Tin! Fell! Four Quartets! Fjordgata! – Impromptu CONFRONTations, the first attempt to enter the topic! *)

Założona przez wybitnego brytyjskiego wiolonczelistę Marka Wastella, cdr-owa inicjatywa wydawnicza Confront, obchodziła w roku ubiegłym swoje dwudzieste urodziny!

Na Trybunie nie odnotowaliśmy tego faktu, co z pewnością jest błędem, tym z gatunku kardynalnych. Dziś zatem w ramach zadośćuczynienia, krótki przegląd nowych i stosunkowo nowych płyt, wydanych przez Marka. Wszystkie one są na tyle frapujące, iż stanowić powinny istotną zachętę do zagłębienia się w całości, liczącego już sto pozycji, katalogu Confront.

Szare pudełka, wyposażone jedynie w dwie naklejki – okrągłą na froncie, z nazwą podmiotu wykonawczego i tytułem płyty, prostokątną na odwrocie, ze stosunkowo skąpymi danymi dotyczącymi nagrania. Myślę, że każdy poważny wielbiciel muzyki improwizowanej choć raz trafił na takie cudo edytorskie.

Uncanny Valley/ Dolina Niesamowitości

Naszą krótką wizytę w katalogu Confront zaczynamy od dokładnego zlustrowania bardzo świeżego wydawnictwa Uncanny Valley. Za muzykę na nim zamieszczoną odpowiada trzech Panów w bardzo różnym wieku, wszakże bardzo wysoko cenionych na europejskiej scenie muzyki improwizowanej – Roger Turner na perkusji i perkusjonaliach, Dominic Lash na kontrabasie i Axel Dörner na trąbce. Na potrzeby tego trzyosobowego muzykowania, muzycy przyjęli nazwę własną Tin.

Na płycie zebrano sześć fragmentów z trzech spotkań muzycznych, poczynionych w trzech różnych miejscach, w drugiej połowie kwietnia 2015r. (Cafe Oto - Londyn, Portland Works - Sheffield, St James' Church – Midhopestones). Dodajmy, że dwa najdłuższe fragmenty powstały w pierwszym z przywołanych wyżej miejsc. Prześledźmy zatem przebieg wydarzeń na krążku.

Pierwszy. Charakterystyka zachowań instrumentalnych na wejściu: trąbka szumiąco-sycząca, na sporym pogłosie, w typowej dla Axela sonorystycznej estetyce, intensywnie zawłaszczająca przestrzeń akustyczną spektaklu, kontrabas drżący, złowieszczo dygoczący, perkusjonalia w ciągłym ruchu, zwinne kociska w stanie permanentnego polerowania przykurzonych talerzy. W akustycznym centrum dowodzenia usadowiony jest kontrabas, który mimo sporej masy własnej, potrafi intrygująco szybować. Drugi. Muzyczne skupienie, dbałość o detale brzmieniowe. Pierwszy komentarz recenzenta: każdy czyni tu wiele dobrego, ale póki co, doświadczamy raczej trzech separatywnych ośrodków dźwiękowych. Narracja jest umiarkowanie powolna, ale gęsta w wydarzenia. Sekcja rytmiczna (jeśli w takim trio można posiłkować się tym sloganem recenzenckim) szoruje, trze, jątrzy i pomrukuje, trąbka zaś komentuje przebiegle. Lash lubi pojęczeć na smyku, Turner wciąż jest nadaktywny, choć z tej trójki wydaje dźwięki najbardziej delikatne (jeśli cokolwiek jest tu delikatne). Innymi słowy – silnie wyspecjalizowana, bardzo wytrawna sonorystyka, o nieco post-elektronicznej poświacie. Improwizacja pod koniec tej części wizyty w Cafe Oto, intrygująco zazębia się, zmyślnie trybi, łechtając receptory słuchu niecierpliwego recenzenta. Drugi komentarz tego ostatniego: jeśli perkusja i kontrabas bezdyskusyjnie zachwycają, to trąbka jest nieco separatywna w działaniu i przewidywalna. Trzeci. Od startu – wysoko, jękliwie i piskliwie. Powykręcane, ptasie unisono. Sekcja rwie trzewia słuchaczy, trąbka dmie i szumi. Jakby na przekór ambiwalencjom recenzenta, Axel na moment łapie megakreację i brzmi, jakby był dużą maszyną tkacką (piękne!). Wybrzmienie tego dość krótkiego interwału, zdobi kapitalnym soundem, dobrze rozgrzany kontrabas. Czwarty. Muzycy odrobinę się imitują, każdy chce brzmieć, jak jego partner. Trąbka przypomina sygnałówkę. Narracja jest rwana, nerwowa, ale pełna ciekawych tropów. Muzycy doskonale się słuchają i spontanicznie reagują. Piąty. Druga wizyta w Cafe Oto, czyli będzie się działo! Zaczyna Turner upiornym swingowaniem (szaleniec!). Lash dmie i pojękuje. Dörner płynie wysoko i nie zaskakuje. Dynamizacji tego fragmentu towarzyszy mocny, kontrabasowy walking, który potwierdza konwencję zaproponowaną na wstępie przez perkusistę. Po chwili eskalacja ciekawie rozwarstwia się, czemu towarzyszą mikrosonorytyczne incydenty (Lash ponownie szczytuje, świetnie imitując się z Dörnerem!). Tuż potem smakowite, brzmieniowo perfekcyjne, kanciaste mikrosolo kontrabasu stawia recenzenta do pionu. Znów zwinna eskalacja – muzycy pędzą po złote runo (Lash i Turner na pewno)! Trąbka przypomina wentylator zmienno-cieplny, co zwinnie komentuje szalejący strunowiec. W odpowiedzi tej pierwszej – potok szumu, który nie kreuje ciekawszej sytuacji dramaturgicznej. Szósty. Prenatalne stadium search and reflect: zgrzyty, prychanie i szumy. Udany poziom interakcji wzmaga entuzjazm recenzenta. Trąbka przypomina czajnik z zepsutym gwizdkiem. Kontrabas chyli nam nieba (Lash! Król polowania!), wzbudza wspomnienia z zapomnianej krypty, pełnej umarlaków w stanie wstępnego rozkładu. Akcesoria perkusjonalne też potrafią szumieć. Talerze aż lśnią w blasku wschodzącego słońca.

