STAUB Quartet! Nuova Camerata! – corda e arco portugues! *)

Europejska muzyka improwizowana nie jedno ma imię! Dziś odcinek strunowo-smyczkowy z uroczej Portugalii! Okazuje się, że w sumie kwartet i kwintet to jednak tylko ośmiu muzyków. Wszyscy oni wyposażeni w struny, większość także w smyczki. Jeden z nich, co prawda zasiądzie za dostojną marimbą, ale wtajemniczeni wiedzą, że ona także składa się głównie ze strun.

Dwa pikantne, istotnie smakowite dania, z których jedno jest absolutną świeżynką (po prawdzie debiut fizycznego nośnika przypada… na jutro), drugie zaś jest z nami już kilkanaście tygodni, ale zdecydowanie zachowuje termin przydatności do spożycia.

Dom pełen kolorów

Data i miejsce zdarzenia: 11 września 2015, Salao Brazil, Coimbra, Portugalia.

Ludzie i przedmioty: Miguel Mira – wiolonczela, Carlos Zingaro**) – skrzypce, Hernani Faustino – kontrabas, Marcelo Dos Reis – gitara akustyczna.

Co gramy: muzyka improwizowana, stworzona przez wszystkich muzyków (all music by…), być może na etapie przygotowań, podparta skromnymi scenariuszami wydarzeń.

Efekt finalny: sześć fragmentów opatrzonych tytułami, trwających łącznie 44 minuty, ujawnionych światu na dysku House Full Of Colors (JACC Records, 2017). Tytułem wykonawczym jest STAUB Quartet.

Wrażenia subiektywne/ przebieg wydarzeń:

Quiet Arcs. Rytm utworu na starcie wyznaczają pojedyncze akordy kontrabasu. Trzy pozostałe, mniejsze i bardziej figlarne strunowce, ogrywają go przebiegle, rozgrzewając się przy okazji do improwizacyjnej batalii. Swobodna narracja, płynąca zdecydowanie nad powierzchnią Salao Brazil, jest delikatnie rozwichrzona, pełna gracji typowej dla niczym nieskrępowanej improwizacji. Taniec smyczków porządkuje, podawana zdecydowanym głosem, palcówka kontrabasisty. Zgodnie z tytułem fragment ten jest … adekwatnie spokojny.

Red Curtains. Na początek duet solowy – zadziorna i dynamiczna gitara Dos Reisa vs. ołowiane struny kontrabasu Faustino. Zdecydowanie nie popadamy w kameralny nastrój. W zwartym szyku, dostojny galop czterech krwistych rumaków o twardych kopytach. Drobna, acz niezwykle udana ekspozycja Zingaro, po którym czuje się, że wstał wypoczęty, bo spać poszedł o odpowiedniej porze. Świetnie trzyma formę, choć w tym wielopokoleniowym creme de la creme portugalskiej sceny improwizowanej ma najwyższą metrykę. Od dołu spoglądając, kwartet rwie się do przodu motorycznym kontrabasem, który nie lubi smyczka. Dzielnie sekunduje mu gitarzysta, który ostrymi, akustycznym riffami dokłada do ognia. Czerwień w tytule utworu zobowiązuje!

Opacity Rings. Ten fragment musi mieć owalny kształt. Wyważona, stonowana próba wejścia kwartetu w otchłań sonorystyczną. Skrzypce pięknie chwytają orientalny posmak, wspierany lekko zabrudzonym soundem. Improwizacja uroczo się pętli, co rusz napotykając na ślady arabskich skal (duch Maurów jest ciągle obecny na Półwyspie Iberyjskim!). Najdłuższy fragment, być może też najbardziej wartościowy na całym krążku, wieńczy dialog podającego chytry rytm Marcelo i sunącemu zmysłowymi pasażami Carlosa.

Knot Of Light. Kontrabas sunie jazzowym feelingiem i zmusza delikatnie wyfrakowanych kolegów do niebanalnej galopady. Ów Snop światła rzuca na kwartetowe igraszki nowe spojrzenie. Zingaro – jakby młodszy o pół wieku, co najmniej – ciągnie za sobą, lekko wyciszonego do tej pory Mirę i stawia na czele swojego młodzieżowego szyku.  Dynamika bywa kompromisem między rozsądkiem, a zaangażowaniem. Tu czerpie siłę z każdej struny kwartetu. Prawdziwa hard core camerata! Puentujący ten świetlisty fragment Marcelo, artystycznie szczytuje!

Resonant Shades. Czas najwyższy popaść w delikatny rezonans. Po świetlistych ekscesach, muzycy liżą rany w bardzo spokojnych skalach. Marcelo kreśli gitarową narrację w stylu subtelnie przypalonego flamenco. Pozostali delikatnie pojękują, brnąc w wielopłaszczyznowy rezonans. Wielokolorowe plamy z okładki płyty krążą wokół siebie, pięknie się przeplatając i akustycznie skowycząc. Feeria świateł i kolorów ma dramaturgicznie uzasadnienie, stanowiąc metaforycznie ciekawy kąsek dla autora rozbudowanego liner notes. Imponujące eskalacje napięcia w drugiej części utworu nie noszą znamion przebarwienia. Zingaro puentuje tę historię wyjątkowym brzmieniem swych skrzypiec, bezceremonialnie nadając sobie status steru i okrętu tego wydarzenia dźwiękowego.

Discrete Auroras. Kolejny, plastyczny tytuł! Hernani brnie w jazzowe skojarzenia (to w sumie ciekawy zamysł w tym strunowym tyglu emocji), Mira i Zingaro silnie akcentują swoją obecność na scenie, wszak to fragment końcowy i te akurat wrażenia mogą stać się najistotniejsze. Dynamika i ekspresja, nie po raz pierwszy w trakcie tego uroczego nagrania, stawiają inne atrybuty muzycznej narracji pod ścianą i nie znoszą sprzeciwu. Końcowy galop jest uzasadniony i wcale nie skraca całości nagrania. Marcelo gra soczystymi riffami, Faustino i Miguel trzymają rytm, Carlos tonie w smugach i cieniach swoich muzycznych metafor, wijąc się wokół gryfu jak kąśliwy zaskroniec. Finał jest dosadny, strzelisty i niekompaktowy. Doskonała płyta!

Monotonny śpiew ***)

Data i miejsce zdarzenia: Listopad 2015. Auditorio da Motta, ESML, Portugalia.

Ludzie i przedmioty: Pedro Carneiro – marimba, Miguel Leiria Pereira – kontrabas, Joao Camoes – altówka, Carlos Zingaro – skrzypce, Ulrich Mitzlaff – skrzypco-wiolonczela (violoncello).

Co gramy: jakikolwiek znak na niebie, ziemi, krążku i okładce płyty nie wskazuje, byśmy grali muzykę komponowaną. Zatem mamy do czynienia z muzyką improwizowaną, aczkolwiek bez wątpienia prowadzoną wedle precyzyjnych instrukcji. Dwaj pierwsi muzycy nie dość, że zagrali tę muzykę, to jeszcze odpowiadają za stronę rejestracji i masteringu, zatem ewentualnie to ich należałoby zapytać o charakter domniemanych scenariuszy improwizacji.

Efekt finalny: siedem fragmentów ekspozycji Chant, oznaczonych cyframi rzymskimi, o łącznym czasie 48 minut, wydanych na srebrnym krążku o takimż tytule (Improvising Beings, 2016). Podmiot wykonawczy zwie się Nuova Camerata.

Wrażenia subiektywne/ przebieg wydarzeń:

Początek Chant być może, z racji nazwy formacji, zwiastować winien kołyszące samouspokojenie, ale że przekora i upór zdają się być atrybutami muzyków z wyobraźnią, to start tej dźwiękowej historii ma skwiercząco-szumiący wymiar. Jakbyśmy przesuwali wyjątkowo ciężkie meble po szorstkiej podłodze, mając do dyspozycji tylko plątaninę strun, zagubionych po nieudanym koncercie w lokalnej filharmonii. Ekspozycja jest głośna, acz prowadzona w bardzo umiarkowanym tempie.

Kwintet Nuova Camerata – po prawdzie – zdaje się być dalece ciekawym tworem akustycznym. Niemal klasyczny kwartet smyczkowy (kontrabas traktowany smykiem, w miejsce drugich skrzypiec), który doposażony został w marimbę. Dysonans jest oczywisty, ale inspirujący dla obrazu całości nagrania. Instrument harmoniczny prowadzi swą narrację w dużym skupieniu, zdecydowanie aspirując do miana mistrza ceremonii. Muzyka Chant jest definitywnie kameralna, a przejawy wolnej, swobodnej improwizacji dostrzegamy bardziej w konstrukcji całości, pewnej dozie nieprzewidywalności, co do przebiegu podróży. Kwintet łączy w sobie muzyków o zdecydowanie współczesnej proweniencji (kontrabas, marimba) z tęgimi wyjadaczami sceny improwizowanej (skrzypce, skrzypco-wiolonczela). No i ten piąty (Camoes, altówka), który świetnie lepi te dwa duety, swą artystyczną determinacją. Jakkolwiek by tego nie zestawiać, cała piątka wykształcona jest po królewsku.

Zwinna narracja opowieści potrafi przykuć naszą uwagę udanymi zadziorami o delikatnym posmaku sonorystycznym. I choć nie są to ekspozycje dominujące, sprytnie szargają emocjami recenzenta. Ten ostatni – mimochodem – szuka potwierdzenia tezy o dużej pracy pre-wykonawczej z pięciolinią, ale nie znajduje w toku sprawy wystarczających dowodów na jej poparcie. Trzeci fragment intryguje dynamicznym tempem i nieco demoniczną aurą. Brzmienie skrzypiec mutuje się (Zingaro!) w bardzo barwny sposób, marimba potrafi krzyczeć w wysokich rejestrach (ciekawy strój, być może też kwestia nagłośnienia) i budzić niepokój. Pozostałe strunowce imponują czystym, krystalicznym wręcz brzmieniem, jakby przed momentem zakończyły mały dżob z sonatami Bacha.

Dramaturgia wydarzeń nie obfituje w nagłe zmiany akcji, ani fajerwerki nadekspresji. Nanosekundowe przerwy między częściami Chant mają charakter porządkowy i wyznaczają jedynie zmianę kierunku narracji. W trakcie spokojniejszych fragmentów (choćby część czwarta), zdecydowanie rezydujemy w filharmonii i nie pozostaje nam nic innego, jak sprawdzić poprawność wiązania krawata. I pewnie bylibyśmy tam do końca tej płyty, gdy nie ta psotna marimba. Wystarczy kilka jej dźwięków, by pozostali muzycy popadali w artystyczny rozgardiasz, od którego wyzwoleniem wydaje się być jedynie pełnokrwista improwizacja. Na sam już finał kontrabas warczy i kreśli tempo głośnym stepem. Wybrzmiewanie całości ma tęskny smak i nostalgiczny background, choć do krainy łagodności tej muzyce jest zdecydowanie nie po drodze. Ostatnie dźwięki każdy z muzyków traktuje bardzo perkusjonalnie. I bardzo dobrze!

