Test – niezbędny suplement, czyli uroki życia ulicznego

Musisz być częścią tego zamieszania i przezwyciężać negatywny wpływ wszystkiego, co Cię otacza. Grając na ulicy, stajesz się silniejszym. To dobre dla Ciebie w sytuacji, gdy tworzysz muzykę*).

Tom Bruno, perkusista wyposażony jedynie w 16-calowy boczny tom, skromny bęben, hi-hat i talerz, co dzień wychodził na ulice i podziemia Nowego Jorku, by grać solowe koncerty dla ludzi, a precyzyjnym będąc - do ludzi. Po pewnym czasie dołączył do niego Daniel Carter (instrumenty dęte), a jeszcze później Sabir Mateen (instrumenty dęte) i Matt Heyner (kontrabas). W ten sposób, dwadzieścia parę lat temu, uformowała się formacja Test, dla której główną aktywności było muzykowanie w przestrzeni publicznej. Trasy koncertowe, czy wizyty w studiu nagraniowym, był tak okazjonalne i rzadkie, że gdyby nie ich fonograficzna dokumentacja, muzycy mogliby dziś powiedzieć, że w ogóle nie miały miejsca.

Tę historię czytelnicy Trybuny znają świetnie ( w tym miejscu można ją sobie skutecznie odświeżyć). Zachęcam, by czytać ją z uwzględnieniem komentarzy Krzysztofa z Chicago, Przyjaciela i wiernego Czytelnika tej strony, który niezwykle kompetentnie uzupełnił i skorygował tekst główny. Także dzięki niemu i jego przepastnym zbiorom płyt, udało mi się wejść w posiadanie nagrań Testu i jego członków, o których w opublikowanej ponad pół roku temu opowieści wspominałem, ale których literalnie wtedy nie znałem.

Zacznijmy o winylowej płyty Ahead (Jazz Ramwong/ Eremite and Father Yod, 1998). Zawiera ona dwa fragmenty koncertowe, trwające łącznie trzy kwadranse. Jak udało mi się ustalić, materiał zarejestrowany został w trakcie trasy koncertowej Test po południowo-wschodnim USA w listopadzie 1998r., czyli dokładnie tej samej, na której powstały fragmenty katalogowego Test Live (CD Eremite, 2000), a także dostępne w sieci nagrania z Atlanty. Nadal nie wiemy jednak, w jakim mieście zarejestrowano muzykę zawartą na Ahead.

Tytuł płyty można rozumieć jak Cała Naprzód, co zresztą świetnie oddaje klimat tego niezwykle energetycznego nagrania. Można też interpretować, jako komentarz do sposobu, w jaki muzycy – zwłaszcza Carter i Mateen - zwykli byli sytuować się wzajemnie w okolicznościach koncertowych. Otóż saksofoniści grali zawsze zwróceni do siebie twarzą w twarz, zupełnie nie zwracając uwagi, tak na publiczność, jak i pozostałych członków grupy. Z jednej strony świetnie wpływało to na ich wzajemną komunikację, z drugiej jednak sprawiało, że czasami Test w wersji koncertowej potrafił brzmieć, jak … dwa duety. Co, oczywiście, w jakikolwiek sposób nie odbiera wartości tej muzyce.

Strona pierwsza czarnego krążka wypełniona jest utworem Test Ahead, a zaczyna się dzikim wrzaskiem całego bandu. Mamy wrażenie, że nie jest to początek koncertu, a rejestracja nagrania rozpoczęła się dokładnie w trakcie tej ekspresyjnej eskalacji. Całość, blisko 25-minutowa, stanowi być może najgłośniejszy i najostrzejszy fragment historii Test. Druga strona zatytułowana jest Thurston For Certain (chodzi o gitarzystę Sonic Youth Thurstona Moore'a - przy okazji zespół ten bywał supportowany przez Test na rockowych koncertach; dodatkowo Moore był także wydawcą jednej ze studyjnych płyt kwartetu). Zaczyna ją długi i stosunkowy spokojny fragment koncertu, w trakcie którego w roli głównej występuje flet Daniela Cartera. Finał oczywiście zastaje nas w ogniu piekielnym, dzięki czemu całość płyty nie budzi wątpliwości, co do ładunku energii, jaki został na niej uwieczniony. Mimo to, jak zwykle w przypadku muzyki Test, obok free jazzowej ekspresji  i permanentnego eskalowania emocji, nie brakuje tu miejsca dla potężnych pokładów specyficznego rodzaju melancholii, będącej pokłosiem szczerego i bezkompromisowego uduchowienia, zarówno samych muzyków, jak i dźwięków, które generują. Emocje leją się z muzyków na każdym kroku, ale ich zachowania sceniczne nie są nacechowane agresją. To jedynie przejaw ich temperamentu i pełnokrwistej, artystycznej ekspresji. Rdzeniem tej muzyki zdaje się być perkusja (Bruno), zwłaszcza pozostająca w nieustannym użyciu stopa wraz bębnem basowym, która niczym bijące serce, napędza tę muzykę. Dęciaki (Carter i Mateen), pozostają w stanie nieustannego ruchu, płyną na ogół pod prąd i krzyczą na siebie wzajemnie (twarzą w twarz!). Kontrabas (Heyner) sprawia zaś, że Test w ogóle ma kontakt z podłożem. Jest twardy i specyficznie melodyjny, ma drive i zwinnie trzyma rytm (co być może jest pokłosiem m.in. tego, że muzyk wywodzi się ze sceny blues-rockowej).

O zawartych na krążku Live fragmentach koncertów w Baltimore (Baltimore 2) i Bostonie (Boston2) można w zasadzie napisać to samo. Choć fragmenty te nieco różnią się od siebie dynamiką i poziomem ekspresji. Ten pierwszy zaczyna się w tempie marsza pogrzebowego. Pięknie brzmi tu ponownie flet, zwłaszcza na tle kontrabasu traktowanego smyczkiem. Drumming Bruno, niepowtarzalny, nieśmiertelny, ogrania całość i nadaje specyficzną kolorystykę. Następująca po tej blisko 20-minutowej introdukcji, ekspresyjna galopada potrafi być szczegółowo zaplanowana i dalece wytrawnie zrealizowana, pełna nostalgii i freejazzowej refleksji. W opozycji do tej estetyki, odnajdujemy niedługi, kilkunastominutowy fragment koncertu z Bostonu – tu muzyka tryska krwią, niczym szamański rytuał inicjacji free. A po wybrzmieniu, wszyscy uczestnicy spektaklu, w wyczekiwaniu na głos perkusisty, wstrzymują się od oklasków, jakby czekali na pozwolenie. Magiczny moment, po którym nastąpić może już tylko erupcja nieskrywanego entuzjazmu.

Słuchając nagrań Test, zwłaszcza tych koncertowych, mamy wrażenie, że uliczne doświadczenia muzyków są trwale wrośnięte w test-owy pomysł na uprawianie muzyki. Nawet na koncertach w miejscach do tego tradycyjnie przeznaczonych, słyszymy w tej muzyce uliczny hałas, zgiełk kolejowych zapowiedzi, rozmowy podróżnych, cały ten negatywny background, o którym wspomina Tom Bruno we wstępie do tego tekstu. To muzyka adresowana wprost do ludzi, jak na stacji metra, być może do osób zupełnie na to nieprzygotowanych, ale tylko taka forma komunikacji – wedle intencji muzyków Test - jest szansą na zaistnienie tej metafizycznej chmury dźwięków we właściwy, pożądany sposób – jako czysta i niepohamowana ekspresja.

A propos dźwięków dworca kolejowego…. Cofnijmy się o kilka lat.  Ostatni dzień lutego 1995r. Pomiędzy godziną 12:48, a 1:33 na Grand Central Station w Nowym Jorku gra duet Tom Bruno i Sabir Mateen. Dokument foniczny zwie się Getting Away From Murder (CD Eremite, 1998). Trzy kwadranse progresywnego, dynamicznego drummingu (głównie wszakże na szczoteczkach) i wyważonych (jaka na kanony Test) pasaży na saksofonie altowym. Obok ludzkie dialogi, przekomarzania z muzykami, hałas dworca i zapowiedzi pociągów. Muzycy definitywnie w swoim żywiole. Narracja jest stabilna, pierwsza część stosunkowo dynamiczna, druga raczej nostalgiczna, a pomiędzy nimi spory odcinek perkusji solo. Kwintesencja muzycznej i życiowej postawy Toma Bruno. Prosty, bezkompromisowy przekaż, szczerość i autentyczność. Muzyka. Dźwięki. Cały sens. Piękna płyta!

*) Słowa Toma Bruno, zacytowane w artykule Daniel Carter: This Is The Test. Pełny tekst Phila Freemana, stanowiący fragment większej całości (New York Is Now! The New Wave of Free Jazz) odnajdziecie w tym miejscu

Gonçalo Almeida! Rodrigo Amado! Luis Vicente i… Karoline Leblanc! – The Free Lisbon Story, czyli kuszenie wiosny

Przed nami kolejne dwa dowody na to, że w Lizbonie w zakresie muzyki improwizowanej gra się dużo i na temat! I być może rację miał nieco wyuzdany angielski periodyk The Wire, który całkiem niedawno wysłał w delegację do pięknej stolicy Portugalii jednego ze swych pismaków, by ten potwierdził tezę, którą zapodałem w pierwszym zdaniu niniejszej opowieści.

Ale do rzeczy – zderzamy dziś ze sobą trio i kwartet, formacje złożone z muzyków prawie wyłącznie portugalskich, na dwóch krążkach, które zarejestrowano w Lizbonie w ciągu kilkunastu ostatnich miesięcy. Dodatkowym smaczkiem tej recenzenckiej kompilacji jest fakt, iż sześciu – na ogół doskonale nam znanych – muzyków z Portugalii, uzupełnia tu personalnie i artystycznie, przesympatyczna pianistka z… Kanady - Karoline Leblanc, która zdaje się być przy okazji inicjatorem sprawczym drugiego z wydawnictw.

W okolicznościach dalece zimowej wiosny, przynajmniej w kraju na Odrą i Wisłą, muzyka, jaka dociera do nas z tych dwóch absolutnie świeżych krążków, zdaje się być wyjątkowo gorąca, pełnokrwista i istotnie wartościowa. Obyśmy dzięki tym doskonałym dźwiękom dotrwali do pory ciepłej i słonecznej!

Parede (przedmieścia Lizbony), późny grudzień 2015

Koncert w znanym, przynajmniej lokalnie, przybytku kultury SMUP, a na scenie dalece frapujące trio – kontrabasista Gonçalo Almeida, saksofonista Rodrigo Amado i perkusista Marco Franco. Każdy z nich gościł już na tych łamach niejednokrotnie, zatem nie będziemy strzępić języka, by przybliżać ich sylwetki muzyczne. Od czego w końcu mamy sieć globalną…. Poprzestańmy na tym, że sporo dobrego na scenie muzyki improwizowanej mężczyźni ci poczynili.

Koncert składać się będzie z pięciu odcinków muzycznych, wyjątkowo zgrabnie zatytułowanych, a potrwa 52 minuty. W szczególnie dobrych sklepach muzycznych odnajdziecie go pod tytułem The Attic (NoBusiness Records, 2017), firmowany zaś jest danymi personalnymi muzyków, ułożonymi w kolejności alfabetycznej.