Le Bruit De La Musique/ Dźwięki Muzyki

Kontrabas solo! Zatem czeka nas akustyczna uczta z delikatną, zapewne, dominacją niskich częstotliwości. W rolę głównego aktora wciela się doskonały brytyjski improwizator, a może przede wszystkim kompozytor, Simon H. Fell. Płyta Le Bruit De La Musique dokumentuje jego solowy występ na festiwalu o takiej właśnie nazwie, który odbył się w jednym z francuskich kościołów w sierpniu 2015r. Zapis koncertu stanowi jeden trak, który potrwa niewiele ponad 37 minut. Nosi on tytuł Berthold Lubetkin i został określony na okładce płyty mianem kompozycji.

Rzecz dzieje się w obiekcie sakralnym, zapewne sporych rozmiarów, zatem dwie kwestie mamy od razu rozstrzygnięte – muzyka docierać do nas będzie na dużym pogłosie, a walory akustyczne nagrania okażą się z pewnością ponadnormatywne.

Na początek spokojne, wyważone pasaże dźwiękowe, generowane z istotnym udziałem smyczka. Struny zdają się być ołowiane, zdolne otwierać nawet zaschnięte wieka trumien. Narracja biegnie od punktu a do punktu b, po drodze bardzo często zmieniając kierunek i intensywność. Sporo dzieje się na gryfie, a fakt, iż muzyka jest w jakimś stopniu skomponowana, w ogóle nie przeszkadza pojawianiu się drobnych incydentów sonorystycznych. Jeśli ta muzyka, pozbawiona prostych rozwiązań, rzeczywiście płynie z pięciolinii, to ta ostatnia najpewniej upstrzona jest podejrzanymi znakami diakrytycznymi.

Simon zdaje się zmienić techniki artykulacyjne, niczym iluzjonista rękawiczki w trakcie dramatycznego spektaklu rozcinania dziewicy na dwie połowy. Gdy cichnie i zwalnia, tworzy miliony mikrozdarzeń akustycznych na pograniczu ciszy. Jego smyczek zdaje się być narzędziem doskonałym w obcowaniu z ogromnym gryfem instrumentu. Choć Simon zwykle ceni sobie w muzyce formę i strukturę, stać go na prawdziwie improwizatorskie szaleństwo wykonawcze. I jest w tym doprawdy znakomity! Około 15 minut, topiąc swoją narrację w elektroakustycznym sosie (choć bez prądu!), kontrabasista decyduje się na drobne wyładowania atmosferyczne – grzmi i dudni, łomoce i szeleści, niczym groźny wicher. A po ciszy… znów burza! Swoisty, gatunkowy melting pot, tak dramaturgicznie, jak i brzmieniowo. Nie brakuje też ostrych, wręcz agresywnych pasaży, prawdziwie piekielnych mikroeskalacji (mimo bytności w kościele!). Muzyk nie ma też najmniejszych problemów, być stawać się na moment ckliwym i romantycznym Romeo, który śpiewa Julii pod balkonem intymne, choć sprośne serenady (okolice 25 minuty). Zaraz potem, jakby stawiał stopę po drugiej stronie mocy – robi się tajemniczy, nieprzenikniony, przystrojony muzycznie na dawną modłę. Finalne minuty prą ku zdeterminowanej sonorystycznie, fizycznej walce z materią strun i ich odpornością na ścieranie. Doskonała płyta!