*) Portugalska struna i smyczek.

**) Tak zupełnie przy okazji warto podkreślić, iż weteran portugalskiej muzyki improwizowanej, doskonały skrzypek o imieniu Carlos (to on sprawia, że w naszej dzisiejszej układance cztery plus pięć, równa się jednak osiem), bynajmniej nie ma w papierach wpisane Zingaro, albowiem - zapewne po matce - zwie się Alves. Między innym dlatego, na niektórych płytach z jego udziałem znajdziecie nazwisko Zingaro ujęte w cudzysłów.

***) Rzeczownik chant ma wiele znaczeń, osobiście postanowiłem wybrać - z dramaturgicznego punktu widzenia – to najciekawsze.

AMM – Dekada dwuosobowa. Tylko do użytku słuchawkowego

Rok ubiegły stanowił dość oczywistą cezurę dla świata muzyki improwizowanej, szczególnie tej w wymiarze europejskim. Także na Trybunie odtrąbiliśmy zacny jubileusz pięciu dekad żywota gatunku, liczony - nie bez przyczyny - od debiutanckich krążków brytyjskich formacji Spontaneous Music Ensemble i AMM.

Historia pierwszej z tych znakomitych grup zakończyła się w roku 1994, wraz ze śmiercią jego twórcy Johna Stevensa. Szczęśliwie dźwięki pod szyldem AMM nadal mają współczesny wymiar, czego dowodem doskonały koncert grupy w trakcie ostatniej edycji warszawskiego Festiwalu Ad Libitum.

Osobiście – wielbiąc obie formacje w stopniu ponadnormatywnym – staram się dobrym słowem i rzetelną analizą muzyki konstytuować wyjątkowość zjawiska. Dumna historia Spontaneous Music Ensemble wybrzmiała na tej stronie do ostatniego dźwięku. Nawigację do wszystkich opowieści znajdziecie w poście z 21 lutego br.

Czas zatem odpowiedni, by zacząć ogarniać werbalnie także 50 lat historii AMM. Oczywiście o grupie pisałem już na tych łamach, wszakże tytuł jednej z opowieści (AMM – asumpt do większej całości) dawał głównie nadzieję na tak zwany ciąg dalszy.

Intro

Z dzisiejszej perspektywy historię ponadgatunkowej muzyki improwizowanej, zapoczątkowanej albumem ammmusic z żółtą ciężarówką na okładce, podzielić można na trzy zasadnicze epoki. Lata 1966-1981 nazwałbym okresem prenatalnym. Muzyka i składy były bardzo różnorodne. Zespół targany był emocjami i kłótniami, zarówno w wymiarze artystycznym, jak i personalnym. Śmierć współtwórcy grupy Corneliusa Cardewa z jednej strony, zaś dołączenie do podstawowego składu chwilę wcześniej Johna Tilbury’ego z drugiej, wyznaczyło początek kolejnego, blisko 25-letniego okresu funkcjonowania AMM jako tria Eddie Prevost - Keith Rowe – John Tilbury. Ten period nazwałbym etapem zasadniczym tej historii. Odejście z szeregów grupy Keitha Rowe’a pod koniec roku 2004, kończy etap drugi i zaczyna ostatni – funkcjonowanie AMM w formule duetowej: Eddie Prevost - John Tilbury.

Dziś skierujemy naszą atencję na ostatni z okresów i szczegółowo przeanalizujemy nagrania powstałe po roku 2004. Jak już niejednokrotnie, przy różnych okazjach wspominałem, o muzyce AMM nie da się w zasadzie pisać, a wszelkie próby ogarnięcia tej porcji dźwięków mają walor śpiewania o architekturze. Na przekór tej ambiwalencji, analizę muzycznego trwania AMM w trakcie minionej dekady prowadzić będziemy od płyty najnowszej, by zakończyć ją na wydawnictwie z roku 2005, które było tym pierwszym w duecie. Być może odwrócona spirala czasu pozwoli nam dostrzec w muzyce Prevosta i Tilbury’ego drugie dno. Szczypta statystyki – pochylimy się nad sześcioma koncertami, z których pięć miało miejsce w okresie od maja 2010 do listopada 2012, przy czym aż dwa z nich stanowią rejestracje poczynione w naszym pięknym kraju.

Hiszpańscy Wojownicy – listopad 2012

Spanci Borci, Festiwal Neposlusno, Lubljana, Słowienia. Na scenie skromny instrument akustyczny w postaci fortepianu oraz drobny zestaw małego perkusjonalisty, składający się głównie ze sporych rozmiarów talerza, zawieszonego na stelażu, smyczka i bębna basowego. Dwóch starszych Panów w wieku – łącznie – około stu pięćdziesięciu lat. Czarne barwy ich strojów, bardzo eleganckich, półmrok panujący na sali koncertowej. Nie wiemy dokładnie, czy sceneria spotkania słoweńskiego była dokładnie taka. Ale istnieje blisko stuprocentowe prawdopodobieństwo, graniczące z pewnością, iż właśnie tak było. Tę introdukcję możemy śmiało powtarzać przy okazji omawiania wszystkich nagrań AMM w duecie.

Pojedyncze akordy fortepianu i rezonujący talerz, delikatnie smagany smyczkiem, wzywają na ceremonię dźwięku. W ułamek sekundy muzycy i dźwięki, które wydają ich instrumenty, osiągają pełną symbiozę z ciszą. Rozwój dramaturgiczny tej stojącej w czasie improwizacji osiągany jest podwajaniem fortepianowych stepów i wzmacnianiem poziomu głośności (Tilbury nie stroni od delikatnych zadziorów akustycznych, Prevost uderza w talerz i wytrwale poleruje jego krawędź). Rytuał całkowitej wolności artystycznej kontemplowany jest w tak intensywnym skupieniu, że cisza może bezceremonialnie porządkować przestrzeń i nie ranić swą natarczywością. Z nieistniejącej rzeczywistości docierają do nas mikrosample złożone z dźwięków, które trudno zwerbalizować (Keith Rowe ewidentnie czuwa w oddali, a muzycy na scenie odrobinę za nim tęsknią). Stale rezonujący talerz przywołuje duchy zmarłych ofiar wojny domowej w Hiszpanii, którzy właśnie z tego miejsca wyruszyli z ludzką pomocą 80 lat temu (nazwa miejsca koncertu – Spanish Fighters – w oczywisty sposób o tym przypomina). Gorzka pamięć ma swój akustyczny wymiar – zadziory wprost z klawiatury, ostre, szorstkie, termodynamiczne, przywołują echa wojowniczej muzyki AMM z końca lat 60. ubiegłego stulecia. Mikrosymfonie, minimalistyczne starcia instrumentów, wyrastające wprost z demonicznej ciszy (Prevost: my nie gramy nowych dźwięków, my je tylko ze sobą zestawiamy i sprawdzamy, jak ze sobą rezonują). Przestrzeń akustyczna koncertu zdaje się nie mieć ograniczeń w jakimkolwiek wymiarze. Jej grot skierowany jest wprost do środka ziemi. Z notatnika recenzenta: jak monstrualnie wielki efekt artystyczny można osiągnąć tak minimalnym nakładem środków? Gdy talerz i cymbałki Prevosta giną w zastoju, jego bęben basowy popada w konwulsję. Powodem niezrealizowane pragnienie zasugerowania rytmu. Tilbury myśli o skromnych preparacjach wewnątrz swego instrumentu, ale… stawia na zaniechanie. Pytanie zatrwożonego recenzenta: czy muzycy mogą być jeszcze bardziej skupieni na pojedynczych dźwiękach? It Lasts! One trwają, a nieskończoność ma tym razem bardzo policzalny wymiar i kończy się po 37 minutach i 12 sekundach, licząc od pierwszego wydanego dźwięku. Finałowa cisza niczym nie zaskakuje.

Miejsce – maj 2012

Kody, Festiwal Muzyki Tradycyjnej i Awangardowej, Lublin, Polska. Ta muzyczna nieskończoność potrwa dokładnie jedną godzinę, jedną minutę i jedną sekundę.

Punkt startu wyznacza oniryczny pasaż pojedynczych akordów z samych głębin lekko przyczajonego fortepianu. Oczywiście tuż obok jest talerz, także smyczek, jest tarcie, które natrafia na opór, jest polerowanie. Fizyka! Każdy dźwięk wyrasta tu z nieistnienia, z ciszy … nieistnienia. Otwarta przestrzeń, open space, jako metafora i jako rzeczywistość koncertu. Ona także jest współorganizatorem tego spektaklu wolnej improwizacji – a place, to place. Narastanie dźwięku ma bardzo egzotyczny, delikatnie orientalny wymiar (jesteśmy wszak we wschodniej Polsce!). Feeria niespodziewanych incydentów akustycznych (dzwon, konie w spokojnym cwale) zdobi teren i kreuje wyobraźnię słuchacza. Tilbury – głaskanie strun w skwierczącym pudle rezonansowym, dźwięki z ust (?), Prevost – metaliczne tekstury. Muzyka schodzi coraz głębiej, a granica ciszy bywa dramatycznie naruszana. Na scenie czynione są próby poszerzania jej semantyki, rozciągnięcia granicy percepcji. Niedająca się zwerbalizować uroda tego stanu akustycznego krzyczy i stawia na baczność publiczność. Szuka komfortu trwania po obu stronach ciszy. W głowach muzyków, którzy ciągle tkwią przy swoich instrumentach, rodzą się wciąż nowe pomysły, a redukcjonizm nie jest bynajmniej stosowaną tu metodą twórczą. Także minimalizm jest złym tropem. Separatystyczne pochody dźwiękowe, które intensywnie szukają stycznej. Prawdziwie delikatna jest ta intensywność. Po 30 minucie prosta narracja Johna wprost z klawiatury budzi dysonans poznawczy swoją oczywistością. Eddie – dla odmiany – szumi i brzęczy ciszą swojego skromnego zestawu perkusyjnego. Repetycja staje się na moment elementem konstytuującym dramaturgię koncertu. Piano zdecydowanie wychodzi na powierzchnię, ale ma lekko zabrudzony sound (ziemią?). Struktura jego narracji jest rozmazana, jako błoto na zderzaku naszego suwa. Muzycy znów próbują posmakować ciszy, zaczepić ucho na jej krawędzi. Oczekiwanie na dźwięk podszyte jest strachem, a ciemność (wyostrza zmysły!) zdaje się być sprzymierzeńcem obu stron sceny. Kto odpowiada za dany dźwięk? Krzyk? Pisk? Szum fal?! Wyobraźnia buzuje, jak woda na ziemniaki. Po minucie narracja dostaje się w ręce Johna, który jest ujmująco repetytywny. Finał osiągany jest przy użyciu minimalnych środków wyrazu – akord piana, mikrodźwięk z talerza, akord piana, mikrodźwięk z talerza… Wzajemnie rezonują, bo po to tu są. Zwiastowanie ciszy. Cisza przed ciszą? Ostatnie kilkadziesiąt sekund koncertu jest już w zasadzie ciszą. Muzyka delikatnie skwierczy w oczekiwaniu na ostatnią sekundę, dokładnie tę, która nastąpi po ostatniej minucie i pełnej pierwszej godzinie.

