Circum-Disc & Tour de Bras walk in line: Torche! Tom Jacques & Eunsil Noh!

Francuskie wydawnictwo Circum-Disc często kooperuje z Tour De Bras - pokrewną inicjatywą z kanadyjskiego Quebecu. Datowane na rok 2025 albumy, które za moment odczytamy/ odsłuchamy także zostały wyprodukowane wspólnie przez Petera Orinsa i Érica Normanda.

Na obu krążkach znajdujemy moc wyśmienitej muzyki improwizowanej (to norma w tym wypadku), zaś na liście płac w przeważającej części francuskojęzycznych Kanadyjczyków, ale również Koreankę, Francuza i Austriaka. Najpierw pochylimy się nad kwintetem, który śmiało zasługuje na miano impro-supergrupy, potem nad tajemniczym duetem kanadyjsko-koreańskim.

 

Torche! 8 notions de detente (CD 2025)

La Coop Paradis, Rimouski, Quebec, kwiecień 2023: Xavier Charles – klarnet, Michel F Côté – instrumenty perkusyjne, sample, syntezator, Franz Hautzinger – amplifikowana trąbka, Philippe Lauzier – klarnet basowy, saksofon altowy oraz Éric Normand – bas elektryczny, obiekty, głośniki. Osiem improwizacji, 40 minut.

Dwie znamienite postaci europejskiej, eksperymentalnej muzyki improwizowanej, mistrzowie technik rozszerzonych i innych szaleństw, jakie dokonywać można z instrumentami dętymi oraz trójka nie mniej zacnych reprezentantów francuskojęzycznej Kanady – skład personalny kwintetu Torche! obiecuje wiele i nie sprawia zawodu.

Zgodnie z tytułem na płycie odnajdujemy osiem zgrabnie uformowanych improwizacji, których celem jest relaksacja (dosłownie tłumacząc z obcego na nasze). Nie wiemy, co muzycy ustalili przed wejściem na scenę, ale z pewności byli zgodni co do tego, iż ekspersja ich wypowiedzi pozostanie pod pełną kontrolą, a idea redukcjonizmu (choć nie minimalizmu) stanie się konstytucją całego nagrania. Być może nic nie musieli ustalać, by etykieta abstrakcyjnej kameralistyki przylgnęła do nich w sposób całkowicie naturalny.

Dęte pomruki, szmer przedmiotów przesuwanych po werblu, drżące struny basu, oniryczne plamy syntezatora i delikatna aura szemrzącej elektroakustyki, to elementy składowe improwizacji otwarcia. Narracja jest skupiona, odrobinę ociężała, toczy się w tempie marsza pogrzebowego. W dętych tubach roi się od pokancerowanych fraz, po ich dnie snują się zdeformowane melodie, napędzane wystudzonym half-drummingiem. W drugiej odsłonie emocje jeszcze bardziej stygną, gdy oniryczna, ambientowa flauta podpływa pod krótkie, dęte wydechy i bardziej rozbudowane w czasie i przestrzeni strugi syntetyki. Opowieść nabiera tu pewnej leniwej płynności, a potem nawet intensywności, dzięki pulsującym frazom niektórych instrumentów. W kolejnych częściach albumu pojawia się także zjawisko rytmu, nienachalnego, czasami schowanego za kotarą preparowanych, cedzonych przez zęby fraz. Poza instrumentami perkusyjnymi ową rytmiczność generują także powtarzane frazy, które w niektórych momentach stają się udziałem większości muzyków. W tej magmie zastygającej lawy wszystko zazębia się, jak w starym zegarze ściennym z kukułką. W czwartej części z rytuału zaniechania muzycy lepią upiorną kołysankę, która z czasem nabiera intrygującej masy i uformowana w crescendo stanowi rodzaj dramaturgicznego wzniesienia. Po osiągnięciu punktu przegięcia, całość spazmatycznie kona w rezonującej ciszy.

W piątej opowieści króluje konstruktywny minimalizm. Oszczędność środków nie przeszkadza muzykom wpaść w koleiny rytmu. Ten zdaje się być odrobinę pokraczny, stymulowany dętymi igraszkami w podgrupach. W kolejnej odsłonie artyści zadają krótkie pytania i udzielają rozbudowanych odpowiedzi. Deformowane kreatywnością call and response buduje ciekawą dramaturgię, wspieraną rytmicznym uderzaniem i basowymi post-melodiami. Po czasie całość przepoczwarza się w strugę szorstkiego ambientu. Przedostatnia historia rodzi się w dętych tubach, które cedzą melodyjne pół drony, mając w tle szmery i basowe smugi. Aurę całości uzupełniają trębackie i klarnetowe westchnienia. Finałowa improwizacja toczy się wedle marszowego kroku wyznaczanego zredukowanymi frazami perkusji, przypomina kroczącą stonogę. Nie brakuje w niej klarnetowych mikro melodii i trębackich przedechów. Miast nostalgicznego pożegnania muzycy fundują nam zaskakujące spiętrzenie, które na tle całego, leniwego albumu zdaje się być prawdziwym wybuchem ekspresji.

Tom Jacques & Eunsil Noh Oh! Pebbles (CD 2025)

Studio nagraniowe, Korea Płd., czas nieznany: Eunsil Noh – harmonium, głos oraz Tom Jacques – obiekty. Trzy utwory, 41 minut.

Oto album szczególny. Tworzony prostym środkami – akustycznymi obiektami, harmonium i głosem, ale nasycony tajemniczą, dalekowschodnią aurą permanentnej medytacji. Z jednej strony filigranowy, delikatny, wręcz minimalistyczny, z drugiej pełen dźwiękowych zdarzeń, które budują zaskakującą dramaturgię.

Na płycie odnajdujemy trzy starannie skonstruowane narracje, które rodzą się niemal w ciszy, tamże kończą swój żywot, ale na etapie rozwinięcia dostarczają moc wielokolorowych wrażeń. Początek pierwszej z nich tworzą pojedyncze, akustyczne frazy, niczym teatralna gra cieni, podczas której wskazanie źródła danego dźwięku wydaje się z góry skazane na porażkę. Wprawione w ruch, drgające obiekty są tu w stanie kreować linearną opowieść, która nabiera niespodziewanego rytmu. Na tak przygotowany grunt trafia mrucząca wokaliza, a w ostateczności medytujące harmonium. Dramaturgię drugiej części tworzą przedmioty, które zaczynają rytmicznie chrobotać. Głos i harmonium wchodzą do leniwej akcji po niedługiej chwili. Instrument stoi w miejscu i stawia słup fonii, głos zdaje się medytować z większą intensywnością niż poprzednio, a jakieś nieznany obiekt prowadzi dodatkową, separatywną akcję. Każdy z elementów tej układanki pracuje w swoim tempie, dzięki czemu całość zyskuje blask, jakiego nie spodziewalibyśmy się biorąc pod uwagę atrybuty każdego z nich z osobna. Poziom intensywności osiągnięty po kilku minutach także wydaje się zaskakujący. Całość brzmi jak wielka orkiestra. Trzecia historia dostarcza więcej mroku, a także dźwięki, których do tej pory nie słyszeliśmy – piszczące i skomlące półśpiewy. Wokalna mantra powraca i w dogasającym strumieniu szumów buduje pieśń pożegnania.

 

Tour de Bras’ new outfit: Balises! Plaît-il?! L'horizon des événements! Vigiles! Interspace!

Tour de Bras, wydawnictwo z kanadyjskiego Quebecu nie gości u nas zbyt często, ale jak wiemy z niejednej opowieści, warte jest naszego permanentnego zainteresowania. Kilka płyt z przepastnego katalogu labelu, prowadzonego przez Érica Normanda, omawialiśmy tu niemal dokładnie rok temu. Dziś czas na kolejną prezentację.

Przed nami pięć albumów, które ukazały się w trakcie minionego roku. Jak to często bywa w przypadku TdB rozstrzał stylistyczny jest niebywały, zawsze wszakże gwarantujący jakość i wyłącznie dobre emocje płynące z odsłuchu.

Na początek duet szefa labelu z pewnym bardzo znanym w awangardowych szeregach francuskim klarnecistą, potem wielobarwny, niemal wodewilowy sekstet, a po nim dwie propozycje elektroniczne, z których pierwsza wsparta jest także pewną czeską trąbką. Wreszcie na finał konceptualny duet klarnetu i perkusji, który wiedzie żywot na zaciągniętym ręcznym i zdaje się kierować nasze zainteresowania na mniej eksplorowane na tych łamach przestrzenie świata doczesnej muzyki. 

 

Xavier Charles & Éric Normand  Balises (LP)

Rimouski, luty 2022: Xavier Charles – klarnet oraz Éric Normand – bas elektryczny. Siedem improwizacji, 35 minut.

Spotkanie z nowościami francuskojęzycznej Kanady rozpoczynamy z naprawdę wysokiego C. Z jednej strony wyśmienity klarnecista, który zdolny jest wydobyć z drobnego instrumentu dętego doprawdy każdy, nawet najbardziej niespodziewany dźwięk, a tzw. techniki rozszerzone ma w małym palcu, z drugiej strony niezwykle kreatywny basista, który traktuje swój instrument bardziej jako źródło budowania nieoczywistych sytuacji elektroakustycznych niż narzędzie do tworzenia linearnej narracji gitarowej.