Four Quartets/ Cztery Kwartety

Teraz kwartet! Tytuł płyty sugeruje aż cztery kwartety, ale ów liczebnik ma chyba jedynie wymiar metaforyczny. Zdecydowanie bowiem zagra jeden kwartet, jakkolwiek - cztery razy, bo tyle będzie odcinków muzycznych. Kwartet nie byle jaki! Trzech młodych, brytyjskich aspirantów sceny improwizowanej w kooperacji z gigantem tejże sceny, który niewątpliwie mógłby być już ich dziadkiem. A zatem: Tom Jackson na klarnecie i klarnecie basowym, Ashley John Long na kontrabasie (także preparowanym), Benedict Taylor na altówce, no i on sam – Keith Tippett na fortepianie, blokach drewna, marakasach i muzycznej skrzynce (cytuję za okładką). Nagranie studyjne z lipca 2014 roku. Jak wspomniałem, cztery odcinki z tytułami, łącznie ponad 72 minuty muzyki. Płyta – to już też powiedziałem – nazywa się Four Quartets.

W odpowiedzi na odpalenie krążka, otrzymujemy dalece współczesną kameralistykę, istotnie rozwichrzoną soczystymi improwizacjami, tak w ujęciu kolektywnym, jak i całkowicie indywidualnym. Nie brakuje tu sonorystyki, subtelnych i skupionych preparacji, ale także ognistych erupcji niepohamowanych emocji, w czym prym wiedzie głównie … nasz weteran! Zadziorna i nieustannie szukająca dziury w całym altówka, jakże konkretny i twardy kontrabas, pozostający w stanie ciągłego komentowania klarnet i man of the match – człowiek orkiestra, maszyna perkusyjna, rytmiczne piano, konwulsyjnie ścierające się z materią dźwiękową na wielu płaszczyzna narracji – a wszystko to w jednych dłoniach, tudzież także nogach. Recenzent nie podejmie się odgadnięcia, jaki jest w tych blokach skalnych muzyki udział czystej improwizacji, a ile pędzi zmyślnie wprost z pięciolinii.

Long i Taylor zdają się być w ciągłej gotowości do improwizacyjnych ekscesów. Jackson raczej przyczajony, nieco ilustracyjny, lubi bawić w lokalnej filharmonii. Tippett czuwa, dopowiada, kontrapunktuje, stymuluje i dynamizuje ów potok dźwiękowy. Częściej jest bowiem perkusistą niż pianistą, jakkolwiek na ogół pełni obie role jednocześnie. Fragmenty dynamiczne przeplatają dostojne pasaże dla wytchnienia. Dwie części płyty są dość krótkie (tu odpoczywamy), dwie pozostałe, to wielominutowe epopeje z milionami zwrotów dramaturgicznych i tysiącami pomysłów na rozwój sytuacji improwizacyjnych. W trakcie trzeciego odcinka (po 10 minucie) wszyscy muzycy eskalują na potęgę i zdają się mieć orgazm dokładnie w tym samym momencie! Skutkiem konwulsyjna, prawdziwie kolektywna, uwolniona improwizacja. To bez dwóch zdań moment kluczowy tej długiej, ale nie za długiej płyty. Ostatni fragment początkowo jest dość nostalgiczny i równie niespodziewany, jak deszcze za kołem podbiegunowym. Ale to jedynie pozór - kompetencje muzyków lśnią już tak wyjątkowo i tak daleko od pięciolinii, że skutkiem tego może być już tylko absolutnie finalna eskalacja! Powerfull!

Fjordgata

Na deser niezwykły smakołyk – John Butcher! Koncert poczyniony na Festiwalu Jazzowym w Trondheim w maju 2015 roku, w towarzystwie młodego, norweskiego kontrabasisty Michaela Ducha. Mistrz zagra, jak zwykle, na saksofonie tenorowym i sopranowym. Koncert w formie jednego traka (45 min.) trafia do nas pod dość tajemniczym tytułem Fjordgata (translator internetowy nie radzi sobie z tłumaczeniem, jedynie sugeruje, iż słowo to pochodzi z języka norweskiego, ale to wiemy i bez niego).

Początkowo muzycy suną nieco imitacyjnymi pasażami, w ramach wzajemnego rozpoznawania się i wstępnego macania (niechybnie grają ze sobą po raz pierwszy, czyli … Derek Bailey już ostrzy sobie pazurki na krwiste free improv). Tenor zaczyna dość wysoko, mając do pomocy kontrabas, całkowicie zgodny z nim w zakresie stroju. Ten drugi jednak w mgnieniu oka schodzi niżej i jurnym smykiem żłobi bruzdy w podłodze. Duże skupienie, silna atencja po obu stronach. Nie brakuje molekularnych, urywanych fraz i prób komunikacji na zasadzie call & response. Muzycy kreują rzeczywistość dźwiękową, przypominającą ideę improwizowania stosowaną przez Johna Stevensa i Trevora Wattsa (Flower). Grają naprzemiennie, aż do momentu uzyskania pełnej synergii. Ci tutaj, 40 lat później, po osiągnięciu owej synergii, grają jednak dalej. Gdy Butcher sięga po sopran, kontrabas też wchodzi w wyższy rejestr i wspólnie plotą odrobinę oniryczny, lekko transowy pasaż (jakież to smakowite!). Kontrabas konkluduje ten moment zwinnie modulowanym zjazdem ku niskim częstotliwościom. Sopran w odpowiedzi kwili jak pisklę, które właśnie wypadło z gniazda. I znów kreatywna interakcja jest siłą tego duetu. W połowie koncertu kontrabas gra ponownie wysoko i nawet przypomina wiolonczelę, do czego, bez słowa sprzeciwu, dostosowuje się saksofon. Muzycy dudnią i skowyczą jak bracia syjamscy. Gdy Butcher powraca do tenoru, Duch boleśnie dygocze. Po 30 minucie w tej wysokogatunkowej narracji dominują przedęcia energetyczne saksofonu, komentowane mikrotarciami na gryfie strunowca. Prawdziwa bestia, prawdziwa piękna. Po chwili, oboje rozkwitają jak kaczeńce na zroszonej łące. Finał koncertu zdaje się być nieco celtycki w brzmieniu, zrównoważony i skupiony. Na prychanie Johna odpowiada Michael i snuje symfonię dźwięków z górnej części gryfu. Imitacja na koniec, niczym restart początku. Delicious!