Dwa koncerty londyńskie – marzec i listopad 2011

The Rag Factory, Spitalfield, Londyn, wczesna wiosna, może raczej późna zima. Incydent koncertowy niezwykle skondensowany w czasie. E 1 potrwa 31 minut i 25 sekund.

Wyjątkowo głośny, jak na codzienność koncertową AMM, akord piana wzywa nas na start tej opowieści. Powtarzany kilkakrotnie, zawsze po pełnym wybrzmieniu poprzedniego. Bodaj po trzecim podłącza się perkusjonalista, zwinnie polerując krawędź swojego dużego talerza. Piano w kontynuacji stosunkowo dynamicznej i głośnej, jak na kanony grupy. Cisza zdaje się w tym momencie najlepszym argumentem w procesie komentowania tego wydarzenia akustycznego. Znów stroszymy uszy w poszukiwaniu dźwięku na scenie. Muzycy delikatnie tkają swą improsferę. Tarcie metalu o metal wiedzie nas niemal samodzielnie przez środkowy fragment tego akurat spektaklu. Piano powraca z lekko podkulonym ogonem… i czeka na to, co zaproponuje interlokutor, bowiem prym w generowaniu nieoczywistych sytuacji akustycznych wiedzie w tym momencie zdecydowanie Prevost i jego armia ołowianych żołnierzyków. Tilbury ledwie znaczy swoją obecność, przy czym brzmi dość nietypowo. Lekko przewrażliwiony na swoim punkcie, szuka starego płaszcza w pudle rezonansowym. Talerz eskaluje poziom dźwięku i zdaje się być rozbawiony zachowaniem fortepianu. Jego finałowe rezonowanie sprzyja tej ambiwalencji, wprawiając – zupełnie nieświadomie - w subtelne wibracje wszystkie przedmioty w bliższym i dalszym sąsiedztwie. Piano aż unosi się na palcach.

The Purcell Room, Londyn, zaawansowana jesień. Fragment wydarzenia artystycznego The Engine Room, Festiwalu Morley’ College i konferencji poświęconej życiu, pracy i legendzie Corneliusa Cardew. SE 1 - muzyczna celebracja trzydziestej rocznicy śmierci ojca założyciela AMM potrwa 46 minut i 51 sekund.

Dynamika prologu dowodzi, iż intencja spotkania istotnie naruszyła koncertowe przyzwyczajenia Prevosta i Tilbury’ego. Następująca po nim cisza jest równie oczywista, jak i spodziewana. Ma bardzo kontemplacyjny i plastyczny charakter. Odmieniamy tę ciszę przez wszystkie przypadki i czekamy na … dźwięk. Recenzenta znów dopada dylemat, czy to, co słyszy, to młoteczki fortepianu, czy może jest to efekt działań akcesoriów perkusjonalnych. Ów nierozwiązywalny dylemat może skutkować jedynie kolejnym śpiewaniem o architekturze. Czerstwa uroda tych mikroakustycznych pasaży dźwiękowych potrafi być wszakże zniewalająca. Wzajemne interakcje aktorów na scenie też domagają się oddzielnej egzegezy. Gdy tylko John stara się mówić bardziej doniosłym głosem, Eddie jakby samoczynnie multiplikuje swoje instrumentarium i wypełnia mikrokosmos koncertu strzelistymi onomatopejami. Sam proces rezonowania zdaje się być w tym momencie najważniejszym kluczem poznawczym spektaklu. Zwinnie stymuluje tę dwubiegunową improwizację. Akord piana, pisk talerza…, akord piana, pisk talerza, … akord piana… Zasłuchanie, zapatrzenie, zauroczenie, choć z pewnością nie… zaskoczenie. Umysł recenzenta tli się literkami, które nie układają się w rozsądne zdania, choćby podrzędnie złożone. Tuż przed 30 minutą celebracji, scenę spowija niespodziewana (a jednak!) eskalacja hałasu, jakby na przekór jednemu z poprzednich zdań recenzenta. Tak, tak, wymądrzanie się przy tej muzyce może prowadzić do autoparodii. Piękny akustycznie moment koncertu! Cisza tuż po nim drży. Zdobią ją niebanalne zadziory fortepianu i strupy odpadające od ran perkusjonalii. To - bez cienia wątpliwości - niespodziewany fragment duetowej historii AMM, poniekąd i tego wydarzenia. Duch Corneliusa czyni psikusa i powiewa nad salą koncertową, jak źle wyprana pościel po gorącej nocy w nieoczywistych konfiguracjach personalnych. Pojedyncze akordy fortepianu wzywają czarownice na finałowy sabat!

Nieodkryta korespondencja. Pocztówka z Jasła – maj 2010

Jasielski Dom Kultury, Jasło, wschodnia Polska, Europa, Świat. Ciepła i bardzo mokra wiosna. Trwanie tej ekspozycji koncertowej ustanie w 63 minucie, licząc od momentu wydania pierwszego dźwięku przez pianistę. Dla wygody odbiorców, nieprzerwany ciąg dźwięków, podzielony został na trzy Paragrafy.

Fortepian: młoteczek w mikroprzestrzeni. Perkusjonalia: talerz w mikroprzestrzeni, membrana w pieszczotach. Eddie zdaje się być tym bardziej aktywnym. Ewidentnie wstał dziś prawą nogą. Wybudzony John przeciera oczy i wdaje się z nim w dość swobodne call and responce. Improwizacja o bardzo szczegółowym charakterze. Muzycy pieszczą dźwięki, jak nowonarodzone dziewice na brzegu wartkiej rzeki. Każdy indywidualny głos ma swoje imię, swoje miejsce w szeregu i swój ładunek emocjonalny. Niektóre z nich zdają się być adekwatnie głośne i niesforne. Cisza tuż po nich jest bardziej dobitna, kąśliwa i dosadna, choć wbrew temu intensywniej… cicha. Tonalny Tilbury zwinnie i precyzyjnie komentuje tę ciszę, zapuszczając place na klawiaturze w sferę incydentalnej sonorystyki. Prevost w tych okolicznościach nie pozostaje dłużny i dopuszcza się nawet próby wybijania …. rytmu, który dociera do nas jednak z odległości przynajmniej siedmiu galaktyk i kilku dróg mlecznych. Oczywiście zaraz przeprasza i milknie speszony. Metal jego instrumentów śpiewa szamańskie pieśni wyzwolenia w ramach pokuty, choć młoteczki pianisty sugerują raczej funeralne wyciszenie. Kajet recenzenta wypełniają strzeliste metafory piękna i ekstatycznej euforii, a ostatnie 10 minut pierwszego Paragrafu staje w szranki walki o miano najwspanialszego fragmentu dwuosobowego AMM.

Start kolejnego Paragrafu zdobi uroczą, minimalistyczną palcówką, ciekawie pobudzony Tilbury. Ponadnormatywnie aktywny Prevost, czerpiąc z wyjątkowo szerokiej palety środków wyrazu, chwali partnera i prosi o replay. Po wybrzmieniu znów wszyscy, po obu stronach sceny, kopulujemy z ciszą i szukamy dramaturgicznego punktu zaczepienia. Momenty wyłaniania się pojedynczych dźwięków z ciszy są przepiękne i histerycznie refleksyjne. Ten fragment koncertu nieustannie balansuje na granicy bezdźwięku. Tym razem Tilbury łapie bakcyla tonalności i zaskakującego rytmu, szczerzy ząbki i wieńczy ten Paragraf na głośno.

Muzyka jest jednak nieznośne ciągła, trwa i trwa. Prevost wprawia w silny rezonans dwa metalowe przedmioty. Tilbury wplata pomiędzy nie pojedyncze akordy piana. Panowie znów tworzą megafoniczną przestrzeń (Gwiezdne Wojny!), mając w rękach zaledwie dwa akustyczne instrumenty, które niczym kaloryczne ziarnka grochu zwiastują klęskę urodzaju. Wspaniały moment repetycji (czwarta minuta), która staje się kompetentnym orężem obu muzyków. Post-cage’owski pianista szczególnie tu pręży muskuły. Repetycja separatywnych akordów piana na tle rezonującego talerza – stanowiąc przy okazji znak rozpoznawczy duetu po wszeczasy – prowadzi spektakl ku efektownemu zakończeniu. Cisza to po nim nie jest już tak oczywista. Opus magnum AMM w duecie!

Norwich – luty 2005

The School Of Music, Uniwersytet Wschodniej Anglii, Norwich. Na osi czasu zrobiliśmy ponad pięcioletni krok wstecz. Keith Rowe nie jest już z zespołem od kilku miesięcy. Koncert, będący jak zawsze nieprzerwanym ciągiem dźwięków, podzielony na pięć odcinków, wybrzmi w 55 minucie.

Muzyka kreowana przez dwóch gentelmanów jest bardzo narracyjna, wisi nam na twarzy i łaskocze niedogolony zarost. Jakby brakowało tej wielkiej przestrzeni, jaka towarzyszyć będzie muzykom za 5 czy 7 lat, na koncertach, które tak dobrze poznaliśmy w poprzednich akapitach dzisiejszej historii. Wydarzenia przebiegają bardzo dynamicznie, Prevost dobywa dźwięki bardzo … gitarowo, jakby naprawę tęsknił za kumplem z zespołu, z którym pokłócił się poprzedniej jesieni. Obaj muzycy tkwią w dramatycznym zawieszeniu, jakby sami nie byli pewni, czy potrafią wypełnić czasoprzestrzeń dźwiękami, które na ogół kreował, gitarowymi preparacjami, nieobecny już Rowe. Grają ich – jak na kanony AMM – stosunkowo dużo w danej jednostce czasu. Prevost jest bardzo strunowy, a Tilbury ma ochotę zdzierać młoteczki fortepianu. Panowie są bardzo skorzy do hałasowania. Tempo narracji nie ulega dynamizacji, ale moc artystycznych wątpliwości sięga podłogi. Być może już w dwudziestej minucie tego uniwersyteckiego capstrzyku muzycy wiedzieli, że następny koncert w duecie zarejestrują dopiero za pięć lat. Nadmiar dźwiękowych wyczynów nie stanowi dla AMM komplementu. Brakuje odrobiny magii, szczypty zaniechania, kropli wyciszenia (halo, a gdzie jest cisza?!?). Muzycy nieustannie szukają nadprzestrzeni dla swoich dźwięków i chyba za bardzo myślą o tym, że są tylko duetem. Tu, gdzie minimalizm jest bogiem, nadmiar bywa artystycznym piekłem. O tym, że artystyczny brak Rowe’a nie stał się jednak katastrofą dla grupy, muzycy przekonają się dopiero za 5 lat… w Jaśle.