Pierwsze dźwięki albumu idealnie wprowadzają nas w klimat nagrania - chmura zgrzytających fonii z basowych pick-upów i klarnetowe, post-hałaśliwe westchnienia. Z jednej strony o pół kroku od estetyki noise, z drugiej mnóstwo fonicznych drobiazgów i stylowa faza dronowa. W drugiej odsłonie dominują basowe sprzężenia i klarnetowe, nerwowe spazmy. Przez moment można odnieść wrażenie, że nad głowami kołują nam samoloty. W kolejnej części klarnet serwuje dronową ekspozycję z odrobiną melodii, a bas – co niezwykle rzadkie na tym albumie – frazuje gitarowym post-jazzem. Czwarta ekspozycja budowana jest elektroakustycznymi szumami i szmerami. Bas preferuje teraz dłuższe frazy, klarnet syczy na niego niczym tygrysica. Piąta improwizacja zdaje się przynosić chwile oddechu. Bas frazuje, jakby ktoś odłączył mu prąd, klarnet, nieco strwożony, wypuszcza wysuszone strumienie powietrza. W tle dzieją się już same cuda – definitywny spektakl fake sounds, zapewne głównie z basowego oprzyrządowania. Szósta narracja syci się mrokiem, zdaje się być kolejną odsłoną dźwięków preparowanych, na koniec pachnie zmysłowym post-industrialem. Jest odrobina rytmu i plejady niezdefiniowanych post-dźwięków. Ostatnia improwizacja sprawia wrażenie dość delikatnej. Rezonujące śpiewy klarnetu i drobne prace ręczne na gryfie basu, także kilka dalece czystych fraz. Długie, dogasające drony snują się w smudze delikatnych sprzężeń basówki.

Allochtone  Plaît-il? (CD)

Studio Desjardins du Camp, Saint-Alexandre, kwiecień 2022: Rémi Leclerc – perkusja, instrumenty perkusyjne, elektronika i inne urządzania, Cathy Heyden – saksofon, obiekty i efekty, Alexandre Dubuc – bas elektryczny, kontrabas, wokoder i elektronika, André Pelletier – fortepian, klawikord, melodica i programowanie, Robin Servant – akordeon i elektronika oraz Olivier D'Amours – gitara elektryczna. Osiem utworów, 44 minuty.

Bardzo bogate instrumentarium, głowy pełne pomysłów i zornowskich inspiracji, wreszcie odrobina szaleństwa, to elementy składowe, które budują sekstetową ekspozycję muzyków, z których część dobrze znamy z orkiestry Le GRRIL. Brawurowa, niekiedy groteskowa zabawa w dobrze uporządkowaną improwizację, w ramach której nie ma rzeczy zabronionych!

Dynamiczny, połamany rytm, kabaretowy retusz i gatunkowa żonglerka – od startu Allochtone ostrzega, że będzie się dużo działo. W momentach spokojniejszych nie brakuje tu post-francuskiej melancholii zatopionej w chmurze elektroakustycznych zdarzeń, a w trakcie finalizacji strzępów post-electro i ambientu. W drugim utworze elektronika serwuje tu sporo – sample, pulsujące plamy i szumiące strumienie mocy. Część akustyczna i elektryczna dokładają kolejne elementy, sprawiając, że gęste zakończenie pachnie zornowskim Naked City. Zaraz potem wracamy do na poły groteskowej dynamiki. Emocje kipią z każdego instrumentu, a bogata narracja nie skąpi rockowych emocji i bystrej ekspozycji akordeonowej. Czwarta opowieść trwa najdłużej, płynie ambientem i ciekawymi interakcjami pomiędzy fortepianem, gitarą i syntezatorem, nie brakuje w niej kolejnych rockowych wtrętów. W następnych trzech utworach muzycy do bogatego arsenału środków i stylistyk dokładają jeszcze elementy fussion-rocka i free jazzu. Znów wszystko toczy się wedle połamanej dynamiki, zasady ciągłej zmiany i permanentnego stymulowania emocji rockowymi zdobieniami. Finałowa odsłona zdaje się łączyć nostalgię zakończenia z nerwową dramaturgią. Z jednej strony ciepłe plamy akordeonu i piana, z drugiej swobodnie usposobiony sakaofon.

 

ErikM & vrrrbitch  L'horizon des événements (DL)

Rimouski, Punctum, grudzień 2021: ErikM - elektronika, urządzenia różne oraz vrrrbitch (Petr Vrba) – elektronika, trąbka. Siedem utworów, 24 minuty.

Doskonały francuski eksplorator brzmień elektronicznych i czeski trębacz, którego znamy zarówno z wyśmienitych improwizacji na akustycznym blaszaku, jak i ich kreatywnej dekonstrukcji za pomocą oceanu narzędzi elektronicznych - takie spotkanie intryguje już po przeczytaniu albumowego credits. Samo nagranie nie trwa nawet dwóch kwadransów, definitywnie wszakże zasługuje na wysoką ocenę. Także mimo nerwowej dramaturgii i wrażenia, że część utworów została tu powycinana z większej całości wyjątkowo tępym skalpelem.

Nagranie rodzi się w chmurze nerwowego ambientu, po której ślizga się elektronicznie przetworzona trąbka. Narracji towarzyszą ślady rytmu, zdaje się, że kreowane przez obu artystów i plejady drobnych dźwięków elektronicznych. Część druga stawia na moc elektroniki i niekiedy wręcz usterkowych, zgrzytliwych fraz, z kolei trzecia wraca do wątku początkowego i snuje się ambientem doposażonym w post-akustyczne dźwięki trąbki, niepozbawione dubowego echa. Część czwarta bazuje na pewnej dynamice, to prawie electro z jasno zarysowanym beatem. W części kolejnej napotykamy na dużą porcję mroku, a także dźwięków i post-dźwięków trąbki. Pojawiają się sample i elektroniczne zdobienia. Wszystko przypomina tu oniryczny taniec na bazie snujących się po podłodze zarysów rytmu. Szósta opowieść jest tu najdłuższa i przekracza sześć minut. Sporo w niej akcentów percussion i post-beatowych eksploracji. Bogato zrytmizowana narracja pachnie tu zarówno krautrockiem, jak i niemiecką elektroniką końca ubiegłego stulecia. Na tym tle harcuje rozśpiewana trąbka. Finałowa opowieść jest gęsta, ocieka hałasem, serwuje zmutowane głosy ludzkie, które przekazują nam nieznane treści.

 

Érick d'Orion & Martin Tétreault  Vigiles (CD)

Saint-Benoît-Labre, Beauce, wrzesień 2022: Érick d'Orion – elektronika, syntezatory, miksowanie oraz Martin Tétreault – turntable, płyty winylowe, syntezator, miksowanie. Trzy utwory (dwa studyjne, jeden koncertowy), 42 minuty.

Kolejna z elektronicznych propozycji TdB zrealizowana została za pomocą instrumentarium już w pełni syntetycznego. Bogata paleta dźwięków w niekiedy wyjątkowo bystrych koincydencjach uformowana tu została w dwa nagrania studyjne (krótsze i dłuższe) i ponad 20-minutowy odcinek koncertowy.

Podstawowymi elementami pierwszego utworu są głęboko osadzony, siarczyście brzmiący beat i plejady drobnych, usterkowych fonii, pełne zgrzytów i elektronicznych przepięć. W tle snuje się plama ambientu. Gęsta narracja nie wydaje się być jednak nadmiernie przeładowana pomysłami. Druga opowieść trwa tu więcej niż kwadrans, a zaczyna się suchym, matowym beatem, który płynie na powierzchni nerwowego, nieco hałaśliwego ambientu. Opowieść jest mroczna, czasem przybiera postać wielowarstwowych pulsacji o różnej masie krytycznej. Po śmierci beatu narracja lepi się w dron plamiony mikro usterkami. Epizod koncertowy w fazie początkowej formuje się z szumów, szmerów i wysamplowanych śpiewów sakralnych pod które podłącza się syntetyczny rytm. Narracja ma tu kilka faz – najpierw toczy się niczym mantra post-elektronicznych dźwięków, potem przybiera postać dronu, którego warstwa rytmiczna łamie się niemal na każdym zakręcie. Nie brakuje też definitywnie noise’owych incydentów. W połowie nagrania pojawia się gęsty, czerstwy ambient, a całość przepoczwarza się w połamany drum’n’bass. Na finał zostajemy w towarzystwie stojącego drona, który gaśnie w kolejnym, gęstym strumieniu szumów.

Philippe Lauzier & Carlo Costa  Interspace (CD)

Nieokreślone lokalizacje, październik-grudzień 2022: Philippe Lauzier – klarnety oraz Carlo Costa – perkusja, instrumenty perkusyjne. W nagraniu użyto także dźwięków syntetycznych oraz nakładano ścieżki w procesie post-produkcji. Pięć kompozycji, 49 minut.