Specjalne podziękowania dla Krzysztofa za udostępnienie nagrań!

*) ang. Konfrontacje improwizowane, pierwsza próba wejścia w temat

Trevor Watts i John Stevens – zagubione krążki z wyjątkowych lat 70. The Lost 70’s!

Zdążyliśmy już na tej stronie poznać dokonania Trevora Wattsa i Johna Stevensa na polu absolutnie swobodnej improwizacji (Spontaneous Music Ensemble), nie uniknęliśmy wyczerpujących opowieści o przygodach obu panów w sferze jazzu elektrycznego (lubimy też określenie fussion), czynione pod szyldami Amalgam i Away. Czas zatem stosowny, by omówić inne, równie istotne incydenty z udziałem saksofonisty i perkusisty, ciągle wszakże pozostając w zabawnych (z dzisiejszej perspektywy) latach 70. ubiegłego stulecia.

Warm Spirits, Cool Spirits

Naszą dzisiejszą opowieść zaczniemy od krążka wyjątkowego, z paru zresztą powodów. Po pierwsze, stanowi on dokumentację pierwszego od ponad 5 lat – licząc od ostatniego koncertu Kwartetu SME (patrz: post z 5 maja br.) – muzycznego spotkania Trevora Wattsa i Julie Tippetts, na polu swobodnej improwizacji, w małym składzie. Po drugie, co nietypowe w tym zestawie, w nagraniu nie bierze udziału perkusista, zatem możemy domniemywać, iż wkład Stevensa w nagranie Gorących i Zimnych Duchów miał charakter jedynie … duchowy. No i wreszcie, sesja ta - w przeciwieństwie do poniższych – nie została udostępniona światu w jakiejkolwiek innej formie poza pierwotnym winylem, wydanym pod szyldem Vinyl Records.

A całe spotkanie miało miejsce w londyńskim Riverside Studios, dokładnie 15 grudnia 1976r. Obok Trevora i Julie, wzięli w nim udział - pianista Keith Tippett (małżonek, a jakże) i elektryczny basista Colin McKenzie, już wtedy stały członek formacji Amalgam. Kwartet zarejestrował 10 fragmentów, które na okładce określone zostały jako kompozycje autorstwa wszystkich muzyków biorących udział w sesji. Śmiało w tym miejscu uznać je możemy za swobodne i kolektywne improwizacje, przy czym w wypadku czterech z nich, mamy do czynienia z solowymi miniaturkami (każdy z muzyków po jednej). Elektryczne wiosło Colina wprowadza do nagrania drobny ferment, który można zaliczyć do plusów sesji i element wzmacniający jej oryginalność, ja wszakże lepiej bym tu odebrał instrument akustyczny. Oczywiście z osobistego punktu widzenia, powodem wzmożonej eksploracji akurat tego krążka, jest występ duetu Trevor-Julie. Od razu dodajmy, że ich wspólna, jak zwykle empatyczna i silnie zintegrowana improwizacja ma inny smak, niż ta w Kwartecie SME. Rzekłbym, że jest mniej zwiewna, mniej melodyczna, bardziej ucieka w dysonanse i drobną agresję, ze strony zarówno saksofonu, jak i głosu (Julie nie gra w tej sesji na gitarze, używa jedynie skromnych perkusjonalii), zatem nie brakuje krzyku i wysokoskalowych pasaży altu i sopranu. Całość spowija trochę oniryczny klimat. Pan Tippett gra oszczędnie i raczej wyczekuje na to, co małżonka poczyni z Trevorem. Dość śmiało kreuje też lekko rockową, czy wręcz popową estetykę w improwizacji numer 4 (Bye Mongs – dedykacja dla właśnie zmarłego Mongezi Fezy!). Zwieńczeniem sesji (choć nie ostatnim fragmentem na płycie) jest kompozycja/ improwizacja Seek, gdzie z offu recytowane są podziękowania za muzyczne inspiracje, czynione prawdopodobnie głosem Keitha. Ten zaś, niejako przy okazji, delikatnie wtóruje na akustycznej harfie śpiewnemu altowi Wattsa (Thank You… Steve Lacy, Africa, Miles, Ornette…). Resumując – bardzo zwarta, udana opowieść. Gdyby zamienić bas na kontrabas, a być może dodać…np. Stevensa, odczuwalny byłby z pewnością posmak arcydzieła.

