Mayas & Denley on 19 January 2025!

Artystyczne losy niemieckiej pianistki Magdy Mayas oraz australijskiego saksofonisty i flecisty Jima Denleya śledzimy na tych łamach od zarania dziejów. I to zarówno w działaniach wspólnym, jak i tych osobnych. Jako duet Magda i Jim pracują razem od kilkunastu lat, znamy doskonale ich obie płyty wydane w nowojorskim Relative Pitch. Choć miejsca ich stałych rezydencji dzielą tysiące kilometrów, gdy tylko spotykają się, natychmiast wspólnie muzykują.

Przed nami ich spotkanie ze stycznia ubiegłego roku, które dostarcza - jedynie w wersji digitalnej – wydawnictwo Red Raw z Australii. Koncert trwa niewiele ponad dwa kwadranse, warto zatem skupić się nad każdym dźwiękiem.

  

Początek koncertu tworzą skromne, ledwie uformowane frazy matowo brzmiącego klawinetu i podmuchy z tuby dęciaka, doposażone klekotem dysz. Dźwięki lepią się do siebie jak małe stwory w tańcu godowym. Całość zdaje się mieć delikatny posmak ethno, jakby muzycy odbywali spacer po złowrogim lesie, za każdym drzewem którego czai się niespodzianka.

Ich opowieść od czasu do czasu nabiera pewnej intensywności, bywa wszakże równie często minimalistyczna, post-melodyjna, a nawet medytacyjna. Sporo dźwięków wydaje się bardzo tajemniczych, jakbyśmy nie do końca znali pełne instrumentarium Magdy i Jima. Trochę brakuje nam przekazu wizyjnego z ich koncertu. Niekiedy artyści toczą się niemal tanecznym krokiem, szukają melodii i marzą o dalekich podróżach. Magda w przestrzeni inside piano budzi niepokój, jest w stanie odnaleźć każdy dźwięk, z kolei na klawiaturze snuje martwe melodie, które ewokują egzystencjalne refleksje. Jim zdaje się pracować niekiedy na kilku instrumentach jednocześnie, a frazy saksofonu i fletu zlewają się w jedną tajemniczą strugę fonii.

W połowie koncertu Magda podaje melodię z klawiatury, a Jim tańczy wokół niej, niczym groźny wąż boa i śle pociągłe, nisko osadzone drony. Gdy Magda preparuje struny, Jim staje na palcach i kompulsywnie podryguje. Po dwudziestej minucie następuję antrakt fonii osadzonych wyjątkowo blisko ciszy. Najpiękniejszy moment koncertu skutkuje niespodziewanie dużą dawką emocji – klawinet zaczyna tańczyć, a flet kłębić się w konwulsjach. Chwilę potem Magda przechodzi w stan lewitacji, z kolei Jim pomrukuje niczym groźny zwierz.

Zakończenie koncertu tkane jest z drobiazgów, okazjonalnie dość melodyjnych, bardzo filigranowych. Jakby muzycy odnajdywali ulubioną melodię z dzieciństwa.

 

Magda Mayas & Jim Denley 19 January 2025 (Red Raw, DL 2026). Magda Mayas – fortepian preparowany, klawinet oraz Jim Denley – flet, saksofon. Nagrane na żywo w Australii (?), styczeń 2025. Jedna improwizacja, 32 minut.

 

Magda Mayas & Jim Denley go One Another!

W zasobach pamięci zewnętrznej Trybuny Muzyki Spontanicznej mości się całe mnóstwo letnich i już wczesnojesiennych nowości nowojorskiego The Relative Pitch Records. Większość z nich liczyć może na ciepłe słowo już niebawem, ale na razie pochylamy się tylko nad jedną z nich.

Niemiecka pianistka Magda Mayas i australijski dęty multiinstrumentalista (tu flecista) Jim Denley muzykowali już razem nie raz, a każde z ich dotychczasowych spotkań warte było grzechu skupionego odsłuchu i niosło ze sobą pokaźną porcję jakości. Nie inaczej rzecz się ma z ich świeżym albumem One Another. Bez zbędnej zwłoki zasiadamy zatem do odsłuchu i odczytu ich stylowego impro performansu.

 

Album składa się z trzech kilkunastominutowych, swobodnych improwizacji, z których środkowa jest tą najdłuższą, ponad 18-minutową. Pierwsza z nich ma spokojne, niemal medytacyjne otwarcie. Z fletu sączy się suchy dron z ledwie słyszalną melodyką, struny piana uderzane pałeczkami (?) dygoczą w leniwym tańcu. Zaklinacz węży i grzesznica w kameralnym rytuale tajemniczej modlitwy. Akcje nabierają od czasu do czasu bardziej perkusjonalnego charakteru, łapią rytm lub brną w gęstym mule. Podejście pod finał improwizacji zdaje się być okazjonalnie bardziej intensywne. Flet wije się w konwulsjach, piano drży jak osika. Ozdobą ostatniej prostej są preparowane wydechy z wielkogabarytowego fletu.

Na starcie drugiej części flet świszcze zimnym powietrzem. Wszystko wokół niego rezonuje, także szmer dobywający się z wnętrza piana, pojawiają się strzępy melodii. Po pewnym czasie narracja nabiera pewnej mięsistości, nie stroni od incydentalnego hałasu o post-industrialnym posmaku. Zmiana goni teraz zmianę. Przez moment improwizacja jest jednolitym strumieniem szumu, potem nabiera upiornej melodyki, ale także zaskakującej mroczności. Flet dyszy, na strunach piana tańczą ołowiane kulki. Finał, to chóralny śpiew lepiony ze bezpowrotnie utraconych melodii.

Trzecia improwizacja w fazie początkowej przypomina tą drugą. Rezonujący szum, świszczące powietrze, echo pudła rezonansowego piana. Całość lepi się z czasem w upiorną kołysankę, ale zdaje się być nad wyraz minimalistyczna. Mrocznie, ale melodyjnie, nawet z samej klawiatury fortepianu. Przez moment intensywnie, ale na samej końcówce w tempie marsza pogrzebowego. Pianistka głęboko oddycha, flecista dogorywa ze śpiewem na ustach.

 

Magda Mayas and Jim Denley One Another (Relative Pitch Records, CD 2025). Magda Mayas – fortepian, obiekty oraz Jim Denley – flety. Nagrane w Tempe Jets, czerwiec 2023. Trzy improwizacje, 44 minuty.

The Relative Pitch’ March and April outfit: Vents! Cyclism! Poiēsis! Réimsí Géara!

Z pakietu soczystych nowości nowojorskiego The Relative Pitch Records, przypadających na marzec i kwiecień bieżącego roku, wybieramy cztery pozycje, świetnie pamiętając, iż jeden album z tego okresu został już wnikliwie (i z dużym entuzjazmem) omówiony*.

Pośród analizowanych poniżej albumów panoszyć się będą głównie instrumenty dęte, choć pewien australijski incydent wymagać będzie szerszego opisu zastosowanego instrumentarium. Po trzech zdominowanych wydychanym powietrzem płytach czeka nas jeszcze dwugitarowa dogrywka. W gronie wykonawców kilka znamienitych postaci muzyki kreatywnej, ale też zaciąg zacnych debiutantek i debiutantów. W ujęciu gatunkowym – swobodna improwizacja, kameralna zaduma i gitarowe kompozycje. Dla każdego coś miłego.

Welcome!

 

Jim Denley, Dale Gorfinkel & Peter Farrar Vents

Temple Jets, Gadigal Country, Sydney, styczeń i wrzesień 2023: Jim Denley – flety, Peter Farrar – płyty grzewcze, orbeez, ceramika, kamienie, hydrofony oraz Dale Gorfinkel – bębny powietrzne. Dwie improwizacje, 43 minuty.

Bogate instrumentarium tego niezwykłego spektaklu, to preparowany flet, perkusja obleczona tworzywem sztucznym (gumą balonową?), wreszcie zestaw tajemniczych przedmiotów, raczej nieinstrumentalnych, zdolnych wydawać każdy dźwięk – zwłaszcza syczący, szemrany, piszczący. Większość fraz zaliczyć moglibyśmy do rodziny dętych fonii i … bardzo chcielibyśmy zobaczyć muzyków w akcji.

Wyobraźmy sobie, że jesteśmy w centrum wielkiego mrowiska. Fauna i flora filigranowego, żywego dźwięku, który w wyniku tajemniczych i nie do końca rozpoznanych procesów zaczyna nabierać wymiaru post-akustycznego. Szmery, drobne zgrzyty, basowe pulsacje, rodzaj medytacji na flet, baloniki i innego obiekty świata żywej natury. Ale w sumie całość brzmi zdecydowanie … elektroakustycznie, choć zapewne elektryka nagrania jest tu związana wyłącznie z oświetleniem miejsca pracy artystów. Słyszymy powietrze, które tańczy, śpiewa i medytuje. Niektórym foniom śmiało moglibyśmy nadać miano hydraulicznych. Pierwsza improwizacja, linearna i zgrabnie udramatyzowana, ma w okolicach dwudziestej minuty drobne spiętrzenie, a potem chowa się do głębokiej krypty. Druga opowieść jest szyta dłuższymi fazami, czasami wzbogacona o ambientowe tło. W którymś momencie bije tajemniczy dzwon, dociera też do nas mnóstwo ukradkowych, konających w bezmiarze meta akustyki fraz. Z każdą chwilą tego nagrania – niezależnie od stopnia intensywności przekazu – muzycy zdają się popadać w stan coraz głębszej medytacji. Ostatnie dwie minuty, to jedynie mroczne echo i strzępy skwierczących, rezonujących fonii. Piękna to podróż, jakkolwiek.

 

Bloomers Cyclism

Czas i miejsce akcji nieokreślone: Anne Efternøler – trąbka, Maria Dybbroe – klarnet, saksofon altowy oraz Carolyn Goodwin – klarnet, klarnet basowy. Piętnaście utworów, 37 minut.

Piętnaście dobrze sformatowanych (trwających od niespełna minuty, do niecałych sześciu), improwizowanych opowieści, których tytuły przypominają ważne wydarzenia w dziejach światowego feminizmu. Trzy instrumenty dęte kreują tu zrównoważone emocjonalnie narracje, które zdają się odkrywać niepoliczalne piękno brzmienia saksofonu, trąbki i klarnetów. Ta ekspedycja, na poły relaksacyjna, podszyta jest wszakże nieoczywistą dramaturgią. 