Coda: duet, który jest zapowiedzią … duetu i pozostałe incydenty dekady

To bynajmniej nie jest koniec tej wstecznej opowieści. Cofnijmy się o kolejny rok. Styczeń 2004, w studiu Gateway w Londynie zjawiają się John Tilbury i Eddie Prevost. Rejestrują ponad 70 minut ekscytujących dźwięków. Ponieważ jeszcze wtedy AMM egzystował w składzie trzyosobowym, materiał wydają pod własnymi nazwiskami i zwinnie tytułują mianem… Dyskretnych Momentów. Kontemplacja dźwięku, triumf artystycznego zaniechania. Cisza i ewidentny brak pośpiechu czynią wyjątkowym to nagranie. Szczytem zdaje się być czwarty, blisko 18-minutowy fragment, stanowiący kwintesencję zachwytu, jakim darzę Discrete Moments. Muzyka trwa i zdaje się nie mieć ani końca, ani początku.

Artystyczna ambiwalencja, jaka unosi się na koncertem z Norwich’ 2005 miała poważne konsekwencje dla AMM jako duetu. Pięć lat ciszy jest niezwykle wymowne. Należy wszakże pamiętać, iż okres ten nie był pustym miejscem w dyskografii grupy. W roku 2008 i 2009 grupa nagrała dwie doskonałe płyty z udziałem saksofonisty Johna Butchera. Ta młodsza była przedmiotem analiz na Trybunie, a obie polecam uważnej lekturze. 

W uzupełnieniu dokonań fonograficznych AMM w ostatniej dekadzie, należy także przypomnieć, iż Tilbury i Prevost dwukrotnie dali się zaprosić na artystyczne urodziny. Oba incydenty miały miejsce w roku 2014. Była siedemdziesiątka Evana Parkera, była pięćdziesiątka Kena Vandermarka. Oba wydarzenia mają dokumentację fonograficzną, która także była poddana konstruktywnej krytyce na tych łamach. O ile imprezę Parkera, AMM może dopisać do pakietu doskonałych koncertów, o tyle muzyczne wzmagania z Vandermarkiem do takowego bym nie zaliczył.

Outro

Muzyka AMM, poczyniona w wymiarze duetowym, idealnie sprawdza się w warunkach skupionego i komfortowego odsłuchu w … dobrych słuchawkach. Jeśli jednak postanowicie obcować z tymi dźwiękami w innych okoliczności czasu i przestrzeni, wiedzieć powinniście, że usłyszycie niewiele. A jeśli coś jednak usłyszycie, to z pewnością nie będzie to tym, co winniście usłyszeć.

Płyty omówione/ przywołane w dzisiejszej opowieści (w kolejności prezentowania):

AMM  Spanish Fighters (Matchless Recordings, 2015)

AMM  Place sub.v  (Matchless Recordings, 2014)

AMM  Two London Concerts (Matchless Recordings, 2012)

AMM  Uncovered Correspondence. A Postcard From Jaslo (Matchless Recordings, 2010)

AMM  Norwich (Matchless Recordings, 2005)

John Tilbury & Eddie Prevost  Discrete Moments (Matchless Recordings, 2004)

AMM with John Butcher  Trinity (Matchless Recordings, 2008)

AMM  Sounding Music (Matchless Recordings, 2010)

Evan Parker & AMM  Titles Goes Here (Otoroku, 2015)

Ken Vandermark (trio with Eddie Prevost & John Tilbury)  Nine Ways To Read a Bridge (Disc 6, Not Two Records, 2014)

John Stevens & Trevor Watts – kilka krótkich opowieści plus nawigacja po tekstach Trybuny opiewających artystyczne ekscesy obu Panów

Być może na tych łamach powiedziano już wszystko o Johnie Stevensie i jego wiekopomnym dziele muzycznym Spontaneous Music Ensemble. Za każdym razem zachwyt recenzenta koegzystował z oczywistą w tym wypadku konstatacją, iż formacja ta nie byłaby tak istotna dla historii muzyki improwizowanej, gdyby nie udział sprawczy Trevora Wattsa.

Przypomnę zatem, iż  w tym miejscu odnajdziecie trzyczęściową monografię grupy, która w miarę szczegółowo i chronologicznie opowiada dzieje SME, począwszy od roku 1966, skończywszy na roku śmierci Johna, czyli 1994. Jej wymiar personalnie wielkogabarytowy (Spontaneous Music Orchestra) doczekał się w roku ubiegłym ciekawej reedycji, która została wnikliwie przeanalizowana przez Pana Redaktora dokładnie w tej opowieści .

Z kolei w innym miejscu Trybuny można znacząco poszerzyć swoją wiedzę o być może najwspanialszej, kwartetowej inkarnacji SME, która choć artystycznie funkcjonowała ledwie przez kilka miesięcy roku 1971, pozostawiła po sobie dwa i pół winyla oraz pół dysku kompaktowego genialnej wprost muzyki.

Nasz dzisiejszy zbiór krótkich opowieści o Johnie Stevensie i Trevorze Wattsie zacznijmy właśnie od tego ostatniego wydarzenia artystycznego. Po nim pochylimy się także nad dwoma innymi, krytycznie istotnymi nagraniami sprzed lat, które trafiły do nas całkiem niedawno w formie kompaktowych (po raz pierwszy) reedycji. A na sam koniec - przywołanie innych tekstów Trybuny, które w śmiałych żołnierskich słowach opiewają niewątpliwy geniusz obu muzyków.

Oslo, 21 maja 1971r.

Funkcjonujący scenicznie od drugiej połowy kwietnia do końca września 1971 roku, kwartet Spontaneus Music Ensemble (John Stevens na małym zestawie perkusyjnym, Trevor Watts na saksofonie sopranowym, Ron Herman na kontrabasie i Julie Tippetts na gitarze i wokalu), artystycznie spełniał się w postępie geometrycznym. Mniej więcej środkową część maja spędził on w Norwegii, gdzie koncertował (LP 1.2.Albert Ayler, Affinity Records), a także zarejestrował materiał dla norweskiej telewizji publicznej (NRK). Pisząc ponad dwa lata temu monografię SME, udało mi się jedynie ustalić fakt, iż w dniu 21 maja grupa zawitała do studia telewizyjnego i zarejestrowała niedługi materiał bez udziału publiczności. Do całkiem niedawna żyłem w przekonaniu, iż nagrania te nie przetrwały. Szczęśliwie jednak udało się ten film odnaleźć i jest on dziś dostępny na norweskiej stronie jazzowej Salt Peanuts.

Na trwający bez siedemnastu sekund, trzydziestominutowy film składa się dwuminutowa introdukcja werbalna Johna (ciekawy pasus o tym, iż ich muzyka nie jest wcale trudna w odbiorze, a dużo trudniejsze jest samo jej wykonanie) oraz połączone trzy kompozycje/ improwizacje SME 1.2. Albert Ayler, Norway oraz Tickets, please.

Realizacja telewizyjna jest niezwykle profesjonalna (oczywiście czarno-biała), ale bynajmniej nie jest statystycznym filmowaniem muzyków na scenie. Rzecz można, iż w wymiarze wizualnym jest bardzo efektowna (choćby pięknie przenikające się wzajemnie obrazy muzyków). John krótko obcięty, z długą brodą, o nieco majestatycznym wyrazie twarzy i niezwykle przenikliwym spojrzeniu. Trevor i Ron skupieni na swych instrumentach, wyglądają z całej czwórki najporządniej. No i Julie w posthippisowskiej fryzurze, wyposażona w nieoczywistą i ale intrygującą urodę, na krześle, przyklejona do mikrofonu. Dodajmy, co istotne, John i Julie występują w studio na boso.

Znających choć trochę tę edycję SME, dźwięki płynące z ekranu nie zaskakują, są przerażająco piękne i istotnie niepokojące. Wokal Julie splata się z sopranem Trevora, tworząc skupiony i trwale związany ze sobą dwudźwięk. Kontrabas Rona prowadzi warstwę rytmiczną, a wspiera go bardzo subtelnym drummingiem John. Akustyczne poczynania całej czwórki – w ostatecznym rozrachunku - stanowią nieprzerwany strumień dźwiękowy, który buduje klimat podróży, której cel nie jest nakreślony, być może w ogóle nie stanowi celu samego w sobie. Muzyka jest bardzo spokojna (z wyłączeniem końcowego fragmentu), być może najbardziej kontemplacyjna ze wszystkich nagrań tego kwartetu. Prawdziwe muzyczne misterium dane jest nam w środkowej części występu. Muzycy wstają i wychodzą przed swoje instrumenty. John ma w ręku jedynie dzwonek i … śpiewa razem z Julie, jej gitarą i saksofonem Trevora. Rytualna modlitwa o sen, który nie chce nadejść i dać ukojenia. Ekscytujące!!!

Jeśli jakimś cudem nie poznaliście jeszcze tej muzyki, uczyńcie to koniecznie. Jeśli znacie, a nie widzieliście, zróbcie to tym bardziej.

SME_Oslo 1971

Londyn, czerwiec 1976r.

Mniej więcej dwanaście miesięcy temu wydana została reedycja (pierwszy raz na CD) pewnej wyjątkowej, kilkudniowej sesji nagraniowej formacji Trevor Watts String Ensemble. Myślę o płycie Cynosure (CD Hi 4 Head Records, 2016; LP Ogun Records, 1976).

Wnikliwi wielbiciele muzycznych talentów Wattsa i Stevensa doskonale wiedzą, iż poza uprawianiem całkowicie wyzwolonej improwizacji pod szyldem SME, obaj Panowie jeszcze w latach 60. ubiegłego stulecia powołali do życia formację Amalgam (przy czym, istotniejszy wpływ należy tu przypisać saksofoniście), z której w dość szczególnych okolicznościach wykluła się formacja John Stevens’ Away. Obie inicjatywy skoncentrowane były na muzyce improwizowanej, realizowanej w oparciu o gotowe kompozycje własne, na ogół przy wykorzystaniu instrumentarium elektrycznego (gitary!). Nawigacja do tekstów monograficznych obu grup pod koniec tego tekstu.

Już po powstaniu drugiej z grup, Trevor Watts kontynuował muzykowanie na polu jazzu z prądem bez udziału Stevensa. Nim jednak w lipcu 1976r. została zarejestrowana kolejna płyta Amalgam Another Time, kilka tygodni wcześniej Trevor zebrał w studiu oktet, który z uwagi na dużą ilość instrumentów smyczkowych, przyjął nazwę String Ensemble. Obok lidera na alcie i sopranie, na krążku będącym pokłosiem tego spotkania, odnajdujemy - na gitarach elektrycznych Dave’a Cole’a i Steve’a Haytona, na gitarze basowej Colina McKenzie, na kontrabasie Lindsaya Coopera, na wiolonczeli Sandy Spancer, na skrzypcach Steve’a Donachie, zaś na perkusji Liama Genockey’a. Grupa zagrała pięć kompozycji Wattsa, z których aż trzy zostały wykorzystane miesiąc później w trakcie rejestracji Another Time (Amalgam w kwartecie).