Przy okazji tego krążka, pora na wyjaśnienie niuansów związanych z nazwiskiem Keitha i Julie Tippett/ Tippetts. W wielu źródłach, ich nazwisko kończy się na literę „s”, na innych jest tejże litery pozbawione. A zatem jaki jest stan faktyczny? Otóż On w dowodzie ma wpisane Keith Graham Tippetts, jednak w wymiarze artystycznym stosuje wersję skróconą, a zatem zawsze… Tippett. Ona – po tymże mężu przyjmując nazwisko – nazywa się metrykalnie… oczywiście Tippetts. Na płytach, w dyskografiach, w necie – nazwisko Julie jest stosowane zamiennie. Na tym krążku … nazywa się Tippett.

Chemistry

Teraz cofnijmy się o kilkanaście miesięcy. Jest listopad roku 1975. John i Trevor paręnaście dni wcześniej grają koncert w berlińskim Quartier Latin, rejestrując debiutancki krążek nowej formacji Away (a może kolejny Amalgam – ten dylemat roztrząsaliśmy onegdaj na Trybunie). W najpopularniejszym podówczas studiu londyńskim (Riverside) melduje się piątka prawdziwych wyjadaczy. Obok naszych bohaterów – Kenny Wheeler (tr, fh), już po miesiącach terminowania w genialnym kwartecie Anthony Braxton (co słychać!), Jeff Clyne (b) i Ray Warleigh, doskonały i mocno niedoceniany, tak dziś, jak i wtedy, skromny alcista. Na pulpicie Johna i muzyków (to on będzie tu pełnił rolę przywódcy stada, i głównego tytułu wykonawczego), lądują trzy partytury jego autorstwa – Bass Is, Coleman i The Bird (dodajmy nigdy już potem niewykorzystane w trakcie płytowych rejestracji). To urzekające swym pięknem, gigantyczne free jazzowe perły – niebywała dynamika, krwiste improwizacje, często bardzo kolektywne. Istotnie kluczowe eksplozje emocji. Ogień i sperma na ścianach. Trudno wskazać, który z trójki Wheeler – Watts – Warleigh bardziej wbija nas w fotel. Clyne rwie deski z podłogi niesamowitym walkingiem swego kontrabasu, a wszystko trzyma w ryzach torpeda perkusyjna Stevensa. Chemistry! Chemia!!!! Jakże adekwatny tytuł. Oczywiste inspiracje Ornette Colemanem, a po części także śpiewnością altu Charlie Parkera i duchowością Alberta Aylera. Być może najwybitniejsza i najbardziej szczera płyta free jazzu tamtych czasów. Poziomem emocji i żarliwości porównać ją możemy chyba jedynie do … debiutu Amalgam (Prayer for Peace).

A tydzień później, tenże sam Warleigh, a także Watts i Stevens nagrywają sesję radiową dla Jazz in Britain jako…. Amalgam. Co to były za czasy!!!!

Istotne szczegóły edytorskie: Chemistry wydaje Vinyl Records. Po dwóch dekadach Konnex wydaje ją na CD, jako…. dodatek do pierwszej strony winyla SME Big Band and Quartet, pod szyldem John Stevens Works.

Love’s Dream

Uciekamy w przestrzeń historyczną i lądujemy na osi czasu w roku 1973, tym razem na okres tygodniowego koncertowania w Paryżu, pewnego bardzo nas interesującego kwartetu. Oto i gorący dla Stevensa i Wattsa interwał jesienno-zimowy (zakończony – przypomnijmy – genialnym Quintessence, a w jej trakcie także duetowy debiut Face To Face). W Europie – nie po raz pierwszy, nie ostatni - rezyduje amerykański trębacz Bobby Bradford. Martin Davidson (wraz z małżonką) zabierają go do rzeczonego Paryża, by trochę pomuzykował. Na partnerów dobrani zostają Stevens, Watts i Kent Carter (b). Fragmenty dwóch koncertów Davidson kompiluje na jednym winylu i wydaje w Emanem Records jako Bobby Bradford Love’s Dream. 

Po latach reedytuje nagranie na CD, dodając kolejne fragmenty. Dziś możemy to śmiało odpalać na naszych odtwarzaczach i tupać przy tym nogami … do tańca. Kompozycje Bradforda, bardzo bebopowe, aż zachęcają do aktywności ruchowej. Nie umieszczamy tej pozycji wprawdzie na najważniejszej naszej półce, ale radochy z odsłuchu jest co nie miara. Spokojnie można by to wydać w jednym boksie razem z drugą płytą Amalgam Play Blackwell and Higgins.

No Fear & Application, Interaction and…

Te dwie pozycje wskazywałem już podczas opowieści o Amalgam, jako przykład uprawiania rasowego free jazzu przez Wattsa i Stevensa w drugiej połowie lat 70. Na tę okoliczność funkcjonowali oni w trio z Barry Guyem. Oba krążki wydała Spotlite Records, a po latach na CD wznowiła Hi4Head Records.