Artystki frazują na ogół delikatnie, chętnie sięgają po czyste dźwięki i sprawiają wrażenie, jakby na wszystko miały czas. Raz po raz sięgają także po dźwięki preparowane (choćby w trzeciej, szóstej, dziewiątej, czy jedenastej części), każdorazowo czynią to jednak z należytym umiarem, mając wszystko pod doskonałą kontrolą. Lubią melodie, dramaturgiczny ład (na ogół jedna z nich wiedzie prym w zakresie prowadzenia narracji, dwie pozostałe budują zgrabny akompaniament), rzadziej wchodzą w zwarcia i bardziej dosadne interakcje. Szczególnie podobać się może druga odsłona, przy okazji najdłuższa, gdy artystki pokonują intrygującą drogę od krzyku do niemal milczącej medytacji. Równie smakowita wydaje się dziesiąta opowieść, którą prowadzi rozśpiewana trąbka, a saksofon i klarnet dygoczą z zimna pod osłoną nocy. Ostatnie dwie historie stawiają na czystość brzmienia. Nawiązują po części do pierwszego utworu i zgrabnie, pełnymi strumieniami melodii, reasumują cały album.

 

Masayo Koketsu, Nava Dunkelman & Tim Berne Poiēsis

GSI Studios, Nowy Jork, kwiecień 2023: Masayo Koketsu – saksofon altowy, Nava Dunkelman – instrumenty perkusyjne oraz Tim Berne – saksofon altowy. Siedem improwizacji, 38 minut.

Japońska adeptka i amerykański mistrz – spotkanie dwóch saksofonów altowych, wsparte aktywnym, niebanalnym drummingiem (a nie tylko percussion, jak sugeruje albumowe credits). Nikt z tej walki nie wychodzi zwycięski, bo nie oto chodzi w swobodnej improwizacji, zwłaszcza tej, realizowanej w danym układzie personalnym po raz pierwszy. Krótko, na temat, z dobrą dramaturgią – intrygujące otwarcia, na ogół ekspresyjne rozwinięcia i każdorazowo stylowe zakończenia.

Wszystkie utwory mają tu zbliżoną formę - na ogół trwają po cztery, pięć minut, a te najdłuższe po siedem z okładem. W pierwszej części saksofony altowe szukają zbliżenia, w kolejnych raczej dysonansu. Praca perkusji jest tu bardziej spójna dramaturgicznie i ciekawie podsyca saksofony do wzmożonej aktywności. Koketsu i Berne chętnie sięgają po farzy preparowane, na ogół czyniąc to naprzemiennie. Szczególnie intrygują w trzeciej opowieści, gdy z drobnych strzępów fonii budują rozbudowaną i melodyjną opowieść, a także w części czwartej, najdłuższej, którą kreują kontrastami, zarówno w zakresie frazowania, jak i brzmienia. W tej ostatniej najpierw sięgają ekspresyjnego szczytu, potem gasną smutnym, mrocznym tembrem. Molową atonację zdają się kontynuować w piątej, niemal modlitewnej opowieści. Ostatnie dwie części są chyba najbardziej dynamiczne. Jedna nerwowa, najeżona zadziornymi interakcjami, kolejna, znów dość imitacyjna, z rozchwianą dynamiką i gęstą melodią.

 

Scott Fields & Elliott Sharp Réimsí Géara

Studio zOaR, Nowy Jork, sierpień 2023: Elliott Sharp, Scott Fields – gitary elektryczne, kompozycje. Osiem utworów, 55 minut.

Nowojorscy gitarzyści przygotowali dla nas osiem kompozycji własnych (ten pierwszy odpowiada za parzyste numery, ten drugi za nieparzyste). Każda z nich, nasycona wielogatunkowymi skojarzeniami, wiedzie drogą kontrolowanej ekspresji i umiejętnie budowanej dramaturgii. Jedynie na samym końcu muzykom zabrakło chyba odrobiny zmysłu krytycznego. Album spokojnie mógłby zakończyć swój żywot po siódmym utworze, po jakże adekwatnych trzech kwadransach.

Rzeczone siedem kompozycji trwa od niespełna pięciu minut do siedmiu z drobnym okładem. Pierwsze dwie stawiają na rytm i post-melodyjną dynamikę z rockowym pazurem. W procesie frazowania artyści chętniej szukają podobieństw niż wchodzą w dysonujący dyskurs. W trzeciej części zdejmują nogę z gazu i sycą opowieść porcją chroboczącego ambientu. Potem sięgają po garść krzykliwych sprzężeń, a na etapie finalizacji do nasączone silnym prądem brzmieniowe detale. W kolejnych dwóch utworach budują post-balladowy flow z krótkich, urywanych fraz i plejady flażoletów. Ich narracja z jednej strony pachnie bluesem, z drugiej – szczęśliwie – nie szczędzi nam preparacji, realizowanych nie tylko mocą gitarowych przetworników, a także post-rockowej ekspresji. W szóstej części powraca rytm i kolejne porcje zdrowych interakcji. Nie brakuje imitacji na etapie frazowania, ale opowieść klei się nade wszystko ze wzajemnych kontr. W siódmej odsłonie szczególnie udany jest mroczny początek, potem muzycy nie szczędzą nam wielu dodatkowych tropów gatunkowych. W ósmej, prawie trzynastominutowej narracji, odpływają w bezmiar wystudzonej, niemal martwej post-ballady, która wydaje się nie mieć końca.

 

*) mowa o Song, solowym albumie Sophie Agnel

Denley & Marien! Martel & Müller! Dis-Drill from Down Under!

Styczeń, to przeklęty miesiąc dla recenzentów i mediów, które bawią się w roczne podsumowania. Te ostatnie są już zamknięte na cztery spusty (Trybuna domyka je każdorazowo w ostatni dzień roku), a w naszych odtwarzaczach - raz za razem - lądują płyty datowane na rok poprzedni, które z różnych powodów nie dotarły do nas na czas, innymi słowy – nie załapały się roczne résumé. Pal sześć, jeśli w tym gronie odnajdujemy kolejny tysiąc podobnych do siebie nagrań. Gorzej, gdy w pierwszych dniach stycznia trafia do nas …. prawdziwa perełka! Jeszcze gorzej, gdy okaże się, że nagranie ma prawie rok, a my – w głupocie naszej codzienności - po prostu ją przeoczyliśmy.

Oto i definitywny dowód rzeczowy na opisane wyżej zjawisko. Skromna kaseta, zawierając dwa krótkie, swobodnie improwizowane sety, zarejestrowane na festiwalu muzyki kreatywnej SoundOut, w australijskiej Canberrze, na początku lutego 2019 roku. Dwa duety stworzone ad hoc, australijsko-niemiecki i kanadyjsko-niemiecki, dwa absolutne szczyty muzyki improwizowanej, wydanej w piekielnym roku 2020. Być może drugi z przywołanych tu duetów, ten ze strony B kasety, to najlepsze 18 minut muzyki swobodnie improwizowanej roku ubiegłego! Ale dość już tych wynurzeń – koniecznie poznajcie kasetę zatytułowaną Dis-Drill, wydaną w Niemczech, a dostępną także na stronie bandcampowej niemieckiego puzonisty, którym za chwilę będziemy się zachwycać!

 

Side A: Jim Denley – instrumenty dęte, Christian Marien – perkusja, instrumenty perkusyjne (19:74)

Początek seta budowany jest w maksymalnym skupieniu, niemal na granicy ciszy. Tuba dęciaka delikatnie rezonuje, ktoś uderza ręką (pałeczką) po tajemniczych przedmiotach, a w tle coś zdaje się równomiernie pracować, niczym mały metronom. Echo gry wstępnej do improwizacji, która bada swój potencjał i zdolności kooperacyjne. Dość już rozległa paleta dźwięków, które być może są efektem pracy artystów, być może też naturalnym środowiskiem fonicznym sceny, na której odbywa się spektakl. A wszystko skąpane w poświacie mrocznej, ale zmysłowej elektroakustyki, której raczej nie generują sami muzycy. Szmery, szumy i mikro zdarzenia dźwiękowe, z których rodzi się narracja instrumentu dętego i perkusjonalii. Każdy z muzyków, co chwilę, dokłada do tej opowieści nowe elementy. Drony z tuby, trochę subtelnego drummingu z próbą kształtowania rytmu i skromnej na razie dynamiki. Dużo drobiazgów w oceanie kreatywności.

Po 7 minucie muzycy najpierw delikatnie stopują, a potem z samego dna ciszy starają się budować nowy wątek. Z czasem zwierają szyki i zaczynają dobywać nieco głośniejsze dźwięki. O dramaturgię zdaje się dbać nade wszystko Marien, o niespodzianki i tajemnicze fonie raczej Denley. W kolejnej fazie seta muzycy znajdują wspólny front w budowaniu rezonujących fraz. Coś trzeszczy na werblu, coś dzieje się z suchym powietrzem w tubie. Zmysłowy szum matowych półdźwięków buduje nastrój i epatuje urodą. W końcowej części Denley sięga po instrument, który brzmi niczym didgeridoo, kreśli pętle, prycha i wzdycha. Marien skupia się na drummingu, który wzmaga efekt huczącej tuby i pracujących dysz.

 

Side B: Pierre-Yves Martel - viola da gamba & pitch pipes, Matthias Müller – puzon (17:24)

Oto życie pozagrobowe swobodnej improwizacji, która nie chce spłoszyć gęstej powłoki ciszy – oddechy muzyków, szmer wentyla, szum strun gotowych do wydania pierwszego dźwięku. Puzon skwierczy, struny altówki szeleszczą. Ten pierwszy potrafi brzmieć, jak perkusyjne szczoteczki, ta druga pracować, jak mały silnik elektryczny. Festiwal akustycznych cudów, wymyślnych i trudnych do ogarnięcia fake sounds. Viola śpiewa, jak zepsuta harmonijka, dęty olbrzym przypomina uszkodzony wiatrak w upalne popołudnie na australijskiej prerii. Po chwili kolejna wolta – oba instrumenty imitują wzajemnie swoje dźwięki na poziomie suchego szumu! What a game! Trzy grosze do dialogu dokładają tajemnicze pitch pipes. Niespodzianka zdaje się tu gonić niespodziankę, choć narracja wciąż pozostaje na pograniczu ciszy (czy na pewno macie dobre słuchawki?!).