Muzyka zawarta na winylu Cynosure pozostaje w silnej korelacji artystycznej z innymi dokonaniami Amalgam. Czyli dynamiczne, elektryczne brzmienie rozbudowanej sekcji rytmicznej, która stanowi wyśmienity podkład dla saksofonowych popisów lidera. Jednakże potężny arsenał strunowców nie pozostaje bez wpływu na dramaturgiczny przebieg wydarzeń. Po dwóch bardzo dynamicznych fragmentach, początek trzeciego odbywa się w bardzo otwartej, improwizowanej formule (SME!). Muzyka jest cudownie rozwichrowana, a jej rytmika artystycznie zmierzwiona. Po kilku minutach sekcja daje gazu i przy wykorzystaniu zmyślnej synkopy, rwie do przodu niczym dobrze upalony Amalgam+. Fragment czwarty przynosi kolejną niespodziankę – oktet jakby rozrywa się na dwie części, akustyczną i elektryczną. Jedna szuka afrykańskich skal rytmicznych, druga próbuje pozostać przy estetyce typowej dla muzyki fussion tamtego okresu. Oba podzespoły z każdą chwilą zapętlają się i w krwistej galopadzie sięgają muzycznego zenitu! Fanastyczne!

W uzupełnieniu podstawowego materiału winylowego, na CD odnajdujemy trzy niedługie fragmenty koncertu Oktetu z tego samego miesiąca. Tu afrykańskie skale jeszcze bardziej dominują. Muzyka aż kipi rytmem i dynamiką. Koncert ten stanowi istotny zwiastun muzyki, jaką będzie eksplorował Watts w kolejnej dekadzie, w ramach wielu formacji opartych na rozbudowanym instrumentarium perkusyjnym (Drum Orchestra, Moire Music Drum Orchestra, Moire Music Sextet etc.).

Doskonała muzyka, którą polecam bezdyskusyjnie, choć nie mogę nie zaznaczyć, iż zwłaszcza nagrania studyjne Cynosure są kiepskiej jakości technicznej. Dźwięk pozostaje istotnie kasetowy i nieselektywny, a w uważnym odsłuchu nie można nie dosłyszeć … winylowych trzasków. Ta muzyka zasługuje na porządny remastering !

Stavanger, 7 września 1982r.

Wieloletnia współpraca Johna Stevensa z norweskim saksofonistą Frode Gjerstadem nie doczekała się jeszcze na Trybunie adekwatnej epistoły, ale jak już onegdaj doniosłem, prace trwają i niebawem winny zaowocować stosownym tekstem (czekam jedynie na rip-y winyli wydanych w połowie lat 80., które do dziś nie doczekały się wznowienia).

Głównym przejawem współpracy tych obu wybitnych muzyków była grupa Detail. Funkcjonowała ona zazwyczaj w składzie trzyosobowym (pierwszym basistą był Johnny Dyani, drugim Kent Carter), czasami dołączał do nich na czwartego amerykański kornecista Bobby Bradford. Być może jednak nie wszyscy wiedzą, iż w początkowym okresie Detail z założenia miał być kwartetem. Tu – tym czwartym – norweski pianista Eivind One Pedersen. Z różnych powodów, występów w kwartecie było niewiele, a pianista dość szybko wycofał się z grupy.  Jeden z koncertów w składzie czteroosobowym (z września 1982r.) ukazał się w tamtych czasach na kasecie (Circulasione Totale) i był do stycznia tego roku w zasadzie niedostępny. Dziś jest jednak z nami, dzięki odkryciom archeologicznym Gjerstada w jego domowej szafie (przy okazji jedynego żyjącego muzyka z tego grona). CD zwie się Detail At Club 7 (Not Two Records, 2017) i przynosi blisko 60-minutowy zapis dynamicznego, freejazzowego koncertu, podanego dla wygody słuchaczy w pięciu częściach. Na szczegółową analizę muzyki nań zawartej przyjdzie czas w zapowiadanej monografii Detail. Póki co, kupujcie ten doskonały krążek. Na lekturę przyjdzie czas po odsłuchu!

Nawigacja!

Na koniec dzisiejszej opowieści czas jeszcze na wskazanie sieciowej drogi dla tych, którzy mają ochotę poznać/ przypomnieć sobie inne opowieści Trybuny o Johnie Stevensie i Trevorze Wattsie.

John Stevens’ Away – Away to Dance

Trevor Watts’ Amalgam – spontaniczne odreagowanie

Dudu Pukwana/ John Stevens – Mbizo Radebe: Strzelali, by zabić!

Trevor Watts i John Stevens – zagubione krążki w wyjątkowych lat 70. The Lost 70’s!

John Stevens – Derek Bailey: empatyczny duet jako praprzyczyna genialności pewnego kwintetu

John Stevens - suplement do monografii

Miłej lektury!!!!

Adam Gołębiewski – naprzeciwko ich oczu, tuż nad ich uszami

Słuchanie muzyki improwizowanej niewątpliwie pobudza wyobraźnię. Jakże często w trakcie intensywnego odsłuchu niebanalnych i karkołomnych potoków dźwiękowych, próbujemy w głowie rysować tę muzykę, poszukiwać źródła danego wydarzenia akustycznego, po ludzku - zrozumieć proces, jak przebiega pomiędzy improwizującym muzykiem, a przedmiotem, który wprawia on w stan emitowania pojedynczego dźwięku.

Oto dziś przed nami wyjątkowa okazji wgryzienia się w ten proces!!! Nasza głowa zostaje bowiem umieszczona w… bębnie. A na zewnątrz muzyk, który przy użyciu kilku rodzajów przedmiotów będzie maltretował, nagiętą do granic wytrzymałości, membranę tegoż bębna, która w efekcie jego działań ostatecznie … rozerwie się. Ale tu zdecydowanie uprzedziliśmy przebieg wypadków.

Słuchacze niechże podzielą się na materialistów (umysły analityczne szukać będą źródła dźwięku) oraz idealistów (oni jedynie uruchomią wyobraźnie i będą kreować obrazy). W żmudnym opisie wydarzeń Wasz Recenzent będzie się starał zaspokoić potrzeby informacyjne obu grup słuchaczy.

Czyste kawałki polistyreny. Taniec ołowiowanych mrówek po naszej potylicy potrwa jedynie półtorej minuty. Jedynie tyle są w stanie wytrzymać zwinięte w rulon plastikowe sztućce, gdy się je intensywnie wyginana i próbuje zrobić przy ich użyciu dziurę w twardej płaszczyźnie ze skóry, zdecydowanie zwierzęcej proweniencji.

Surowy brąz. Metalowe, ciężkie, brązowe tortury membrany dadzą nam aż siedemnaście minut doznań kosmicznie akustycznych. To oczywiście tylko projekt, pokaz możliwości i struktur wyobraźni muzyka. Gdy zastosujemy je na koncercie, nie tylko w wymiarze solowym, te akustyczne grepsy okażą się niezwykle przydatne, a doświadczenie muzyka stanie się wartością niezbywalną. Ale my jesteśmy w środku tego niesamowitego incydentu! My to wszystko czujemy i słyszymy (biedna membrana!). By taki efekt elektroakustyczny uzyskać w normalnych warunkach odbioru koncertu, trzeba by na scenę wpuścić z pół tuzina muzyków, a każdego z nich wyposażyć w przynajmniej dwa instrumenty. Życie godowe zmutowanych ptaków w dobie katastrofy ornitologicznej. Dron goni dron, mikrodron goni mikrodron… Ta historia potrafi być agresywna i ociekać krwią, choć pęknięta na koniec membrana tego nie sugeruje…

Aluminiowe rożki. Ten epizod jest bardziej zwarty, szorstki i wyjątkowo niedelikatny. Niewątpliwie cierpimy razem z membraną. Masotony noisowych dźwięków dewastują nasze… membrany uszne. Rykowisko, sperma i brak moralnego zadośćuczynienia. Diabeł musi być piękny, a muzyka puszczana od tyłu ponoć uwalnia moce piekielne. Ogony diabłów niższej rangi smażą się na rozżarzonym palenisku, a skrzydełka aniołów wachlują symultanicznie. Uwaga! To nie dobranocka. Ale przyjemność foniczna jest jednak diabelsko anielska.

Zakrzywione części stalowe. Gwizdanie, kołyszące się na wietrze pojazdy szynowe, od dawna nieremontowane. Pisk deflorowanej powierzchni płaskiej, gdy napastnik wyposażony jest w więcej niż jeden atrybut przyjemności. Kanonada! Muzyka totalna wypełnia całą przestrzeń wokół naszej głowy. Stado mikrotonowych saksofonów sopranino, strojowych ponadnormatywnie wysoko, doznaje orgazmu, który nie konsumuje ich potencji. Ekspansywne drony upalonej post-elektroniki. Być może to jednak stado przegłodzonych bawołów, w oczekiwaniu na całkowicie zasłużone potępienie. Membrana bardzo dzielne znosi te ekscesy i jest wyjątkowo cierpliwa. Na finał oczywiście pęka i tyle po niej pozostanie…

Adam Gołębiewski  In Front Of Their Eyes  (Galeria Miejska Arsenał, 2015). Materiał na płytę zarejestrowany został w technice stereofonii binarnej, w trakcie koncertów w poznańskiej Galerii Arsenał w grudniu 2014. Nagrania są całkowicie akustyczne, a na krążku zostały wiernie odwzorowane, bez jakichkolwiek czynności masteringowych. W bębnie muzyka zostały umieszczone mikrofony, z których dźwięk był transmitowany bezpośrednio na słuchawki publiczności zgromadzonej na koncercie.

Trevor Watts – świeża krew!

Miejsce w historii gatunku, do tego wybitne, mnóstwo epokowych nagrań, współtworzących pokrętny świat muzyki improwizowanej, sprawiają, iż angielski saksofonista Trevor Watts mógłby z całkowitym spokojem oddać się czynnemu wypoczynkowi i uważnemu śledzeniu, co czynią młodsi i mniej artystycznie uposażeni. Wszakże jego niepokorna dusza wiecznego poszukiwacza przygód sprawia, iż ciągle mu mało, ciągle chce więcej ... muzyki!

Przed nami dwie nowe płyty faceta, który za kilkanaście dni skończy 78 lat! Pierwsza, przy okazji najnowsza, to duet z pianistą. Formuła, której owoców fonograficznych nie brakuje w dorobku muzyka. To spotkanie jest jednak wyjątkowo specyficzne. W uzupełnieniu, solowa płyta Wattsa, upubliczniona dwa lata temu z okładem.

Con Fluent

Recenzji tej płyty nie mogę zacząć standardowo. Data, miejsce, kto dotarł na scenę lub do studia nagraniowego, dlaczego i w jaki sposób powstała płyta etc… Albowiem krążek Con Fluent, sygnowany przez pianistę Stephena Grew i saksofonistę Trevora Wattsa (sopran i alt), nie powstał w jednym miejscu i czasie. Baa, muzycy nawet nie spotkali się razem w trakcie jego realizacji! Taki stan rzeczy, typowy raczej dla muzyki popularnej, w przypadku muzyki improwizowanej ma miejsce niezwykle rzadko.

A zatem w pierwszej kolejności Panowie trochę wspólnie pokoncertowali, a potem ten starszy – oczywiście Trevor – uknuł śmiałą intrygę. Ponieważ obaj mieszkają na przeciwległych krańcach wielkiego imperium brytyjskiego, a jak wiadomo komunikacja masowa w XXI wieku stwarza mnóstwo problemów, postanowili nagrać płytę na odległość!