Pierwsza sesja pochodzi w roku 1977 i zawiera pięć jakże konkretnych odcinków stuprocentowego free jazzu, skomponowanych głównie przez Stevensa, w tym jego hymniczne songi No Fear i Ah!, a także przez Wattsa. Dynamika, ekspresja, polot, czyli niemal śmiertelna dawka uzasadnionych emocji. Znakomita pozycja.

Drugi krążek, to także studyjne spotkanie, poczynione rok później. Zawiera bardziej improwizowany materiał. Dynamika i ekspresja pozostaje bez zmian, jedynie Panowie częściej bawią się w kolektywne interakcje, niebazujące na gotowych schematach do śpiewania. Wszystko byłoby tu cudowne, gdyby nie fatalne brzmienie każdego z instrumentów i ogólna jakość zapisu dźwięku. Mamy wrażenie, że odsłuchujemy źle nagłośniony koncert (ostro przesterowany bas!), nagrany monofonicznym kaseciakiem, a nie efekty pracy trójki muzyków w studiu nagraniowym. Inne wersje utworów z sesji wcześniejszej posłuchać możemy na dodatkowym krążku, wydanym już w tym wieku (Mining The Seam. The Rest Of The Spotlite Sessions).

Endgame

Na koniec tej opowieści znów krążek dość szczególny. Czwarty miesiąc roku 1979 i  okoliczności studyjne w niemieckim Ludwigsburgu. Przy instrumentach nasi bardzo dobrzy znajomi. Wattsowi (alt, sopran) i Stevensowi (perkusja) towarzyszy Barry Guy (kontrabas) i Howard Riley (piano). Panowie realizują pięć utworów, stanowiących kompozycje wspólne muzyków. I znów czas na ciekawostkę dyskograficzną. Choć płyta jest absolutnie demokratycznym tworem kwartetowym, na ogół zwykło się tę pozycję przypisywać Barry Guyowi. Być może dlatego, że jego nazwisko umieszczone jest na okładce jako pierwsze (muzycy są uszeregowani alfabetycznie, jeśli szukamy klucza), być może powody są inne. Pogłębiona analiza sesjografii Stevensa wskazuje jednak, iż muzycy ci w samym tylko roku 1979 spotykali się wspólnie wielokrotnie, w przeróżnych układach personalnych. Co więcej, miesiąc wcześniej Stevens, Riley i Watts grali kwartet z kontrabasem Rona Hermana, a w parę miesięcy później – Paula Rogersa. W każdym razie fonograficznym efektem tych spotkań jest jedynie Endgame, czyli płyta, którą właśnie omawiamy. 

Zostawmy wszakże te dylematy, a skupmy się na samej muzyce. Pięć fragmentów Gry Końcowej to improwizacja w oparciu o stricte jazzowe środki wyrazu, pozostawiająca jednak muzykom dużo swobody interpretacyjnej.  To muzyka, w której dominują raczej chwile zadumy niż dynamiczne ucieczki przed zastaną rzeczywistością. Watts gra jak zwykle śpiewnie, ale stosunkowo zachowawczo (jedzie ewidentne na zaciągniętym ręcznym), Stevens operuje głośno i na pełnym zestawie perkusyjnym (jak pamiętamy z innych opowieści o nim, tak zwykł postępować w przypadku grania… jazzu), Guy często rozpoczyna utwór i poniekąd zakreśla ramy konkretnej improwizacji, operując lekko zabrudzonym soundem. No i Riley, pianista o ciekawym dorobku, ale dla mnie rzadko odkrywczym. Gra czysto i bez nadmiernie szaleńczych pomysłów. Im dłużej trwa płyta, tym więcej go słyszymy, tym bardziej przejmuje od Guya pałeczkę przodownika-prowodyra. Refleksja końcowa – ta muzyka jest bardzo ecm-owska w klimacie, dynamice, czy poziomie kreacji. I nie jest to komplement, zwłaszcza w moich ustach. Płytę wydał Japo Records Manfreda Scheffnera, którego katalog niedługo potem został przejęty przez inny monachijski label - ECM, no i jesteśmy w domu…. By nie pozostawić niepotrzebnych wątpliwości – zdecydowanie jedna z najsłabszych płyt w dorobku Wattsa i Stevensa.

Trevor Watts’ Amalgam – spontaniczne odreagowanie

Powiedzieć o Trevorze Wattsie, że jest niezwykle ważną postacią europejskiego free improv/ free jazz, to jakby nic nie powiedzieć.

Przez kilka długich lat 77-letni dziś Anglik współtworzył historię wyjątkowej formacji muzyki swobodnie improwizowanej Spontaneous Music Ensemble, będąc bez cienia wątpliwości drugim po bogu (po Johnie Stevensie, dodajmy dla porządku).