Shadow. U progu tej muzycznej epopei, zostajemy postawieni do pionu ostrym jak brzytwa dźwiękiem, który wydaje smyczek w akustycznym zwarciu z dobrze rozgrzanym gryfem kontrabasu. Brzmienie jest pełne, głębokie i niesamowicie czyste. Przez moment odnosimy wrażenie, że Almeida postanowił zagrać jedną z sonat wiolonczelinowych Johanna Sebastiana Bacha i czyni to w delikatnie farmaceutycznym uniesieniu. Po kilkudziesięciu sekundach naszą zadumę równa z ziemią krzyk saksofonu tenorowego, któremu towarzyszy niezobowiązujące szczoteczkowanie na wyciszonym zestawie perkusyjnym. Ale smyk, niczym tytułowy Cień, wyznacza nieustannie perspektywę tej improwizowanej… sonaty (nadal mając brzmienie, graniczące z absolutem!). Dopiero w połowie tej opowieści kontrabasista przechodzi w bardziej typowy walking, ryjąc bruzdy w parkiecie i tycząc szlak dla zadziornego, kwiecistego i jakże konsekwentnego saksofonisty. Pod koniec narracja dynamizuje się, dając szansę na artystyczne zaistnienie także perkusiście.

Hole. Od progu tej dziury Amado postanawia rozwiać wątpliwości, co do własnej dyspozycji dnia. Tak, jest w doskonałej formie! Głęboki, rozedrgany tembr, z zaszytą melodią, choć kontrabas oczywiście potrafi zejść niżej. Narracja jest wartka i nieakceptująca pustych miejsc. Franco, za drummerską maszyną, na razie ekscytuje jakby mniej, ale jest krępy, czupurny i mocno trzyma się walkingu Almeidy. Sekcja idzie zwartym szykiem po złote runo, a zmyślnie rollinsonowski saksofonista komentuje te wydarzenia na boku.

Spring. Demokracja zdaje się stanowić wielką siłę tej trzyosobowej armii muzykantów. Kompozycje (patrz: opis na okładce) są oczywiście w…. 100% improwizowane, co cieszy recenzenta i całą Europę na wschód od Lizbony. Od pierwszej chwili Wiosny, doświadczamy soczystego, kolektywnego mlaskania, z dalece wyciszonym Amado (to tu, artystyczna pozycja Franco w grupie rośnie w oczach!). Saksofonista wchodzi do gry spokojnym, czystym i lekko rzewnym tonem, znacząc najbardziej zadumany, jak dotąd, fragment koncertu. Almeida gra niemal flażoletowo, a Franco otrząsa z kurzu swój zestaw przeszkadzajek. Atmosfera gęstnieje z każdą łzawą septymą, choć nie natarczywie. Eskalacja wykluwa się wolniej, niż nasza tegoroczna … wiosna. Puentą okazuje się pełnowymiarowy galop o niepoliczalnych płaszczyznach piękna.

Board. Najdłuższy fragment koncertu (ponad 16 min) muzycy zaczynają tak zwinnie, w tak silnej kooperacji, jakby przez całe swoje życie wszystko robili wspólnie. Almeida czeka na odpowiedni moment, wchodzi z ziejącym ogniem smykiem, jest agresywny, może nieco mniej bachowski, choć nadal przejmująco urokliwy (rozterka recenzenta: i kto tu będzie ogłoszony prawdziwym królem polowania?!?). Jego partnerzy aż milką z wrażenia. Kontrabasista na moment zostaje sam i rwie nam włosy z głowy psychodeliczno-delirycznym tańcem na linie (what a game!). Franco dołączą do niego na rosyjskich kastanietach i delikatnie stempluje przestrzeń. Powrót Amado jest szczyptę szamański, jakby trochę na grzybkach. Rozwierca dziurę w niepustej głowie recenzenta (tembr bąbelkowy), szuka punktu zaczepienia, a potem łapie szwung i sam prowadzi trio w niezbadane odmęty doskonałości (z kajetu recenzenta: jakość dźwięku uwalnia ocean endorfin! świetnie proporcje w zakresie rozmieszczenia instrumentów w przestrzeni akustycznej koncertu!).

Nail. Dynamika, agresja, sekcja jak na zawodach formuły 1! Amado czyta w ich myślach i stawia ornamenty zachwytu. Jeśli jego Motion Trio jest wyjątkowej klasy motylem, to ten skład przypomina równie zjawiskowego lotniskowca! Saksofonista rośnie w oczach, z każdym rokiem jakby mu ubywało lat, kipi energią jak młodziak na studniówce, jednocześnie mając już doświadczenie weterana improwizacji. No i świetnie kojarzy się personalnie, szczególnie w otoczeniu muzyków portugalskich. W kawałku o Gwoździu nie wyjmuje instrumentu z ust i rządzi na scenie, że aż wióry lecą!!!!  Z kajetu recenzenta: najlepsza płyta pierwszych czterech miesięcy 2017 roku! Jeśli ktoś zgłasza zdanie odrębne, znaczy, że głuchy!

Lizbona, druga połowa maja 2016

Muzyków odnajdujemy w czeluściach piekielnych Namouche Studios. Słoneczny poranek (?), prawdziwa (!) wiosna za oknem. Przy fortepianie gość z Kanady, Karoline Leblanc, po prawdzie zapewne główny inicjator spotkania, a już z całą pewnością wydawca muzyki, jaka za moment powstanie. Tuż obok niej, nie pierwszy zresztą raz, perkusista Paulo J Ferreira Lopes (przyznaję, że widzę go po raz pierwszy). Kolejni dwaj muzycy już szczerzą do nas zęby, bo znamy się świetnie – Luis Vicente na trąbce i Hugo Antunes na kontrabasie. Materiał muzyczny, który zgrabnie wyimprowizują w/w muzycy, zostanie skodyfikowany w pięć fragmentów z tytułami, potrwa godzinę zegarową, a trafi do nas dzięki płycie A Square Meal

(atrito-afeito, 2017). Podmiot wykonawczy określony zostaje poprzez wymienienie z imienia i nazwiska wszystkich muzyków w takiej to kolejności instrumentalnej – piano, trąbka, kontrabas i perkusja.

Od razu zaznaczmy, iż płyta stanowi nieprzerwany ciąg improwizowanych dźwięków, a zaczyna go głęboki, nisko zwieszony pasaż fortepianu. Wtóruje mu niezwykle stanowczy kontrabas, skupiona perkusja i trąbka w stanie delikatnej preparacji. Wstęp nie jest przegadany, a kwartet w mgnieniu oka osiąga większą motorykę. Narracja jest gęsto tkana, bez specjalnych fajerwerków, toczy się zwinnie, zwartym szykiem i zdecydowanie na temat. Demokracja wewnątrz kwartetu nie budzi zastrzeżeń służb specjalnych, a muzyka płynie bardzo wartkim strumieniem, brocząc w oceanie dalece swobodnej wymiany myśli i empatycznych zachowań wszystkich muzyków. Struktura pomysłu na improwizację nie jest nadmiernie skomplikowana, stanowi wyważony konglomerat indywidualnych incydentów, udanie łączonych w kolektywne wypowiedzi. Określenie free jazz winno paść w tym momencie i stanowić stały punkt odniesienia dla tego nagrania. Tak istotne dla jakości muzyki parametry - umiejętności muzyków i adekwatna wyobraźnia - są tu udziałem każdego, a w szczególności, co nas zupełnie nie dziwi, Luisa Vicente.

W trzecim fragmencie tej dość jednorodnej i skupionej opowieści, dopada nas dalece frapujące wyciszenie po dość intensywnym galopie – szmery, westchnienia, tarcia, tłuste smyki i nieśmiałe preparacje pianistki. Dramaturgia tej orgii improwizacji opiera się na pięknym dysonansie budowanym na styku kontrabasu (kanał lewy) i trąbki (kanał prawy). Ich wymiany poglądów, subtelne zwroty dramaturgiczne są kluczem do interpretacji zamysłów wszystkich muzyków. Karoline niechybnie czerpie dużą radość z operowania klawiszami odpowiedzialnymi na niskie częstotliwości, co stanowi istotny powód dla odbiorcy, by często wgryzać się w jej pianistykę. Perkusista bywa tu czujny, nienachalny i choć momentami ledwie znaczy swoją obecność, to trudno byłoby sobie wyobrazić ów kwartet bez jego udziału. Mistrzem ceremonii, mimo demokratycznego statusu w zespole, pozostaje jednak doskonały trębacz, który co rusz zrywa nam kurz z powiek i uwalnia tony endorfin. Szczęśliwie dla obrazu całości, pozostali muzycy spokojnie nadążają za jego wyobraźnią. Być może, w niektórych momentach, brakuje nieco pieprzu w tej muzyce (preparacji piana? Karoline – więcej odwagi!), ale samo obcowanie z interakcjami na linii Antunes-Vicente nakazuje ustawiać ocenę tej płyty na wysokim szczeblu. Pierwsza część czwartego upływa nam na studiowaniu niezwykle taylorowskiej galopady pianistki. Free pełną gębą! W tym samym niemal momencie istotnie odżywa także perkusista, dając krótkie i kompetentne solo, które skutecznie zagaduje, jak zwykle nadaktywny trębacz. Robi się z tego ekscytujące duo, które subtelnie stemplują jednodźwiękami kontrabas i piano. Być może ten moment winniśmy uznać za najbardziej wartościowy na krążku. Finał – dynamiczny, dwuminutowy - wybudza nas z dalece udanego muzycznego letargu.

Albert Cirera – trzy kolejne kroki: epizod portugalski, rosyjski i… szkocki

Jeśli do tej pory nie zetknęliście się z muzyką Alberta Cirery, katalońskiego saksofonisty, od paru już lat rezydującego w Lizbonie, to dobitnie świadczy to o tym, iż w ogóle nie czytacie Trybuny Muzyki Spontanicznej!

Fakty bezsporne, dotyczące muzycznej biografii muzyka i jego dość już bogatej fonoteki, jak na 36 wiosen na karku, poznać można było przy tej okazji. Inne ważkie i bieżące wydarzenia w dyskografii muzyka można eksplorować klikając choćby w to miejsce lub tamto miejsce .

Dziś przed nami trzy najnowsze wydawnictwa z udziałem Cirery, wszystkie datowane na rok 2017 (jedno premierę miało bodaj w ostatni poniedziałek). Saksofonista nie będzie jedynym wspólnym elementem tego improwizowanego trójpaku, zatem ładunek dramaturgiczny dzisiejszej opowieści będzie spory.

Zupełnie przy okazji, omawiając poniższe płyty, możemy śmiało ogłosić kolejną śmierć nośnika kompaktowego! Żadna z nich bowiem nie została udostępniona światu w tej formie – pierwszą możecie nabyć jedynie w formie plików elektronicznych, druga jest… kasetą magnetofonową, trzecia zaś płytą winylową.

Lizbona, 24 stycznia 2016

Okoliczności zdecydowanie studyjne, miejsce i czas podane w tytule. Czterech bystrych muzyków gotowych na wszystko: Albert Cirera – saksofon tenorowy i sopranowy, Hernani Faustino – kontrabas, Luís Lopes – gitara elektryczna i Vasco Furtado – perkusja. Kwartet rejestruje, a następnie upublicznia pięć fragmentów z tytułami, stworzonych przez nich samych, w drodze dość uporządkowanej dramaturgicznie improwizacji. Całość trwa blisko 47 minut, a trafia do nas pod tytułem Temple Of Doom (pliki elektroniczne, Discordian Records, 2017). Podmiotem wykonawczym są wymienieni z imienia i nazwiska muzycy, w kolejności, w jakiej zostali zaprezentowani kilka wierszy wyżej.

