pewno baryton!) krzyczy zadziornym free jazzem i buduje intrygującą narrację o odpowiedniej dla dramaturgii sytuacji dynamice. Pnie się ku górze, aż do momentu wydania dokuczliwego dla ucha odbiorcy pisku. Do tuby znów coś wpada i industrialnie drży tajemniczymi dźwiękami.

Tym razem do tuby trafia chyba nieco mniejszy przedmiot, dzięki czemu saksofon słać może drony, które po części zatraciły już walory akustyczne, ale wciąż im jeszcze daleko do dźwięku syntetycznego. Całość przypomina rozregulowany wentylator, zasilany prądem zmiennym, po części brzmi także, jak zdezelowana maszyna perkusyjna, o której ktoś zapomniał po bezkresnym upadku muzyki new romantic. Warstwy fonii zdają się nakładać na siebie, słyszymy nawet niskoobrotową wiertarkę. Imponujący trak piąty wieńczą drony … czystego powietrza. Szósta część sytuuje dźwięk bliżej ciszy, wprawia go w szeleszczący rezonans, który po czasie wchodzi w stan drżenia. W siódmej – znów tuba zostanie wypełniona bliżej nieokreślonym materiałem. Skrzeczy, pulsuje, drży i pokrzykuje na granicy hałasu. Całość, bardzo przewrotnie, nabiera cech tanecznych i zgrabnie podprowadza nas pod ostatni odcinek. Ten stawia na spokojniejszą fazę rezonansu – saksofon barytonowy oddycha powietrzem z drobinkami post-melodii, pełza po wilgotnej podłodze. Po czasie nabiera więcej powietrza w płuca i metalicznie zawodzi. Wybrzmiewanie trwa długo, jest wyjątkowo urokliwe akustycznie, ale także dramaturgicznie, kind of acoustic dark ambient, pozwala ukoić nerwy i w szczęściu dotrwać do finałowej ciszy.

Inhumankind  Self​-​Extinction (I, Voidhanger Records, CD 2018)

Na finał, zapowiadany w preambule, akustyczny black metal! W roli jak najbardziej czarnych charakterów - Pablo Selnik na flecie, także użyczający głosu i Alex Reviriego na kontrabasie, czyli duet Inhumankind. W roli ważnych dramaturgicznie gości - Celeste Alías i Marta Valero jako głosy damskie oraz Eric Baule w roli wydającego za pomocą strun głosowych dźwięki, które zwykliśmy określać jako growls. Nagranie studyjne z roku 2017 odnajdujemy na płycie nazwanej podług wszelkich wskazań gatunku Samozagłada i wyposażonej w demoniczne ilustracje, także silnie trzymając kanon. Za kompozycje i teksty odpowiada Selnik, incydentalnie Reviriego (szósta część), a ostatni odcinek, to cover blackmetalowej legendy z Norwegii – Darkthrone. Całość trwa 26 minut i 35 sekund.

Przed nami zestaw niezwykle dynamicznych kompozycji na flet i kontrabas, które ubarwiane są głosami/ wokalami/ chórami/ demonicznymi pokrzykiwaniami, tworząc wspólnie dalece intrygujący i niebanalny konglomerat złych mocy i świetnej muzyki. Całość, choć krótka, chwilami enigmatyczna (każdy z utworów trwa mniej więcej trzy minuty), ma swój epicki rozmach i potrafi przykuć naszą uwagę wyjątkowo skutecznie. Wylistujmy najciekawsze fragmenty i elementy charakterystyczne dla tej czarnej, demonicznej … kameralistyki.

Tematy podawane są, co do zasady, przez zamaszysty, czysty flow fletu i pizzicato kontrabasu. Wszystko dzieje się na dużej szybkości, zatem muzycy nie mogą nie być wirtuozami swoich instrumentów. W pierwszym utworze damski chór śpiewa melodyjny refren, a growlowy głos dopowiada zza światów (nie może być inaczej!). W drugiej części, to głos męski podaje tekst, zmutowanym, demonicznym głosem, a flet i kontrabas płyną niemal tanecznym galopem. W trzecim – temat podaje flet i śpiewający wraz z nim chór damski. Całość trzyma tempo i dramaturgiczną enigmatyczność, niczym punkowe evergreeny. Tu także męska część dodaje swoje, przy wykorzystaniu, co najmniej dwóch głosów. W dalszej części utworu Reviriego sięga po smyczek i dopiero wtedy zaczyna się prawdziwa zabawa! Dynamicznie, na ostro, hałaśliwie preparuje dźwięk. Brawo!