Po 6 minucie muzycy serwują nam kilka dźwięków, które przypominają, iż na scenie mamy puzon i altówkę. Co prawda rysują posuwiste drony, niczym fale oceanu, ale brzmią like not fake! Opowieść zmysłowo narasta i nabiera dźwięków w żagle. Puzon burczy, śpiewa i huczy, po czym strzela frazami niczym mała perkusja. Tymczasem struny altówki zdają się przechodzić same katusze. Jęczą i skowyczą. Post-nuklearny barok w rozkwicie! Na finał, to puzon zaczyna skomleć i piszczeć, jak kocisko na uwięzi, a altówka buduje dramaturgię chwili wisząc na jednej frazie. Szum z tuby kreśli ciekawy dysonans. W efektownym zakończeniu tego niebywałego seta nie może zabraknąć piszczałek, które drą się wniebogłosy (a może w tym niecnym dziele macza struny także altówka?!). Marsz stylowych, na powrót rodzących się fake sounds podprowadza nas pod finałową ciszę, z której ktoś wyciął morze rzęsistych braw.

 

Džukljev & Porteleki! PLANT! Mount Meander! Der Finger! Disen Gage! Ferran Fages! Lotz Of Music! March summary & genre rollercaster, so whatever you want!

Marcowa zbiorówka recenzji płyt świeżych i bardzo świeżych, tym razem bez zbędnych wstępów. Przed nami bowiem mnóstwo dźwięków i równie tyle słów!

Może jedynie wskażmy marszrutę! Zaczynamy na Bałkanach, potem zwarcie międzykontynentalne, australijsko-kanadyjskie, następnie Berlin, Rosja, Barcelona, a na finał wracamy do Niemiec!

Marina Džukljev& Aron Porteleki  Wonder Marks (Klopotec, CD 2018)

Ubiegłoroczny, majowy Ring Ring Festival, odbywający się w Serbii, a na jego scenie dwójka intrygujących artystów: Marina Džukljev na fortepianie oraz Aron Porteleki na perkusji i instrumentach perkusyjnych (pod koniec występu sięgnie także po altówkę). Nieprzerwany ciąg dźwięków potrwa 36 minut bez siedmiu sekund.

Koncert inaugurują czarne klawisze fortepianu, delikatnie preparowane, być może ledwie pieszczone małym fragmentem dłoni. Położony nieopodal werbel poddawany jest procesowi polerowania, talerze zdają się być muskane końcem palca serdecznego. Narracja od startu jest zwinna, muzycy zaś świetnie są ze sobą skomunikowani. Perkusista krąży wokół pianistki, bogato zdobi swój szlak, czeka na rytmiczną propozycję ciągu dalszego. Marina wpada w rezolutny trans i bez trudu spełnia oczekiwania partnera. Po niedługim czasie wzbogaca paletę barw, płynie po klawiszach, krąży wokół zadanego przez siebie rytmu. Nabrzmiewa i pulsuje. Tembr jej instrumentu nabiera szorstkości, matowieje, nie tracąc wszakże zmysłowej głębi. W 7 minucie flow opowieści kieruje się ku otwartej, jazzowej formule. Drummer zdaje się wisieć na szyi pianistki, stawia zasieki pod wysokim napięciem. Mała kipiel bystrze wybrzmiewa, a puls rytmu z klawiatury, by rzec polirytmii, powraca w stanie nienaruszonym.  Sonorystyczny komentarz perkusisty, czyniony w biegu, dalece frapujący. W 12 minucie radykalny stopping staje się początkiem solowej ekspozycji Mariny. Salwy międzygatunkowej ekspresji, czynione wszakże z głęboko zaszytym, wciąż aktywnym nerwem rytmiki. Gdy Aron powraca, muzycy, niczym dobrana para na ślubnym krużganku, idą w tango! Progresywny drumming, taneczny, bogaty strumień fortepianu. Odrobina klasycyzmu na dłoniach pianistki, serdeczna kipiel pod nogami perkusisty.  Następujący tuż potem proces wybrzmiewania komentowany jest przez dźwięki przypominające granie na … grzebieniu. 21 minuta, to definitywny kres tej części koncertu. Muzycy brną dalej w gęstwinie preparacji. Drummer trafia w punkt z precyzją godną mistrzów. Preparacje piana znów zdają się krążyć wokół rytmu – specyficzne call & responce z równie kreatywną perkusją! Narracja zaczyna toczyć się od zmiany do zmiany. Separatywne ekspozycje solowe, rezonans talerzy, preparacje to tu, to tam, małe gry, filigranowe smutki. W 28 minucie muzycy zaczynają odbudowywać narrację, którą porzucili kilka minut temu. Flow obojga staje się intensywny, pazerny na interakcje, z mocą wzajemnych stymulacji. Powraca free jazz, a wszyscy, po obu stronach sceny, zdają się być z tego faktu zadowoleni. Echa Cecila Taylora i Tony Oxleya – jeśli ktoś w tym momencie spektaklu potrzebowałby drogowskazu. Prawdziwy ogień! Od 33 minuty muzycy systematycznie gaszą płomień – piano repetuje, perkusja rezonuje, a na ostatniej prostej do akcji wkracza sonoryzująca altówka. Płacze, cicho skowycze, rytualnie zawodzi. Piękny finał niemniej pięknej płyty, którą wieńczy huragan kilkudziesięciosekundowej owacji!

Jim Denley & Éric Normand  PLANT II (Tour de Bras, CD 2018)

Przenosimy się na parędziesiąt minut do świata preparowanych dźwięków. Australijski weteran wyzwolonej improwizacji, Jim Denley na saksofonie altowym, fletach i przyborach (tools) oraz często ostatnio goszczący na tych łamach, kanadyjski basista Eric Normand, który będzie także korzystał z pewnego elementu zestawu perkusyjnego (drum) oraz bliżej nieokreślonych obiektów. PLANT II, to ciąg dalszy ich duetowej przygody, która zaczęła się płytą PLANT, wydaną na winylu wiosną ubiegłego roku. Składa się z pięciu części i trwa 46 minut z sekundami. O samych okolicznościach powstania tego nagrania wiemy niewiele.

Spektakl rozpoczyna delikatnie podśpiewujący alt, tuż obok gitara basowa traktowana perkusjonalnie, drży i trzeszczy elektroakustycznie. Stylowa narracja od samego startu, z zaszytym nerwem rytmu, skupiona w głównej mierze na preparowania dźwięków, jakie wydaje dęciak i elektryczny strunowiec. Moc zdarzeń fonicznych w tubie i na gryfie. Drugi fragment rodzi się z udziałem dźwięków, których nie słyszeliśmy w pierwszej części. Akcenty drummingowe, kipiel małych dźwięków spod strun basówki, szmery w tubie, cicha sonorystyka eskalująca dużą ilość fonii w jednostce czasu. Piłowanie strun, wietrzenie dysz, tajemnicze przedmioty w tubie saksofonu, mniej dźwięków typowych dla gitary basowej, więcej dla small percussion, wreszcie posmak industrialu z uwagi na intensywność przekazu. Bardzo efektowna ekspozycja! W trzeciej części proces preparacji wzmaga się – alt drży jak struna, bas przypomina generator prądu dużej mocy. Raz po raz, oba podstawowe instrumenty zdają się sugerować fonie, jakie zwykliśmy im przypisywać, jakkolwiek czynią to z nutą słodkiej psychodelii, pozostając w samym środku rozmazanego spektrum dźwięku. Post nuclear free noise improv! – notuje zdesperowany recenzent. Z biegiem czasu tego fragmentu nagrania, muzycy ostrożnie czyszczą swoje brzmienie. Bas zaczyna pulsować żywymi strunami, repetować i podśpiewywać. Dęciak jest tuż obok, śle chropowate drony. Finał odcinka, co staje się tu już zasadą, dość nagły.

Część czwarta, to pasaż kolejnych preparacji. Przez moment wydaje się, że słyszymy ludzkie gardło w trakcie zaawansowanej anginy. Charkot, sapanie, stękanie, tudzież odgłosy jakby z zepsutego urządzenia elektrycznego. Narracja szyta jest coraz grubszym ściegiem – kolejny etap systematycznego gubienia źródeł dźwięku. Na samym dnie zaś nerwowy meta rytm. Zmiana goni zmianę, a ta ostania przynosi szczyptę onirycznej akustyki. Wreszcie fragment finałowy – preparacje z tuby, igraszki z prądem na gorącym gryfie. Stan preparacji permanentnej! – rzekłby poeta. Narracja szybko osiąga stan kipieli – bas zdaje się być maltretowany, obijany kijem, a jego amplifikator kopany i poniewierany ostrymi przedmiotami. Hard noise with small interactions! Kolejnym etapem – dronowe imitacje, jakby trzeci instrument wchodził do gry, tudzież kolejny dęciak. Choć recenzent nie kupuje całości tego spektaklu w estetyce broken sounds (nagranie zdaje się być nieco przeładowane pomysłami), to musi przyznać, iż wiele jego momentów naprawdę ekscytuje. Sam finał znów poszukuje dronowej konwencji, ale nie stroni także od żywych pasaży saksofonu i gitary basowej.

Mount Meander  Live in Berlin (Gotta Let It Out, CD 2019)

Czas na porcję swobodnej improwizacji, dla której punktem wyjścia jest estetyka jazzowa. W przypadku kwartetu Mount Meander zdaje się ona przede wszystkim stymulować kreatywność każdego z muzyków, a nie zaś pętać im nogi wyuczonymi schematami. Pod flagą litewską, niemiecką i polską: Kārlis Auziņš na saksofonach, Lucas Leidinger na fortepianie, Thomas Sauerborn na perkusji oraz - last but not least - Tomo Jacobson na kontrabasie, przy okazji także wydawca płyty. Koncert nagrany w Berlinie (Jazz Units, Musikbrauerei) pod koniec listopada 2017 roku, jest nieprzerwanym ciągiem dźwięków, podzielonym na części z tytułami, które interesująco opisują sytuację dramaturgiczną na scenie. Łącznie 50 minut i 15 sekund.

Sucha tuba saksofonu, drżenie gryfu kontrabasu, małe klawisze piana, relaksujące szuranie po glazurze werbla, szum sali koncertowej – introdukcja toczy się z należytą pieczołowitością. W 4 minucie ze zgiełku ciszy wykluwa się jazzowa narracja, budowana w skupieniu, z dbałością o każdy dźwięk. Otwarta formuła, swoboda we wzajemnej komunikacji. Opowieść systematycznie narasta, nabiera dynamiki, aż po galopującą kipiel zdrowego free, z wyrazistą ekspozycją zadziornego saksofonu. Lekkie hamowanie jest przy okazji pretekstem do zmiany traku na dysku. Saksofonista milczy, pozostali zaś muzycy udanie akcentują swoje artystyczne kompetencje, zwłaszcza odrobinę klasycyzujący pianista. Wszystko dzieje się dynamicznie, bez szemrania i znaków zapytania. Powrót saksofonu miast eskalować proces, zwinnie go wycisza. Kolejny fragment koncertu niesie na strunach kontrabas, towarzyszy mu drummer na jednym talerzu. Oniryczne duo, w komentarzu ślady piana, pomruki z tuby. Po chwili to pianista buduje podwaliny pod kolejny odcinek. Saksofon ciągnie jeszcze stary flow, a drums & bass narastają w ogniu emocji. Kolejna kipiel free, finalizowana samotną opowieścią perkusji, która trwa 60 sekund i stanowi separatywną część koncertu.