Pierwszy. Skupiona introdukcja tej muzycznej przygody koncentruje się na szorowaniu akustycznych instrumentów, toczonym przy pięknym, onirycznym wsparciu gitary z prądem, realizującej swoją obecność na dużym pogłosie. Cirera ckliwie pętli się na zwojach sopranu, Faustino sunie grubym walkingiem, a Furtado rozgrzewa swoje werble i tomy. Muzycy ze zwinnością wygłodzonych szczurów przechodzą od niezobowiązującego truchtu do pełnowymiarowego galopu. Sekcja jedzie jak rollercaster. Imponujące otwarcie! 

Drugi. Muzycy w silnym zwarciu, przepychają się, poklepują wzajemnie. Lopes utraciwszy pogłos, brnie w kompaktowe synkopy, Faustino przesuwa bloki skalne, a Furtado i Cirera komentują ich wyczyny. Jeśli pierwszy był przykładem liniowej narracji, to drugi jest gęstą układanką, permanentnie rozsypywaną przez indywidualne eskalacje. Krew, pot i łzy – każdy chce tu mieć ostatnie zdanie.

Trzeci. Uspokojenie, choć przychodzi w pełni zasłużenie, nasycone jest lękiem, niedopowiedzeniami i silnie skrywanymi tajemnicami. Albert przebiera maskę trupiej sonorystyki (on tak potrafi!), Hernani włącza rytm, a cała sekcja ponownie goni za niemożliwym. Luis zdaje się być nieobecny, jakby dobijał się z zaświatów na bal, bez zaproszenia. Klimat mało wybrednej zadziorności i brak pustych przebiegów, dynamicznie zagęszczają narrację. Gitara – nie mając wyjścia - czerpie dodatkowe porcje energii z kabla i odpala, nie po raz ostatni na tej płycie, psychodeliczny drive, który nieco tłumi – tak akustycznie, jak i konceptualnie - ambicje pozostałych instrumentów. Albert, mając w ręku rozgrzany sopran, przystaje na warunki Luisa.

Czwarty. Sekcja wyrywa się przed szereg i ryje trajektorię dla tej historii na dwa metry w głąb ziemi. Albert, znów na sopranie, snuje chytrą opowieść, a Luis tradycyjnie czeka na gotowość do odpalenia swojego wiosła. Szuka zapalnika w stercie przesterowanych szumów. Narracja dynamizuje się, ale gitarzysta ucieka w głąb, w niemal dubowy idiom. Gdy sopran wreszcie zapłonie w ekstazie, w tle pogłos i drapieżna psychodelia zmultiplikują się. Cóż za błyskotliwa eskalacja! Sekcja już może liczyć trupy na swojej drodze – Hernaniemu pomaga w tym smyk, Vasco wybijanie rytmu. Wyciszenie zdaje się konieczne i dramaturgicznie uzasadnione – jakże wspaniały moment, pełen niesamowitej synergii w tym czupurnym i nieoczywistym kwartecie (refleksja recenzenta: na ile ten moment został zaplanowany przez muzyków?). Przestrzeń akustyczną wypełniają mikrodrony, zdubowana gitara, subtelne sprzężenia na obręczy bębna basowego. Narracja prawie staje w miejscu. Przez chwilę Luis pozostaje sam, Albert tylko głaska dysze, ściera pot z czoła, a Vasco dotyka talerzy, tak, by ich nie dotknąć. Gitara zdaje się wchodzić na jakiś post-elektroniczny poziom. Odzywa się saksofon tenorowy, trochę dziś uśpiony i mniej wykorzystywany. Wtóruje mu zupełnie nieobliczalna w tym momencie gitara (choć po prawdzie gra ledwie dwa dźwięki i zwinnie repetuje). Sekcja wymownie milczy, ale to jedynie pozór. Jest już zwarta i gotowa, by podjąć kolejne wyzwanie – odnaleźć drogę wyjścia z tego improwizacyjnego labiryntu (refleksja recenzenta: ciekawe, jak przebiegałaby ta muzyka, z tym saksofonistą i takimż gitarzystą, gdyby wspomagała ich sekcja bardziej wrażliwa na niuanse brzmieniowe?). Czwarty, najdłuższy, prawie 19-minutowy, finalizuje się bardzo leniwie. Muzycy dygoczą, mając wciąż maksymalnie wytężone źrenice, jakby za chwilę miało począć się nowe życie. Subtelna akustyka ginącą w chmurze gitarowego dubu. Wyjątkowe!

Piąty startuje na ostro i z przytupem. Diabolicznie! Noise’owo! Free jazz na 120%, z rockową gitarą, w klimatach dobrze upalonego Thin Lizzy! Ekstremalnie rozgrzany, emocjonalnie oszalały Cirera wciąż atakuje lewą flanką, podczas gdy prawą sunie trudna do opanowania gitara Lopesa. Sekcja rżnie środek i nie daje chwili wytchnienia. Każdy z muzyków snuje tu jakby swoją opowieść, ale kompatybilność elementów składowych tego kwartetu jest bezdyskusyjna. Ekspresja! Ogień! Fire Music! Cisza po wybrzmieniu ostatniego dźwięku aż skwierczy….

St. Petersburg, 13 kwietnia/ Moskwa, 14 września 2016

Przemierzamy wszerz cały niemal kontynent europejski, by zameldować się w Petersburgu, na studyjnym spotkaniu tria w składzie: Ilia Belorukov – saksofon altowy, elektronika, Konstantin Samolovov – perkusja i Luis Lopes – gitara elektryczna, efekty. Jeśli to wydarzenie miało miejsce w kwietniu, to zaraz potem będzie już wrzesień, Moskwa i koncert innego tria: Albert Cirera – saksofon tenorowy i sopranowy, Ramon Prats – perkusja (ci dwaj zwykle występują jako Duot) i Dmitriy Lapshin – kontrabas. Po kilku miesiącach oczekiwania oba incydenty dźwiękowe lądują na jednym wydawnictwie – kasecie magnetofonowej Split (Spina!Rec, 2017), firmowanej nazwiskami wszystkich sześciu muzyków. Tytuł kasety bynajmniej nie ma konotacji chorwackich, a jest jedynie zwyczajowym określeniem wydawnictwa, które łączy w sobie oddzielne podmioty wykonawcze - każdy na osobnej stronie analogowego nośnika (kanon na scenie hardcore/ punk, jakieś 25-30 lat temu).

Strona A. Dwa fragmenty opatrzone tytułami, przykuwać będą naszą uwagę przez niespełna 26 minut. Muzycy od pierwszego dźwięku zabierają nas do krainy hałasu, przesterów i progresywnego drummingu. W procesie budowania dźwięku, w stanie niezwyklej symbiozy odnajdujemy Lopesa i Belorukova, przy czym recenzent ma wrażenie, iż częściej generują oni muzyczne pasaże korzystając z elektroniki, niż z przypisanych im żywych instrumentów. Pomiędzy nimi, odnajdujemy delikatnie zagubionego perkusistę, który szuka akustycznej szczeliny, by w jakikolwiek sposób zaistnieć w tym nagraniu. Po kilku minutach, doświadczamy skromnego zawieszenia tej stricte noise’owej narracji, dzięki czemu recenzent ma na czym zawiesić pióro, a aura całości robi się nieco mniej ambiwalentna. Zmyślne preparacje perkusisty (bo ma przestrzeń!), intrygujące pląsy gitarzysty na silnie naelektryzowanym gryfie, niegłupie palcówki na saksofonie – muzyka snuje się leniwie, ale zadziornie, w bardzo elektroakustycznym klimacie (uwaga recenzenta: nieperfekcyjna produkcja, dużo punkowego brudu). Powrót do świata wiecznego hałasu, ogłasza ostrym riffem, wyposzczony saksofon, a chwilowy entuzjazm recenzenta nieco przygasa. Hard-electronics z prostym bębnieniem będą już nam towarzyszyć do końca nagrania. Nieśmiałe preparacje drummera pod sam koniec, potraktować możemy jedynie jako próbę ratowania tego nagrania.

Strona B. Inna scena, inna okoliczność. Mający blisko dziesięcioletni staż, swoisty working band Cirery i Pratsa, czyli Duot, w trakcie wielodniowej trasy po wschodnich krańcach naszego rubasznego politycznie kontynentu. Przystanek Moskwa i lokalny muzyk na dokładkę – Dmitriy Lapshin – uzupełniający zgrabne, free jazzowe trio. Przed nami niespełna 26 minutowy odcinek zatytułowany Porto. Panowie ruszają z grubej rury, od pierwszego dźwięku śmiało wkraczając w jazzową estetykę, dzięki czemu recenzent może złapać akustyczny oddech po elektronicznej masakrze, dokonanej na pierwszej stronie tej zabawnej kasety. What a jazz! Samo mięcho! Cirera zdaje się niezwykle coltranowski w swoim prymalnym zadęciu i semantyce swojej pierwszej eskalacji w trakcie tego krótkiego koncertu (dodatkowo Prats doskonale wie, co robić w takiej sytuacji). Rosyjski kontrabasista wgryza się w kataloński duet, jakby niczego innego w życiu nie robił – dodatkowo jest równie śpiewny i radosny w swej grze, jak akustycznie stanowczy, czym nieśmiało przypomina nam samego Williama Parkera! Nie daje saksofoniście i perkusiście chwili wytchnienia, na co Katalonia mówi stanowcze Tak! Albert precyzyjny, adekwatny dramaturgicznie i niezwykle sumienny w budowaniu ekspresyjnych pasaży saksofonowych. Narracja całego tria jest dynamiczna, spójna i artystycznie jednorodna. Uspokojenie emocji po obu stronach sceny - zgrabnie zaproponowane przez muzyków - jest efektem bardzo skrupulatnego solo kontrabasu, na tle mikrodźwiękowego drummingu. Tuż po nim, wyjątkowo ckliwy Cirera, przy wtórze smyczkowego backgroundu Lapshina, daje sygnał do kolejnej galopady, która smakuje jednak inaczej. Jest bardziej płynna, czupurna, no i jest … sopranowa! A w takich momentach saksofonista jest mistrzem świata! Oczywiście brzmi jak Steve Lacy, ale… z turbodoładowaniem i posmakiem pełnolistnej psychodelii! Wielki finał!

Barcelona, 18 grudnia 2015

Czas na epizod szkocki. Jesteśmy jednak w Barcelonie, tuż przed kolejnymi, nikomu niepotrzebnymi świętami. Trzech dojrzałych facetów w skromnym studiu nagraniowym. Ciągle jest z nami Duot, którego tym razem wspierał będzie Andy Moor, gitarzysta holenderskiej załogi punkowej The Ex! Zapytacie zatem, skąd ta Szkocja? To proste – Andy jest Szkotem.

Po kilkunastu miesiącach od tej rejestracji, trafia do nas winylowe wydawnictwo Food (Repetidor, 2017), dla którego tytułem wykonawczym jest Duot and Andy Moor. Siedem tytułów, 42 minuty muzyki.

Pierwszy. Gitary elektryczna klimatycznie pulsuje, saksofon stawia stemple, a perkusja wyznacza teren dla tej muzycznej improwizacji. Cisza, skupienie, delikatne prężenie muskułów, po chwili przeradzają się w ekskluzywne zwarcia i przepięcia energetyczne. Wolna, swobodna improwizacja iskrzy w zderzeniu z free rockową gitarą, dążącą do noise’owej eskalacji. Argumenty Moora, to siła i natężenie dźwięku, atuty Duotu, to zwinność i lisia przebiegłość. Konsekwencją tej artystycznej ambiwalencji jest ściana dźwięku, tyczona bez specjalnych niuansów brzmieniowych. Gdy Ramon – być może nieświadomie – cytuje drumming Katriny z macierzystego zespołu Szkota, aura robi się istotnie exowska.