Kolejny piękny moment, to utwór czwarty, który moglibyśmy określić jako black baroque. Temat śpiewa chór, którego brzmienie niesione jest na skrzydłach wyjątkowo … nisko osadzonego smyczka. Hałas post-demonów buduje dramaturgię i monumentalną dosadność przekazu. W piątym delikatne spowolnienie – flet i głosy, niemal szepty, płyną na dużym pogłosie. W tle szaleje smyczek i nadaje całości na powrót ostrą dynamikę.  W kolejnej pieśni, Alex wraca do techniki pizzicato i wraz z fletem stawia na konsekwentną repetycję. Podobnie czynić zaczynają głosy obojga płci, a kontrabas wręcz rezonuje metafizyką chwili, przywołując na moment wspomnienie niesamowitej płyty solowej Alexa. Siódma część jest lekka, jak zmutowany pasikonik na polnej łące, ale już w ósmej demony powracają!  Chór ze smykiem śpiewa melodyjnie, a narracja znów pachnie post-nuklearnym barokiem – definitywnie samozagłada, poświecenie się śmierci, cytując tekst utworu. Gdy głosy zostają same, mamy wrażenie, że słuchamy nowej wersji komedowskiej Rosemary’s Baby. Na finał zapowiadany cover – akcenty percussion, preparowany, ostry dźwięk fletu, który zdaje się multiplikować. Kontrabas wieńczy dzieło zniszczenia, wieczność śpi i niech tak już pozostanie.

*) Płyta w formacie CD będzie dostępna w okresie późniejszym.

Nate Wooley! What If the Battle Pieces are going on?!

Stos z płytami datowanymi na zabawny rok 2020 rośnie w tempie geometrycznym! Ale redakcja Trybuny wciąż jeszcze pamięta o tych, wydanych w zamierzchłym roku 2019. Dziś kolejny odcinek, dodajmy - na pewno nie ostatni.

Nasz alterglobalny bohater, amerykański trębacz Nate Wooley, w ciągu minionych dwunastu miesięcy nie próżnował. Kilka pozycji wydawniczych z jego istotnym udziałem szczerze na tych łamach omówiliśmy (choćby doskonałe płyty kwartetu From Wolves To Whales), o kilku nie wspomnieliśmy raczej z braku czasu niż powodów artystycznych (mocny akcent w trzecim i czwartym odcinku Strings Ivo Perelmana). Dziś natomiast, w ramach deseru, proponujemy odczyt i odsłuch dwóch jesiennych premier z udziałem Wooleya. Pierwsza, to czwarty już odcinek serialu Battle Pieces (choć trzeci nie znalazł jak dotąd wymiaru edytorskiego, chyba, że coś nam umknęło), druga, to duet z naczelnym pianistą free jazzu z Wielkiego Jabłka – Matthew Shippem.

‎Nate Wooley  Battle Pieces 4  (Relative Pitch Records, CD 2019)

Sylvie Courvoisier na fortepianie, Ingrid Laubrock na saksofonach, Matt Moran na wibrafonie oraz Nate Wooley na trąbce. Koncert zarejestrowany w nowojorskiej Roulette, w grudniu 2018 roku. Jeden trak, 46 minut z sekundami.

Łagodna, bopowa trąbka podaje zgrabny strzęp melodii, cichy wibrafon pulsuje, sucha tuba saksofonu prosi o łyk wody, a pojedyncze dźwięki czarnych i białych klawiszy fortepianu tańczą bez jakiegokolwiek pośpiechu – oto aura, w której możemy damsko-męską batalię zacząć na dobre! Predefiniowana improwizacja, która snuje się po concerthallu z gracją wyuzdanej baletnicy, przykład post-jazzowej kameralistyki, kreowanej przez doświadczonych muzyków, którzy świetnie wiedzą, o co w tym wszystkich chodzi. Mają wybitnie wyostrzony zmysł słuchu, dobrze na siebie reagują, nie miewają złych pomysłów w sensie dramaturgicznym, czynią swoje powinności w duchu dalece wyzwolonej demokracji. Nie stronią od zadziorów i spięć pełnych akustycznej doniosłości, przy okazji budują narrację naładowani zdecydowanie większą dawką emocji, niż to pamiętamy z odcinka pierwszego i drugiego. Ich instrumenty wydają wyłącznie udane dźwięki, nawet w intymnych sytuacjach, przepełnionych spokojnymi frazami i kameralistyczną zadumą.