Grew, jak przystało na młodszego, w pierwszej kolejności nagrał materiał muzyczny. Solowe nagrania koncertowe z Lit & Phil w Newcastle, poczynione w pierwszej połowie roku 2015, przesłał był (awionetką?) do domostwa Trevora. Tenże zaś, odpalił w domu solowe popisy pianisty i zaczął do nich zmyślnie improwizować. Powstał dość szczególny, improwizowany koncert na odległość, który podzielony za sześć odcinków z tytułami, trafił ubiegłego roku na dysk FMR Records Con Fluent. Improvised Compositions 2015.

Muzyka na płycie jest niezwykle dynamiczna, zadziorna i wielu odcinkach ewidentnie freejazzowa. Gdyby odnieść ją do wielu innych nagrań Wattsa z pianem (choćby w towarzystwie Veryana Westona, gdzie siła refleksji i zadumy zmiata z pola boju niemal każdy impuls, by nieco pohałasować), ta tryska energią, żywotnością i siłą nieskalanego poczęcia. W dużym stopniu jest to - rzecz jasna - zasługa Stephena Grew, który podesłał sławniejszemu koledze materiał o określonej motoryce. Watts czuje się w takim środowisku… doskonale. Jego alt (rzadziej sopran) brzmi intrygująco, czysto i krwiście młodzieńczo, jakby te dźwięki miały powstać nawet cztery, czy pięć dekad temu! Ekspresja, energia, ejakulacja! Także dużo… empatii, by kończyć wątek rzeczowników na literę e.

W tym termodynamicznym kotle improwizacyjnym nie brakuje także momentów czułej zadumy i niezobowiązującej refleksji. Choćby trzeci fragment Sadness Of Rhyme, który przynosi urocze wyciszenie, po dwóch petardach free. Szukanie odrobiny skupienia, wokół ledwie sugerowanych akordów fortepianu, który w ważnych momentach nie stroni od pikantnej preparacji. Alt, tym bardziej sopran, jest brzmieniowy czysty, jak łza, co najwyżej łka w różnych kolorach. Także piąty fragment Ask Later odbywa się początkowo w tempach młodzieży starszej, które dają saksofoniście kolejne płaszczyzny dla wirtuozerskich popisów. W ich trakcie narracja ulega jednak eksplozywnemu zdynamizowaniu i prowadzi nas do ekstatycznego finału blisko 15-minutowej improwizowanej kompozycji, pełnego akustycznych fajerwerków, piętrzenia zdarzeń i niespodziewanych zwrotów akcji. I tu wyjście z objęć artystycznego zawahania ma kompulsywny, słony i drogocenny smak. Brzmienie altu chyli nam nieba nad gorejącym ogniem piekielnym. Pięciominutowy finał, tworzony w pokrętnie refleksyjnym klimacie, stymuluje wyjątkowo zdolnych improwizatorów do tkania niebanalnej improwizacji. Czynią to definitywnie wspólnie, wbrew temu, iż ich spotkanie muzycznie ma korespondencyjny wymiar.

Veracity

Tym razem zachowujemy jedność miejsca i czasu powstania nagrania. Jest to o tyle łatwiejsza, iż przed nami płyta solowa na saksofon altowy. Czerwiec 2014, studio ARC w Hustings. Trzynaście improwizowanych kompozycji Wattsa. Album Veracity. Solo Alto Saxophone dostarcza nam FMR Records (2014).

Skupienie, kontemplacja, ogień migoczących ziarenek, jak i wielkogabarytowe pożary niemające dramatycznego końca. Krystaliczne brzmienie instrumentu Trevora Wattsa, czasami przywołuje w myślach sound… kontrabasu Barry Guya, przynajmniej w wymiarze jakości dźwięku, jaka dociera do odbiorcy.

Facet w wieku Trevora nie musi się nigdzie śpieszyć, ma na wszystko dużo czasu, a presja oczekiwań przyjmuje wartości ujemne. To sprzyja powstawaniu doskonałej muzyki. Nawet w dynamicznych improwizacjach czuje się tą wewnętrzną nieśpieszność. Jest melodia, jest zrównoważona improwizacja. Skuteczne poszukiwanie niezbędnej harmonii staje się udziałem muzyka od pierwszego dźwięku tej uroczej płyty. Cel osiągany bywa na lekkim wdechu, po którym równomierny … oddech jest dany gratis. Trans, mantra, czyściec, odkupienie to drogowskazy dla fragmentów o większej dynamice i ładunku ekspresji. Nie brakuje momentów grania bezoddechowego – to prawdziwy balsam na uszy umęczonego recenzenta.

Dorobek artystyczny Wattsa nie obfituje w nagrania solowe. Łącznie z wydanym w roku ubiegłym zestawem Solos 2016 (Hi 4 HEAD Records, 25 minutowy minilongplay), dostępnym jedynie w plikach, doliczyłem się czterech wydawnictw.

Te z czerwca 2014 roku zdają się być wyjątkowo urokliwe i być może stanowią solowe opus magnum Trevora Wattsa.

Albert Cirera! Marco Mezquida! Marko Lohikari! Oscar Domenech! – Quatre Tambors, czyli kwartet przyjaciół w jazzowej podróży

  

Początek maja roku ubiegłego, studio nagraniowe Koryland. Najpewniej jesteśmy w Barcelonie. Kwartet zwie się Albert Cirera & Tres Tambors. Muzyk, przywołany w tytule podmiotu wykonawczego z imienia i nazwiska, grać będzie na saksofonie sopranowym, tenorowym i flecie. Wesprą go w żmudnym procesie wykonania Suite Salada trzej przyjaciele – Marco Mezquida na fortepianie, Marko Lohikari na kontrabasie i Oscar Domenech na perkusji (każdy z muzyków jest również wyposażony w perkusjonalia). Rzeczona suita, składająca się z pięciu części, opatrzonych tytułami, będzie nieprzerwanym ciągiem dźwięków i potrwa 55 minut. Prawa autorskie nie zostały na okładce płyty spersonalizowane, zatem możemy domniemywać, iż proces kompozytorski miał charakter kolektywny. Dodatkowo, naszą supozycję podkreśla fakt umieszczenia pod nazwą formacji nazwisk wszystkich muzyków odpowiedzialnych za dzieło. Zupełnie przy okazji warto zaznaczyć, iż pierwsza płyta kwartetu jest z nami od pięciu lat, zwie się Els Encants i była omówiona na Trybunie przy okazji dużego fjuczersa dotyczącego Cirery, datowanego na pierwszy dzień września ubiegłego roku.

Oto przed nami niepowtarzalna okazja wysłuchania Alberta Cirery – wielokrotnie już na tych łamach wynoszonego na piedestał młodej, europejskiej sceny muzyki free improvisation -  zwinnie poruszającego się w formule stricte jazzowej, wręcz main-streamowej, z podanym tematem, kompetentnymi improwizacjami, melodią, przyjazną tonacją i sprytną dramaturgią. 

S’auba. Opary posthippisowskich klimatów kolorowych lat 60. i 70., rozbudowany arsenał perkusjonalii, na ich tle sprytna introdukcja na stonowane akordy fortepianu. Niezobowiązujący śpiew fletu, pojedyncze szarpnięcia strun dobrze nastrojonego kontrabasu. Przestrzeń, wolność i harmonia. Instrument Mezquidy chwilami brzmi jak harfa.  Tantra. Po wybrzmieniu bogatego instrumentarium, kontrabas zostaje sam i w skupieniu wbija się w rytm, szuka melodyki kolejnego odcinka suity. Po kolei, w naznaczony przebieg narracji, wbijają się pozostałe instrumenty. Piano (mikropreparacje) i kontrabas lekko rezonują, czym dostarczają nam skromną dawkę progresywnej psychodelii, w nastroju delikatnie upalonego fussion sprzed lat (uwaga! gramy wyłącznie na instrumentach akustycznych!). Tenor Cirery podłącza się jako ostatni (dopiero w 7 minucie) i bierze dramaturgię tego wydarzenia na swoje barki. Zwinnie oplata kąśliwymi septymami zastany poziom rozwoju piosenki. Potrafi incydentalnie zagrzmieć i pokrzyczeć na kolegów. Ale to piano jest tu chyba mistrzem ceremonii (saksofonista bardzo często ustępuje mu pola). Klimat całości w pamięci przywołuje … kwartet Johna Coltrane’a z początku lat 60. Czysta melodia, zgrabne improwizacje, a wszystko konstytuowane narowistym walkingiem kontrabasu. Finałowe, jakże urocze solo saksofonisty stawia stempel jakości na najbardziej udanym fragmencie suity.  5 Anys. Intro piana z delikatnymi perkusjonaliami w tle, pływamy w oceanie uspokojenia. Z klawiatury Mezquidy rodzi się wartki temat o nieco bluesowej proweniencji. Cirera znów czeka na rozwój wypadków i wchodzi w rozgrzany tygiel Tres Tambors dopiero w 9 minucie nagrania. Zgrabnie puentuje poczynania kolegów, przybija piątki, skrzeczy melodią, tryska witalnością, śle wyłącznie pozytywne przesłanie. Wybrzmienie jest udziałem słodkiego fortepianu, ale troskliwy tenor nie pozostaje w opozycji, trzymając tonację instrumentu harmonicznego. Końcówka do śpiewania! Jaleo. Zwinna, krótka eskalacja (jakże tego potrzebował cierpliwy recenzent!). Zadziorny, nawet agresywny tenor wplata Tres Tambors w kolektywne, freejazzowe spięcie. Pyskówki, przepychanki, emocje! Perkusista ma swoje kilkadziesiąt sekund. Es Fosquet. Gojenie ran ledwie słyszalnym pasażem fortepianu. Tenor jest tak silnie uspokojony, że szuka inspiracji w bebopowej historii ludzkości. Ballada dla umęczonych, z prawdziwie tęsknym tembrem saksofonu. Ta słodka dramaturgia bezwzględnie łaknie punktu zwrotnego. Ciężar odpowiedzialności bierze na siebie Cirera i uwznioślającym solem na tenorze, który zaczyna brzmieć jak sopran, budzi kwartet z lekko delirycznego stanu samouspokojenia. Bez chwili zawahania wiedzie go do krainy ludzi wiecznie zadowolonych. Talis. Finałowe akordy suity nie mogą nie wyjść wprost z rozgrzanej klawiatury Mezquidy. Tenor Cirery, wyciszony, trochę przepraszający, w tle bryka kontrabas. Kraina łagodności, ocena szczęścia, morze miłości. Solo kontrabasu w ramach pokuty. So sweet! Saksofon koi nieśpieszną melodią. Być może drobny, akustyczny zadzior byłby lepszą puentą.