Interspace, to spotkanie dwóch muzyków, którzy zagrali razem nie jedną improwizacje, a którzy w czasach covidowego lockdownu postanowili popracować nad kompozytorską wersją swojej współpracy. Na album przygotowali dwie kompozycje, z których ta pierwsza składa się z czterech części. Klarnet i perkusja w celebrowanym w najdrobniejszych szczegółach, minimalistycznym, wystudzonym marszu, w trakcie którego idea powtórzenia, czy twórczego rozwinięcia poprzedniej myśli zdaje się być ważniejsza od budowania emocjonalnej narracji. Muzycy są w swym dziele wyjątkowo konsekwentni i chwała im za to, choć po prawdzie ostatnia, wielominutowa ekspozycja, prawdopodobnie zawierająca post-produkcyjne nakładki (overlapped), mogłaby być odrobinę krótsza.

Suche brzmienie klarnetu i perkusjonalne zdobienia - rytuał kompozytorskiego zamysłu już na wejściu studzi emocje, ale rysuje obraz konsekwentnej, manierycznej, na swój sposób urokliwej narracji. Muzycy sięgają po techniki rozszerzone, ale i w tej materii trzymają wszystko pod absolutną kontrolą. Klarnet potrafi budować zmysłowe drony i szukać rezonansu, perkusjonalia od czasu do czasu sięgają po bogatszy arsenał artystycznych środków wyrazu. W kolejnej części ceremoniał generowania dźwięków zdaje się być jeszcze silnej zaprogramowany. Każdy z artystów z czasem wyciąga jednak zza pazuchy pogłębione oddechy, tudzież bardziej rozbudowane ekspozycje przedmiotów kołyszących się na werblu. W trzeciej części mamy wrażenie, że poziom interakcji pomiędzy artystami delikatnie się pogłębia, co niezmiernie cieszy nasze ucho. W ostatniej części pierwszej kompozycji w grze pojawiają się bliżej niezidentyfikowane dźwięki syntetyczne, który wprowadzają ciekawy dysonans do dotychczasowego świata stuprocentowej akustyki. Ostatnia część, czyli druga kompozycja albumu, szyta jest dość bogatym ściegiem. Na starcie dużo dętych szumów i kolejne nowe frazy wprost z dygoczącego werbla. Rytuał nagrania zdaje się teraz nabierać sakralnego wymiaru. Cisza huczy, a dźwięki instrumentalne wchodzą z nią w ciekawe interakcje. Jest odrobina melodii, jest siła tysiąckrotnego powtórzenia. Aż do ostatniej sekundy tej wystudzonej ponad miarę mantry.

Cranes! Filamental! Mœrs Quartet! Ensemble X & Artblau! Vario 34-3! Five Free Chamber Pearls with german impro discipline!

Niemiecka muzyka swobodnie improwizowana ma się świetnie i stan ten utrzymuje się od ponad pięćdziesięciu lat. Nowych dowodów rzeczowych w sprawie przybywa z każdym rokiem, a w gronie redakcyjnym powstała nawet pewna teoria na ten temat. Cóż bowiem innego tak dobrze służy generowaniu niczym nieskrępowanej kawalkady dźwięków, jak dyscyplina wykonawcza artystów, a także ich bardzo dobry warsztat, wyuczony w całej masie świetnych szkół muzycznych. Te dwie, jakże istotne przywary muzycy niemieccy zapisane mają w swoich artystycznych kodach genetycznych!

Dziś pięć prawdziwych perełek z katalogu najnowszych płyt (z perspektywy kilkunastu miesięcy!), powstałych na zachód od Odry, zawierających muzykę improwizowaną stworzoną przez muzyków tam rezydujących, nie rzadko przy znaczącym udziale partnerów z innych, równie zacnych skupisk ludzkich! Zaczynamy od świetnie nam znanego duetu Superimpose, który przy okazji spotkania z francuską pianistką Eve Risser przyjął nazwę Cranes. Zaraz potem imponujący, międzynarodowy oktet pod światłym przywództwem pianistki Magdy Mayas. W dalszej kolejności czekają nas dwa nagrania z udziałem tubisty Carla Ludwiga Hübscha – najpierw bystry kwartet, a potem - na jednej płycie - dwa kilkunastoosobowe składy swobodnie improwizujące. A na sam koniec tej szalonej podróży, prawdziwa niespodzianka – nowa edycja słynnych spotkań improwizatorów Vario, prowadzonych przez wiolonczelistę i puzonistę Güntera Christmanna od ponad 40 lat! Dziś wersja 34-3 z udziałem samych legend gatunku!

Oj, zapnijcie dobrze pasy, bo odlecicie dziś wyjątkowo wysoko!  

 

Cranes: Matthias Müller/ Eve Risser/ Christian Marien  Formation < Deviation (Relative Pitch Records, CD 2021)

Berlin, magiczne miejsce zwane Studioboerne45, listopad 2017 roku i trójka muzyków: Matthias Müller – puzon, Eve Risser – fortepian oraz Christian Marien – perkusja. Dwa swobodnie improwizowane sety, trwające łącznie 41 minut z sekundami.

Otwarcie spektaklu dźwiękowego, który – uprzedźmy wypadki - istotnie nas zachwyci, wydaje się być nad wyraz delikatne. Struny piana błyszczą z oddali, werbel drży, a z tuby dużego blaszaka dobywają się podmuchy chłodnego powietrza. Sytuacja sceniczna od razu nabiera jednak pewnej wewnętrznej dynamiki i ładu dramaturgicznego. Posadowione na flankach piano i perkusja budują metafizykę rytmu - oba instrumenty brzmią chwilami niezwykle podobnie, aż trudno poznać, który z nich odpowiada za dany dźwięk. Środkiem narracji płynie puzon, który tańczy, śpiewa lub zalotnie prycha – czujny cerber rozkwitającej improwizacji. Perkusja stara się budować narrację, ale piano wciąż stawia znaki zapytania i kreuje suspens, który zdaje się chwilami krępować inicjatywę ustawodawczą pierwszego z wymienionych instrumentów. W dziewiątej minucie następuje pierwsze tego dnia wyhamowanie wprost w objęcia ciszy. Prawdziwe królestwo meta akustyki – rezonujące struny, moszczący się puzon, wyjątkowo głęboki drumming. Po czternastej minucie pojawia się pierwszy dźwięk klawisza fortepianowego, ale stanowi on tu jedynie ornament, nie zaś narzędzie budowania narracji. Na zakończenie opowieść nabiera gęstości, która podkreśla jej walory rytmiczne, a dodatkowo zasypuje nas jeszcze deszczem urokliwych fake sounds.

Drugi set zdaje się być początkowo budowany niemal wyłącznie ze strzępów dźwięku. Ktoś ledwie dotyka strun, ktoś opiera palce na wentylu, ktoś drży metalem perkusji. Po niedługiej chwili piano przechodzi do fazy preparacji, a puzon i perkusja lepią się w jeden strumień post-rytmu. Flow budowany jest wszakże na wdechu, w aurze kreatywnego zaniechania, skoncentrowany na ugniataniu dźwięków, które nie powinny wybrzmieć do końca. Tuż przed upływem ósmej minuty ta półmartwa narracja staje w miejscu, ugaszona do dźwięku pojedynczej struny i ambientowego post-drummingu. Sygnał do delikatnego wybudzenia daje puzon – kind of silence trance! Moc jednak dopada muzyków – struny piana świszczą, jak pociski wielkokalibrowe, puzon bucha, jak lokomotywa parowa, a perkusja zawłaszcza teren, niczym wojskowy śmigłowiec. Stopping nadchodzi dość niespodziewanie i przeradza się w rezonans, który zaczynać wyć, niczym syrena alarmowa. Ale to nie koniec cudów na dziś! Po niedługiej chwili meta drumming piana i puzonu płyną ku górze na szeleszczących talerzach - wszystkie dźwięki formują się w jeden strumień, która zaczyna incydentalnie hałasować. Tuż pod koniec siedemnastej minuty muzycy znów delikatnie hamują i oddają narrację w ręce zmutowanego brzmieniowo fortepianu. Pod jego klawiaturę podłącza się perkusja i taki właśnie duet wiedzie nas w nieznane przez dobrych kilka minut. Puzon wraca na wielki finał, który skrzy się – to już nie jest zaskoczenie! – efektowną, wewnętrzną rytmiką. Płomień narracji umiera pod presją wdechów puzonu i akcentów percussion na obu flankach.

 

Magda Mayas' Filamental  Confluence (Relative Pitch Records, CD 2021)

Przenosimy się do austriackiego Wels, na kolejną edycję Music Unlimited Festival, jaka odbyła się w listopadzie 2019 roku. Na spektakl skomponowanej improwizacji (dla której inspiracją było dwanaście zdjęć rzeki!) zaprasza nas autorka koncepcji i pianistka Magda Mayas. W oktecie, który podjął się karkołomnej próby improwizowania wedle wartkiego nurtu wodnego odnajdujemy kolejnych muzyków: Angharad Davies – skrzypce, Anthea Caddy i Aimée Theriot – wiolonczele, Rhodri Davies i Zeena Parkins – harfy, Michael Thieke – klarnet oraz last, but not least, Christine Abdelnour – saksofon. Muzyka sformowana jest w jeden trak, który trwa 49 i pół minuty.