W początkowej fazie koncertu dużo dźwięków serwuje nam saksofonistka. Pozornie ciepła w brzmieniu, ale za to diabelnie niebezpieczna w czynach. Po 11 minucie odnotowujemy bystry duet saksofonu i wibrafonu, w klimacie czerstwego post-jazzu. W komentarzu trębacz proponuje repetytywny szum, którym stymulował będzie improwizację przez dłuższą chwilę. W nieodległym tle pojedyncze, ostre dźwięki fortepianowych strun zdobią opowieść minimalistycznym sznytem. Kolejna faza, to pianistyczne solo, wcale nie kameralne, ale dalece ogniste! Trąbka szumi, saksofon drży, a wibrafon bierze sprawy w swoje ręce i też ma bardzo udane, solowe pięć sekund. Przed upływem 21 minuty, w oparach wielowarstwowego szumu, narracja gaśnie aż do poziomu ciszy. Restart wydaje się być wyjątkowo zmysłowy, wyjście z cienia smakuje mistrzowską akustyką. Dynamiczna narracja jazzy & chamber as well powraca po kilku minutach. Kwartet płynie szerokim strumieniem, pojawiają się incydenty w duetach (tak damskim, jak i męskim). Tę fazę koncertu wieńczy solowa ekspozycja trębacza, którą komentuje ulotne chamber partnerów, powolne, łagodne i piękne.

W okolicach 30 minuty spektaklu kwartet znów nabiera dynamiki i intensywności. Świetne zmiany daje Wooley, chwilami aż warczy z emocji. Tuż obok niego błyskotliwie repetuje Laubrock. Wyjątkowo stylowy zdaje się być także krótkotrwały duet fortepianu i trąbki. Muzycy w tym akurat momencie prawdopodobnie posiłkują się pewnymi scenariuszowymi skryptami, śpiewają niemal jednym głosem. Rolę finałowego wodzireja bierze na siebie wibrafon. Klimaty chamber wydają się królować niepodzielnie na ostatniej prostej. Melodyjne piano i delikatnie preparowany saksofon idealnie wklejają się w zadaną teksturę improwizacji. Wooley dmie w zamkniętą trąbkę w ramach zabawnego komentarza. Całość gaśnie w tempie umiarkowanym, niemal przez pełne dwie minuty. Ostatnie dźwięki, to minimalistyczna repeta wibrafonu.

Matthew Shipp  & Nate Wooley  What If?  (Rogueart ‎, CD 2019)

Matthew Shipp na fortepianie oraz Nate Wooley na trąbce, studyjna rejestracja z Park West Studios, z czerwca ubiegłego roku. Panowie zagrali dwanaście kompozycji (all compositions by), które przy bliższym poznaniu wydają się być całkiem swobodnymi improwizacjami. Na skupiony odsłuch całości potrzeba dokładnie 55 minut i 4 sekundy.

Co, jeśli? to bez wątpienia kolejny przypadek swobodnej, improwizowanej kameralistyki, która estetyczne i stylistyczne korzenie ma głęboko osadzone w jazzie. Opowieść zaczyna się mocnym, tłustym flow, przy użyciu niemal wyłącznie czarnych klawiszy i rozhisteryzowanej trąbki, która skrzeczy niczym stado gołębi po sterydowej kuracji, wzmacniającej ich masę mięśniową. Od szczytującej ekspresji do niemal spirytualnej ciszy. Po tak efektownym intro, kolejne odcinki płyty wydają się być nieco spokojniejsze, a to, co najważniejsze zaczyna się od utworu ósmego. Nim jednak do niego dotrzemy, sprawdźmy, co dzieje się w tak zwanym międzyczasie.

Odcinek drugi, to minimalistyczne piano i luźno podwieszona trąbka, które budują narrację w cokolwiek pogrzebowym tempie, bez dramaturgicznej spiny, wypełnioną dużą ilością powietrza. Oczywiście, jeśli zachodzi taka potrzeba, opowieść natychmiast gęstnieje, a piano nie szczędzi nam dźwięków w jednostce czasu (w przypadku Shippa, rzecz jasna, bez zaskoczeń). Trzecia część wydaje się być bardziej kanciasta, stawiająca na kontrapunkty. Piano płynie zadziorami, trąbka ssie suche powietrze i prycha nim, niczym smok wawelski. Kolejna opowieść rodzi się z ciszy i popiołów – małe klawisze i długie, skrzeczące frazy trąbki. Piąta stawia na agresywne frazy, preparowanie dźwięków i hałas wielobarwnych klawiszy. Flow nabiera nieco chybotliwej dynamiki i stawia ów fragment po stronie najmocniejszych atutów nagrania. Szósty odcinek otwiera piano, które gra … post-ragtime - powykręcany, filigranowy rytm, obok wysoko podwieszona trąbka, popołudniowa rozmowa o życiu i świecie współczesnym. Siódma część płyty może uchodzić za jej trailer – śpiewna trąbka z akcentami sonore i czarne klawisze, które stawiają zasieki. Free chamber z meta melodią i odrobiną masy mięśniowej – typical what if.