Drugi. Albert bierze się w garść i plecie urocze, sonorystyczne grepsy na wyposzczonym sopranie. Andy marzy o dalekich podróżach w oparach skromnej psychodelii, w czym przypomina gitarowe pasaże.. wczesnego Sonic Youth. Ramon wydobywa z torby małą orkiestrę dzwoneczków, która przejmuje ster tej akurat historii. Miniatura, którą wieńczy saksofonista, szukający nietypowych artykulacji, bo to nagranie ewidentnie potrzebuje estetycznego dysonansu.

Trzeci. Odpoczynek w trakcie drugiego przydał się! Typowo exowski atak hałasem, bez ostrzeżenia. Albert ma w ustach chyba sygnałówkę. Ogłasza alarm postnuklearny! Eskalacja jest gęsta, jak świąteczny sos do pieczonej kaczki, może jedynie szkoda, że wysiłek foniczny Cirery grzęźnie pomiędzy strunami szalejącej, punkowej gitary. Jej ostre riffy nie pozwalają na otwartą dyskusję o kierunku rozwoju tej narracji. Gdy saksofon wchodzi na wyższe rejestry (nie ma wyjścia!), rośnie szansa na równowagę sił w tyglu hałasu. Całkiem wyzwolony rebel rock! Brak tu przestrzeni na subtelności. Na etapie wybrzmienia rodzi się jednak okazja na szczyptę fonicznej demokracji w tym prawdziwie bermudzkim trójkącie.

Czwarty. Gitara burczy, a perkusja i saksofon boją się zapytać o ciąg dalszy. Wszyscy plamią się wzajemnie, a Duot ma tu szczęśliwie nieco dialogu do odegrania.

Piąty. Niewinny spokój, klastery gitary, Albert prycha i zapowietrza się. Ciekawa wolta dramaturgiczna – wykluwa się z tej introdukcji prawdziwie spontaniczne improwizowanie, w dotkliwym zwarciu, w półdystansie. W tej sytuacji akustycznej, w tym drobnym zaniechaniu narracji, Moor nie koniecznie musiał wrzucić drugi bieg swojej rockowej maszyny.

Szósty. Rock in! Mamy wrażenie, że saksofon gra fantastyczne frazy, ale nie jesteśmy tego pewni fonicznie.  Po niedługim czasie Ramon zakleszcza synkopę, a Albert wyje do księżyca, dzięki czemu staje się… słyszalny! To zwarcie ma bardzo progresywny charakter, jakkolwiek efekt finalny jest pochodną ograniczonych możliwości artykulacyjnych rockowego gitarzysty.

Siódmy. Albert chwyta się brzytwy. Pięknie sonoryzuje na mokro. Andy zostawia mu więcej przestrzeni na takie ekscesy, dzięki czemu doświadczyć możemy, być może, najbardziej intrygującego fragmentu tego nagrania. Finałowy interwał bowiem ekscytuje, pozwalając przy okazji zapomnieć o kilku niedoskonałych momentach w obszarze pierwszy-szósty. Saksofon po prostu szaleje! Moor, na ugiętych kolanach, zdolny jest jedynie bić brawo pojedynczymi akordami, ale robi to z dużym smakiem, delikatnie hacząc o skale arabskie. Albert i tak go zagaduje, bo to jest jego moment! Ramon komentuje z boku na zestawie skromnych dzwoneczków. Finał płyty zastaje recenzenta w dziennikarskim rozkroku – a gdyby cała płyta brzmiała jak siódmy, jak Gudi?

Chris Burn’s Ensemble – krótka historia improwizacji predefiniowanej

Wielokrotnie na tej stronie zastanawialiśmy się nad istotą procesu swobodnej improwizacji. Szczególnie interesujące zagadnienie to kwestia ustaleń przedprodukcyjnych w gronie improwizujących muzyków. Innymi słowy – jakie ustalenia, co do przebiegu procesu improwizacji, zostały ustalone przez muzyków przed wejściem na scenę, czy do studia nagraniowego. Jeśli – oczywiście – w ogóle cokolwiek ustalali.

Wszyscy interesujący się muzyką improwizowaną doskonale znają prawdy objawione Dereka Baileya, a szczególnie tę jedną – prawdziwie kreatywna i interesująca improwizacja rozgrywa się jedynie w sytuacji, gdy muzycy spotykają się ze sobą po raz pierwszy. Każde następne spotkanie trąci już delikatnie rutyną. Czyli tylko głowy puste od skojarzeń i dobrze pobudzona wyobraźnia gwarantują jakość?

Historia gatunku zna wszystkie metody, które skutkują udaną improwizacją. Przypadek muzyki, która została skomponowana w drodze improwizacji znamy świetnie i kochamy od wielu już lat (Evan Parker Six Of One). Na Trybunie nie raz padały słowa zachwytu nad swobodną improwizacją, która wcześniej została…. stosunkowo precyzyjnie zaprojektowana. By nie szukać daleko – kilka genialnych scenariuszy na wolną improwizację stało się udziałem choćby Tony Oxleya (czytaj tutaj), czy Alexa Warda (czytaj tutaj), umieszczając obu Panów na przeciwległych stronach generacyjnych gatunku.

Dziś pochylimy się nad postacią Chrisa Burna, angielskiego pianisty, kompozytora i improwizatora. Nie ma on niestety poczesnego miejsca w historii muzyki improwizowanej, co nie trudno zauważyć. A jest to przeoczenie godne iście piekielnego potępienia.

Burn przez niemal dwadzieścia lat prowadził wyjątkowy Ensemble, który wyniósł brytyjską muzykę improwizowaną do rangi sztuki wysokiej. Podstawowym zaś narzędziem pracy pianisty i muzyków tworzących wieloosobową grupę improwizatorów, było muzykowanie na bazie wcześniej zdefiniowanych struktur i konspektów improwizacji, z ograniczonym wykorzystaniem elementów dyrygentury.

Grupa pozostawiała po sobie raptem pięć wydawnictw, które po latach poszukiwań udało mi się wreszcie skompletować. Dziś omówimy je dość szczegółowo, zwracając szczególną uwagę na predefiniowane aspekty procesu kolektywnej improwizacji.

Bagaż kulturalny

Historia muzykowania pod szyldem Zespołu Chrisa Burna sięga pierwszej połowy lat 80. ubiegłego stulecia. W swej fazie prenatalnej skład grupy był bardzo płynny, liczył nawet do 15 muzyków. Dwie wszakże postaci, jakże istotne dla sceny brytyjskiej, towarzyszyły pianiście od początku funkcjonowania tej muzycznej idei i trwały przy nim przez kolejne dwadzieścia lat. To doskonały saksofonista John Butcher i człowiek odpowiedzialny za elektronikę, syntezatory i inne instrumenty klawiszowe, nieakustyczne - Matthew Hutchinson. Ów wstępny okres wspólnego muzykowania nie został niestety udokumentowany fonograficznie. Jedyne ślady z tego okresu, to … duetowa płyta Burna i Butchera (Fonetiks, LP Bead Records 1984), która stanowi przy okazji debiut fonograficzny obu muzyków oraz pochodzące z jesieni 1988r. nagrania kwartetu Embers, który - obok w/w muzyków - tworzyli także Jim Denley i Marcio Mattos (Live, kaseta Acta, 1989). Należy bezwzględnie podkreślić, iż są to rejestracje, obok których żaden odpowiedzialny wielbiciel muzyki improwizowanej nie powinien przejść obojętnie.

Pierwsze zarejestrowane (a następnie wydane) spotkanie w ramach Ensemble miało miejsce dopiero po kilku latach, konkretnie w londyńskim Gateway Studios w dniach 11 i 12 sierpnia 1990r. Kilka miesięcy później świat poznał płytę Cultural Baggage (Acta, 1990).

W studiu spotykamy ośmiu muzyków, których instrumentarium stanowić będzie trzon grupy w kolejnych latach. A zatem - dwa instrumenty dęte (John Butcher na saksofonie tenorowym i sopranowym, Jim Denley na flecie), cztery strunowe (John Russell na gitarze akustycznej, Marcio Mattos na wiolonczeli, Phil Durrant i Stevie Wishart na skrzypcach; ta druga skorzysta także w jednym fragmencie z klawesynu), fortepian (Chris Burn) oraz syntezator i elektronika (Matthew Hutchinson). Muzycy geograficznie reprezentujący aż trzy kontynenty (flecista z Australii, wiolonczelista z Brazylii), wnoszą do Zespołu bardzo zróżnicowane doświadczenia, tak w zakresie gatunkowym, jak i pod względem praktykowanych technik uprawiania muzyki i improwizowania. Przy okazji nie trudno dostrzec, iż mamy przed sobą formację bez klasycznie rozumianej sekcji rytmicznej (to także będzie jedną z zasad funkcjonowania tego składu).

Muzycy w skupionych okolicznościach studyjnych realizują osiem utworów. Krótsze opowieści zawarte na krążku powstają w drodze swobodnej improwizacji, zaś te dłuższe, w oparciu o wcześniej przygotowane scenariusze, schematy i konspekty. W kompozycji (użyjmy tego słowa!) Funforall (autor: Butcher) oktet podzielony zostaje na dwa kwartety, z których każdy dostaje inne wytyczne, co do rozwoju improwizacji. W aspekcie akustycznym prawdziwa feeria barw kreowana jest przez cztery strunowce, umieszczone w centralnej części przestrzeni dźwiękowej nagrania. Dęciaki skupiają się raczej na stemplowaniu momentów zbiorowego uniesienia, zaś fortepianowi i syntezatorom pozostaje rola wyznaczania subtelnych ornamentów dramaturgicznych. Oto kwiat brytyjskiego (i nie tylko) free improv w prawdziwym rozkwicie! Utwory Influence and Concealment oraz Nutchacht Forage (autor: Burn) stanowią dwie niezależne opowieści, prowadzone w oparciu o tę samą, wcześniej zaproponowaną strukturę. Jedna z nich skoncentrowana jest wokół fletowych incydentów Denleya, druga zaś ogrywa i zdobi wyczyny Mattosa na wiolonczeli. W ciekawej plątaninie mikrodźwięków Fissile Totems (autor: Burn), elementy predeterminacji koncentrują się na wskazaniu tego samego kierunku rozwoju narracji dla różnych podgrup muzyków.

Uroda muzycznych ekspozycji tego nagrania, niedefiniowalna z założenia, kruszy mur obojętności recenzenta i bez cienia wątpliwości sprowadza go do pozycji horyzontalnej. Stanowi przy okazji artystyczny fundament, punkt odniesienia dla kolejnych pokoleń brytyjskich (i nie tylko) wolnych improwizatorów, szczególnie tych korzystających z instrumentów strunowych. Barokowa różnorodność, przepych akustyczny tej porcji dźwięków sprawiają, iż uszy słuchaczy brną przez zakamarki nagrania w nieustającej ekstazie. Szczególnie błyskotliwe zdają się być fragmenty tłumionych emocji, te drobne chwile dramaturgicznego zaniechania, które skupiają uwagę obecnych po obu stronach sceny, a w ostatecznym rezultacie, i tak kończą się ekspresyjnymi komentarzami rozochoconych improwizatorów. Muzycy zdają się być w ciągłym ruchu. Łączą się w niewidzialne duety, czy tria, które na moment przyjmują ster narracji, gdy reszta Zespołu czeka w konsternacji na to, co się za moment wydarzy, dysząc siarczyście… Skupiona, dbająca o detale brzmieniowe, contemporary & extremaly freely improvised music!!!. Piękno tej muzyki jest istotnie pierwotne i od pierwszego dźwięku, bezwzględnie nieśmiertelne. We fragmentach bez scenariusza muzycy wydają się bardziej skorzy do szaleństwa, ale ta sytuacja tylko pozornie daje im artystyczną przewagę. To właśnie skupienie, zaniechanie i dbałość o realizację scenariusza improwizacji daje Cultural Baggage niezbywalną wartość.