Międzynarodowy (interkontynentalny!), prawdziwie gwiazdorski (a jakże!) oktet zaprasza nas na koncert konceptualnej, wyzwolonej kameralistyki, która od pierwszej do pięćdziesiątej minuty tonąć będzie w morzu fantastycznych dźwięków, na ogół niedefiniowalnych, co do źródła ich pochodzenia. Jeśli w trakcie odsłuchu recenzent wskaże na dźwięk konkretnego instrumentu, oznacza to jedynie tyle, iż pomylił się o skończoną liczbę przypadków. Od startu Konfluencji dostajemy się w nurt rezonujących fraz, półdźwięków tworzących delikatny, oniryczny dron – coś świszcze, coś szumi, ktoś delikatnie dotyka strun, ktoś inny oddycha własnymi płucami. Większość instrumentów wydaje długie, posuwiste dźwięki, część jednak bawi się w drobne incydenty polegające na tarciu lub szarpaniu przedmiotów muzycznego użytku. Wraz z zarysowaniem przez mikro piano ścieżki rytmicznego rozwoju narracji na scenie toczyć zaczyna się intrygująca historia, rodzaj sieci zazębiających się subtelności dźwiękowych, pogrupowana w małe spiętrzenia i rozlegle doliny. W okolicach 9 minuty otrzymujemy krótkie, samotne, post-perkusjonalne expose. Domniemujemy, iż sprawcą zdarzenia jest pianistka. Po krótkiej jednak chwili znów toniemy w oceanie delikatnych, preparowanych dźwięków akustycznych. Przestajemy zastanawiać się, kto wydaje dany dźwięk, dajemy się nieść strumieniowi nieoczywistych fraz. Z trudem zauważamy, iż w okolicach 17 minuty strunowce fundują nam mały peak ekspresji.

Po adekwatnym dla rozwoju sytuacji scenicznej spowolnieniu pogrążamy się dla odmiany w szeleście spadających papierków, tudzież frazach, które mógłby wydać tonący gamelan. Pojedyncze dźwięki zaczynają spacerować leniwie po scenie – akcje pizzicato i arco idą ramię w ramię, a wokół szumią dęciaki, niczym stuletnie topole na delikatnym wietrze. Z czasem owo dramaturgiczne lenistwo zaczyna jednak nabierać pewnej pokrętnej dynamiki, do tego stopnia, że w okolicach 30 minuty możemy powiedzieć, iż muzycy grają dość.. głośno. Ku naszej kolejnej radości, bystrze osiągają także stadium improwizacji czynionej metodą call & responce! Niskie wiolonczele i wysokie skrzypce mają tu kilka chwil niemal wyłącznie dla siebie. Ale zmiana go zmianę, a niemal każda minuta przynosi coś nowego, kolejną niespodziankę w zadanej od początku estetyce fake sounds. Narracja ponownie uspokaja się, dzięki czemu na piedestał może wdrapać się także klarnet. Opowieść ocieka smutkiem, stawia pytania i nie daje odpowiedzi. Wybicie 40 minuty wyznacza początek fazy nobliwych, ale nerwowych repetycji, a także daje życie plejadzie separatywnych akcji – piszczenia, parskania i piłowania. Wszystko wszakże wciąż ma tu swój wewnętrzny, pokręcony rytm i jakże kompulsywną logikę. W połowie 45 minuty czyste frazy harfy (kolejne zaskoczenie!) zdają się znamionować rozpoczęcie procesu gaszenia narracji. Deep piano repetuje, strunowce plotą ambientowe smugi cienia, klarnet i saksofon głośnio oddychają. Na ostatniej prostej szczególnie efektownie kona saksofon.

 

Debacker/ Zwißler/ Hübsch/ Nillesen  Live at Mœrs Festival '20 (Impakt-Koeln, DL 2021)

Słynny niemiecki festiwal w Moers miał swoją ubiegłoroczną edycję w trakcie pierwszej fali pandemii (czy z publicznością?), dokładnie w maju. Tamże spotykamy kwartet muzyków: Marlies Debacker – fortepian i clavinet, Florian Zwißler – syntezator, Carl Ludwig Hübsch – tuba i obiekty oraz Etienne Nillesen – mały zestaw perkusyjny, a dokładnym będąc extended snare drum. Dwie swobodne improwizacje, trwające łącznie 35 minut z sekundami.

Damsko-męski kwartet bez nazwy własnej zaprasza na zmysłową, bardzo kolektywną, ale i abstrakcyjną improwizację, broczącą ścieżkami post-chamber, która – to ważne! - używa dźwięków syntetycznych w sposób umiarkowany i adekwatny do sytuacji scenicznej. Koncert rozpoczyna się plejadą preparowanych dźwięków w formie short-cuts – pojedynczy klawisz piana, brzdęk werbla, burknięcie tuby, ultra delikatna pulsacja syntezatora. Opowieść na poły minimalistyczna, budowana na wdechu, pełna dramaturgicznego suspensu, ale też meta rytmu, który drży w otulinie fortepianowych strun. Nie brakuje w niej wątków realizowanych w formie pytań i odpowiedzi. Narracja z czasem gęstnieje. Niepozbawiona znamion dynamiki i ekspresji, zdobiona garściami tajemniczych dźwięków (syntezator lub obiekty tuby), bystrze konstruowana improwizacja potrafi tu zabrzmieć chwilami niemal industrialnie.  W ramach wisienki na torcie warto też odnotować intrygujący duet basowego pasma syntetyki i groźnych pomruków z tuby. Na finał ta ostatnia zaczyna bić rytm, buchać ciepłym powietrzem, niczym parostatek i nieść cały kwartet naprawdę efektownym wzgórzem.

Druga improwizacja rodzi się z preparowanych dźwięków, które lepią się w całość z dramaturgiczną precyzją. W zasadzie od początku zdaje się być masywna, pozbawiona subtelności brzmieniowych. Zatem już po kilku pętlach opowieść zaczyna wrzeć dobrymi emocjami, wzniecanymi kolejnymi mikro zdarzeniami w brzuchu syntezatora, wokół którego tli się ponownie industrialny posmak. Po 5 minucie wszystko efektownie przygasa i przechodzi w fazę metalicznego rezonansu – tkanego z drobiazgów akustyki i mgławic syntetyki, które płyną tu w pełnej synergii, stawiając kolejne stemple jakości. Z małych fraz muzycy sukcesywnie budują zwartą i całkiem gęstą opowieść. Znów tuba daje sygnał do eskalacji, tańczy i swawoli, a całość, zwłaszcza po 13 minucie, nabiera ekspresji godnej abstrakcyjnego post-free jazzu! Po niedługiej chwili tłumi się jednak w kameralne pasma dźwięków z klawiatury fortepianu i burczącej z zadowolenia tuby. Zakończenie tego doskonałego koncertu realizowane jest - oczywiście w pełni kolektywnie - ambientowym rezonansem, pełnym mroku i tajemniczości.

 

Ensemble X/ Artblau  Big Ensemble Improvisation (Carl Ludwig Hübsch’ bandcamp, DL 2020)

Tubista Carl Ludwig Hübsch zostaje z nami i zaprasza na spotkanie z dwoma dużymi składami improwizującymi, których jest członkiem, a także najprawdopodobniej osobą najbardziej sprawczą. Dodajmy od razu, iż wedle opisu płyty nagrania 14- i 10-osobowego składu powstały bez jakichkolwiek scenariuszy, wskazań, czy też autorskich koncepcji. Wieloosobowe pure free impro? Wszystko na to wskazuje, a zatem … duża dyscyplina wykonawcza i świetny warsztat muzyczny, czy tak? Patrz: wstęp do dzisiejszej opowieści!

Czas na poznanie danych personalnych aktorów obu spektakli. A zatem, Ensemble X: Tiziana Bertoncini - skrzypce, Xavier Charles - klarnet, Elisabeth Coudoux – wiolonczela, Nicolas Desmarchelier – gitara, Carl Ludwig Hübsch – tuba, katalizator, Harald Kimmig - skrzypce, Dirk Marwedel - saksofon, Matthias Muche - puzon, Ulrich Phillipp - bas, Christoph Schiller - szpinet, Angelika Sheridan - flet, Michael Vorfeld – instrumenty perkusyjne, Eiko Yamada –flet oraz Philip Zoubek – fortepian. Artblau: Carl Ludwig Hübsch - tuba, głos, Akiko Ahrendt - skrzypce, Elisabeth Coudoux - wiolonczela, Leonhard Huhn - saksofon, Angelika Sheridan - flet, Salim Javaid - saksofon, Matthias Muche – puzon, Philip Zoubek - fortepian, Constantin Herzog – bas oraz Etienne Nillesen – instrumenty perkusyjne. Oba składy zarejestrowały swoje nagrania w Kolonii - pierwszy w marcu, drugi w listopadzie 2018 roku. Album zawiera pięć części zasadniczych (pierwszą i ostatnią wykonuje Ensemble X, od drugiej do czwartej - Artblau) oraz zabawne encore, w trakcie którego słyszymy komentarz Hübscha reasumujący walory merkantylne albumu oraz ciężką pracę muzyka improwizującego, zwłaszcza w dużych formacjach.