Dynamiczne, płynne wejście wszystkich muzyków w odcinek siódmy zwiastuje kulminację koncertu (Opus!). Odrobina preparacji, rozgrzany drummer – zdecydowanie dziać się będą rzeczy ekscytujące. Flow płynie zwinnie, z kocią precyzją, z dynamiką budowaną na gryfie kontrabasu, gdzie swoje piękne chwile przeżywa smyczek. Groźny, piękny moment koncertu! Rzeczony smyczek wraz z inkluzywnym percussion perfekcyjnie tłumią opowieść, która po nabrania łyku świeżego powietrza, płynie dalej pure jazzowym strumieniem. Dobra ekspozycja piana, saksofon, który znaczy teren tylko udanymi dźwiękami. To właśnie ów dęciak bierze sprawy w swoje ręce i tnie przestrzeń frazami godnymi mistrzów free jazzu! Sekcja pogrywa buńczucznie, full jazz, pieprz i wanilia! Prawdziwa kipiel w tubie i piano, które gasi ten płomień – kolektywne łapanie ciszy spoconymi dłońmi. Finał koncertu, tu nie bez przyczyny nazwany encore, rodzi się w szumie preparacji, z garścią sonorystyki. Czarne klawisze, smyczek, zapach dysz i szmer talerzy. Ostatnia część koncertu nie mogła zacząć się lepiej. Delikatna, filigranowa opowieść, saksofon z folkowym zaśpiewem, kind of chamber in collective flow, smutek smyczka, rezonans talerzy – innymi słowy, definitywnie transcendentalny skowyt! Błyskotliwa narracja, która tylko pozornie narasta. Muzycy wciąż tulą się do siebie, wzajemnie dotykają, w każdym dźwięku szukają drugiego dna. Solowa ekspozycja kontrabasu, akurat tu, niczym wisienka na torcie! Wtóruje mu saksofon, która szuka bliźniaczej fonii. Obok barwne perkusjonalia, inside piano. Free improv above free jazz! Brawo! Telepatyczna symfonia sonorystyki! Recenzent nie nadąża z notowaniem wrażeń. Doskonałe zakończenie bardzo dobrej płyty - to kolejna jego myśl. Na ostatniej prostej garść słodyczy z tuby saksofonu.

Der Finger  Le cinque stagioni  (Toten Schwan Records, CD 2019)

Na dłuższą chwilę przenosimy się do Rosji, by posłuchać dwóch frapujących wydawnictw, pełnych improwizowanego szaleństwa i zdrowej psychodelii. W głównej mierze sprawcą zajścia jest tu basista, operator wszelkiej maści elektroniki, Anton Efimov. Pierwsza formacja zwie się Der Finger, ma w dorobku mnóstwo płyt, a ich najnowsze dziecię zwie się … Pięć Pór Roku! Obok Efimowa w składzie: Evgenia Sivkova – saksofon i perkusja oraz … jej ojciec, Edward Sivkov – klarnet basowy, saksofon i instrument o nazwie bass-domra. Nagranie studyjne z marca 2018 roku, składa się - oczywiście - z pięciu części, a trwa 76 minut i 5 sekund.

Początkiem tej opowieści nie może nie być fragment Czterech Pór Roku Vivaldiego, tu w postaci sampla wypuszczonego, jakby ze zdewastowanego kaseciaka. Gwałtowny atak żywej fonii, jaki następuje tuż po nim, dobrze wprowadza nas w nastrój piosenek, które będą nam towarzyszyć przez kolejne pięć kwadransów. Piorun gitary basowej, saksofon na kosmicznym pogłosie, rytmiczny flow elektroakustycznego ognia w tle, perkusja silnie post-rockowa, wszystko zaś skąpane po pachy w psychodelii. Post-jazz, post-rock, post-music! Flow narracji jest gęsty, bardzo zmysłowy, ma kilka płaszczyzn percepcji, czasami przypomina matrioszkę. Ile ich by się nie otworzyło, w środku zawsze znajdziemy nową! Bas skwierczy rytmicznie, a saksofon płonie, jak na najlepszych płytach free jazzowych epoki ponowoczesnej. Wiele akcentów strunowych, bystre wtręty klarnetu basowego. Narracja parska plamami dźwięków, bądź buduje imponujące drony. Drugi epizod wywraca wszystko do góry nogami (kolejne też będą tak czynić). Bas skwierczy elektroniką, żywa perkusja buduje rytm, saksofon frazuje na jazzowo. Tylko krok, by wejść w obszar działania techno beatu, z furiackim saksofonem. Zaraz potem jazzowa synkopa, tu naprawdę może zdarzyć się wszystko! W obrębie jednej, kilkunastominutowej opowieści gatunkowy płodozmian! Dzieje się tak wiele, a muzycy zdają się nie podejmować złych decyzji. Płaszcz psychodelii w każdym przypadku, to idealny kontrapunkt. Gdy trzeba na moment zatrzymać się, saksofon pęknie gasi płomień w gęstym sosie elektroakustyki. Tańczy ze strunami i szczerzy do nas zęby! Trzeci epizod otwiera syntetyczny automat perkusyjny, puls basu, jeszcze żywy i spokojny, niemal miłosny saksofon na pogłosie. Drobne skojarzenie z niemieckim Tied and Tickled Trio, tu skąpanym w piekle psychodelii. Kolejny krok w kierunku eskalacji – atak dwóch saksofonów. Posuwisty, dziki dialog, a w tle coś na kształt berlińskiego Basic Channel, wersja betonowa. Brak muzycznych i stylistycznych hamulców buduje jakość rosyjskiej improwizacji. Na finał trzeciej części, tuż po kolejnym ciosie śmiercionośnej sekcji bass & drums, słodka ballada, z bardzo jednak hałaśliwym tłem.

Czwarta pora roku zaczyna się jak ostrze brzytwy. Drony saksofonu i klarnetu, gitara basowa, która wbija pale w ubitą ziemię – epicka psycho-drama! Mnóstwo kolorów, mnóstwo dźwięków, saksofonowa kipiel i elektroakustyczna ściana dźwięku. Narracja rozbłyska jak paw na wybiegu! Znów rockowy rytm, pasja tworzenia, moc psychodelii. Punk w wersji najostrzejszej, brudny tembr saksofonu i bas, który zna odpowiedź na każde pytanie. Na domiar naszej euforii – pojawiają się post-rockowe riffy z nieznanego źródła pochodzenia (gitary?). W tych okolicznościach spotyka nas kolejna wolta stylistyczna – zejście w dół, ostre hamowanie, pogłos, dubowa przestrzeń bez granic, perły dźwiękowe z obu dęciaków. Wreszcie epizod finałowy – drżenie basu, powrót żywej perkusji, smak gęstego napalmu o poranku. I nowa sytuacja sceniczna – bas gra czystymi strunami, progresywny drumming, buzująca elektronika, która raz skwierczy, innym raz śle drony. Fantastyczny moment pełnej symbiozy żywych i syntetycznych dźwięków. Pogłos, bezdenna otchłań nieba i piekła, dub free jazz!

Disen Gage  Nature (Noname666, CD 2018)

W ramach rozbudowanego suplementu do Der Finger, sięgamy po formację Disen Gage. Ponieważ obaj muzycy (Konstantin Mochalov, Anton Efimov) zatopieni będą w bezmiarze współczesnej elektroniki, nie wypada pytać ich o szczegółowe instrumentarium. Nature to ich ubiegłoroczna płyta (jest już nowa, ale nie dostała jeszcze do redakcji), trwa 48 i pół minuty, składa się zaś z trzech kilkunastominutowych, epickich opowieści o naturze kosmosu (z dużym wszakże przymrużeniem oka).

Nature, to progresywna, niebanalna, bardzo bogata w odniesienia gatunkowe elektronika, silnie naznaczona piętnem improwizacji. Post-techno z Berlina, analogowa elektronika lat 80., to tropy najbardziej oczywiste. Nie sposób też nie wskazać na post-rockowy, silnie psychodeliczny sztafaż doświadczeń Efimowa, z którymi obcowaliśmy przy okazji poprzedniej płyty w dzisiejszym zestawie. Wszystko czynione tu jest z epickim rozmachem, szczyptą zdrowego harshu, brudu na kablach, powykręcanego stylistycznie i rytmicznie. Czasami ma się wrażenie, że muzycy bawią się zepsutym programowaniem commodore, paląc przy tym wysokogatunkowe używki. Duża zmienność akcji, bez sekundy nudy, smak ciszy, swąd złego prądu i gatunkowe analogie do J.M. Jarre’a!

Druga opowieść zdaje się być chłodniejsza, bardziej zdystansowana. Strumień elektroniki z garścią niebanalnych zadziorów brzmieniowych. Migotliwy, elektroniczny dark ambient. Głucha, oniryczna czeluść - masywne płaty fonii, niczym chłostanie batem. Trzecia powieść bliższa jest klimatom post-electro. Dużo w niej pourywanych rytmów, niedokończonych fraz, a całość nie jest pozbawiona czupurnych wątków tanecznych. Na sam już finał kolejna rosyjska petarda między oczy – atak rockowych gitar, zręcznie przetworzonych na grubych kablach. Moc electro-heavy metalu, dalece zaskakująca ściana dźwięku na ckliwe dobranoc!

Ferran Fages  ‎Un Lloc Entre Dos Records (Another Timbre , CD 2018)

Po niebywałej porcji energetycznych dźwięków, czas po kolosalne wyciszenie. Kolejna wolta stylistyczna tej zbiorówki, prowadzi nas do świata współczesnej awangardy, tak dalece tłumiącej emocje i minimalizującej ilość wydawanych dźwięków, iż być może, w trakcie odczytu i odsłuchu, będziemy musieli szczypać się w policzki i sprawdzać, czy jeszcze żyjemy! Bohaterem dwóch kolejnych recenzji będzie kataloński gitarzysta i eksperymentator Ferran Fages, którego dokonania na wielu polach świetnie tu znamy, a najbardziej w ramach tria Phicus, które bez wątpienia zaliczamy do najbliższej rodziny Trybuny.