Miejsce, 1991

Metoda kolektywnej, częściowo predefiniowanej improwizacji, przećwiczona i wycyzelowana w okolicznościach studyjnych, doskonale sprawdzała się także w warunkach koncertowych, gdzie brak możliwości restartu, czy postprodukcyjnych ingerencji, stanowił dodatkową motywację dla artystów. Przynajmniej tego dowodzi rejestracja koncertu Chris Burn’s Ensemble, jaki odbył się w Londynie, 13 października 1991r. Świat poznał te dźwięki dekadę później, dzięki wydawnictwu The Place 1991 (Emanem Records, 2001).

Personalnie jesteśmy w takim samym towarzystwie, jak rok z okładem wcześniej w Gateway Studios. Warto jedynie zauważyć, iż Denley będzie grał także na flecie basowym, a instrumentarium Burna zostanie rozszerzone o toy piano i perkusjonalia. I uwaga ostatnia, ale jakże istotna - na finałowy fragment koncertu, do oktetu dołączy Evan Parker na saksofonie tenorowym.

Ponownie improwizacja toczona będzie w oparciu o zarysy scenariuszy, konspekty, czy nawet diagramy. Muzycy biorą na warsztat sześć utworów. Jeden z nich będzie swobodną improwizacją, za pozostałymi pięcioma kryją się nazwiska kompozytorów. Za trzy z nich opowiada lider, zaś jeden powstał z inicjatywy Johna Butchera. Brakujący element tej wyliczanki, to pierwsza w historii grupy, kompozycja przygotowana specjalnie dla niej – wyposażona w graficzną notację opowieść Pollock #82 (autor: Keith Rowe!). Skojarzenia z amerykańskim abstrakcjonistą Jacksonem Pollockiem, jak najbardziej zasadne. Muzycy prowadzić będą narrację zgodnie z diagramami powstałymi z inspiracji malarstwem tegoż artysty.

Muzyka Ensemble na koncercie brzmi pełniej i donośniej. Przestrzenny układ akustyczny jest zbliżony do wersji studyjnej – po lewej piano i flet, po środku cztery strunowce (także klawesyn), po prawej saksofon i syntezator.

Zarys scenariuszy kompozytorskich Burna jest następujący: muzycy pozostają w stanie permanentnej zmiany, zarówno pod względem natężenia dźwięku, jak i usytuowania w zespole oraz stosowanych technik artykulacyjnych. Jednocześnie każdy z muzyków ma zachowywać się i brzmieć inaczej niż pozostali. We fragmencie Blocks And Arches Evan Parker ma za zadanie grać jakby w poprzek narracji pozostałych muzyków, filtrować dźwięki płynące z ich instrumentów i dbać o obraz całości. Podobnie odbywa się w utworze The Piano Ate Card. Tu w rolę koordynatora, cerbera (?), wodzireja (?), osi spajającej grę oktetu, wciela się klawesynistka. Przy okazji wnikliwy słuchacz obcuje tu z przykładem przepięknej akustycznie symbiozy klawesynu i saksofonu tenorowego. Finał utworu wieńczy wyjątkowy pasaż wiolonczeli.

Trochę dla odmiany, porcja free improv czyli utwór Hammer Hint, brzmi zaskakująco… strukturalnie! Zatem nauka nie poszła w las! Zdyscyplinowana, na swój sposób harmonijna, wręcz harmoniczna wolna improwizacja.

Southern Samba A Go-Go (autor: Butcher) zdaje się być niebywale rytmiczna. Bezperkusyjny ansambl tworzy gramaturę drummingu z sampli i innych, już akustycznych dźwięków, generowanych przez nieperkusyjne instrumentarium.

Pollock#82 stanowi zaś, zapewne nie przez przypadek, szczególnie ważny fragment koncertu. Każdy z muzyków wyposażony jest w indywidualny, graficzny scenariusz, inspirowany kolejnym bohomazem malarza. Przykład ekscytującej free improvisation wprost z płótna szaleńca!

Koncert jest akustyczną perłą. Trudno w kilku żołnierskich słowach oddać istotę tego niebywałego zjawiska muzycznego. Ekstremalna moc urody tej muzyki nie pozwala trafnie dobierać przymiotników i innych części mowy, które oddałyby choć w drobnym stopniu poziom ekscytacji recenzenta. Bez wątpienia niezaprzeczalny jest fenomen akustyczny tego spektaklu. Muzyka improwizowana grana na żywo brzmi tak pięknie i czysto, jak brzmieć może jedynie … koncert barokowy na instrumentach z epoki.

Z kajetu recenzenta: zdaje się, że najmniej dźwięków dobywa z swego instrumentu sam Burn. Czuwa, dogląda, czasami znaczy teren pojedynczymi akordami fortepianu, czy korzystając z perkusjonalii, daje asumpt rytmiczny do zmiany kierunku narracji.

Dokooptowanie na finał Evana Parkera stawia przysłowiowy stempel geniuszu na The Place 1991. Tenor Parkera wchodzi w kosmiczną symbiozę z sopranem Butchera. Zdaje się, że tembr obu dęciaków wznosi Ensemble na wyżyny, którym być może nie sprosta już jakiekolwiek późniejsze nagranie tego składu, czy tych muzyków w ich indywidualnych poczynaniach artystycznych. Bez wątpienia sam Evan, którego dorobek życia muzycznego przerasta niemal każdego żyjącego dziś muzyka improwizującego, zagrał nieraz na pograniczu absolutu, ale te blisko trzynaście minut, zarejestrowane ponad 25 lat temu w Londynie, stanowi być może jego artystyczne opus magnum. Jest tu równie czujny i wyważony, jak agresywny i bezlitośnie konsekwentny. Jeśli tego wymaga interakcja ze strony któregokolwiek ze współpartnerów, bywa czuły jak lisiczka. Jego tenor brzmi równie ujmująco, jak ujmujące potrafią być wszelkie definicje piękna, jeśli tylko po obu stronach sceny nie brakuje wyobraźni. Prawdziwie gotycki triumf!

Nawigacje

Na kolejne, udokumentowane płytą, spotkanie Chris Burn’s Ensemble czekać będziemy musieli aż sześć lat. W tak zwanym międzyczasie muzycy okazjonalnie muzykowali pod tym szyldem, czego dowodzi choćby audycja dla BBC Radio 3, która wyemitowana została w roku 1993. Obok prezentacji kilku fragmentów muzycznych (skład oktetowy, identyczny, jak na wyżej omówionych płytach), w programie usłyszeć można było ciekawe wypowiedzi Burna na temat procesu tworzenia predefiniowanej improwizacji. Onegdaj zapis tej audycji dostępny był na blogu Inconstant Sol. Polecam bezapelacyjnie.

Wracając do wątku głównego naszej dzisiejszej opowieści – ponownie gościmy w Gateway Studios. Znów dwa dni akustycznych igraszek (17-18 września 1997r.), które realizowane będą tym razem aż przez jedenastu muzyków. Do znanych już nam ośmiu muzyków Ensemble dołączają – Mark Wastell na wiolonczeli, Rhodri Davies na harfie i Axel Dörner na trąbce. Zatem zastęp strunowców rozrasta się aż do sześciu instrumentów, zaś dęciaków do trzech.

Na pulpitach wiecznych improwizatorów ląduje sześć pomysłów na swobodne muzykowanie. Cytując za liner notes - w rękach muzyków znalazły się skeletal kinds of score. Wskazówki, nawigatory/ nawigacje, określające kierunek i zakres improwizacji. Każdemu z muzyków została przypisana indywidualna rola do zagrania, specjalny klucz do nawigowania procesem twórczym, z własną i niepowtarzalną strukturą przebiegu zdarzeń akustycznych. Jakby zupełnie przy okazji, rodzi się także zadanie dla słuchacza, który zechce poświecić odrobinę skupienia i rozczytać tę muzykę – szukaj szczegółów, drobnych śladów ingerencji kreatora w żmudny, kolektywny i separatywny proces uwolnionej improwizacji. Ponieważ opis płyty nie zawiera jakichkolwiek pre-wykonawczych ustaleń, czy zarysów scenariuszy, słuchając kolejnej wspaniałej płyty Ensemble, zdani jesteśmy na indywidualne domysły. Prześledźmy zatem przebieg wydarzeń.

No Stops, Only Commas (autor: Butcher). Improwizacja w bardzo współczesnym, wręcz kameralnym klimacie, pewien rodzaj nowej filharmonii, podawanej bez zgrzytów i akustycznych zadziorów. Scarecrow Analysis (autor: Burn). Opuszczamy krainę czystego dźwięku w towarzystwie wyrafinowanych zgrzytów i tarć, wspomaganych niezobowiązującą elektroakustyką, jak zwykle zwinnie serwowaną przez Hutchinsona. Fortepianowi wtóruje ostry tembr saksofonu, rozbawiony klawesyn i uwikłana w niuanse sonorystyczne trąbka. Bogactwo instrumentalne budzi podziw, a narracja toczy się wedle zacnego schematu search & reflect. Wszystko działa niezwykle precyzyjnie, choć nie brakuje zwarć, pyskówek i sprzężeń w podgrupach. Sowari For Ensemble (autor: Durrant). Elektroakustyka na pograniczu ciszy, odrobinę na wesoło. Szmery, szelesty, stuki i westchnienia z głębi dęciaków. Cropped Rotation (autor: Burn). Harfa w roli głównej, uroczo zdobi swą wyszukaną akustyką, obraz tego wycinka świata improwizacji. Sześć strunowców unosi cały ansambl w orgiastyczne przestworza bez wskazywania drogi powrotnej. Najdłuższa, blisko 14-minutowa perła w koronie formacji. Towards Trumpeting. Niespełna trzyminutowa miniatura free improv. Wojna mikrodźwięków, toczona w pokojowych intencjach. Ohst (autor: Dörner). Sonorystyczna rozróba dęciaków, realizowana na tle ptasich incydentów tych, którzy szarpią za struny. Niedźwiedzie przekomarzania, szczypta elektroakustyki bez prądu. Nothing Lasts For Ever (autor: Russell). Nawigacja całości ewidentnie po stronie gitarzysty, choć akustycznie przestrzeń demolowana jest ponownie przez nadpobudliwe dęciaki. W dynamicznym finale muzycy szybują po nieboskłonie, niczym upalone szerszenie w tańcu godowym. Wspaniałe!

Biel Horyzontalna

Na osi czasu życia formacji Chrisa Burna egzystujemy już pod koniec drugiej dziesiątki lat. Uprawianie często ćwiczonej wolnej improwizacji, w tej konfiguracji personalnej, nie nastręcza już nikomu większych problemów, nawet w sytuacji, gdy muzycy wychodzą na scenę bez wytycznych kompozytorskich.