Płytę otwiera swobodna improwizacja kilkunastoosobowego Ensemble X. Bystre, rwane frazy od początku płyną rozległym strumieniem, dość na razie abstrakcyjnie brzmiącego big orchestral chamber. Muzycy pracują w skupieniu, pełni dyscypliny (!), każdą decyzję podejmują z należytą ostrożnością, kreują suspens zarówno wydając dźwięki, jak i pozostawiając plamy ciszy. Samych dźwięków wszakże nie brakuje, bo orkiestra zdaje się pracować całym swoim arsenałem instrumentalnym. Nie trudno nie usłyszeć, iż frakcja dęciaków zdaje się mieć pewną przewagą nad strunowcami, i to nie tylko liczebną. Utwór gaśnie w zmysłowej mgle akustycznego ambientu.

Na kolejne trzy improwizacje zostajemy oddani w ręce dziesięcioosobowego Artblau. Sposoby budowania narracji także tu bazują na krótkich, dobrze skorelowanych ze sobą frazach, granych przez wszystkich muzyków, jakkolwiek już na starcie można usłyszeć, iż improwizacja częściej przebiera tu formę call & responce, niż miało to miejsce w trakcie improwizacji większego składu. W brzmieniu niektórych instrumentów częściej natrafiamy na akcenty preparowane. Wydaje się też, że same dźwięki efektowniej się tu do siebie lepią, a całość expose budzi nieco większe emocje. W tej części warto odnotować małą kulminację na zakończenie, gdy efekty pracy dziesiątki muzyków przybierają postać post-free jazzu, który płynie szczególnie dobitnie z klawiatury fortepianu, basu i perkusji. W trzeciej części kolejna plejada short-cuts zdaje się toczyć po równi pochyłej – popada w dramaturgiczne szaleństwa, by po chwili taplać się w kameralnej zadumie. Opowieść kreuje tu także wątek repetytywny, który umiejętnie eskaluje poziom emocji. Czwarta improwizacja prowadzi już nas na sam szczyt! Dęte, masywne frazy, pięknie kontrapunktowane strunowymi ornamentami i meta rytmem z piania, dość szybko nabierają ciekawej dynamiki i już po kilku pętlach śmiało dają się porównać do temperamentu Globe Unity Orchestra w jej najlepszych edycjach. Zakończenie utworu podkreśla jeszcze jego jakość – piękne wytłumienie wprost w objęcia repetytywnego post-chamber! Brawo!

Czas na powrót Ensemble X! Tym razem muzycy budują dłuższe frazy, wyciągają dźwięki do granic możliwości swoich płuc i wytrzymałości strun. Zdają się preparować improwizowany incydent, który śmiało możemy nazwać po stevensowsku sustained piece. Chcąc nie chcąc narracja dość szybko osiąga tu swój szczyt, po czym zaczyna być konstruowana od nowa, nie tylko z długich, ale także krótszych, bardziej nerwowych fraz. Owo chwilowe, emocjonalne rozhuśtanie zostaje bystrze uporządkowane przez małą eskalację, jaką realizują tuba i bas. W tym uroczym peaku czeka nas ocean akustycznych drobiazgów, ale emocji nie brakuje do ostatniego dźwięku. Ów wyjątkowo urokliwy i emocjonujący album kończy dwuminutowe outro, w trakcie którego tubista, definitywnie chyba w tym gronie najważniejszy, na tle pobrzmiewającej orkiestry kwituje w kilku zabawnych słowach całe wydawnictwo i … przekornie zaprasza na zakupy!

 

Vario 34-3  Free Improvised Music (Corbett vs. Dempsey, CD 2020)

Na koniec dzisiejszej kameralnej epistoły, pełnej swobodnej improwizacji wedle niemieckich wartości, zapowiadana niespodzianka. Günter Christmann pierwsze spotkania pod szyldem Vario realizował już w drugiej połowie lat 70. Na przestrzeni lat nazbierało się ich sporo, jakkolwiek ostatnie lata były na osi czasu zbiorem pustym. Tym większa zatem radość, iż w sierpniu 2018 roku Christmann zebrał na dwóch koncertach w Berlinie i Hanowerze jakże smakowity kwintet: on sam na wiolonczeli i puzonie (ten ostatni tylko w jednym utworze), Alexander Frangenheim na kontrabasie, Thomas Lehn pracujący z elektroniką (brzmiącą jak zawsze bardzo analogowo, ale jego praca została także określona jako live-electronic), Paul Lovens na instrumentach perkusyjnych oraz Mats Gustafsson na saksofonie sopranowym. Na krążku znalazło się dziewięć swobodnych improwizacji – w pięciu słyszymy cały kwintet, w dwóch tria i kolejnych dwóch duety. Całość tych elektroakustycznych wspaniałości trwa 49 minut i kilka sekund.

Pierwsze dwie części realizuje kwintet. Muzycy rysują plamy dźwiękowe, od startu tłocząc je w powłóczysty, ale zgrabny, niemal klasycznie brzmiący … swobodny post-chamber. Ciekawe dialogi melodyjnej wiolonczeli z zadziornym kontrabasem, bystre kontrapunkty pozostałych, w tym także ulotnej, nieinwazyjnej elektroniki szukającej matowego brzmienia, które nie kaleczyłoby zwiewności akustycznych strumieni dźwiękowych. Krótkie i długie frazy, wdechy i westchnienia, dobre reakcje, cięte riposty. Pięknie na tym tle jawi się sopran, który kwili urywanymi frazami, niczym instrument Trevora Wattsa w najlepszych dla Spontaneous Music Ensemble latach. Drugi pasus kwintetowy zagłębia się w szczegóły, szumi, szmera, dba o niuanse i perkusyjne ornamenty na strunach. Świetną robotę wykonuje perkusjonalista, który ów zwiewny potok nieoczywistości stara się po czasie formować w całkiem dynamiczną ekspozycję. Czas na trio basu, sopranu i perkusjonalii – muzycy stawiają wzajemne zasieki, reagują na siebie ze sporymi emocjami, płyną zwinnie od szczegółu do ogółu. Czwarta część, to duet elektroniki i bystrze preparowanego puzonu. Choć nie jest to takie proste, muzycy w tej ekspozycji starają się nade wszystko wzajemnie imitować. Efekt jest fantastyczny! Od ciszy pomruków po hałas akustycznych przesterów.

Na część piątą i szóstą znów powracamy do formuły pełnego składu. Najpierw morze wystudzonego chamber. Małe frazy arco, subtelne podrygi pizzicato, łagodny saksofon. Całość smakowicie rozkwita, zwłaszcza kontrabas pozostawiony na pastwę smyczka. Kolejna opowieść, to moment, któremu śmiało można przyznać miano najpiękniejszego na całej płycie. Zaczynają go samotne, melancholijne smyczki. Po kilku ważnych oddechach podłączają się talerze, prychający dęciak i echo syntetycznych zwarć i przepięć. Urokliwe chamber, ale podane bez jednego przesłodzonego dźwięku, na finał zmyślnie ekspresyjne!

Siódma część, to duet kontrabasu i elektroniki – grzmoty, złowieszcze echo, mokre plamy i smugi cienia. Znów elektronika szuka tu cech wspólnych z akustyką, a nie odwrotnie. Ósma improwizacja, to trio (saksofon, wiolonczela i perkusjonalia) i kolejny stempel doskonałości koncepcji preparowania subtelnych fraz na dramaturgicznym wdechu. Opowieść rysowana wyjątkowo cienką, delikatną kreską. Na finał powraca kwintet, który świetnie reasumuje całość dwóch koncertowych spotkań wyjątkowych muzyków. Kontrabas na uwięzi smyczka, mikro drumming, tło syntetyki, zalotny saksofon i perkusjonalne cello! Bystry suspens, szukanie rytmu, tłumienie emocji. Same smakołyki!

 

 

Chris Burn’s Ensemble – krótka historia improwizacji predefiniowanej

Wielokrotnie na tej stronie zastanawialiśmy się nad istotą procesu swobodnej improwizacji. Szczególnie interesujące zagadnienie to kwestia ustaleń przedprodukcyjnych w gronie improwizujących muzyków. Innymi słowy – jakie ustalenia, co do przebiegu procesu improwizacji, zostały ustalone przez muzyków przed wejściem na scenę, czy do studia nagraniowego. Jeśli – oczywiście – w ogóle cokolwiek ustalali.

Wszyscy interesujący się muzyką improwizowaną doskonale znają prawdy objawione Dereka Baileya, a szczególnie tę jedną – prawdziwie kreatywna i interesująca improwizacja rozgrywa się jedynie w sytuacji, gdy muzycy spotykają się ze sobą po raz pierwszy. Każde następne spotkanie trąci już delikatnie rutyną. Czyli tylko głowy puste od skojarzeń i dobrze pobudzona wyobraźnia gwarantują jakość?