W ostatnich natomiast latach, incydentalnie dołączał do New Orchestry Barry’ego Guya, czego mieszkańcy kraju nad Wisłą mogli dwukrotnie doświadczyć podczas Krakowskiej Jesieni Jazzowej w latach 2010 i 2012. Przy okazji pokazał wówczas nielicznym niedowiarkom, jakie jest jego miejsce w szeregu gigantów muzyki improwizowanej.

W oderwaniu od wyżej wywołanych incydentów w życiu artystycznym Trevora, przez ponad dekadę, wiele lat temu, za siódmą górą, za siódmą rzeką, funkcjonował absolutnie interesujący ansambl pod dźwięczną nazwą Amalgam. Moc sprawcza, twórcza i egzystencjalna rzeczonej formacji zdecydowanie przypisana być winna bohaterowi tej opowieści.

A zaczyna się ona z ekstremalnie wysokiego C, potem trochę artystycznie pobłądzi, by zakończyć swój żywot wydawnictwem dość wyjątkowym, przynajmniej w ujęciu czysto personalnym. Ze statystycznego punktu widzenia zauważmy, iż historia ta ma dokładnie dziesięć przystanków i poniżej wszystkie one, opatrzone drobnym komentarzem, zostaną Czytelnikom Trybuny zaprezentowane.

Prayer For Peace (Transatlantic Records, 1969)

Mimo, iż przy okazji redakcji monografii Spontaneous Music Ensemble przewertowałem niejedno źródło wiedzy o okresie powstawania formacji, nie jestem w stanie dziś podać jakiegoś szczególnego powodu, dla którego Trevor Watts i John Stevens - w trzy lata po debiucie na krążku Challenge - postanowili spotkać się w jednym z londyńskich studiów nagraniowych i zarejestrować w trakcie dwuipółgodzinnego meetingu trzy genialne kompozycje tego pierwszego. Przejmująca, wręcz modlitewna Tales Of Sadness, piękna i miłośnie żarliwa Judy’s Smile (prawdziwa oda do małżonki Judy, na krążku zagrana aż trzykrotnie), wreszcie pompatyczna i równie piorunująca emocjonalnie pieśń tytułowa (w tej ostatniej na basie Jeffa Clyne’a zastępuje Barry Guy). Jedna z najlepszych i z pewnością najszczerszych free jazzowych płyt wszechczasów. Sekcja gra, jakby świat miał się za chwilę skończyć, a alt Wattsa tak prawdziwe i wstrząsająco być może nie zagra już nigdy potem. Wyjątkowa płyta, do poziomu której, Amalgam jako formacja nigdy potem już się nie zbliży.

Play Blackwell & Higgins (A Records, 1973)

Nie wiedzieć do końca dlaczego, pod szyldem Amalgam, Watts i Stevens nie wydawali nagrań przez kolejne cztery lata. W międzyczasie w ramach macierzystej SME nagrali pół tuzina genialnych płyt, a w latach 1972-73 jako duet eksperymentowali na głębokim morzu ultraintuitywnych improwizacji. Niewykluczone, że wtedy właśnie, emocjonalnie umęczeni i muzycznie zdewastowani formułą na wskroś wyzwolonej improwizacji, muzycy postanowili delikatnie odpocząć i zagrać coś nieskromnie banalnego, z jazzowego – rzecz jasna – punktu widzenia (o tej motywacji pisze zresztą Watts w liner notes). Zagrali kilka koncertów (znów w trio - na basie naprzemiennie Ron Herman i Jeff Clyne) w całkowicie bebopowym wydaniu (oczywiście bierzemy poprawki na improwizacje Wattsa absolutnie na poziomie free) i wydali to na płycie, której tytuł mówi wszystko. Pod kompozycjami popisał się tym razem Stevens (wszak inspiracja idzie wprost od tuzów jazzowej perkusji). Ostra, równoległa jazda dynamicznych bębnów i nietuzinkowego altu, a w tle mocny drive kontrabasu (polecam słuchawki, bo dźwięk tego ostatniego nie jest nadmiernie słyszalny). Ciekawa propozycja, choć estetycznie odległa o lata świetlne od Prayer…

Innovation (Tangent Records, 1975)

Po kolejnych kilkunastu miesiącach (w międzyczasie SME popełnia swoje opus magnum rejestrując Quintessense), w studiu w Oxfordshire dochodzi do całkiem niespodziewanego spotkania … w sekstecie. Duet naszych bohaterów wspierają dwa basy (w tym jeden elektryczny), piano i konga. Nazwiska (choćby Kent Carter, czy Keith Tippett) sugerowałyby, iż to co usłyszymy w głośnikach będzie cokolwiek doskonałe, ale tu niestety spotyka nas przykra niespodzianka. Cztery kompozycje Stevensa, jedna Wattsa, ale na płycie wieje nudą i całkowitym brakiem pomysłu na muzykę. Co gorsza, użyte bez uzasadnienia konga narzucają jednolity rytm w każdym utworze i pozostali muzycy nie mają doprawdy dokąd uciekać. Z całego Innovation (tytuł brzmi jak przekleństwo) warte odnotowania jest jedynie to, że był to ostatni występ Stevensa na płycie grupy Amalgam.