Albert Cirera & Tres Tambors  Suite Salada (Underpool, 2016)

Owczarek! Caicedo! Ponsa! – trzy szybkie ciosy wymierzone w zapyziałe czoła wielbicieli wciąż tych samych wielbicieli *)

La Sala de Torturas, styczeń dwa lata temu, Barcelona! Trzy zwinne nazwiska muzyków i ich ołowiane instrumenty: Paulina Owczarek - saksofon barytonowy, Diego Caicedo - gitara elektryczna oraz Enric Ponsa - perkusja. Sześć dwustuprocentowo swobodnych improwizacji. 51 minut. Wydawnictwo sieciowe ma nazwę hiszpańską (katalońską?) Pan y Rosas Discos (Chleb i Róże), choć wedle ustaleń dociekliwego recenzenta mieści się … w Chicago.

M.M.M. Zwinne zawijasy gitarzysty, skupiony drumming i zaczepny tembr saksofonu barytonowego – wszystko dziergane w odpowiedniej dynamice i niebanalnej dramaturgii. Ta płyta nie mogła się zacząć lepiej. Caicedo szarpie struny i gna do przodu, rysując krwiste septymy, niczym stary wyjadacz ze złotej epoki swingu. Na szczęście, co rusz gubi świadomie trop i jest przy tym rozbrajająco niewinny.  Rozgrzewka w pełnym rynsztunku!

Nubes sin Aqua. Start ciekawie rozwichrowany, improwizowany bardzo swobodnie. Diego liczy struny, Paulina płucze gardło barytonu, mówi do siebie, plecie niestworzone historie, a Enric sprawdza gramaturę talerzy w aspekcie tempa ścieralności. Gitarzysta z próbą melodii na dzień dobry, saksofonistka z mroczną sonorystyką na dobranoc - oboje idealnie łapią krążące nad ich głowami fluidy wzajemnej empatii. Perkusista ma bardzo długie ramiona i łączy tych dwoje zwinnymi, chytrymi pałeczkami.

114. Czwarta rano, zamglony peron, z którego od lat nie odjechał jakikolwiek pociąg. Caicedo schowany w pudle rezonansowym, Owczarek, gibka jak mysz, dmie w swą długą rurę, by straszyć złe, ale jakże potrzebne duchy. Trzyosobowa maszyna pracuje kompulsywnie i ewidentnie rysuje parkiet Sali Tortur. I pierwsza ważna refleksja recenzenta: jak wiele barw i skal można wydobyć z saksofonu barytonowego, jeśli tylko muzykowi nie przyświeca idea nieustannego hałasowania!

Los falsos profetas han estado invirtiendo por mucho tempo to Justo y lo injusto, lo bueno y lo malo. Długi tytuł, wiele muzyki. Kolejny krok w głąb sonorystycznej zadumy (robi się coraz piękniej!). Diego gwiżdże gryfem, Paulina świergoli w bardzo wysokich rejestrach (to jeszcze baryton?), Enric całuje się z membraną werbla. W efekcie trio łapie zwarty, czupurny, jakże konkretny timing. Gitara delikatnie się zapętla, a baryton kreśli ciche esy floresy na zachmurzonym niebie. Perkusja robi swoje i ciekawie dynamizuje te improwizacyjne igraszki. Jest kierunek, jest tonacja, a ekspresja wzrasta. Na sam koniec opowieści muzycy w skupieniu szukają ostatniego dźwięku – gębowo, slajsowo, dzwoneczkowo.. Urocze!

Thelema. Wciąż pogłębiamy sonorystyczne analizy sytuacji na polu walki. Wgryzamy się w niuanse brzmieniowe trzech instrumentów. Te ostatnie nie są dłużne i z otwartymi ramionami zapraszają muzyków i słuchaczy na prawdziwą ucztę! Chcemy głośniej i dosadniej? Mamy to! Gitara się multiplikuje, baryton skowycze i stroszy pióra, perkusja dba o rytm i niezbędną dynamikę. Rośnie adrenalina. Końcowe gaszenie emocji przychodzi nagle i zastaje nas w zbyt krótkich spodenkach.

M.M.M. (parte II). Fragment wieńczący całą opowieść chce być wyważoną porcją emocji. Efekt jest adekwatny do poziomu oczekiwań. Muzycy tulą się do siebie, trzymają wzajemnie za spocone dłonie. Jednak tkwiące w nich, niespożyte pokłady energii nie pozwalają osiągnąć artystycznego orgazmu bez finałowej eskalacji. Wyciszenie dopada nas niespodziewanie. Jeśli zabieg był zamierzony, to chęć ponowienia wycieczki w tym składzie w przyszłości, została nam dana.

****

Paulina Owczarek, pochodząca z Krakowa (a nawet Zduńskiej Woli), klasycznie kształcona saksofonistka, raz za razem przymyka po tych łamach. Okoliczności – co nas raduje podwójnie – są na ogół… katalońskie, a zaraz potem krakowskie. Były wspólne nagrania z Vasco Trillą i El Pricto, były incydentalne obecności także na innych pozycjach dyskograficznych Discordian Records.

Dzisiejsza prezentacja być może dowodzi, iż Paulina winna częściej gościć w rozemocjonowanych sercach wielbicieli free improvisation. Trwale zastąpić kilku doświadczonych weteranów, którzy miast szukać nowego, wciąż eskalują poziom swego nudnego hałasu, dmąc w saksofon barytonowy bez opamiętania. Owczarek udowadniać już niczego nie musi – jest świetnym muzykiem! Czekamy jedynie na większą liczbę ujawnień fonograficznych.

Paulina Owczarek/ Diego Caicedo/ Enric Ponsa Trio  Owczarek-Caicedo-Ponsa  (Pan y rosas, 2016)

*) Chciałbym zapewnić, iż w dość długim tytule dzisiejszej opowieści nie brakuje jakiegokolwiek przecinka! 

**) Płytę można ściągnąć za darmo ze strony wydawnictwa!

Agustí Martínez! Free Art Three! El Pricto & Discordian Records! – nuevos lanzamientos y las gemas de mayor edad *)

Discordian Records, netowy label z Barcelony, jak przystało na stałego gościa Trybuny, nie wymaga szczególnego wprowadzenia, ani nadekspresyjnych rekomendacji. Historia frapującej muzyki z Półwyspu Iberyjskiego pisze się sama, a my jedynie odnotowujemy kolejne jej ciekawe epizody.

Dziś czas na bodaj czwartą falę recenzji płyt z DR, na którą złożą się dwie absolutnie nowe płyty (jedna już z datą 2017!) oraz zbiór kilku starszych pozycji, które bezwzględnie nie powinny ujść uwadze odpowiedzialnych fanów muzyki improwizowanej.

Dwie płyty flagowej załogi z Barcelony - Discordian Community Ensemble – być może najdobitniej konstytuują, niejednokrotnie na tych łamach powtarzaną tezę, iż w różnorodności tkwi zasadnicza siła tej muzyki. Jedna formacja, dwie całkowicie różne płyty.

W tym krótkim przeglądzie nie zabraknie saksofonowej perły wytwórni - Sin Anestesia, tym razem w edycji koncertowej, a także efektu fonograficznego pewnego świątecznego spotkania komuny diskordiańskiej, jakie miało miejsce cztery lata temu **).

Agustí Martínez/ Eduard Altaba/ Quicu Samsó

On The Nature Of Will  to druga - w katalogu DR - płyta tria, które tworzą muzycy wymienieni w tytule tego rozdziału. Marcowe spotkanie studyjne, którego efektem jest osiem fragmentów, podpisanych jako all music by the musicians, trwających blisko 44 minuty. To definitywnie świeża pozycja wytwórni, albowiem jest nam dostępna od … dwóch dni.

Saksofon, kontrabas i perkusja, czyli podstawowy zestaw instrumentalny dla trzyosobowego składu jazzowego. I tak jest w istocie. Być może On The Nature Of Will jest najbardziej jazzową płytą w diskordiańskim tyglu stylistycznym. Równie silnie osadzona w tej stylistyce jest zapewne … poprzednia płyta tego składu Phantom Wall Syndrome (2014).

Odrobinę leniwy saksofonista (alt) ciągnie za sznurki tego zestawu personalnego, wytycza ramy improwizacyjnych eskalacji, sugeruje kierunki podróży, po czym zostawia duże pole do popisu dla kontrabasu i perkusji, sam zaś delikatnie usuwa się na plan dalszy. Bezwzględnie doskonała sekcja rytmiczna jest dalece rada z tego faktu i wie, co czynić dalej. Narracja jest nienachalna, prowadzona bez zbytecznego w tej sytuacji pośpiechu. Kontrabas, który uwielbia być łechtany dobrze naoliwionym smyczkiem, perkusja, która kreuje tło dla jego popisów, ale nie waha się wyjść na czoło tego, nieco nieśmiałego, marszu w bardzo jazzowe, a nawet free jazzowe klimaty. Tembr saksofonu jest stabilny, pełny, choć chwilami niezwykle refleksyjny. Każdy z muzyków jest skupiony na swoim odcinku dźwiękowym, ale doskonale słychać, że to trio wspólnie obiegło już całą kulę ziemską po równiku, a poziom wzajemnego zrozumienia i skłonność do kooperacji są ponadnormatywne. W żwawszych tempach (choćby fragment piąty i siódmy) trio jest równie kompetentne. Znów na chwilę komplementowania zasługuje sekcja rytmiczna, która plecie swą opowieść niezwykle gęstym ściegiem, brzmi matowo i progresywnie. Agusti lubi wplatać swe altowe smugi pod struny kontrabasu, w zaciski membran werbla, czy wić się wokół statywu talerza. Całość nagrania jest dzięki temu spójna, konsekwentna, cieszy ucho i oko każdego fana dobrej improwizacji. Eduard bierze finał płyty w swoje ręce i upiornie barokowym, acz mocno przybrudzonym soundem, prowadzi trio na końcowe zatracenie (zupełnie przy okazji, Agusti sonorystycznie szczytuje…). Ekstatyczny finał nie pozostawia złudzeń, co do wartości całej płyty.

Free Art Three

Cztery trąbki, uzbrojone w dodatkowe zestawy perkusyjne (Iván González, Julián Sánchez, Pol Padrós i gościnnie David Defries), flet także z perkusjonaliami (gościnnie Valetín Murillo) oraz dyrygent (w części 3 i 7 – także gościnnie, Albert Cirera!). Jesteśmy w Barcelonie, w marcu roku 2013. Gramy dziesięć miniatur, w przeważającym stopniu spisanych na pięciolinii, które trwają niewiele ponad 26 minut, a podpisane zostały jako all music by the Free Art Three. Płytę firmuje jedynie nazwa formacji, a jest ona dostępna od końca grudnia ubiegłego roku.