Najpierw płyta na gitarę akustyczną i elektronikę. Jeden nieprzerwany ciąg dźwięków, prawie 54 minuty muzyki, bazującej na formule kompozycji, z nierozpoznanymi rozmiarami ewentualnego procesu improwizacji. Nagranie z marca i kwietnia ubiegłego roku z Barcelony.

Dźwięczny flow gitary akustycznej, która zdaje się delikatnie rezonować z ciszą, jaka spowija pomieszczenie studia nagraniowego. Rodzaj repetytywnej kompozycji. Temat podawany jest majestatycznie, selektywnymi akordami. Do tej niewielkiej porcji dźwięków, od czasu do czasu, dodawany jest nowy składnik – mikrofaza, półnuta, szczątek myśli. Ważnym elementem strategii narracyjnej jest tu cisza. Konceptualna niemal powolność, wielokrotne wsłuchiwanie się w pojedynczy dźwięk, metafizyczna sytuacja sceniczna. Po 6 minucie narracja przebiera szaty pure minimalizmu, chwilami zdaje się wisieć na jednym dźwięku, który powoli wybrzmiewa, łechta ucho i zanika. Po 10 minucie dostajemy się w powolny wir pasma fonii, która przypomina falę radiową zagubioną w przestrzeni kosmicznej. Wgryza się w ciszę i odstawia gitarę na kilkanaście minut. Jednostajny puls, jakby droga do całkowitego zatracenia idei muzyki. Gitara powraca w okolicach 25 minuty, słuchacz zatem śmiało wyrwać się może z obowiązkowego letargu. Fala dronu wszakże nie zanika bez walki. Gdy w końcu gitara zostaje sama, serwuje nam porcję dźwięki w sekwencji z góry ustalonej. Faktura narracji staje się nieco bogatsza. Każdy akord wybrzmiewa z adekwatną precyzją. Tło delikatnie pobrzmiewa, ale nie ma już posmaku fali radiowej. Po 37 minucie Ferran powraca do trybu narracyjnego, jaki towarzyszył nam na początku nagrania. Znów pojedynczy dźwięk zdaje się fascynować muzyka ponad wszelką miarę. Gra ciszy, pomruk pomyślunku kompozytora. Po 44 minucie powraca coś na kształt fali radiowej. Tuli się do gitary, jakby chciała upodobnić się do pogłosu, jaki mógłby towarzyszyć drżeniu strun. Na finał, po 50 minucie, próba ubogacenia flory opowieści. Pulsująca repetycja, incydentalnie nawet trzy frazy gitary jednocześnie. Potem parędziesiąt sekund zupełnej ciszy i garść dźwięków na finał zupełny.

Ferran Fages  Detuning Series For Guitar (Edition Wandelweiser Records, CD 2018) 

Pójdźmy krok dalej w kierunku tłumienia ekspresji i kreowania kolejnego stadium minimalizmu. Kompozycja na dwie rozstrojone gitary elektryczne (delikatnie parafrazując tytuł płyty). Autorem jest tu rzecz jasna Fages, któremu towarzyszy Didier Aschour. Idea tej muzyki powstała w roku 2016, nagrana zaś została w roku ubiegłym. Pięć części oznaczonych cyframi, 55 minut.

Schemat dramaturgiczny jest następujący: dźwięk pierwszej gitary, dźwięk drugiej gitary oraz duża porcja ciszy. Gitary podłączone do prądu, ale z niskim poziomem zasilania. Strictly contemporary minimal, jakkolwiek w swej koncepcji nie zbyt dalekie od idei improwizatorskiej Johna Stevensa Flower. Muzycy wydają dźwięki naprzemiennie, a gdy już zagrają cokolwiek wspólnie, kończą utwór. Tu, w duecie dwóch gitar – … nie kończą. Narracja, to rodzaj trudnej wycieczki w poszukiwaniu utraconej harmonii i gitarowego stroju. Toczy się leniwie i równie dynamicznie, jak gwiazdy na bezchmurnym niebie. Druga część zdaje się być o ziarno pszenicy bardziej intensywna, choć porcje ciszy nieco bardziej rozległe – konceptualizm do krwi ostatniej, cytując klasyków kinematografii socrealistycznej. W trzeciej części każdy z gitarzystów gra jednocześnie dwie frazy przed obliczem nieposkromionej ciszy. Ba, jeden z nich, w przypływie szaleństwa, decyduje się aż na trzy frazy. Nie zmienia to faktu, iż udział ciszy w strukturze kompozycji przypomina procent posiadania piłki przez drużyny futbolowe, prowadzone przez Pepa Guardiolę!

Czwarta część, to powrót do koncepcji pojedynczych fraz, które zdają się być bardziej wypełnione prądem, a ich wybrzmiewanie dłuższe. W ostatniej części, początkowo dźwięki dostarcza tylko jedna gitara, usytuowana po prawej stronie. Lewa strona sceny rodzi się po kilku minutach - obie ślą mikrofrazy, a na ostatniej prostej, jakby budziły się z letargu. Lewa gitara dostarcza nam kilka nowych, frapujących dźwięków, ale dzieje się to już przed obliczem ciszy ostatecznej i zatrzymaniem rekordera.

Lotz Of Music  ‎Live At JazzCase  (El Negocito Records, CD 2018)

Czas na finał naszej dzisiejszej, nieco rozgadanej zbiorówki. Po paśmie ciszy, od czasu do czasu, inkrustowanej pojedynczymi dźwiękami, porcja dość bogato aranżowanej muzyki (chwilami być może, zbyt bogato). Przenosimy się do świata muzyki komponowanej, precyzyjnie zaplanowanej, z dużą wszakże porcją improwizacji, rodzącej się w tyglu międzygatunkowych wybuchów i trzęsień ziemi. Nie zabraknie też słodyczy i ballad dla grzecznych dziewczynek.

Główną postacią kwintetu jest Mark Alban Lotz, berliński flecista (tu używa czterech ich rodzajów), kompozytor większości materiału. Towarzyszą mu: Jörg Brinkmann na wiolonczeli, Alan Purves Gunga na perkusji i perkusjonaliach (plus inne przedmioty), Albert Van Veenendaal na fortepianie (także preparowanym) oraz Claudio Puntin na klarnecie, karnecie basowym i żydowskiej harfie. Niektórzy muzycy używają tzw. efektów, a także własnego głosu. Nagrane live w miejscu zwanym Dommelhof (Neerpelt), we wrześniu 2016 roku. Osiem kompozycji, 49 minut z sekundami.

Pierwszy temat podaje wiolonczela, która brzmi jak kontrabas. W tle skwierczy elektroakustyczny brud, a flet buduje na tej bazie swoją krótką, precyzyjną ekspozycję solową. Kind of chamber with post-rock view! – notuje recenzent. Zaraz potem stylowa ekspozycja wiolonczeli, która – uprzedźmy wypadki – najczęściej obdarzana będzie na tej recenzji ciepłym słowem. Cała kompozycja aż kipi pomysłami, bogactwem aranżacji i zmiennością przebiegu. Jazz, fussion jazz, garść preparacji, wiele momentów modulowania, czy kształtowania dźwięku amplifikowanymi zabawkami. Druga część, choć spokojniejsza, równie pełna jest zdarzeń i pomysłów, zarówno kompozycyjnych, jak i improwizatorskich. Dobre zmiany daje pianista, który z całej piątki muzyków zachowuje chyba najwięcej umiaru w zakresie buzującej nadkreatywności. Trzeci odcinek wyhamowuje i przenosi nas do świata statecznego bluesa, który szuka zaczepki w klimatach fussion rocka. Nim złapie posmak psychodelii, zdaje się być mocno wtórną propozycją. Czwarty startuje, niczym pierwszy, mocnym tematem podanym z gryfu strunowca. Komentarz małego piana, bardzo udany. Narracja toczy się ponownie, niczym wojna dnia z nocą - muzycy wyciągają pomysły z kieszeni niczym prestidigitatorzy, a słuchacz miewa problemy z ogarnięciem zamysłu na całość przebiegu kompozycji. Oto, jak nadmiar bywa wrogiem dobrego.

Rytm, tonacja, melodia – piąty fragment, to kolejny moment do tupania nogą i pośpiewywania przy goleniu. Dobre solo fletu, swingująca sekcja. Jeśli czekasz na odrobinę ciekawszych porcji dźwięku, wiolonczela cię nie zawiedzie. Szósta piosenka, bez cudzysłowu - słodka ballada dla wyjątkowo grzecznych dziewczynek. Pozostawilibyśmy ją bez komentarza, gdyby nie … udany finał z udziałem wiolonczeli. Siódmy temat cały kwintet gra unisono. Grozę sytuacyjną sieje czarny klawisz fortepianu. Ten dość ilustracyjny fragment muzyki wieńczy bogaty komentarz głosowy. Ostatni utwór znów ginie w nadmiarze pomysłów, eklektyzmie formy, która zdaje się nieco krępować poszczególnych muzyków. Całość inkrustowana efektami, niczym z dawnych kreskówek dla najmłodszych. Króluje rytm, który dość zgrabnie przenosi nas do samego końca płyty. Lotz Of Music. A lot of .. too much music. Żonglerka stylami i gatunkami, niczym kowbojski pojedynek w samo południe. Na ostatniej prostej odrobina bystrej, niemal afrykańskiej polirytmii.

Magda Mayas & Jim Denley! ‎– Tempe Jetz!

Bez specjalnej introdukcji, odpalamy dziś krążek, który istotnie poderwał zmysły estetyczne Pana Redaktora do lotu wznoszącego!

Magda Mayas, niemiecka multiinstrumentalista (na ogół z klawiaturą pod palcami), pod względem artystycznym jeszcze na dorobku i australijski weteran dęty - Jim Denley (niech nam ten epitet wybaczony będzie). Pierwsza, póki co, z rzadka gości w naszych odtwarzaczach (redakcja pamięta doskonalą płytę m.in. z Johnem Butcherem Plume), ten drugi, choć portofolio ma nieopasłe, świat zachwycił już niejednokrotnie (choćby dekonstruowane werbalnie na tej stronie płyty Chris Burn’ Ensemble, czy świetne duety z Maikiem Majkowskim, patrząc już bardziej współcześnie).

Ich wspólne muzykowanie miało miejsce w lutym ubiegłego roku (miejsce nieznane, ale prawdopodobnie Berlin), a dokumentacja fonograficzna trafia do nas dzięki Relative Pitch Records i płycie Tempe Jetz (premiera, sierpień 2017).