Martin Davidson (Emanem) wydając The Place, 1991 zaliczył te dźwięki, do kategorii: kompozycje dla improwizatorów (adnotacja na okładce płyty). Edytując nagrania koncertowe zespołu z roku 2001, przypiął już im typową etykietę: free improvisation.

Ad rem – przed nam krążek Horizontals White (Emanem Records, 2002), który łączy w sobie dwa incydenty koncertowe Chris Burn’s Ensemble. Pierwszy miał miejsce w styczniu 2001r., w ramach doskonale znanego na tych łamach cyklu koncertowego Mopomoso (Londyn, Red Rose), drugi zaś - w maju tego samego roku, w trakcie równie rozpoznawalnego wydarzenia artystycznego dumnej Brytanii, festiwalu Freedom Of The City (Londyn, Conway Hall). Edycja zimowa odbyła się w składzie sześcioosobowym – na scenie oczywiście Burn, Butcher, Russell, Hutchinson, także Mark Wastell i Rhodri Davies, czyli sami znajomi w poprzedniej, jedenastoosobowej rejestracji sprzed czterech lat. Na wydarzenie wiosenne Ensemble dotarł już jedynie w składzie pięcioosobowym, zabrakło bowiem Daviesa i jego harfy.

Ponieważ Panowie, wychodząc na scenę, postanowili zdać się na żywioł improwizacyjny, nie mamy jakichkolwiek schematów, diagramów czy konspektów do omówienia na tym etapie analizy materiału muzycznego. Pozostaje nam jedynie… delektować się wspaniałymi dźwiękami. Popatrzmy (posłuchamy!), cóż wydarzyło się na tych koncertach.

Horizontals White. Start zdobią nam hałas i zgiełk, deklamowane w dalece nieśpiesznych tempach, wręcz onirycznym klimacie. Muzycy tulą się do siebie, jak niewykastrowane koty, śliniąc się obficie. Efekt ich działań wbija recenzenta w suchy beton, głową do dołu i tylko milczenie zdaje się oddawać emocje płynące z tego odsłuchu. Być może każdy z muzyków ma zmultiplikowaną sensorykę słuchu i takąż umiejętność błyskawicznego reagowania na wydarzenia akustyczne wokół niego. Non-verbal magic! Density vs Silence! Język polski nie daje już rady … Verticals Blue. Chyba już wiemy, dlaczego prawie dwie dekady temu Burn, konstruując ideę Ensemble, postanowił nie skorzystać z usług perkusisty. Do pary z Hutchinsonem, używając na ogół instrumentów klawiszowych, potrafią fantastycznie zastąpić każde percussion. Tu, w tej części koncertu, dzielnie i wyjątkowo dobitnie wspomaga ich w tym dziele istotnie pobudzony Butcher. Ten fragment gra skupieniem, wyważonym call & response. Jak wspaniale w tygiel stricte akustycznych incydentów, wpisać można dźwięki z kabla – kanon do wiecznego naśladowania (Hutchinson!). Ogień rozpala się w tym fragmencie dopiero na ostatnie 120 sekund! Słuchając tych nagrań, ewidentnie przekonujemy się, dlaczego brytyjska szkoła free improv stanowi creme de la creme muzyki spontanicznej, muzyki improwizowanej w wymiarze światowym. There Were Five In Eight. Na scenie pozostaje jedynie pięć osób (tytuł jakby to podkreślał). Hutchinson z lekkością nimfy wodnej, panuje nad akustycznym instrumentami i skwiercząc mikroszumami, inspiruje ich do dalece swobodnej eskalacji (what a man!). Elektroniczna wstrzemięźliwość godna kilku odznaczeń rangi państwowej. Cząsteczkowa improwizacja zdaje się być tu dominującym środkiem wyrazu. Refleksja recenzenta: czym byłaby ta muzyka bez spuścizny Spontaneous Music Ensemble? Night-Time Nostalgia. Nostalgia w tytule, kipiące emocje na scenie! Separatywne mikrodźwięki, które wchodzą w energetyzujące zwarcia – modelowe call & response! Still Life On May Day. Finał drugiego koncertu podkreśla nieśpieszność narracji i duże skupienie muzyków na detalach akustycznych (odrobinę w opozycji do fragmentów 1-2 na tym dysku). Selektywne brzmienie każdego instrumentu znacząco poszerzą percepcję muzyki Ensemble. Jakby w odpowiedzi na wymądrzanie się recenzenta, dopada nas krwista eskalacja z tenorem Butchera w roli głównej (nawet Hutchinson lubi pohałasować!). W tej dość skromnej jednak galopadzie muzycy szukają się po kątach, świecą latarkami po oczach i niczego nie chcą robić w pojedynkę. Mrocznym kanałami prowadzą wszystkich na ekscytujący finał, który bezwzględnie odnajduje, zwłaszcza słuchaczy, w horyzontalnych pozycjach, wcale jednak nie białych!

Zespół na festiwalu Musica Genera, 2002

Powoli wyczerpują się już metafory i określenia, jakimi recenzent jest w stanie werbalizować muzykę Chrisa Burna i jego wiernych przyjaciół. Przed nami epizod finalny. Jesteśmy zupełnie niespodziewanie w … Szczecinie. Jest wiosna 2002 roku, odbywa się kolejny festiwal muzyki improwizowanej Musica Genera. Na scenie sześcioosobowy Ensemble – Burn, Butcher, Hutchinson, Rhodri Davies i dwóch debiutantów w tym składzie – francuski klarnecista Xavier Charles i grecki wiolonczelista Nikos Veliotis. Panowie zagrają nieco ponad trzy kwadranse. Na płycie zostanie to wydane jako Ensemble At Musica Genera 2002 (Musica Genera, 2003). Uwaga! Wracamy do predefiniowanej improwizacji! Z sześciu odcinków dźwiękowych, trzy będą miały autora i zapewne drobne scenariusze, wystawione przed oblicza muzyków.

Zacząć. W ramach tego swojsko brzmiącego tytułu, muzycy komponują dźwięki, improwizując przy tym dość swobodnie i nader kolektywnie. Perkusyjne piano wzywające do koncentracji, drony dęciaków i strunowców, oniryczna elektroakustyka. Narracja gęsto tkana, trochę czupurna. Qpdbqp (autor: Veliotis). Tytuł być może sugeruje sposób usytuowania instrumentów względem siebie. Znów zgrzytliwy i niepokorny wielogłos sześciu generatorów dźwięku. Multiplikujące się tekstury, szorstka akustyka, plastyczna elektronika. Sporo zbiorowej histerii, mniej indywidualnych, separatywnych strategii przetrwania. Dźwięki tracą źródło swego pochodzenia, a miłośnicy minimalistycznej improwizacji moczą się obficie z podniecenia. Hałas na finał puentuje wszystkie złe myśli. Kontynuować. Jeśli był początek, musi być także rozwinięcie… Zwarty, ukierunkowany dron, budowany na kilku płaszczyznach elektroakustycznych. Innymi słowy – blisko dziewięciominutowa kontynuacja na stojąco, w agresywnym bezruchu, w konwulsyjnym bezdechu (z kajetu recenzenta: ekstatycznie!). Rotacja (autor: Burn). Nieokreślone dźwięki szarpane…(wiolonczela? elektroakustyka?). Tuż obok, dwugłos dęty pięknie wiedzie tę historię po stromym zboczu. Hutchinson intrygująco kontrapunktuje wyczyny żywych kolegów. A może to jednak harfa tak hałasuje? Strach na wróble (autor: Burn). Wybredna wymiana poglądów na początek (mało subtelne call & response), potem już tylko dynamika, ostrość obrazu, stanowczość dźwięków. Kończyć. Cisza po burzy lub przed kolejną eskalacją dźwięków w wysokich rejestrach. Muzycy budują dron, ale wszelkie próby rozpadają się, niczym domki z kart. Cisza zdaję się w tym momencie największym sprzymierzeńcem muzyków. Nieśmiało zwiastuje koniec tego koncertu… Niespodziewanie jednak narracja pętli się, a struktury sklejają - Ensemble wpada w lekki galop. Ostatni akord zwiastowany jest przez strunowy zjazd wprost w ramiona jeszcze ciepłej ciszy. Piękne!

****

Rekomendacje: tekst umieścić w katalogu Historia Muzyki Improwizowanej. Udostępniać, czytać na głos, wycinać, wklejać, kopiować. Wszelkie prawa niezastrzeżone.

And the Music???? Stricktly recommended… for ever!

Ps. W grudniu roku ubiegłego, w ramach wydawnictwa Simona H. Fella (Bruce’s Fingers), wyłącznie w wersji elektronicznej (via bandcamp), udostępniony został 40 minutowy koncert firmowany jedynie nazwą Ensemble, pochodzący z roku 2008. W składzie: Chris Burn (piano), John Butcher (saksofony), Simon H. Fell (kontrabas), Christof Kurzmann (elektronika), Lê Quan Ninh (perkusjonalia). 

Vasco Trilla! Intensywnie słuchaj, szybko reaguj! - wywiad

Niniejszy wywiad został przygotowany na potrzeby portalu jazzarium.pl i został tam opublikowany w dniu wczorajszym. Za moment - tamże - pojawi się także wersja angielska tego tekstu.

Miałem niekłamaną przyjemność spędzić w połowie marca br. okrągły tydzień w Barcelonie. Tydzień wypełniony muzyką, koncertami i spotkaniami z wyjątkowym muzykiem, jakim jest kataloński (z korzeniami portugalskimi) perkusista, perkusjonalista i improwizator – Vasco Trilla.

Zwieńczeniem tych niebywałych siedmiu dni był koncert promujący wydanie debiutanckiej płyty kwartetu Völga, który firmowany jest przez Fernando Carrasco, Àlexa Reviriego, Ivána González i rzeczonego Vasco Trillę. Krążek dostępny jest na rynku od ponad dwóch tygodni, a wydała go nowa inicjatywa wydawnicza Multikulti Project/ Spontaneous Music Tribune Series.

W kolejnych dniach po powrocie z Barcelony, obok spisania wrażeń muzycznych z pobytu (zapraszam do lektury na Trybunie Muzyki Spontanicznej), zasiedliśmy z Vasco do elektronicznej rozmowy. Oto jej zapis.

Jakie są Twoje wrażenia z sobotniego koncertu Völga? (koncert odbył się 18 marca – przyp.red.)

Vasco Trilla: To była wyjątkowa noc dla nas. Prezentacja naszej nowej płyty, dokładnie w rok po jej nagraniu, dodatkowo w miejscu, gdzie odbył się nasz pierwszy koncert, czyli w klubie Magia Roja. Mały zakątek, ale pełen słuchaczy, z także obecnym naszym dzielnym wydawcą! (chodzi o moją skromną osobę – przyp.red.). Odbiór naszej muzyki był naprawdę entuzjastyczny i myślę, że zagraliśmy jeden z naszych najlepszych koncertów w tym składzie, także dzięki świetnej atmosferze na sali. Zatem teraz jesteśmy już gotowi, by grać koncerty poza granicami Hiszpanii. Zamierzam wysłać oficjalne propozycje koncertowe także do polskich promotorów, by zechcieli zorganizować nam trasę.

Opowiedz proszę, jak powstała idea muzykowania pod szyldem Völga?