Oto docieramy do rzeczonej ósemki, nazwanej Space Junk, która przy okazji jest najdłuższą historią na płycie. Na wejściu bystre reakcje w estetyce call & responce - urywane frazy w poszukiwaniu nowych dźwięków i rozwiązań dramaturgicznych. Muzycy wzajemnie przekomarzają się, stroszą pióra i swawolą bez umiaru. W połowie piątej minuty dokładają do ognia i błyskotliwie hałasują. Demony stają u bram – trąbka krzyczy, pod nią sunie walec czarnych klawiszy. Brawo! Dziewiąta historia szyta jest po raz kolejny dość gęstym ściegiem, zdobiona progresywnymi przebiegami obu instrumentów. Moc jest z nimi, szczególnie z kipiącą trąbką i jej rozszalałymi wentylami.  Zaraz potem rzeczony blaszak, zagotowany po brzegi, rozdaje całusy na prawo i lewo, a piano brnie w półgalop. Nate stawia stemple doskonałości, Matthew udowadnia, że … potrafi być subtelny i wyrafinowany, stosując wyłącznie białe klawisze. Pięknie wytracają tempo i znajdują ostatni dźwięk. Epizod jedenasty brzmi na klawiaturze nieco abstrakcyjnie. Trąbka podłącza się po kilkudziesięciu sekundach i zawadiacko cmoka. Narracja nabiera dynamiki, leje się szerokim strumieniem, po czym zastyga w filozoficznej zadumie. Na ostatnie prostej piano wydaje się nieco zbyt masywne. Wreszcie finał – trąbka dobrze preparuje suche dźwięki, czarne klawisze zawłaszczają przestrzeń nagrania, ale pełne są dramaturgicznych wątpliwości. Flow znów jest gęsty, ciągnie się od dołu do samej góry i z powrotem, niczym gotująca się lawa w zbyt wąskim przesmyku. Shipp puszcza salwy fonii niczym serie z karabinu maszynowego, Wooley z trudem utrzymuje się na powierzchni. Finał płyty, która być może, w tym akurat momencie, zasługiwałaby na coś więcej, muzycy osiągają wspólną repetycją.

Keune, Russell, Schneider & Lovens! Nothing Particularly Horrible but strictly beauty!

Historia muzyki swobodnie improwizowanej usiana jest tajemnicami, nieodkrytymi lądami, a także niewyczerpanymi zasobami nieopublikowanych nagrań koncertowych (wszak każdy dobry koncert free impro stanowi wystarczający powód, by wydać płytę). Ocean rejestracji dźwiękowych, które pokrywają się kurzem na zdezelowanych twardych dyskach dawno nieczynnych komputerów i wciąż czekają na swoje pięć minut.  Co gorsza, nikt jeszcze o nich nie napisał pracy naukowej, choćby po części równie dociekliwej, jak opowieść o historii … norweskiego black metalu. Tytuł tej ostatniej książki pasowałby zresztą do swobodnej improwizacji jak ulał – Władcy Chaosu!

Dwadzieścia sześć lat temu, na Ruhr Jazz Festival w niemieckim Bochum, miał miejsce koncert pewnego kwartetu. Trzy - już wtedy - niemal pół legendy gatunku i skromny młodziak, jeszcze przed trzydziestymi urodzinami. Uprzedźmy przebieg wypadków – zagrali fantastyczny koncert, który został zarejestrowany w jakości absolutnie topowej, po czym … zaległ gdzieś na prawie trzy dekady.

Szczęśliwie dziś, a dokładnie od grudnia ubiegłego roku, możemy delektować się dźwiękami wtedy powstałymi. Wszystko dzięki FMR Records i dyskowi o zabawnym tytule Nothing Particularly Horrible (Live in Bochum’93). Cztery epizody (jeden długi, trzy krótkie), w formie skomponowanej swobodnej improwizacji (koniec cytatu) trwają trzy kwadranse bez kilkudziesięciu sekund!