Magda zagra na klawinecie (clavinet - rodzaj amplifikowanego instrumentu klawiszowego), Jim zaś na saksofonie altowym i flecie basowym. Przygoda ma cztery odcinki z tytułami, a ich odsłuch nie zajmie nam więcej niż trzy kwadranse z sekundami.

A Departure. Instrument klawiszowy pod palcami Magdy brzmi niezwykle perkusyjnie, alt w ustach Jima zaś silnie sonorystycznie (nie wykluczone, iż w tubie saksofonu zapodziało się kilka przedmiotów, które skutecznie mutują sound instrumentu). Preparacja goni preparacje. Prawdziwe akustyczne majstersztyki! Brawo! Clavinet zdaje się mieć tysiące twarzy, wciąż czymś zaskakuje, zwłaszcza gdy jest traktowany przez muzyka dalece niestandardowo (zapewne i tu, w grę wchodzą dotykowe przedmioty użyte w trakcie procesu wydawania dźwięków).

Customs Declaration. Typowe dla dobrej improwizacji, percepcyjne zatracenie źródeł dźwięku jest już naszym udziałem (wyśmienity moment! – notuje recenzent). Narracja jest lekka, ale same dźwięki bezczelnie konkretne. Wydaje się, że Magda miała dodatkową parę rąk (cuda czyni!). Sama improwizacja ma posmak psychodelii, a wyobraźnia obu muzyków buzuje na silnym ogniu. W głowie recenzenta mnożą się dziwne obrazy, a on sam ciągle przypominać sobie musi, że na scenie jest tylko clavinet i prosty instrument dęty. Akustyka pudła rezonansowego (o ile klawiszowiec Magdy takowe posiada) w opozycji do dętych dronów. Clavinet potrafi brzmieć jak banjo lub slide guitar. Saksofon nie ma problemu z wybywaniem dźwięków charakterystycznych dla szlifierki wysokoobrotowej. Swoista elektroakustyka bez nadmiaru prądu na nieistniejących kablach. Opowieści obu muzyków snują się nieco separatywnie, nie wchodzą zbyt często w interakcje, ale wyśmienicie się uzupełniają, tak brzmieniowo, jak i dramaturgicznie. Uroczy pasaż fletu basowego na tle pojedynczych akordów clavinetu – przykład na potwierdzenie tezy z poprzedniego zdania.

In Transit. Przesypywanie piasku, dzwonki, rodzaj field recordings. Metale szlachetne, upalone dysze. Narracja gęstnieje i smakuje lepiej niż czerwone wino (a to prawie niemożliwe!). Muzyka narasta jak mantra i sieje spustoszenie w głowie recenzenta.

Arrival. Ponownie start improwizacji następuje z poziomu ciszy. Dwie, zwinne mikronarracje, z odrobiną jakże skutecznej estetycznie imitacji. Preparacje na krawędzi struny, jako kontrapunkt dla dronowych opowieści fletu basowego. Clavinet znów przypomina gitarę, flet lubi przybierać szaty perkusjonalne. Przed nami, w naszych uszach, wciąż trwa gigantyczna eksplozja pomysłów na zawładnięcie całością percepcji słuchacza. Także porcja repetycji, często tu stosowanego środka artystycznego wyrazu. Dwa obiekty trąco-szemrzące, niczym dwa wartkie strumienie wody tuż nad przeręblem. Finał jest wchodzeniem w dół, step by step, wciąż o ton ciszej, wygaszaniem iskier w ledwie tlącym się ognisku. Wyśmienite!!!!

Dla przypomnienia opowieści Trybuny z udziałem Jim Denleya here it is

Chris Burn’s Ensemble – krótka historia improwizacji predefiniowanej

Wielokrotnie na tej stronie zastanawialiśmy się nad istotą procesu swobodnej improwizacji. Szczególnie interesujące zagadnienie to kwestia ustaleń przedprodukcyjnych w gronie improwizujących muzyków. Innymi słowy – jakie ustalenia, co do przebiegu procesu improwizacji, zostały ustalone przez muzyków przed wejściem na scenę, czy do studia nagraniowego. Jeśli – oczywiście – w ogóle cokolwiek ustalali.

Wszyscy interesujący się muzyką improwizowaną doskonale znają prawdy objawione Dereka Baileya, a szczególnie tę jedną – prawdziwie kreatywna i interesująca improwizacja rozgrywa się jedynie w sytuacji, gdy muzycy spotykają się ze sobą po raz pierwszy. Każde następne spotkanie trąci już delikatnie rutyną. Czyli tylko głowy puste od skojarzeń i dobrze pobudzona wyobraźnia gwarantują jakość?

Historia gatunku zna wszystkie metody, które skutkują udaną improwizacją. Przypadek muzyki, która została skomponowana w drodze improwizacji znamy świetnie i kochamy od wielu już lat (Evan Parker Six Of One). Na Trybunie nie raz padały słowa zachwytu nad swobodną improwizacją, która wcześniej została…. stosunkowo precyzyjnie zaprojektowana. By nie szukać daleko – kilka genialnych scenariuszy na wolną improwizację stało się udziałem choćby Tony Oxleya (czytaj tutaj), czy Alexa Warda (czytaj tutaj), umieszczając obu Panów na przeciwległych stronach generacyjnych gatunku.

Dziś pochylimy się nad postacią Chrisa Burna, angielskiego pianisty, kompozytora i improwizatora. Nie ma on niestety poczesnego miejsca w historii muzyki improwizowanej, co nie trudno zauważyć. A jest to przeoczenie godne iście piekielnego potępienia.

Burn przez niemal dwadzieścia lat prowadził wyjątkowy Ensemble, który wyniósł brytyjską muzykę improwizowaną do rangi sztuki wysokiej. Podstawowym zaś narzędziem pracy pianisty i muzyków tworzących wieloosobową grupę improwizatorów, było muzykowanie na bazie wcześniej zdefiniowanych struktur i konspektów improwizacji, z ograniczonym wykorzystaniem elementów dyrygentury.

Grupa pozostawiała po sobie raptem pięć wydawnictw, które po latach poszukiwań udało mi się wreszcie skompletować. Dziś omówimy je dość szczegółowo, zwracając szczególną uwagę na predefiniowane aspekty procesu kolektywnej improwizacji.

Bagaż kulturalny

Historia muzykowania pod szyldem Zespołu Chrisa Burna sięga pierwszej połowy lat 80. ubiegłego stulecia. W swej fazie prenatalnej skład grupy był bardzo płynny, liczył nawet do 15 muzyków. Dwie wszakże postaci, jakże istotne dla sceny brytyjskiej, towarzyszyły pianiście od początku funkcjonowania tej muzycznej idei i trwały przy nim przez kolejne dwadzieścia lat. To doskonały saksofonista John Butcher i człowiek odpowiedzialny za elektronikę, syntezatory i inne instrumenty klawiszowe, nieakustyczne - Matthew Hutchinson. Ów wstępny okres wspólnego muzykowania nie został niestety udokumentowany fonograficznie. Jedyne ślady z tego okresu, to … duetowa płyta Burna i Butchera (Fonetiks, LP Bead Records 1984), która stanowi przy okazji debiut fonograficzny obu muzyków oraz pochodzące z jesieni 1988r. nagrania kwartetu Embers, który - obok w/w muzyków - tworzyli także Jim Denley i Marcio Mattos (Live, kaseta Acta, 1989). Należy bezwzględnie podkreślić, iż są to rejestracje, obok których żaden odpowiedzialny wielbiciel muzyki improwizowanej nie powinien przejść obojętnie.

Pierwsze zarejestrowane (a następnie wydane) spotkanie w ramach Ensemble miało miejsce dopiero po kilku latach, konkretnie w londyńskim Gateway Studios w dniach 11 i 12 sierpnia 1990r. Kilka miesięcy później świat poznał płytę Cultural Baggage (Acta, 1990).

W studiu spotykamy ośmiu muzyków, których instrumentarium stanowić będzie trzon grupy w kolejnych latach. A zatem - dwa instrumenty dęte (John Butcher na saksofonie tenorowym i sopranowym, Jim Denley na flecie), cztery strunowe (John Russell na gitarze akustycznej, Marcio Mattos na wiolonczeli, Phil Durrant i Stevie Wishart na skrzypcach; ta druga skorzysta także w jednym fragmencie z klawesynu), fortepian (Chris Burn) oraz syntezator i elektronika (Matthew Hutchinson). Muzycy geograficznie reprezentujący aż trzy kontynenty (flecista z Australii, wiolonczelista z Brazylii), wnoszą do Zespołu bardzo zróżnicowane doświadczenia, tak w zakresie gatunkowym, jak i pod względem praktykowanych technik uprawiania muzyki i improwizowania. Przy okazji nie trudno dostrzec, iż mamy przed sobą formację bez klasycznie rozumianej sekcji rytmicznej (to także będzie jedną z zasad funkcjonowania tego składu).

Muzycy w skupionych okolicznościach studyjnych realizują osiem utworów. Krótsze opowieści zawarte na krążku powstają w drodze swobodnej improwizacji, zaś te dłuższe, w oparciu o wcześniej przygotowane scenariusze, schematy i konspekty. W kompozycji (użyjmy tego słowa!) Funforall (autor: Butcher) oktet podzielony zostaje na dwa kwartety, z których każdy dostaje inne wytyczne, co do rozwoju improwizacji. W aspekcie akustycznym prawdziwa feeria barw kreowana jest przez cztery strunowce, umieszczone w centralnej części przestrzeni dźwiękowej nagrania. Dęciaki skupiają się raczej na stemplowaniu momentów zbiorowego uniesienia, zaś fortepianowi i syntezatorom pozostaje rola wyznaczania subtelnych ornamentów dramaturgicznych. Oto kwiat brytyjskiego (i nie tylko) free improv w prawdziwym rozkwicie! Utwory Influence and Concealment oraz Nutchacht Forage (autor: Burn) stanowią dwie niezależne opowieści, prowadzone w oparciu o tę samą, wcześniej zaproponowaną strukturę. Jedna z nich skoncentrowana jest wokół fletowych incydentów Denleya, druga zaś ogrywa i zdobi wyczyny Mattosa na wiolonczeli. W ciekawej plątaninie mikrodźwięków Fissile Totems (autor: Burn), elementy predeterminacji koncentrują się na wskazaniu tego samego kierunku rozwoju narracji dla różnych podgrup muzyków.