Idea tego zespołu powstała po serii rozmów, jakie odbyliśmy na temat muzyki i wolnej improwizacji. Wszyscy lubimy bardzo różne style muzyki, każdy z nas ma trochę inne muzyczne korzenie, stąd pomysł, by pomieszać ze sobą bardzo odmienne dźwięki. Kochamy mieszać gatunki, które nie były do tej pory kojarzone ze sobą. Koncepcja była taka – muzyka swobodnie improwizowana, wykorzystująca elementy tak odmiennych gatunków, jak doom metal, awangardowy black metal, eksperymentalny folk, czy rytualny ambient. Fernando (Carrasco – gitarzysta, przyp.red.) był tym, który rozpalił ogień, organizując nasz pierwszy koncert, bez jakichkolwiek wstępnych odsłuchów, właśnie tu, w Magia Roja. Od tego momentu, wspólnie postanowiliśmy, by kontynuować ten projekt. Zdefiniowaliśmy naszą muzykę jako konglomerat dronów, rytualnych rytmów, niemożliwych tekstur, hipnotycznych riffów i psycho-folkowych naleciałości.

Czy muzyka kwartetu Völga, jej skład personalny i instrumentalny, stanowi coś szczególnego w Twojej muzycznej podróży? Czy też jest to kolejny z wielu muzycznych pomysłów?

Völga to pierwszy projekt, w którym gram bez pełnego zestawu perkusyjnego. Używam jedynie bocznego toma (floor tom) i bębenka (snare drum). To powoduje, że muszę być bardziej kreatywny, gdyż korzystam z mniejszej ilości elementów zestawu perkusyjnego. Eksperymentowałem do tej pory incydentalnie z barwą, brzmieniem, różnymi teksturalnymi koncepcjami i technikami gry, ale Völga to pierwszy przypadek, gdy stanowią one zasadniczy element mojej gry.

Jak jest różnica pomiędzy studyjnymi nagraniami, a rejestracjami koncertowymi w przypadku takiej grupy jak Völga?

Nie wydaje mi się, aby nasze podejście w obu przypadkach czymkolwiek się różniło. Za każdym razem gramy w sposób dla nas unikalny, staramy się postrzegać koncert jak nagrywanie albumu. Nigdy nie gramy dłużej niż 40 minut, co bliskie jest długości trwania płyty.

Jaka jest Twoja życiowa droga do stania się profesjonalnym muzykiem? W którym momencie dzieciństwa czy młodości, zdecydowałeś się być muzykiem, w szczególności perkusistą?

Nie miałem specjalnej muzycznej młodości. Brałem lekcje na fortepianie przez moment, ale nie lubiłem ich jakoś szczególnie. Tak działo się do momentu, w którym odkryłem muzykę metalową. Dopiero wtedy zacząłem interesować się muzyką. Po odkryciu zespołów thrash metalowych, poczułem się naprawdę związany z muzyką. Ten czas miał ogromny wpływ na mnie i moje życie muzyczne. Metallica, Sepultura, grupy deathmetalowe, to one rozpaliły we mnie pasję do słuchania muzyki. I nigdy nie przestałem kochać ekstremalnego metalu. Potem odkryłem rock progresywny, a moja ciekawość zaprowadziła mnie do jazzu, jazz-rocka, Rock In Opposition, muzyki indyjskiej, czy free jazzu. Aż wreszcie poczułem się całkowicie zanurzony w wolnej improwizacji.

Moja perkusyjna historia jest bardzo zwyczajna. Mój Ojciec żyje w Portugalii, niedaleko Lizbony. Pewnego dnia jego przyjaciel, który był perkusistą, kupił sobie nowy zestaw perkusyjny. Przekazał mi swój stary zestaw, a ja byłem gotowy, by go wziąć! Od tego momentu, silnie zainspirowany, zacząłem lekcje i rutynowe ćwiczenia.

Czy możesz opisać swoje dotychczasowe muzyczne doświadczenia? Wskazać sposób, w jaki osiągnąłeś świadomość muzyka improwizującego?

Grałem wiele gatunków muzyki, takich jak metal, rock progresywny, jazz-rock, pop i wszystkie dziwne rodzaje muzyki pomiędzy nimi. Zawsze chciałem uniknąć grania na zestawie perkusyjnym jako sekwencji schematów i wzorów. Zawsze chciałem odkrywać nowe rzeczy i praktykować dziwne rozwiązania. Jednym z punktów zwrotnych dla mnie było spotkanie tria Ellery Eskelina w Lizbonie.  Jim Black był perkusistą tego składu. Poczułem się kompletnie oszołomiony. Tego szczególnego dnia doświadczyłem takiego rodzaju wolności, że nie pozostało mi nic innego, jak poszukiwać muzyków, którzy w jeszcze bardziej dziwny sposób grają na perkusji! I tak odkryłem Paula Lyttona, Eddie Prevosta, Raymonda Strida i innych.

Dla mnie osobiście, najważniejszą rzeczą dla improwizatora jest rozległe, intensywne słuchanie i jednocześnie posiadanie takich umiejętności, narzędzi i technik gry, które pozwalają na reagowanie na to, co inni muzycy akurat grają. Każdy dźwięk, każde uderzenie może zaprowadzić cię w różne miejsca. Moją największą obsesją jest poczucie czasu. Jak długo realizuję każdy zamysł, jak długo gramy dany kawałek… Moją intencją jest to, by koncerty nie trwały dłużej niż 40-45 minut. Ale by były niezwykle intensywne.

Na każdy koncert z muzyką swobodnie improwizowaną targasz wielką magiczną walizkę, pełną wielu przedmiotów, wydających szalone i fascynujące dźwięki. Opisz proszę, co masz w tej walizce.

Ta magiczna walizka za każdym razem jest wypełniona czym innym. To zależy od koncertu, jaki gram danego dnia, gdzie go gram i z kim. Ważne są także ograniczenia w zakresie bagażu, jeśli podróżuję samolotem. W ostatnich latach mam prawdziwą obsesję na punkcie dźwięku. Zatem jeśli otworzyłbyś tę walizkę w ostatnim okresie, znalazłbyś w niej wszystkie możliwe rodzaje dzwonków, ustniki od trąbki, małe wibratory, zabawki, stare taśmy VHS, metalowe wkręty, struny gitarowe, czy skrzypcowe… Cały czas pojawiają się nowe przedmioty, to mnie strasznie ekscytuje. Planuję serię koncertów solowych, które będą promować moją ostatnią płytę The Rainbow Serpent (FMR Records) i wtedy do tej walizki zapakowane zostaną nowe dodatki.

Grasz z wieloma muzykami, w różnych zespołach. Jaki jest Twój ulubiony skład instrumentalny na koncercie?

Myślę, że obecnie moją ulubioną formacją jest duet. W takiej formule odnajduję najbardziej komfortową sytuację dla uprawiania muzyki improwizowanej. Jest wiele duetów, w których gram regularnie, z Yedo Gibsonem (saksofony, klarnety – wszystkie dane instrumentalne - przyp. red.), Johannesem Nastesjo (kontrabas), Tomem Chantem (saksofony), Pablo Selnikiem (flet, elektronika), Mikołajem Trzaską (saksofony, klarnety), Michałem Dymnym (gitara elektryczna) i wiele innych. Myślę, że duet, to formacja, w której możesz lepiej poznać osobowość muzyka, z którym grasz, to bardzo czysty dialog, w którym nic nie da się ukryć, a każda muzyczna decyzja robi dużą różnicę w zakresie brzmienia całości. 

W tym roku będziesz obchodził 40 urodziny. To świetna sposobność na drobne podsumowanie, refleksję, czy przemyślenia. Czy możesz podzielić się z nami osobistym punktem widzenia na tę okoliczność?

Zacząłem grać muzykę dość późno, gdzieś w okolicach dwudziestych urodzin, zatem czuję się bardzo zadowolony, że dotarłem do takiego momentu mojej kariery, że gram z tak wspaniałymi muzykami, że tak wiele w związku z tym podróżuję. Nigdy nie spodziewałem się czegoś takiego. Zawsze chciałem uprawiać muzykę, ale też wydawało mi się, że zacząłem zbyt późno, by osiągnąć taki stan, jak dzisiejszy. To sprawiało, że ciągle musiałem mocno popychać się do przodu, być w nieustannym ruchu, ćwicząc i słuchając. Poczucie braku pełnej satysfakcji ze swojej gry, bardzo pomagało mi jednak unikać stagnacji. Moje dwie wielkie miłości, to muzyka i podróżowanie, zatem to, co obecnie robię, sprawia, że moje życiowe marzenia naprawdę ziściły się.

Mam plan, by zrealizować nowy projekt w Iranie, jednym z moich ulubionych krajów na świecie, ze wspaniałym gitarzystą Ehsanem Sadighem. On jest liderem formacji Quartet Diminshed. To niesamowita grupa. Zgaduję, że to spotkanie zsumuje wszystko to, co kocham w muzyce.

Muzycznie wciąż krążę pomiędzy całkowicie komponowaną muzyką, a wolną improwizacją. Myślę, że oba te wątki świetnie się uzupełniają, zatem mam zamiar podążać tą drogą, utrzymując stale bardzo świeże spojrzenie.

Największą poradę, jaką mogę teraz dać, to być po prostu ciekawym muzyki, wciąż sprawdzać, jak tylko się da, nowe gatunki, grać dźwięki na najróżniejsze sposoby, podróżować, smakować nowych potraw – to jest moja metoda!

Często w naszych rozmowach pada słowo muzyka. Muzyka, muzyka, muzyka…To jest najważniejsza rzecz dla Ciebie, nieprawdaż? Co planujesz na najbliższe dwa, trzy lata? Jaką muzykę chcesz grać? Z jakimi muzykami? Jaki kierunek rozwoju jako muzyka chciałbyś obrać?

Muzyka i życie ciągle się ze sobą przeplatają. Ćwiczenia, granie, obowiązki przy komputerze, wszystko jest częścią mojego codziennego życia! I kocham to! Jestem bardziej podekscytowany i aktywny niż kiedykolwiek dotąd.

Mam nowe trio, z którego jestem naprawdę dumny. To PHICUS z Ferranem Fagesem na gitarze elektrycznej i Alexem Reviriego na kontrabasie. To tak, jakby Keiji Haino spotykał się z AMM. Nagraliśmy płytę, szukamy teraz kogoś, kto chciałby to wydać *). A potem planujemy wystartować z jakąś europejską trasą pod koniec roku. Inne pomysły, projekty, o których myślę, to duet ze wspaniałą Bilianą Voutchkovą na skrzypcach – gramy razem w maju, na jazzowym festiwalu, tu w Barcelonie (chodzi o festiwal w Vic – przyp.red.). Także inne trio - L3  - z Yedo Gibsonem na saksofonie i Luisem Vicente na trąbce.

Jeśli chodzi o nowe wydawnictwa, to w ten rok będzie całkiem obfity: najpierw ukaże się trio z Szilardem Mezei na skrzypach i Mariną Dzukijev na fortepianie (wyda brytyjski FMR), potem trio z Hernani Faustino i Yedo Gibsonem (ukaże się w lipcu, dzięki NoBusiness Records). Kolejne trio Mazurkiewicz/ Mełech/ Trilla będzie miało swój album w labelu Lawrence Family/ Not Two Records, jeszcze przed latem. Duet Catapult of Stardust (z Mikołajem Trzaską) także ukaże się w tym roku. Będę miał również dwa nowe dyski w portugalskim wydawnictwie Creative Sources – jeden z instrumentami smyczkowymi (Harald Kiming, Miguel Mira, Ernesto Rodrigues i Guilherme Rodrigues), drugi to kwintet, ponownie z Miguelem Mira i Ernesto Rodriguesem, a także z Yedo Gibsonem i Luisem Lopesem. Ponadto nowa płyta duetu Yedo Gibson/ Vasco Trilla ukaże się jesienią w wydawnictwie Multikulti Project/ Spontaneous Music Tribune. I jeszcze kilka… Samo szczęście !!!