Jeden: Muzyka podąża zwartym szykiem, wprost z partytury, a w wymiarze akustycznym przypomina kaczą biesiadę, bez dramatycznych przemówień i dąsów tych, którzy zostali na nią zaproszeni zbyt późno. Brzmienie trąbek jest nieco szorstkie i przytłumione (ponieważ nagranie jest studyjne, wyciągamy wniosek, iż jest to zgodne z zamysłem muzyków). Drugi fragment dobitnie wskazuje, iż muzycy mają coś do powiedzenia także i bez zapisu nutowego – wpadamy w wir bardzo konkretnej zabawy free improv, jakkolwiek i ona poszuka w tym krótkim epizodzie podpowiedzi kompozytorskiej. Kolejną miniaturę (trzy) tyczy trębacki zestaw, grający unisono ledwie sugerowany temat, a muzycy sprawiają wrażenie delikatnie rozkojarzonych, co sprzyja jakości tego fragmentu. Drobna galopada w następnej ekspozycji (cztery) ciekawie – z każdą chwilą i przebiegniętą odległością – traci swą moc, a flet (wreszcie go słychać!) prosi o głos w tym tumulcie i zostaje wysłuchany. Piąty stempel tej opowieści raczy nas uroczym spotkaniem sonorystycznym przy świecach, choć wino jest już dawno rozlane, a wosk klei się do butów. Ale jednak free! Sześć: talerz obwieszcza początek misterium, trąbki stają na baczność, a instrumenty perkusyjne szemrają na boku – znów jedziemy wprost z partytury. Siedem: Jest dyrygent, ale muzycy wolą swobodną improwizację. Piękny fragment! Osiem: pięciolinia ponownie w użyciu – muzyka wszakże toczy się wedle bruzdy i szuka zwady (trochę szkoda, że te urocze miniatury jedynie sygnalizują spory potencjał, tkwiący w muzykach i ich pomysłach). Przedostatni akord (dziewięć) przypomina swym zniewalającym spokojem, opowieść o nieudanym spacerze nad rzekę (której nie ma?). Finał (dziesięć) swinguje!!!! Herbatka dla trojga (z podpórką kolejnej trójki gości) wieńczy ten niezwykle ciekawy zestaw epizodów dętych, blaszanych.

Discordian Community Ensemble

Część pierwszą Desertio Impecable omówiliśmy już na tych łamach jesienią roku ubiegłego. Teraz sięgamy po część drugą, która powstała kilka miesięcy później (lipiec 2013r.). Znów na czele hordy muzycznych szaleńców staje Iván García (głos – tenor prawdziwie operowy!). Towarzystwo ma przednie, jurne i gotowe na każdą eskalację stylistyczną: Pablo Rega (elektronika), Joanna Miramontes (fortepian), Johannes Nästesjö (kontrabas), Núria Andorrà (marimba i perkusjonalia) i maestro El Pricto (saksofon altowy i – przede wszystkim – dyrygentura i kompozycje). Tych ostatnich mamy raptem cztery, a w procesie wykonawczym dadzą nam one łącznie 28 minut doznań muzycznych.

Las Vacas de Homero. Jak przystało na mistrza ceremonii, Ivan szczodrze, groźnym głosem, otwiera przewód dźwiękowy. Natychmiast okazuje się, że w swym dziele będzie miał wyjątkowego sprzymierzeńca – kontrabas. Jego brzmienie kruszy mury piekielne, zupełnie przy okazji łechcąc moje narządy słuchu i generując pokaźne pokłady przyjemności. Obu Panom pięknie sprzyja elektroakustyczny ferment, siany przez zmyślną elektronikę Pablo Regi. Operacion Kliucevskoi. Tym razem rolę zasadniczego partnera wokalisty przejmuje Joanna i jej nastroszony fortepian. Ostre akordy, nieznoszące sprzeciwy mlaskania, głos i subtelne ornamenty pozostałych instrumentalistów. Swoje pięć sekund ma saksofon altowy i wiedzie cały ansambl na krótką wycieczkę, bezczelnie freejazzową. Entonces, Fairbanks. Tym razem Ivan plecie swoje intrygujące libretto (wymieniony z imienia i nazwiska Fiodor Dostojewski - kto zna kataloński???) przy wsparciu ochoczej i jak zawsze temperamentnej Nurii i jej marimby. Paranoia Ursa. Finał tej karkołomnej opowieści nie może być banalny! Piano! Kontrabas! Marimba! Zadziorny rytm, pikantna aranżacja. Głos Ivana jakby się multiplikował (też lubi Phila Mintona!). Jest głośno! Dwunastominutowa kompozycja zdaje się prawdziwie imponującym fajerwerkiem. Definitywne podgatunkowe misterium szaleństwa i braku artystycznych zahamowań. Kontrabas! Rytm! Et cetera… Et cetera… Powraca zawadiacki akord piana, który eskaluje emocje, buduje konieczną dramaturgię i inspiruje pozostałych muzyków do indywidualnych incydentów akustycznych. Całość brzmi jak duża, nieźle rozgrzana orkiestra dęta. Sarkazm i śmiech Ivana Garcii nie mogą być lepszą puentą. Warczenie kontrabasu chwyta finał opowieści w mgnieniu oka.

Na osi czasu posuwamy się do przodu o trzy kwartały. Jest kwiecień roku 2014. W pewnym barcelońskim przybytku rejestracji sztuki akustycznej melduje się siedmiu muzyków: Naná Rovira (klarnet basowy), Pablo Rega i Diego Caicedo (gitary elektryczne), Carlos Ródenas (gitara basowa), Enric Ponsa (perkusja), El Pricto (klarnet, saksofon altowy, kompozycje i dyrygentura) oraz Owen Kilfeather (kompozycje i dyrygentura). Siedem kartek z pięciolinią zostanie przetransponowanych na zestaw dźwiękowy w 33 minuty. Efekt edytorski przyjmie tytuł Draught, Suspicion.

Zestaw instrumentalny tej edycji DCE wskazuje (jakże prawidłowo), iż przed nami prawdziwie gitarowy nokturn. Trochę jak zemsta zakochanych w heavy metalu krnąbrnych muzyków, którzy zmuszani byli za młodu do terminowania w konserwatorium, a teraz przypadkiem trafili do wyjątkowo źle strzeżonej filharmonii. Trafiamy w hałaśliwy tygiel dźwięków, których nie powstydziłby się John Zorn i jego nuclear blust czyli formacja Naked City. Interludia grane są tu przez wyjątkowe spokojne klarnety. Grzmoty silnej sekcji rytmicznej częściej wspierają gitarzystów niż nobliwych kolorystów na instrumentach dętych, drewnianych. Draught… to jakby Discordian Records w pigułce – każdy kompozycja, to opowieść z trochę innej bajki. Zderzenie kołyszącego uspokojenia z rockową szczodrobliwością. Pot Zorna kapie z sufitu, a zasada estetycznego kontrastu konstytuuje jakość tego nagrania. Dominacja premedytacji nad intuitywną spontanicznością, to już skutek dobrej roboty dyrygenckiej. Bywają chwile, gdy gitary ustępują pola dęciakom, ale sekcja w takich momentach zdaje się być wyjątkowo mało subtelna (mimo licznych zachęt ze strony tych drugich, w połączeniu ze wstrzemięźliwością akustyczną tych pierwszych). Kompozycja piąta przynosi istotnie kolektywne zwarcie wszystkich instrumentalistów, czym znosi dyktat dychotomii klarnety-gitary. Szósta zaś opowieść, pikantnymi, rockowymi riffami bije wprost w potylice nadpobudliwych w tej akurat chwili dęciaków. Zorn czuwa! Finał nagrania wieńczy delikatny suspens, który nie ma jednak dramaturgicznego rozwiązania…

Sin Anestesia

Barcelona (a jakże!), LEM Festiwal (konotacje literackie nie znane), październik 2011 – na scenie dziewięcioosobowa Sin Anestesia. Po prawej stronie sceny (lewa strona słuchawek) - saksofon sopranowy, altowy, tenorowy i barytonowy, po lewej stronie sceny (prawa strona słuchawek) takiż sam zestaw instrumentalny, zaś po środku saksofon basowy. Jeden fragment Esto ya no es una cafeteria (y esta lloviendo) skomponowany i dyrygowany przez El Pricto (sam też stoi w szyku saksofonowym!) będzie nam towarzyszyć przez 40 minut. Wydawnictwo zaś zwie się En Directo!

Zawieszona wysoko oś dramaturgiczna tego muzycznego spektaklu tyczy linię działań dziewięciu instrumentalistów. Ich saksofony krążą wokół niej, jak chmara wygłodniałych szerszeni. Obiegają ją, oplatają, obmacują – wszystkie w poszukiwaniu harmonii, ledwie sugerowanej melodii, zmyślnej tonacji, która dana jest jednak tylko wybranym i nie zawsze w tym akurat wcieleniu. Barwa, brzmienie, akustyczne skupienie, precyzja dyrygencka i wykonawcza! Ten trwający wielogłos towarzyszy nam kilkanaście minut, by niespodziewanie wybrzmieć. Wtedy to atakuje nas ferria delikatnych zwarć, utarczek i dialogów w podgrupach, prowadzonych jednak z dużą dyscypliną, kulturą osobistą i wzajemnym szacunkiem. Ta muzyka iskrzy fajerwerkami, a jednocześnie koi nasze umęczone narządy słuchu. Ten swoisty paradoks ma swoje akustyczne korzenie, jest także skutkiem genialnego wprost zamysłu kompozytorskiego. Po 30 minucie nagrania, ów cudowny, początkowy wielogłos powraca i szczęśliwie transportuje nas do samego finału, który osiągamy w dużym, artystycznym uniesieniu. Wspaniała muzyka!

To czwarte już moje spotkanie z muzyką Sin Anestesia. Mam wrażenie, że to właśnie jest tym najpiękniejszym.

Discordian… Community… Riot!!!!!

Zamieszki Społeczności Diskordianskiej! Czy lepiej mogłoby być zatytułowane wydawnictwo, które dokumentuje przedświąteczny koncert muzyków, związanych z DR? 21 grudnia 2012r., Barcelona, Centre Artesà Tradicionarius. Na dużej scenie, w trakcie całego wieczoru, pojawia się siedem bardzo różnych formacji, których nagrania (po dwa, czasami tylko jedno) trafią na płytę Discordian… Community… Riot!!! Stanowi ona przy okazji, bardzo udaną artystycznie, dokumentację pierwszych dwóch lat funkcjonowania Discordian Records.

Rozstrzał stylistyczny wykonawców jest oczywiście gigantycznie diskordiański. Niemal rockowe, hardcore’ punkowe załogi Outerzone i Reptilian Mambo (wszakże wyposażone w bardzo jazzowe instrumentarium, bez gitar!), saksofonowe orkiestry, mniejsze lub większe personalnie - bLow, Bruitage i Sin Anestesia, jazzowe duo (Agustí Martínez & Quicu Samsó), wreszcie na finał Discordian Community Orchestra, czyli wszyscy muzycy na scenę! Indywidualne niespodzianki, to Marcel Font melorecytujący pewien groźny tekst po hiszpańsku (katalońsku? – jakże piękny fonetycznie to język!) i … Paulina Owczarek na saksofonie barytonowym, w ramach DCO.

Ekscytujący tygiel muzycznych wrażeń! Lektura obowiązkowa zwłaszcza dla tych, którzy chcą posmakować DR pierwszy raz.

*) Nowe wydawnictwa i starsze perełki (hiszp.)

**) Przypominam po raz wtóry, iż wszystkie płyty DR dostępne są na stronie discordianrecords.bandcamp.com. Można je kupić za siedem euro lub więcej, a także odsłuchać w całości w streamingu.