Ladies and Gentlemen!

Stefan Keune na saksofonie sopranino i tenorowym (rzeczony wówczas młodziak!), John Russell na gitarze akustycznej, Hans Schneider na kontrabasie oraz Paul Lovens na perkusji i perkusjonaliach (te jego słynne talerze!). Zwieramy pośladki i zanurzamy się w dźwiękach!

Przywilej otwarcia improwizacji nie mógł nie przypaść maestro Lovensowi! Rozkołysane ma werblu talerze wpadające w metaliczny rezonans, obok suche struny gitary bez prądu i kontrabasu, także urywane, ulotne frazy sopranino – błyszcząca fonia permanentnie otwartej zabawy w dźwięki.  Wszystko dzieje się w rozległym pomieszczeniu, czuć rozbujane plamy nadakustyki. Narracja toczy się leniwe, ale kolektywnie i bez pustych przebiegów. Sopranino pachnie wonią saksofonowych podmuchów Trevora Wattsa, tych prawdziwie molekularnych, czynionych onegdaj w jakże kreatywnym towarzystwie Johna Stevensa. W połowie czwartej minuty pierwsza, krótka porcja dźwiękowej eskalacji, w estetyce swobodnej kameralistyki. Moc skupienia i mikro frazy ciszy pomiędzy dźwiękami, wszystko jednak o pół kroku od gęstych, chwilami zadziornych interakcji, szczególnie na linii gitara-saksofon. Także pełne garście zmysłowego, niemal barokowego smyczka na strunach kontrabasu, wreszcie the one and only Lovens i jego czereda samorezonujących przedmiotów. Od ciszy do hałasu, z dramaturgiczną wszakże przewagą zadumy nad losem pojedynczego dźwięku. Tuż po upływie dwunastej minuty, znów krótka, ale dosadna eskalacja, czyniona wysokim, ptasim zaśpiewem, nie tylko drobnego z natury sopranino. Kolejną fazą długiego, ponad 23-minutowego seta otwarcia jest batalia na zgrzyty i przydechy, której barw dodaje wyjątkowo ognisty w tym akurat momencie Lovens. Beauty and bloody four masters’ democration! Wybicie dwudziestej minuty redukuje na moment opowieść do duetu gitary i kontrabasu traktowanego równocześnie … pizzicato i arco. Sopranino komentuje, a percussion eskaluje! Niezobowiązujący galop ze stemplem doskonałości saksofonu wieńczy pierwszy fragment koncertu.

Cichy smyczek, pojedyncze frazy suchej gitary, rezonujące w wąskiej tubie dźwięki sopranino, delikatność no drumming percussion – przykład pulsującej meta kameralistyki. W piątej minucie na scenie wykluwa się coś, co moglibyśmy nazwać dźwiękiem elektrycznym. Recenzent nie ma pomysłu, co lub kto mógłby być źródłem owej tajemniczej fonii (rezonans magnetyczny kontrabasu? dziwny przedmiot w rękach Lovensa?). Oniryczna pół psychodelia.  

Na trzecią podróż Keune zabiera saksofon tenorowy. Narracja nabiera zadziorności nie tylko z tego powodu. Najbardziej czupurny fragment koncertu, kreowany podmuchami saksofonu, czynionymi z intensywnością godną wczesnego Evana Parkera! Cios za cios! Nerwem narracji zdaje się być jednak metaliczny smyczek, targający rozszalałym włosiem gryf kontrabasu. Ogień tli się w każdej części sceny, choć najmniej zdaje się go być w okolicach gitarzysty. Ten wszakże, na sam już finał, bystrze akcentuje swoją obecność.

Epizod zamknięcia – rezonans talerzy, który wydaje się nie mieć końca, zgrzyty na strunach, podmuchy siarczystego kontrabasu, wilgoć na ustniku sopranino, który powrócił właśnie do gry. Faza gigantycznej preparacji pcha opowieść ku świetlistemu zakończeniu. Czerstwa, gęsta akustyka, w powietrzu fruwają drobinki prądu. Kontrabas biegnie wysokim wzgórzem, stawiając stemple piękna nie gorzej niż barokowy strój instrumentu Barry’ego Guya. Jest filigranowa gitara, jest strzeliste sopranino, jest i subtelny kontrabas, także metaliczna precyzja percussion. Koncert cudownie gaśnie na wystudzonym smyczku.