Ostatnie pytanie: Kiedy będziemy mieli okazję zobaczyć Cię na koncertach w Polsce?

Mam nadzieję, że wkrótce. Mamy z Mikołajem Trzaską pomysł, bo zagrać razem, ale wciąż nie wiemy, czy to będzie w czerwcu, czy raczej po lecie. Mamy wspólny album w duecie, który przypuszczalnie ukaże się tego lata. Jest też kilka możliwości, jeśli chodzi o jesień. Mam nadzieję bywać u Was wiele razy!

Bardzo dziękuję za rozmowę, Vasco.

*) debiutancka płyta tria Phicus ukaże się nakładem wydawnictwa Multikulti Project/ Spontaneous Music Tribune Series.

Photos by Asia. Thx a lot!

Frode Gjerstad – z notatnika podróżnika: świeże zapiski

Norweski saksofonista i klarnecista, Frode Gjerstad – postać bezwzględnie pomnikowa dla sceny muzyki improwizowanej północnej części Europy – przebywa w stanie permanentnej podróży. Wiemy to doskonale, listując na Trybunie każde jego nowe dokonanie fonograficzne, na ogół dokumentujące kolejny koncert artysty na kolejnym kontynencie naszej zacnej planety.

Dziś czas na dwie pocztówki z dość świeżych muzycznych wypraw muzyka. Będzie niezapominajka z gorącego Texasu, będzie pamiątka z górzystego Chile. Obie wszakże poprzedzi zapis pewnego incydentu muzycznego, jaki dokonał się całkiem niedawno w … rodzinnym Stavanger.

Domówka z Paalem Nilssen-Love, Stavanger, Wrzesień 2016

Młodszy od Gjerstada o 26 lat, wybitny freejazzowy perkusista, Paal Nilssen-Love tak często wchodzi w muzyczne zwarcia ze starszym saksofonistą, iż śmiało można określić ich muzyczny związek mianem nierozerwalnego, zszytego ołowianą pępowiną, której nikt nigdy nie zdoła przeciąć.

Paal pozostaje od lat istotnym elementem składowym tria Gjerstada. Panowie generują wspólnie dźwięki także w większych formacjach (choćby Circulasione Totale Orchestra). Incydentalnie nagrywają w duecie. Ich najnowsze wydawnictwo w tej konfiguracji (bodaj piąte) będzie przedmiotem tej epistoły.

Co istotne i nieczęste, zwłaszcza we współczesnej dyskografii starszego z Norwegów, płyta Nearby Fareway (PNL Records, 2017) zawiera nagrania poczynione w studiu nagraniowym, co krytycznie odróżnia je od innych, na ogół koncertowych ujawnień Gjerstada w ostatnich latach. Dedykowane wielkiemu przyjacielowi Eivinowi One Pedersenowi (grali razem choćby w grupie Detail), dziewięć improwizacji opatrzonych tytułami, zajmie nasze receptory słuchu przez około 41 minut.

Fragment otwarcia toczy się w niezwykle spokojnej i przyjaznej atmosferze (co zresztą będzie cechą konstytuującą jakość całego nagrania). Frode snuje zwinne pląsy na dobrze dostrojonym alcie, chwilami milknące w złocistej sonorystyce, a Paal z dużą atencją, rytmicznie opukuje swój podręczny werbel. Drugi odcinek tej przygody moglibyśmy nawet zakwalifikować do kategorii improwizowana ballada. Niezwykle skupiony jest tu szczególnie drummer, który ewidentnie niczym nie chce zakłócać smukłych, klarnetowych pasaży. Na trzecim Gjerstad wraca do saksofonu i budzi duet do bardziej energicznych zachowań. Jego alt jest skoczny i niemal frywolny, zaś perkusyjna robota PNL wchodzi na poziom ekspresji bardziej charakterystycznej dla tego muzyka. Ów najdłuższy (ponad 9 min) odcinek Nearby Fareway pozbawia nas wszelkich wątpliwości – saksofonista dotarł do studia w doskonałej formie! W kolejnej części, zgodnie z prawej serii, powraca klarnet. Frode tyczy na nim prawdziwe hard-oratorium, woła o skupioną uwagę, czemu wtóruje wyjątkowy barwny i ilustracyjny Paal (on tu ma misję do spełnienia!). Piąty wytracą słuchacza z oczekiwanych emocji, albowiem w ustach Gjerstada ląduje saksofon basowy. Ckliwie burczy w gnieździe komarów, a lekko pobudzony (być może wyrwany z letargu) Nilssen-Love ostrzy pazury i multiplikuje progresywny drumming. Szósty znów zaskakuje brzmieniem – królowanie rozpoczyna klarnet basowy! Frode gra nieśpiesznie, a Paal pięknie przyozdabia jego pasaże, zmyślnie je komentując, jakby sonicznie amplifikował muzyczny przekaz partnera. Kolejny fragment (znów niezbyt długi) przywraca do łask, chwilowo zapomniany, saksofon altowy. Jego zawadiacki tembr, zmysłowo inkrustowany jest rytmem, melodyką i buchającą wyobraźnią perkusisty. I tak już do końca płyty – ósmy i dziewiąty – alt nie opuszcza warg saksofonisty. Jego partner buduje fundamenty niskich częstotliwości, ciekawie korzystają z bębna basowego. Prawdziwie ascetyczny, wycyzelowany free improv! Tę doprawdy wyśmienitą rejestrację studyjną wieńczy Duch, którego atrybuty muzycy komentują w nieczęstej, w tym fragmencie ich życia, ekspresyjnej galopadzie. Finał stawia nas na baczność i czeka na burzę oklasków. Refleksja uradowanego recenzenta: choć saksofon altowy dominuje na tej płycie (jak i w całej historii muzycznego życia Gjerstada), to szczególnie udane zdają się być pozostałe instrumentacje (zwłaszcza rzadko używane przez niego – saksofon basowy i klarnet basowy). Cała płyta, to przy okazji, doskonały warsztat sonorystyczny obu muzyków, który z pewnością owocował będzie kolejnymi świetnymi koncertami, w trakcie ich licznych wypraw na skraj świata. Frode na wysokim gazie, Paal – tu bardziej w roli służebnej - precyzyjny, konsekwentny, z inteligencją emocjonalną na krzywej wznoszącej, jakby urodził się tylko po to, by grać ze swym starszym rodakiem. Doskonała płyta!

Trzyosobowa ekspozycja, pocztówka z Austin, Texas, No Idea Festival, Luty 2016

Szybko opuszczamy norweskie Stavanger i lotem upalonego trzmiela, docieramy do gorącego Texasu. Jest luty, zatem upał jeszcze dość znośny. Szczęśliwie nasz bagaż nie zaginął na wielkim lotniku w Austin. Trafiamy na lokalny festiwal o fantastycznej nazwie No Idea. Na scenie, obok naszego norweskiego podróżnika, dwóch podejrzanych typów. Pierwszy zwie się Alvin Fielder i zagra na wielkim zestawie perkusyjnym. Powiedzieć o nim, że to weteran amerykańskiego free jazzu, to jakby nic nie powiedzieć. Gość w czasach, gdy Frode pobierał pierwsze w życiu lekcje pisania, grywał już w słynnej Orkiestrze Sun Ra. To było jakieś sześćdziesiąt lat temu! Kolejny facet, to Damon Smith. Może nawet jeszcze nie weteran, ale na amerykańskiej ziemi nazwisko tego kontrabasisty znają nawet nienarodzeni fani free jazzu. Zatem, sekcja – palce lizać!

Panowie pod swymi nazwiskami, ustawieni w kolejności alfabetycznej, grają niespełna 40 minutowy set, który po kilku miesiącach trafia na dysk The Shape Finds Its Own Shape (FMR Records, 2016). Jeden ciąg zdarzeń akustycznych podany nam jest – dla wygody – w trzech odcinkach, a wszystkie one mają jeden tytuł, który warto przytoczyć – Angles, Curves, Edges & Mass. To prawdziwa freejazzowa porcja tłustego mięcha. Energia na scenie gigantyczna, mimo, iż łączny wiek Panów przyprawia o ból głowy. Sekcja jest tak konkretna, dosadna i perfekcyjna, że nawet, gdyby Frode tylko stał z boku i przysłuchiwał się wyczynom amerykańskich kolegów, to i tak, ten niedługi koncert, zapadłby nam na długo w pamięci. Po prawdzie tak jest. Nasz norweski bohater przez cały spektakl musi przebijać się przez ścianę dźwięku, siłując się z gęstą grą pary Fielder-Smith. Jego klarnet i saksofon altowy wiją się w konwulsjach, a momenty, gdy udaje się Frodemu nadawać kierunek tej jazzowej galopadzie są tyleż rzadkie, co artystycznie spełnione. Zresztą ostatnie pasusy tej historii, wybrzmienie ekspresji, odbywają się już bez udziału Gjerstada. Niczemu to bynajmniej  nie szkodzi. Płyta mija w mgnieniu oka i ucha. Po jej zakończeniu konieczność odpalenia restartu wydaje się oczywistością.

Spotkanie z Ramiro Moliną, pocztówka z Santiago de Chile, Wrzesień 2015

To już trzecia muzyczna pocztówka Gjerstada z dalekiego Chile. Po dwóch spotkaniach z klarnecistą Luisem Conte (Conde), czas na meeting z Ramiro Moliną, człowiekiem z gitarą elektryczną, wspomaganą (zapewne) stertą kabli i bliżej niezidentyfikowanych urządzeń do manipulowania sygnałem wychodzącym. Efekt fonograficzny zwie się Unseen Seas (FMR Records, 2016) i przynosi dziewięć improwizacji, trwających nieco ponad trzy kwadranse.

Klarnet, istotnie śwarny klarnet, od pierwszego dźwięku zwinnie zaplątuje się w struny ładowanej zdrowym prądem gitary. Muzyka nie rwie nam włosów z głowy, ale nie taki jest jej cel. To wszak muzyczna pocztówka z wakacji na targu rybnym (patrz: liner notes Gjerstada).  Ma swój urok, klimat, pełna jest niezgłębionych pokładów wzajemnej empatii, tudzież sympatii i mentalnej koegzystencji.

Gitarowe zgrzyty i soczyste sprzężenia chwilami intrygująco konweniują z nieco wycofanym i lekko wyczekującym na przebieg wydarzeń klarnetem. Nie brakuje tu dalece nieoczywistych zdarzeń elektroakustycznych. Nawet chwile wręcz filharmonicznej zadumy stają się naszym udziałem, a czas płynnie spokojnie i do niczego nas nie przymusza. Nieśpieszna narracja jest znakiem rozpoznawczym tej płyty. Muzycy nie stronią od wspinaczek na ośnieżone szczyty chilijskich Andów. Na szczęście mają dobre obuwie i niebanalne sanie. A Frode sięga nawet po flet. Po prawdzie nie jest nam znane dokładne instrumentarium tej płyty. Wydawca nie zaprząta tym głowy słuchaczy. Niechybnie gitarzysta korzysta także z podręcznej elektroniki i czyni to nienachalnie, a chwilami wręcz zmysłowo. Pod sam koniec nagrania nie brakuje ciekawych pląsów sonorystycznych, co pozwala odnaleźć na tej płycie dźwięki, których byśmy się pierwotnie nie spodziewali. Finał zdobi dwuminutowy antrakt, głośny, dobrze wysmażony, wprawiając recenzenta w skromną konfuzję.