Historia gatunku zna wszystkie metody, które skutkują udaną improwizacją. Przypadek muzyki, która została skomponowana w drodze improwizacji znamy świetnie i kochamy od wielu już lat (Evan Parker Six Of One). Na Trybunie nie raz padały słowa zachwytu nad swobodną improwizacją, która wcześniej została…. stosunkowo precyzyjnie zaprojektowana. By nie szukać daleko – kilka genialnych scenariuszy na wolną improwizację stało się udziałem choćby Tony Oxleya (czytaj tutaj), czy Alexa Warda (czytaj tutaj), umieszczając obu Panów na przeciwległych stronach generacyjnych gatunku.

Dziś pochylimy się nad postacią Chrisa Burna, angielskiego pianisty, kompozytora i improwizatora. Nie ma on niestety poczesnego miejsca w historii muzyki improwizowanej, co nie trudno zauważyć. A jest to przeoczenie godne iście piekielnego potępienia.

Burn przez niemal dwadzieścia lat prowadził wyjątkowy Ensemble, który wyniósł brytyjską muzykę improwizowaną do rangi sztuki wysokiej. Podstawowym zaś narzędziem pracy pianisty i muzyków tworzących wieloosobową grupę improwizatorów, było muzykowanie na bazie wcześniej zdefiniowanych struktur i konspektów improwizacji, z ograniczonym wykorzystaniem elementów dyrygentury.

Grupa pozostawiała po sobie raptem pięć wydawnictw, które po latach poszukiwań udało mi się wreszcie skompletować. Dziś omówimy je dość szczegółowo, zwracając szczególną uwagę na predefiniowane aspekty procesu kolektywnej improwizacji.

Bagaż kulturalny

Historia muzykowania pod szyldem Zespołu Chrisa Burna sięga pierwszej połowy lat 80. ubiegłego stulecia. W swej fazie prenatalnej skład grupy był bardzo płynny, liczył nawet do 15 muzyków. Dwie wszakże postaci, jakże istotne dla sceny brytyjskiej, towarzyszyły pianiście od początku funkcjonowania tej muzycznej idei i trwały przy nim przez kolejne dwadzieścia lat. To doskonały saksofonista John Butcher i człowiek odpowiedzialny za elektronikę, syntezatory i inne instrumenty klawiszowe, nieakustyczne - Matthew Hutchinson. Ów wstępny okres wspólnego muzykowania nie został niestety udokumentowany fonograficznie. Jedyne ślady z tego okresu, to … duetowa płyta Burna i Butchera (Fonetiks, LP Bead Records 1984), która stanowi przy okazji debiut fonograficzny obu muzyków oraz pochodzące z jesieni 1988r. nagrania kwartetu Embers, który - obok w/w muzyków - tworzyli także Jim Denley i Marcio Mattos (Live, kaseta Acta, 1989). Należy bezwzględnie podkreślić, iż są to rejestracje, obok których żaden odpowiedzialny wielbiciel muzyki improwizowanej nie powinien przejść obojętnie.

Pierwsze zarejestrowane (a następnie wydane) spotkanie w ramach Ensemble miało miejsce dopiero po kilku latach, konkretnie w londyńskim Gateway Studios w dniach 11 i 12 sierpnia 1990r. Kilka miesięcy później świat poznał płytę Cultural Baggage (Acta, 1990).

W studiu spotykamy ośmiu muzyków, których instrumentarium stanowić będzie trzon grupy w kolejnych latach. A zatem - dwa instrumenty dęte (John Butcher na saksofonie tenorowym i sopranowym, Jim Denley na flecie), cztery strunowe (John Russell na gitarze akustycznej, Marcio Mattos na wiolonczeli, Phil Durrant i Stevie Wishart na skrzypcach; ta druga skorzysta także w jednym fragmencie z klawesynu), fortepian (Chris Burn) oraz syntezator i elektronika (Matthew Hutchinson). Muzycy geograficznie reprezentujący aż trzy kontynenty (flecista z Australii, wiolonczelista z Brazylii), wnoszą do Zespołu bardzo zróżnicowane doświadczenia, tak w zakresie gatunkowym, jak i pod względem praktykowanych technik uprawiania muzyki i improwizowania. Przy okazji nie trudno dostrzec, iż mamy przed sobą formację bez klasycznie rozumianej sekcji rytmicznej (to także będzie jedną z zasad funkcjonowania tego składu).

Muzycy w skupionych okolicznościach studyjnych realizują osiem utworów. Krótsze opowieści zawarte na krążku powstają w drodze swobodnej improwizacji, zaś te dłuższe, w oparciu o wcześniej przygotowane scenariusze, schematy i konspekty. W kompozycji (użyjmy tego słowa!) Funforall (autor: Butcher) oktet podzielony zostaje na dwa kwartety, z których każdy dostaje inne wytyczne, co do rozwoju improwizacji. W aspekcie akustycznym prawdziwa feeria barw kreowana jest przez cztery strunowce, umieszczone w centralnej części przestrzeni dźwiękowej nagrania. Dęciaki skupiają się raczej na stemplowaniu momentów zbiorowego uniesienia, zaś fortepianowi i syntezatorom pozostaje rola wyznaczania subtelnych ornamentów dramaturgicznych. Oto kwiat brytyjskiego (i nie tylko) free improv w prawdziwym rozkwicie! Utwory Influence and Concealment oraz Nutchacht Forage (autor: Burn) stanowią dwie niezależne opowieści, prowadzone w oparciu o tę samą, wcześniej zaproponowaną strukturę. Jedna z nich skoncentrowana jest wokół fletowych incydentów Denleya, druga zaś ogrywa i zdobi wyczyny Mattosa na wiolonczeli. W ciekawej plątaninie mikrodźwięków Fissile Totems (autor: Burn), elementy predeterminacji koncentrują się na wskazaniu tego samego kierunku rozwoju narracji dla różnych podgrup muzyków.

Uroda muzycznych ekspozycji tego nagrania, niedefiniowalna z założenia, kruszy mur obojętności recenzenta i bez cienia wątpliwości sprowadza go do pozycji horyzontalnej. Stanowi przy okazji artystyczny fundament, punkt odniesienia dla kolejnych pokoleń brytyjskich (i nie tylko) wolnych improwizatorów, szczególnie tych korzystających z instrumentów strunowych. Barokowa różnorodność, przepych akustyczny tej porcji dźwięków sprawiają, iż uszy słuchaczy brną przez zakamarki nagrania w nieustającej ekstazie. Szczególnie błyskotliwe zdają się być fragmenty tłumionych emocji, te drobne chwile dramaturgicznego zaniechania, które skupiają uwagę obecnych po obu stronach sceny, a w ostatecznym rezultacie, i tak kończą się ekspresyjnymi komentarzami rozochoconych improwizatorów. Muzycy zdają się być w ciągłym ruchu. Łączą się w niewidzialne duety, czy tria, które na moment przyjmują ster narracji, gdy reszta Zespołu czeka w konsternacji na to, co się za moment wydarzy, dysząc siarczyście… Skupiona, dbająca o detale brzmieniowe, contemporary & extremaly freely improvised music!!!. Piękno tej muzyki jest istotnie pierwotne i od pierwszego dźwięku, bezwzględnie nieśmiertelne. We fragmentach bez scenariusza muzycy wydają się bardziej skorzy do szaleństwa, ale ta sytuacja tylko pozornie daje im artystyczną przewagę. To właśnie skupienie, zaniechanie i dbałość o realizację scenariusza improwizacji daje Cultural Baggage niezbywalną wartość.

Miejsce, 1991

Metoda kolektywnej, częściowo predefiniowanej improwizacji, przećwiczona i wycyzelowana w okolicznościach studyjnych, doskonale sprawdzała się także w warunkach koncertowych, gdzie brak możliwości restartu, czy postprodukcyjnych ingerencji, stanowił dodatkową motywację dla artystów. Przynajmniej tego dowodzi rejestracja koncertu Chris Burn’s Ensemble, jaki odbył się w Londynie, 13 października 1991r. Świat poznał te dźwięki dekadę później, dzięki wydawnictwu The Place 1991 (Emanem Records, 2001).

Personalnie jesteśmy w takim samym towarzystwie, jak rok z okładem wcześniej w Gateway Studios. Warto jedynie zauważyć, iż Denley będzie grał także na flecie basowym, a instrumentarium Burna zostanie rozszerzone o toy piano i perkusjonalia. I uwaga ostatnia, ale jakże istotna - na finałowy fragment koncertu, do oktetu dołączy Evan Parker na saksofonie tenorowym.

Ponownie improwizacja toczona będzie w oparciu o zarysy scenariuszy, konspekty, czy nawet diagramy. Muzycy biorą na warsztat sześć utworów. Jeden z nich będzie swobodną improwizacją, za pozostałymi pięcioma kryją się nazwiska kompozytorów. Za trzy z nich opowiada lider, zaś jeden powstał z inicjatywy Johna Butchera. Brakujący element tej wyliczanki, to pierwsza w historii grupy, kompozycja przygotowana specjalnie dla niej – wyposażona w graficzną notację opowieść Pollock #82 (autor: Keith Rowe!). Skojarzenia z amerykańskim abstrakcjonistą Jacksonem Pollockiem, jak najbardziej zasadne. Muzycy prowadzić będą narrację zgodnie z diagramami powstałymi z inspiracji malarstwem tegoż artysty.