Uroda muzycznych ekspozycji tego nagrania, niedefiniowalna z założenia, kruszy mur obojętności recenzenta i bez cienia wątpliwości sprowadza go do pozycji horyzontalnej. Stanowi przy okazji artystyczny fundament, punkt odniesienia dla kolejnych pokoleń brytyjskich (i nie tylko) wolnych improwizatorów, szczególnie tych korzystających z instrumentów strunowych. Barokowa różnorodność, przepych akustyczny tej porcji dźwięków sprawiają, iż uszy słuchaczy brną przez zakamarki nagrania w nieustającej ekstazie. Szczególnie błyskotliwe zdają się być fragmenty tłumionych emocji, te drobne chwile dramaturgicznego zaniechania, które skupiają uwagę obecnych po obu stronach sceny, a w ostatecznym rezultacie, i tak kończą się ekspresyjnymi komentarzami rozochoconych improwizatorów. Muzycy zdają się być w ciągłym ruchu. Łączą się w niewidzialne duety, czy tria, które na moment przyjmują ster narracji, gdy reszta Zespołu czeka w konsternacji na to, co się za moment wydarzy, dysząc siarczyście… Skupiona, dbająca o detale brzmieniowe, contemporary & extremaly freely improvised music!!!. Piękno tej muzyki jest istotnie pierwotne i od pierwszego dźwięku, bezwzględnie nieśmiertelne. We fragmentach bez scenariusza muzycy wydają się bardziej skorzy do szaleństwa, ale ta sytuacja tylko pozornie daje im artystyczną przewagę. To właśnie skupienie, zaniechanie i dbałość o realizację scenariusza improwizacji daje Cultural Baggage niezbywalną wartość.

Miejsce, 1991

Metoda kolektywnej, częściowo predefiniowanej improwizacji, przećwiczona i wycyzelowana w okolicznościach studyjnych, doskonale sprawdzała się także w warunkach koncertowych, gdzie brak możliwości restartu, czy postprodukcyjnych ingerencji, stanowił dodatkową motywację dla artystów. Przynajmniej tego dowodzi rejestracja koncertu Chris Burn’s Ensemble, jaki odbył się w Londynie, 13 października 1991r. Świat poznał te dźwięki dekadę później, dzięki wydawnictwu The Place 1991 (Emanem Records, 2001).

Personalnie jesteśmy w takim samym towarzystwie, jak rok z okładem wcześniej w Gateway Studios. Warto jedynie zauważyć, iż Denley będzie grał także na flecie basowym, a instrumentarium Burna zostanie rozszerzone o toy piano i perkusjonalia. I uwaga ostatnia, ale jakże istotna - na finałowy fragment koncertu, do oktetu dołączy Evan Parker na saksofonie tenorowym.

Ponownie improwizacja toczona będzie w oparciu o zarysy scenariuszy, konspekty, czy nawet diagramy. Muzycy biorą na warsztat sześć utworów. Jeden z nich będzie swobodną improwizacją, za pozostałymi pięcioma kryją się nazwiska kompozytorów. Za trzy z nich opowiada lider, zaś jeden powstał z inicjatywy Johna Butchera. Brakujący element tej wyliczanki, to pierwsza w historii grupy, kompozycja przygotowana specjalnie dla niej – wyposażona w graficzną notację opowieść Pollock #82 (autor: Keith Rowe!). Skojarzenia z amerykańskim abstrakcjonistą Jacksonem Pollockiem, jak najbardziej zasadne. Muzycy prowadzić będą narrację zgodnie z diagramami powstałymi z inspiracji malarstwem tegoż artysty.

Muzyka Ensemble na koncercie brzmi pełniej i donośniej. Przestrzenny układ akustyczny jest zbliżony do wersji studyjnej – po lewej piano i flet, po środku cztery strunowce (także klawesyn), po prawej saksofon i syntezator.

Zarys scenariuszy kompozytorskich Burna jest następujący: muzycy pozostają w stanie permanentnej zmiany, zarówno pod względem natężenia dźwięku, jak i usytuowania w zespole oraz stosowanych technik artykulacyjnych. Jednocześnie każdy z muzyków ma zachowywać się i brzmieć inaczej niż pozostali. We fragmencie Blocks And Arches Evan Parker ma za zadanie grać jakby w poprzek narracji pozostałych muzyków, filtrować dźwięki płynące z ich instrumentów i dbać o obraz całości. Podobnie odbywa się w utworze The Piano Ate Card. Tu w rolę koordynatora, cerbera (?), wodzireja (?), osi spajającej grę oktetu, wciela się klawesynistka. Przy okazji wnikliwy słuchacz obcuje tu z przykładem przepięknej akustycznie symbiozy klawesynu i saksofonu tenorowego. Finał utworu wieńczy wyjątkowy pasaż wiolonczeli.

Trochę dla odmiany, porcja free improv czyli utwór Hammer Hint, brzmi zaskakująco… strukturalnie! Zatem nauka nie poszła w las! Zdyscyplinowana, na swój sposób harmonijna, wręcz harmoniczna wolna improwizacja.

Southern Samba A Go-Go (autor: Butcher) zdaje się być niebywale rytmiczna. Bezperkusyjny ansambl tworzy gramaturę drummingu z sampli i innych, już akustycznych dźwięków, generowanych przez nieperkusyjne instrumentarium.

Pollock#82 stanowi zaś, zapewne nie przez przypadek, szczególnie ważny fragment koncertu. Każdy z muzyków wyposażony jest w indywidualny, graficzny scenariusz, inspirowany kolejnym bohomazem malarza. Przykład ekscytującej free improvisation wprost z płótna szaleńca!

Koncert jest akustyczną perłą. Trudno w kilku żołnierskich słowach oddać istotę tego niebywałego zjawiska muzycznego. Ekstremalna moc urody tej muzyki nie pozwala trafnie dobierać przymiotników i innych części mowy, które oddałyby choć w drobnym stopniu poziom ekscytacji recenzenta. Bez wątpienia niezaprzeczalny jest fenomen akustyczny tego spektaklu. Muzyka improwizowana grana na żywo brzmi tak pięknie i czysto, jak brzmieć może jedynie … koncert barokowy na instrumentach z epoki.

Z kajetu recenzenta: zdaje się, że najmniej dźwięków dobywa z swego instrumentu sam Burn. Czuwa, dogląda, czasami znaczy teren pojedynczymi akordami fortepianu, czy korzystając z perkusjonalii, daje asumpt rytmiczny do zmiany kierunku narracji.

Dokooptowanie na finał Evana Parkera stawia przysłowiowy stempel geniuszu na The Place 1991. Tenor Parkera wchodzi w kosmiczną symbiozę z sopranem Butchera. Zdaje się, że tembr obu dęciaków wznosi Ensemble na wyżyny, którym być może nie sprosta już jakiekolwiek późniejsze nagranie tego składu, czy tych muzyków w ich indywidualnych poczynaniach artystycznych. Bez wątpienia sam Evan, którego dorobek życia muzycznego przerasta niemal każdego żyjącego dziś muzyka improwizującego, zagrał nieraz na pograniczu absolutu, ale te blisko trzynaście minut, zarejestrowane ponad 25 lat temu w Londynie, stanowi być może jego artystyczne opus magnum. Jest tu równie czujny i wyważony, jak agresywny i bezlitośnie konsekwentny. Jeśli tego wymaga interakcja ze strony któregokolwiek ze współpartnerów, bywa czuły jak lisiczka. Jego tenor brzmi równie ujmująco, jak ujmujące potrafią być wszelkie definicje piękna, jeśli tylko po obu stronach sceny nie brakuje wyobraźni. Prawdziwie gotycki triumf!

Nawigacje

Na kolejne, udokumentowane płytą, spotkanie Chris Burn’s Ensemble czekać będziemy musieli aż sześć lat. W tak zwanym międzyczasie muzycy okazjonalnie muzykowali pod tym szyldem, czego dowodzi choćby audycja dla BBC Radio 3, która wyemitowana została w roku 1993. Obok prezentacji kilku fragmentów muzycznych (skład oktetowy, identyczny, jak na wyżej omówionych płytach), w programie usłyszeć można było ciekawe wypowiedzi Burna na temat procesu tworzenia predefiniowanej improwizacji. Onegdaj zapis tej audycji dostępny był na blogu Inconstant Sol. Polecam bezapelacyjnie.

Wracając do wątku głównego naszej dzisiejszej opowieści – ponownie gościmy w Gateway Studios. Znów dwa dni akustycznych igraszek (17-18 września 1997r.), które realizowane będą tym razem aż przez jedenastu muzyków. Do znanych już nam ośmiu muzyków Ensemble dołączają – Mark Wastell na wiolonczeli, Rhodri Davies na harfie i Axel Dörner na trąbce. Zatem zastęp strunowców rozrasta się aż do sześciu instrumentów, zaś dęciaków do trzech.

Na pulpitach wiecznych improwizatorów ląduje sześć pomysłów na swobodne muzykowanie. Cytując za liner notes - w rękach muzyków znalazły się skeletal kinds of score. Wskazówki, nawigatory/ nawigacje, określające kierunek i zakres improwizacji. Każdemu z muzyków została przypisana indywidualna rola do zagrania, specjalny klucz do nawigowania procesem twórczym, z własną i niepowtarzalną strukturą przebiegu zdarzeń akustycznych. Jakby zupełnie przy okazji, rodzi się także zadanie dla słuchacza, który zechce poświecić odrobinę skupienia i rozczytać tę muzykę – szukaj szczegółów, drobnych śladów ingerencji kreatora w żmudny, kolektywny i separatywny proces uwolnionej improwizacji. Ponieważ opis płyty nie zawiera jakichkolwiek pre-wykonawczych ustaleń, czy zarysów scenariuszy, słuchając kolejnej wspaniałej płyty Ensemble, zdani jesteśmy na indywidualne domysły. Prześledźmy zatem przebieg wydarzeń.