Another Time (Vinyl Records, 1976); Samanna (Vinyl Records, 1977); Mad (Syntohn, 1977); Deep (Vinyl Records, 1978)

Tym razem za nami ponad dwa lata milczenia formacji. W tym okresie SME przekształca się w kwartet instrumentów smyczkowych (już bez Wattsa), a Stevens powołuje do życia inicjatywę Away, która w składzie elektrycznym zaczyna zabawę w charakterny fussion/jazz-rock (na pierwszej płycie odnajdujemy jeszcze Wattsa; o reedycji tych nagrań pisałem w ostatnim poście dotyczącym Johna). Gdy Amalgam wraca do studia nagraniowego latem 1976r. jest już zupełnie nową formacją, podobnie jak Away, eksplorującą paradygmat jazzu elektrycznego. Obok Wattsa stałym członkiem zespołu zostaje niezwykle kompetentny drummer Liam Genocky, a istotnymi instrumentami – gitara elektryczna (głównie Dave Cole) i gitara basowa (głównie Colin McKenzie). Przez kolejne półtora roku wydają aż cztery płyty. Każda z nich jest trochę inna, każda ma swoją specyfikę instrumentalną, wszakże wszystkie zawierają świetne, ekspresyjne kompozycje Wattsa i jego niebywale śpiewne improwizacje. Samanna to dwie gitary basowe, Mad zamiast gitary – elektryczne piano, zaś Deep – wyjątkowo – akustyczny kontrabas (Harry Miller!).

Closer To You (Ogun, 1979)

Po prawdzie ta płyta, to ostatnie wydawnictwo Amalgam, ale zarejestrowana została rok wcześniej (1978), niż niżej omawiane pozycje. Tylko jako trio - Watts-McKenzie-Genocky - pod tytułem wykonawczym Trevor Watts’ Amalgam. Brak gitary rekompensuje bardzo melodyczne podejście do struktury dźwięku gitarzysty basowego, a i czasoprzestrzeń dla saksofonowych popisów Wattsa rośnie w tempie geometrycznym (szczególnie pięknie jego alt łka w długiej, spokojnej kompozycji Dear Roland, zajmującej całą drugą stronę winyla). Niespełna trzy kwadranse precyzyjnego electro-jazzu. Pięknie się tego słucha!

Wipe Out (Impetus Records, 1979); Over The Rainbow (Arc, 1979)

Wreszcie finałowa edycja Amalgam. Listopadowa (‘79) brytyjska trasa koncertowa i drobny incydent studyjny. No i zapowiadana na wstępie niespodzianka personalna. Oto bowiem na kilka dżdżystych, jesiennych tygodni gitarzystą Amalgam zostaje Keith Rowe! Od ponad dekady stały członek improwizującego kolektywu AMM, innowator i eksperymentator gitary, plądrofonik i swoiste enfante terrible muzyki niekomponowanej. I tu – w kolektywie Amalgam - gra na gitarze w jak najbardziej konwencjonalny sposób, innymi słowy trzyma ją normalnie w dłoniach i sprawnie palcuje po gryfie. Co więcej, zdarzają się momenty, gdy gra na niej w iście heavymetalowy sposób (choćby tytułowy numer Wipe Out). Trasa koncertowa została uwieczniona aż na czterech winylach i przynosi niebywałą porcję … hałasu. Z dwóch powodów – po pierwsze panowie naprawdę ostro grają, po drugie, niestety, jakość dźwięku jest prawdziwie garażowa (mój monofoniczny kaseciak w tamtej epoce też tak rejestrował muzykę). Watts punkrockowy? Czemu nie…. Pokaźną dawkę nagrań koncertowych uzupełnia studyjna rejestracja. Jaka jest jej zawartość mogę jedynie pofantazjować, albowiem Over The Raibow, jako jedyny z tego zestawu, niestety nie stoi na mojej półce.

Wszystkie tytuły Amalgam, z wyłączeniem Closer To You, doczekały się reedycji CD, dzięki operatywności Trevora Taylora i jego zasłużonego FMR Records (seria Legacy). Dodatkowo Prayer For Peace została także reedytowana, w limitowanym nakładzie na czarnym krążku, przez litewski NoBusiness Records. ‎

Mimo, że w połowie lat 70. ubiegłego stulecia Watts i Stevens rozpoczęli zabawę w konstruktywne fussion, nie zaprzestali bynajmniej grać akustycznego free jazzu. Co więcej, przez prawie dwa lata chętnie pogrywali w trio z Barry Guyem (pod trojgiem nazwisk, choć te Stevensa zawsze na pierwszym miejscu) i pozostawili po sobie aż trzy wydawnictwa płytowe – No Fear  (Spotlite, 1978), Application Interaction And... (Spotlite, 1979), wreszcie uzupełnienie tej pierwszej, czyli Mining The Seam – The Rest Of The Spotlite Sessions (Hi 4 Had, 2004). Z muzycznego punktu widzenia szczególnie polecam No Fear, jednocześnie przestrzegając przed drugą z w/w płyt, z uwagi na kiepską jakość dźwięku (chyba znów ten marny kaseciak…).