Muzyka Ensemble na koncercie brzmi pełniej i donośniej. Przestrzenny układ akustyczny jest zbliżony do wersji studyjnej – po lewej piano i flet, po środku cztery strunowce (także klawesyn), po prawej saksofon i syntezator.

Zarys scenariuszy kompozytorskich Burna jest następujący: muzycy pozostają w stanie permanentnej zmiany, zarówno pod względem natężenia dźwięku, jak i usytuowania w zespole oraz stosowanych technik artykulacyjnych. Jednocześnie każdy z muzyków ma zachowywać się i brzmieć inaczej niż pozostali. We fragmencie Blocks And Arches Evan Parker ma za zadanie grać jakby w poprzek narracji pozostałych muzyków, filtrować dźwięki płynące z ich instrumentów i dbać o obraz całości. Podobnie odbywa się w utworze The Piano Ate Card. Tu w rolę koordynatora, cerbera (?), wodzireja (?), osi spajającej grę oktetu, wciela się klawesynistka. Przy okazji wnikliwy słuchacz obcuje tu z przykładem przepięknej akustycznie symbiozy klawesynu i saksofonu tenorowego. Finał utworu wieńczy wyjątkowy pasaż wiolonczeli.

Trochę dla odmiany, porcja free improv czyli utwór Hammer Hint, brzmi zaskakująco… strukturalnie! Zatem nauka nie poszła w las! Zdyscyplinowana, na swój sposób harmonijna, wręcz harmoniczna wolna improwizacja.

Southern Samba A Go-Go (autor: Butcher) zdaje się być niebywale rytmiczna. Bezperkusyjny ansambl tworzy gramaturę drummingu z sampli i innych, już akustycznych dźwięków, generowanych przez nieperkusyjne instrumentarium.

Pollock#82 stanowi zaś, zapewne nie przez przypadek, szczególnie ważny fragment koncertu. Każdy z muzyków wyposażony jest w indywidualny, graficzny scenariusz, inspirowany kolejnym bohomazem malarza. Przykład ekscytującej free improvisation wprost z płótna szaleńca!

Koncert jest akustyczną perłą. Trudno w kilku żołnierskich słowach oddać istotę tego niebywałego zjawiska muzycznego. Ekstremalna moc urody tej muzyki nie pozwala trafnie dobierać przymiotników i innych części mowy, które oddałyby choć w drobnym stopniu poziom ekscytacji recenzenta. Bez wątpienia niezaprzeczalny jest fenomen akustyczny tego spektaklu. Muzyka improwizowana grana na żywo brzmi tak pięknie i czysto, jak brzmieć może jedynie … koncert barokowy na instrumentach z epoki.

Z kajetu recenzenta: zdaje się, że najmniej dźwięków dobywa z swego instrumentu sam Burn. Czuwa, dogląda, czasami znaczy teren pojedynczymi akordami fortepianu, czy korzystając z perkusjonalii, daje asumpt rytmiczny do zmiany kierunku narracji.

Dokooptowanie na finał Evana Parkera stawia przysłowiowy stempel geniuszu na The Place 1991. Tenor Parkera wchodzi w kosmiczną symbiozę z sopranem Butchera. Zdaje się, że tembr obu dęciaków wznosi Ensemble na wyżyny, którym być może nie sprosta już jakiekolwiek późniejsze nagranie tego składu, czy tych muzyków w ich indywidualnych poczynaniach artystycznych. Bez wątpienia sam Evan, którego dorobek życia muzycznego przerasta niemal każdego żyjącego dziś muzyka improwizującego, zagrał nieraz na pograniczu absolutu, ale te blisko trzynaście minut, zarejestrowane ponad 25 lat temu w Londynie, stanowi być może jego artystyczne opus magnum. Jest tu równie czujny i wyważony, jak agresywny i bezlitośnie konsekwentny. Jeśli tego wymaga interakcja ze strony któregokolwiek ze współpartnerów, bywa czuły jak lisiczka. Jego tenor brzmi równie ujmująco, jak ujmujące potrafią być wszelkie definicje piękna, jeśli tylko po obu stronach sceny nie brakuje wyobraźni. Prawdziwie gotycki triumf!

Nawigacje

Na kolejne, udokumentowane płytą, spotkanie Chris Burn’s Ensemble czekać będziemy musieli aż sześć lat. W tak zwanym międzyczasie muzycy okazjonalnie muzykowali pod tym szyldem, czego dowodzi choćby audycja dla BBC Radio 3, która wyemitowana została w roku 1993. Obok prezentacji kilku fragmentów muzycznych (skład oktetowy, identyczny, jak na wyżej omówionych płytach), w programie usłyszeć można było ciekawe wypowiedzi Burna na temat procesu tworzenia predefiniowanej improwizacji. Onegdaj zapis tej audycji dostępny był na blogu Inconstant Sol. Polecam bezapelacyjnie.

Wracając do wątku głównego naszej dzisiejszej opowieści – ponownie gościmy w Gateway Studios. Znów dwa dni akustycznych igraszek (17-18 września 1997r.), które realizowane będą tym razem aż przez jedenastu muzyków. Do znanych już nam ośmiu muzyków Ensemble dołączają – Mark Wastell na wiolonczeli, Rhodri Davies na harfie i Axel Dörner na trąbce. Zatem zastęp strunowców rozrasta się aż do sześciu instrumentów, zaś dęciaków do trzech.

Na pulpitach wiecznych improwizatorów ląduje sześć pomysłów na swobodne muzykowanie. Cytując za liner notes - w rękach muzyków znalazły się skeletal kinds of score. Wskazówki, nawigatory/ nawigacje, określające kierunek i zakres improwizacji. Każdemu z muzyków została przypisana indywidualna rola do zagrania, specjalny klucz do nawigowania procesem twórczym, z własną i niepowtarzalną strukturą przebiegu zdarzeń akustycznych. Jakby zupełnie przy okazji, rodzi się także zadanie dla słuchacza, który zechce poświecić odrobinę skupienia i rozczytać tę muzykę – szukaj szczegółów, drobnych śladów ingerencji kreatora w żmudny, kolektywny i separatywny proces uwolnionej improwizacji. Ponieważ opis płyty nie zawiera jakichkolwiek pre-wykonawczych ustaleń, czy zarysów scenariuszy, słuchając kolejnej wspaniałej płyty Ensemble, zdani jesteśmy na indywidualne domysły. Prześledźmy zatem przebieg wydarzeń.

No Stops, Only Commas (autor: Butcher). Improwizacja w bardzo współczesnym, wręcz kameralnym klimacie, pewien rodzaj nowej filharmonii, podawanej bez zgrzytów i akustycznych zadziorów. Scarecrow Analysis (autor: Burn). Opuszczamy krainę czystego dźwięku w towarzystwie wyrafinowanych zgrzytów i tarć, wspomaganych niezobowiązującą elektroakustyką, jak zwykle zwinnie serwowaną przez Hutchinsona. Fortepianowi wtóruje ostry tembr saksofonu, rozbawiony klawesyn i uwikłana w niuanse sonorystyczne trąbka. Bogactwo instrumentalne budzi podziw, a narracja toczy się wedle zacnego schematu search & reflect. Wszystko działa niezwykle precyzyjnie, choć nie brakuje zwarć, pyskówek i sprzężeń w podgrupach. Sowari For Ensemble (autor: Durrant). Elektroakustyka na pograniczu ciszy, odrobinę na wesoło. Szmery, szelesty, stuki i westchnienia z głębi dęciaków. Cropped Rotation (autor: Burn). Harfa w roli głównej, uroczo zdobi swą wyszukaną akustyką, obraz tego wycinka świata improwizacji. Sześć strunowców unosi cały ansambl w orgiastyczne przestworza bez wskazywania drogi powrotnej. Najdłuższa, blisko 14-minutowa perła w koronie formacji. Towards Trumpeting. Niespełna trzyminutowa miniatura free improv. Wojna mikrodźwięków, toczona w pokojowych intencjach. Ohst (autor: Dörner). Sonorystyczna rozróba dęciaków, realizowana na tle ptasich incydentów tych, którzy szarpią za struny. Niedźwiedzie przekomarzania, szczypta elektroakustyki bez prądu. Nothing Lasts For Ever (autor: Russell). Nawigacja całości ewidentnie po stronie gitarzysty, choć akustycznie przestrzeń demolowana jest ponownie przez nadpobudliwe dęciaki. W dynamicznym finale muzycy szybują po nieboskłonie, niczym upalone szerszenie w tańcu godowym. Wspaniałe!

Biel Horyzontalna

Na osi czasu życia formacji Chrisa Burna egzystujemy już pod koniec drugiej dziesiątki lat. Uprawianie często ćwiczonej wolnej improwizacji, w tej konfiguracji personalnej, nie nastręcza już nikomu większych problemów, nawet w sytuacji, gdy muzycy wychodzą na scenę bez wytycznych kompozytorskich.