No Stops, Only Commas (autor: Butcher). Improwizacja w bardzo współczesnym, wręcz kameralnym klimacie, pewien rodzaj nowej filharmonii, podawanej bez zgrzytów i akustycznych zadziorów. Scarecrow Analysis (autor: Burn). Opuszczamy krainę czystego dźwięku w towarzystwie wyrafinowanych zgrzytów i tarć, wspomaganych niezobowiązującą elektroakustyką, jak zwykle zwinnie serwowaną przez Hutchinsona. Fortepianowi wtóruje ostry tembr saksofonu, rozbawiony klawesyn i uwikłana w niuanse sonorystyczne trąbka. Bogactwo instrumentalne budzi podziw, a narracja toczy się wedle zacnego schematu search & reflect. Wszystko działa niezwykle precyzyjnie, choć nie brakuje zwarć, pyskówek i sprzężeń w podgrupach. Sowari For Ensemble (autor: Durrant). Elektroakustyka na pograniczu ciszy, odrobinę na wesoło. Szmery, szelesty, stuki i westchnienia z głębi dęciaków. Cropped Rotation (autor: Burn). Harfa w roli głównej, uroczo zdobi swą wyszukaną akustyką, obraz tego wycinka świata improwizacji. Sześć strunowców unosi cały ansambl w orgiastyczne przestworza bez wskazywania drogi powrotnej. Najdłuższa, blisko 14-minutowa perła w koronie formacji. Towards Trumpeting. Niespełna trzyminutowa miniatura free improv. Wojna mikrodźwięków, toczona w pokojowych intencjach. Ohst (autor: Dörner). Sonorystyczna rozróba dęciaków, realizowana na tle ptasich incydentów tych, którzy szarpią za struny. Niedźwiedzie przekomarzania, szczypta elektroakustyki bez prądu. Nothing Lasts For Ever (autor: Russell). Nawigacja całości ewidentnie po stronie gitarzysty, choć akustycznie przestrzeń demolowana jest ponownie przez nadpobudliwe dęciaki. W dynamicznym finale muzycy szybują po nieboskłonie, niczym upalone szerszenie w tańcu godowym. Wspaniałe!

Biel Horyzontalna

Na osi czasu życia formacji Chrisa Burna egzystujemy już pod koniec drugiej dziesiątki lat. Uprawianie często ćwiczonej wolnej improwizacji, w tej konfiguracji personalnej, nie nastręcza już nikomu większych problemów, nawet w sytuacji, gdy muzycy wychodzą na scenę bez wytycznych kompozytorskich.

Martin Davidson (Emanem) wydając The Place, 1991 zaliczył te dźwięki, do kategorii: kompozycje dla improwizatorów (adnotacja na okładce płyty). Edytując nagrania koncertowe zespołu z roku 2001, przypiął już im typową etykietę: free improvisation.

Ad rem – przed nam krążek Horizontals White (Emanem Records, 2002), który łączy w sobie dwa incydenty koncertowe Chris Burn’s Ensemble. Pierwszy miał miejsce w styczniu 2001r., w ramach doskonale znanego na tych łamach cyklu koncertowego Mopomoso (Londyn, Red Rose), drugi zaś - w maju tego samego roku, w trakcie równie rozpoznawalnego wydarzenia artystycznego dumnej Brytanii, festiwalu Freedom Of The City (Londyn, Conway Hall). Edycja zimowa odbyła się w składzie sześcioosobowym – na scenie oczywiście Burn, Butcher, Russell, Hutchinson, także Mark Wastell i Rhodri Davies, czyli sami znajomi w poprzedniej, jedenastoosobowej rejestracji sprzed czterech lat. Na wydarzenie wiosenne Ensemble dotarł już jedynie w składzie pięcioosobowym, zabrakło bowiem Daviesa i jego harfy.

Ponieważ Panowie, wychodząc na scenę, postanowili zdać się na żywioł improwizacyjny, nie mamy jakichkolwiek schematów, diagramów czy konspektów do omówienia na tym etapie analizy materiału muzycznego. Pozostaje nam jedynie… delektować się wspaniałymi dźwiękami. Popatrzmy (posłuchamy!), cóż wydarzyło się na tych koncertach.

Horizontals White. Start zdobią nam hałas i zgiełk, deklamowane w dalece nieśpiesznych tempach, wręcz onirycznym klimacie. Muzycy tulą się do siebie, jak niewykastrowane koty, śliniąc się obficie. Efekt ich działań wbija recenzenta w suchy beton, głową do dołu i tylko milczenie zdaje się oddawać emocje płynące z tego odsłuchu. Być może każdy z muzyków ma zmultiplikowaną sensorykę słuchu i takąż umiejętność błyskawicznego reagowania na wydarzenia akustyczne wokół niego. Non-verbal magic! Density vs Silence! Język polski nie daje już rady … Verticals Blue. Chyba już wiemy, dlaczego prawie dwie dekady temu Burn, konstruując ideę Ensemble, postanowił nie skorzystać z usług perkusisty. Do pary z Hutchinsonem, używając na ogół instrumentów klawiszowych, potrafią fantastycznie zastąpić każde percussion. Tu, w tej części koncertu, dzielnie i wyjątkowo dobitnie wspomaga ich w tym dziele istotnie pobudzony Butcher. Ten fragment gra skupieniem, wyważonym call & response. Jak wspaniale w tygiel stricte akustycznych incydentów, wpisać można dźwięki z kabla – kanon do wiecznego naśladowania (Hutchinson!). Ogień rozpala się w tym fragmencie dopiero na ostatnie 120 sekund! Słuchając tych nagrań, ewidentnie przekonujemy się, dlaczego brytyjska szkoła free improv stanowi creme de la creme muzyki spontanicznej, muzyki improwizowanej w wymiarze światowym. There Were Five In Eight. Na scenie pozostaje jedynie pięć osób (tytuł jakby to podkreślał). Hutchinson z lekkością nimfy wodnej, panuje nad akustycznym instrumentami i skwiercząc mikroszumami, inspiruje ich do dalece swobodnej eskalacji (what a man!). Elektroniczna wstrzemięźliwość godna kilku odznaczeń rangi państwowej. Cząsteczkowa improwizacja zdaje się być tu dominującym środkiem wyrazu. Refleksja recenzenta: czym byłaby ta muzyka bez spuścizny Spontaneous Music Ensemble? Night-Time Nostalgia. Nostalgia w tytule, kipiące emocje na scenie! Separatywne mikrodźwięki, które wchodzą w energetyzujące zwarcia – modelowe call & response! Still Life On May Day. Finał drugiego koncertu podkreśla nieśpieszność narracji i duże skupienie muzyków na detalach akustycznych (odrobinę w opozycji do fragmentów 1-2 na tym dysku). Selektywne brzmienie każdego instrumentu znacząco poszerzą percepcję muzyki Ensemble. Jakby w odpowiedzi na wymądrzanie się recenzenta, dopada nas krwista eskalacja z tenorem Butchera w roli głównej (nawet Hutchinson lubi pohałasować!). W tej dość skromnej jednak galopadzie muzycy szukają się po kątach, świecą latarkami po oczach i niczego nie chcą robić w pojedynkę. Mrocznym kanałami prowadzą wszystkich na ekscytujący finał, który bezwzględnie odnajduje, zwłaszcza słuchaczy, w horyzontalnych pozycjach, wcale jednak nie białych!

Zespół na festiwalu Musica Genera, 2002

Powoli wyczerpują się już metafory i określenia, jakimi recenzent jest w stanie werbalizować muzykę Chrisa Burna i jego wiernych przyjaciół. Przed nami epizod finalny. Jesteśmy zupełnie niespodziewanie w … Szczecinie. Jest wiosna 2002 roku, odbywa się kolejny festiwal muzyki improwizowanej Musica Genera. Na scenie sześcioosobowy Ensemble – Burn, Butcher, Hutchinson, Rhodri Davies i dwóch debiutantów w tym składzie – francuski klarnecista Xavier Charles i grecki wiolonczelista Nikos Veliotis. Panowie zagrają nieco ponad trzy kwadranse. Na płycie zostanie to wydane jako Ensemble At Musica Genera 2002 (Musica Genera, 2003). Uwaga! Wracamy do predefiniowanej improwizacji! Z sześciu odcinków dźwiękowych, trzy będą miały autora i zapewne drobne scenariusze, wystawione przed oblicza muzyków.

Zacząć. W ramach tego swojsko brzmiącego tytułu, muzycy komponują dźwięki, improwizując przy tym dość swobodnie i nader kolektywnie. Perkusyjne piano wzywające do koncentracji, drony dęciaków i strunowców, oniryczna elektroakustyka. Narracja gęsto tkana, trochę czupurna. Qpdbqp (autor: Veliotis). Tytuł być może sugeruje sposób usytuowania instrumentów względem siebie. Znów zgrzytliwy i niepokorny wielogłos sześciu generatorów dźwięku. Multiplikujące się tekstury, szorstka akustyka, plastyczna elektronika. Sporo zbiorowej histerii, mniej indywidualnych, separatywnych strategii przetrwania. Dźwięki tracą źródło swego pochodzenia, a miłośnicy minimalistycznej improwizacji moczą się obficie z podniecenia. Hałas na finał puentuje wszystkie złe myśli. Kontynuować. Jeśli był początek, musi być także rozwinięcie… Zwarty, ukierunkowany dron, budowany na kilku płaszczyznach elektroakustycznych. Innymi słowy – blisko dziewięciominutowa kontynuacja na stojąco, w agresywnym bezruchu, w konwulsyjnym bezdechu (z kajetu recenzenta: ekstatycznie!). Rotacja (autor: Burn). Nieokreślone dźwięki szarpane…(wiolonczela? elektroakustyka?). Tuż obok, dwugłos dęty pięknie wiedzie tę historię po stromym zboczu. Hutchinson intrygująco kontrapunktuje wyczyny żywych kolegów. A może to jednak harfa tak hałasuje? Strach na wróble (autor: Burn). Wybredna wymiana poglądów na początek (mało subtelne call & response), potem już tylko dynamika, ostrość obrazu, stanowczość dźwięków. Kończyć. Cisza po burzy lub przed kolejną eskalacją dźwięków w wysokich rejestrach. Muzycy budują dron, ale wszelkie próby rozpadają się, niczym domki z kart. Cisza zdaję się w tym momencie największym sprzymierzeńcem muzyków. Nieśmiało zwiastuje koniec tego koncertu… Niespodziewanie jednak narracja pętli się, a struktury sklejają - Ensemble wpada w lekki galop. Ostatni akord zwiastowany jest przez strunowy zjazd wprost w ramiona jeszcze ciepłej ciszy. Piękne!

****

Rekomendacje: tekst umieścić w katalogu Historia Muzyki Improwizowanej. Udostępniać, czytać na głos, wycinać, wklejać, kopiować. Wszelkie prawa niezastrzeżone.

And the Music???? Stricktly recommended… for ever!

Ps. W grudniu roku ubiegłego, w ramach wydawnictwa Simona H. Fella (Bruce’s Fingers), wyłącznie w wersji elektronicznej (via bandcamp), udostępniony został 40 minutowy koncert firmowany jedynie nazwą Ensemble, pochodzący z roku 2008. W składzie: Chris Burn (piano), John Butcher (saksofony), Simon H. Fell (kontrabas), Christof Kurzmann (elektronika), Lê Quan Ninh (perkusjonalia).