Martin Davidson (Emanem) wydając The Place, 1991 zaliczył te dźwięki, do kategorii: kompozycje dla improwizatorów (adnotacja na okładce płyty). Edytując nagrania koncertowe zespołu z roku 2001, przypiął już im typową etykietę: free improvisation.

Ad rem – przed nam krążek Horizontals White (Emanem Records, 2002), który łączy w sobie dwa incydenty koncertowe Chris Burn’s Ensemble. Pierwszy miał miejsce w styczniu 2001r., w ramach doskonale znanego na tych łamach cyklu koncertowego Mopomoso (Londyn, Red Rose), drugi zaś - w maju tego samego roku, w trakcie równie rozpoznawalnego wydarzenia artystycznego dumnej Brytanii, festiwalu Freedom Of The City (Londyn, Conway Hall). Edycja zimowa odbyła się w składzie sześcioosobowym – na scenie oczywiście Burn, Butcher, Russell, Hutchinson, także Mark Wastell i Rhodri Davies, czyli sami znajomi w poprzedniej, jedenastoosobowej rejestracji sprzed czterech lat. Na wydarzenie wiosenne Ensemble dotarł już jedynie w składzie pięcioosobowym, zabrakło bowiem Daviesa i jego harfy.

Ponieważ Panowie, wychodząc na scenę, postanowili zdać się na żywioł improwizacyjny, nie mamy jakichkolwiek schematów, diagramów czy konspektów do omówienia na tym etapie analizy materiału muzycznego. Pozostaje nam jedynie… delektować się wspaniałymi dźwiękami. Popatrzmy (posłuchamy!), cóż wydarzyło się na tych koncertach.

Horizontals White. Start zdobią nam hałas i zgiełk, deklamowane w dalece nieśpiesznych tempach, wręcz onirycznym klimacie. Muzycy tulą się do siebie, jak niewykastrowane koty, śliniąc się obficie. Efekt ich działań wbija recenzenta w suchy beton, głową do dołu i tylko milczenie zdaje się oddawać emocje płynące z tego odsłuchu. Być może każdy z muzyków ma zmultiplikowaną sensorykę słuchu i takąż umiejętność błyskawicznego reagowania na wydarzenia akustyczne wokół niego. Non-verbal magic! Density vs Silence! Język polski nie daje już rady … Verticals Blue. Chyba już wiemy, dlaczego prawie dwie dekady temu Burn, konstruując ideę Ensemble, postanowił nie skorzystać z usług perkusisty. Do pary z Hutchinsonem, używając na ogół instrumentów klawiszowych, potrafią fantastycznie zastąpić każde percussion. Tu, w tej części koncertu, dzielnie i wyjątkowo dobitnie wspomaga ich w tym dziele istotnie pobudzony Butcher. Ten fragment gra skupieniem, wyważonym call & response. Jak wspaniale w tygiel stricte akustycznych incydentów, wpisać można dźwięki z kabla – kanon do wiecznego naśladowania (Hutchinson!). Ogień rozpala się w tym fragmencie dopiero na ostatnie 120 sekund! Słuchając tych nagrań, ewidentnie przekonujemy się, dlaczego brytyjska szkoła free improv stanowi creme de la creme muzyki spontanicznej, muzyki improwizowanej w wymiarze światowym. There Were Five In Eight. Na scenie pozostaje jedynie pięć osób (tytuł jakby to podkreślał). Hutchinson z lekkością nimfy wodnej, panuje nad akustycznym instrumentami i skwiercząc mikroszumami, inspiruje ich do dalece swobodnej eskalacji (what a man!). Elektroniczna wstrzemięźliwość godna kilku odznaczeń rangi państwowej. Cząsteczkowa improwizacja zdaje się być tu dominującym środkiem wyrazu. Refleksja recenzenta: czym byłaby ta muzyka bez spuścizny Spontaneous Music Ensemble? Night-Time Nostalgia. Nostalgia w tytule, kipiące emocje na scenie! Separatywne mikrodźwięki, które wchodzą w energetyzujące zwarcia – modelowe call & response! Still Life On May Day. Finał drugiego koncertu podkreśla nieśpieszność narracji i duże skupienie muzyków na detalach akustycznych (odrobinę w opozycji do fragmentów 1-2 na tym dysku). Selektywne brzmienie każdego instrumentu znacząco poszerzą percepcję muzyki Ensemble. Jakby w odpowiedzi na wymądrzanie się recenzenta, dopada nas krwista eskalacja z tenorem Butchera w roli głównej (nawet Hutchinson lubi pohałasować!). W tej dość skromnej jednak galopadzie muzycy szukają się po kątach, świecą latarkami po oczach i niczego nie chcą robić w pojedynkę. Mrocznym kanałami prowadzą wszystkich na ekscytujący finał, który bezwzględnie odnajduje, zwłaszcza słuchaczy, w horyzontalnych pozycjach, wcale jednak nie białych!

Zespół na festiwalu Musica Genera, 2002

Powoli wyczerpują się już metafory i określenia, jakimi recenzent jest w stanie werbalizować muzykę Chrisa Burna i jego wiernych przyjaciół. Przed nami epizod finalny. Jesteśmy zupełnie niespodziewanie w … Szczecinie. Jest wiosna 2002 roku, odbywa się kolejny festiwal muzyki improwizowanej Musica Genera. Na scenie sześcioosobowy Ensemble – Burn, Butcher, Hutchinson, Rhodri Davies i dwóch debiutantów w tym składzie – francuski klarnecista Xavier Charles i grecki wiolonczelista Nikos Veliotis. Panowie zagrają nieco ponad trzy kwadranse. Na płycie zostanie to wydane jako Ensemble At Musica Genera 2002 (Musica Genera, 2003). Uwaga! Wracamy do predefiniowanej improwizacji! Z sześciu odcinków dźwiękowych, trzy będą miały autora i zapewne drobne scenariusze, wystawione przed oblicza muzyków.

Zacząć. W ramach tego swojsko brzmiącego tytułu, muzycy komponują dźwięki, improwizując przy tym dość swobodnie i nader kolektywnie. Perkusyjne piano wzywające do koncentracji, drony dęciaków i strunowców, oniryczna elektroakustyka. Narracja gęsto tkana, trochę czupurna. Qpdbqp (autor: Veliotis). Tytuł być może sugeruje sposób usytuowania instrumentów względem siebie. Znów zgrzytliwy i niepokorny wielogłos sześciu generatorów dźwięku. Multiplikujące się tekstury, szorstka akustyka, plastyczna elektronika. Sporo zbiorowej histerii, mniej indywidualnych, separatywnych strategii przetrwania. Dźwięki tracą źródło swego pochodzenia, a miłośnicy minimalistycznej improwizacji moczą się obficie z podniecenia. Hałas na finał puentuje wszystkie złe myśli. Kontynuować. Jeśli był początek, musi być także rozwinięcie… Zwarty, ukierunkowany dron, budowany na kilku płaszczyznach elektroakustycznych. Innymi słowy – blisko dziewięciominutowa kontynuacja na stojąco, w agresywnym bezruchu, w konwulsyjnym bezdechu (z kajetu recenzenta: ekstatycznie!). Rotacja (autor: Burn). Nieokreślone dźwięki szarpane…(wiolonczela? elektroakustyka?). Tuż obok, dwugłos dęty pięknie wiedzie tę historię po stromym zboczu. Hutchinson intrygująco kontrapunktuje wyczyny żywych kolegów. A może to jednak harfa tak hałasuje? Strach na wróble (autor: Burn). Wybredna wymiana poglądów na początek (mało subtelne call & response), potem już tylko dynamika, ostrość obrazu, stanowczość dźwięków. Kończyć. Cisza po burzy lub przed kolejną eskalacją dźwięków w wysokich rejestrach. Muzycy budują dron, ale wszelkie próby rozpadają się, niczym domki z kart. Cisza zdaję się w tym momencie największym sprzymierzeńcem muzyków. Nieśmiało zwiastuje koniec tego koncertu… Niespodziewanie jednak narracja pętli się, a struktury sklejają - Ensemble wpada w lekki galop. Ostatni akord zwiastowany jest przez strunowy zjazd wprost w ramiona jeszcze ciepłej ciszy. Piękne!

****

Rekomendacje: tekst umieścić w katalogu Historia Muzyki Improwizowanej. Udostępniać, czytać na głos, wycinać, wklejać, kopiować. Wszelkie prawa niezastrzeżone.

And the Music???? Stricktly recommended… for ever!

Ps. W grudniu roku ubiegłego, w ramach wydawnictwa Simona H. Fella (Bruce’s Fingers), wyłącznie w wersji elektronicznej (via bandcamp), udostępniony został 40 minutowy koncert firmowany jedynie nazwą Ensemble, pochodzący z roku 2008. W składzie: Chris Burn (piano), John Butcher (saksofony), Simon H. Fell (kontrabas), Christof Kurzmann (elektronika), Lê Quan Ninh (perkusjonalia).