Magda Mayas' Filamental in Murmur!

Oktet berlińskiej pianistki Magdy Mayas powraca! To trzecie ujawnienie formacji złożonej z sześciu instrumentów strunowych (w tym inside piano) i dwóch dętych.

Artyści tworzący Filamental muzykują/ improwizują mając przed obliczem swej nieograniczonej kreatywności każdorazowo pewną ideę, zasianą przez Mayas. Czasami nosi ona miano kompozycji, czasami jest pojęciem bardziej abstrakcyjnym, nienotyfikowanym w jakikolwiek sposób. W przypadku pierwszego albumu inspiracją było dwanaście fotografii rzeki, w kontekście nowego albumu, to wizja ptaków w kolektywnym locie (szmerze), pozornie chaotycznym, a jednak uporządkowanym. Dodajmy, iż drugi album oktetu był nietypowy (pandemiczny), albowiem każdy z artystów nagrał swoją ścieżkę dźwiękową osobno, a potem ulepiono z nich zwartą, ośmiopodmiotową narrację.

Z radością sięgamy zatem po dokumentację foniczną owego ptasiego lotu, jak zwykle w przypadku Filamental pięknego, soczyście akustycznego, udramatyzowanego metodami, których do końca nie znamy. Zwinnie zadekretowana improwizacja – zapewne mocą zjawisk metafizycznych - zdaje się być konsekwentnie prowadzona ku krainie wiecznej szczęśliwości.

  

Opowieść od samego początku realizowana jest metodami kolektywnymi. Klarnet i saksofon swobodnie oddychają, wataha strunowców wydaje szereg nieartykułowanych dźwięków, tworząc szeleszczącą i pulsującą magmę tajemniczej, bezkresnej akustyki. Narracja obtoczona jest mrokiem, ma charakter dość filigranowy, a frazy bardziej masywne stanowią wyjątek. Kameralny charakter formacji szczególnie uwidacznia się w locie wnoszącym. Bywa z kolei bardziej korpulentny w momentach kontrolowanego opadania. Pierwszy taki przykład mamy już w 5 minucie. Ptaki w swobodnym locie, zmyślnie kierowane instynktem stadnym.

W okolicach 10 minuty narracja intrygująco rozwarstwia się, słyszymy niemal pojedyncze frazy, a cisza wokół głęboko oddycha. Potem flow nabiera pewnej masy właściwej, lepiony z szorowanych i stukanych odgłosów. Wewnątrz strumienia fonii pojawia się coś na kształt rytmu, ale dość szybko zanika. Na dnie szemrają dęciaki, górą płyną filigranowe strunowce. Całość przypomina przez moment mroczną lewitację.

Tuż przed upływem drugiej dziesiątki minut muzycy zaczynają formować dron podszczypywany stemplami z klawiatury. Proces jednak dość szybko rozwarstwia się, stawiając drobne znaki zapytania o kierunek dalszej drogi. Na czoło forsują się teraz preparowane, dość gęste frazy smyczkowe. Nim narracja zastygnie w ciszy (w okolicach 25 minuty), muzycy ślą ku nam jeszcze delikatne fonie zarejestrowane w trakcie spaceru po łące zroszonej poranną mgłą.

Po chwili rzeczonej ciszy rozpoczyna się konstruowanie nowego, bardziej uporządkowanego wątku. Strunowce znów sięgają nieba, dęciaki szorują glazurę podłoża. Muzycy bawią się w didaskalia, nie dbając nadmiernie o linearność opowiadania. Drżą, rezonują i szeleszczą, aż w końcu jednoczą siły i budują niezbyt strome podejdzie pod finał spektaklu. Smyczki skaczą po strunach, dęte szeleszczą i prychają. Ostatnią prostą rysują matowo brzmiące frazy z klawiatury piana, sprawiając, iż powolnej narracji udaje się doczołgać do końcowego dźwięku.

 

Magda Mayas' Filamental Murmur (Relative Pitch, CD 2026). Zeena Parkins – harfa, Rhodri Davies – harfa, Magda Mayas – fortepian, Aimée Theriot – wiolonczela, Anthea Caddy – wiolonczela, Angharad Davies – skrzypce, Christine Abdelnour – saksofon altowy oraz Michael Thieke – klarnet. Nagrane w Exploratorium, Berlin, wrzesień 2024. Jeden utwór, 38 minut.

The Scatter Archive’ notes: Wastell! Moore & Prevost! Arch Quartet! Džukljev & Thieke! Lash, Sinton & Ward! Lash & Thomas!

Najwyższy czas zajrzeć na bandcampową stronę szkockiego net-labelu Scatter Archive! W porównaniu do naszej poprzedniej wizyty (bodaj lipcowej) odnajdujemy tu mnóstwo nowych albumów, publikowanych na ogół w tempie jeden na tydzień. Edycja wyłącznie w formie digitalnej ma swoje niezaprzeczalne walory – niskie koszty produkcji i możliwość szybkiego udostępnienia nagrań.

Spośród miliona nowych płyt, jakie zostały upublicznione w drugiej połowie roku 2024 na scatterowej stronie, do poniższego omówienia wybieramy sześć.

Mark Wastell Cello-Intern XVIII

Hundred Years Gallery, Londyn, lipiec 2023: Mark Wastell – violoncello. Pięć improwizacji, 32 minuty.

Marka Wastella spotykamy ostatnio głównie za sterami drums & percussion, ale świetnie pamiętamy, iż jego prymarnym narzędziem pracy jest wiolonczela. Muzyk w latach 2022-2024 grywał raz w miesiącu solowe ekspozycje w londyńskiej Hundred Years Gallery. Nie były to koncerty, nie były to próby. Artysta przez godzinę improwizował niezależnie od tego, co akurat działo się w Galerii. W nagraniu słyszymy zatem rozmowy i inne odgłosy codziennego życia tego miejskiego przybytku kultury. Brzmienie instrumentu jest bardzo surowe, a dźwięki zbierane były zapewne jednym mikrofonem.

Szorstki, jednostrumieniowy flow instrumentu, punkowe brzmienie i rockowy niemalże temperament artysty powodują, iż trwająca niewiele ponad dwa kwadranse opowieść w pięciu częściach kipi od emocji, jest niezwykle intensywna, z rzadka sięga po bardziej stonowane, kameralne frazy. Wastell syci narrację dużą dawką post-barokowej melodyki, ale tarza się z nią po podłodze lub wznosi na palcach i spogląda na zamglone, londyńskie niebo. Bywa delikatny jak w odsłonie drugiej, bywa drapieżny jak wygłodniały kocur w czwartej. Lubi mrok, choć nie unika ulotnej taneczności, zdarza się też, że jego instrument trzeszczy w posadach, jak w części trzeciej. W końcowej odsłonie pokazuje pewną żylastość post-barokowej estetyki, znów zdaje się urokliwie gorączkować, piszczeć i skowyczeć. Niesamowite nagranie!

 

N O Moore & Eddie Prévost Scratched Earth

Hundred Years Gallery, Londyn, październik 2024: N O Moore – gitara elektryczna, Eddie Prévost – instrumenty perkusyjne. Jedna improwizacja, 24 minuty.

Tych dwóch artystów, mimo dzielących ich niemal dwóch pokoleń, ma w dorobku sporo wspólnych improwizacji, na ogół czynionych w triach i kwartetach. Tym razem, w urokliwych w okolicznościach HYG, spotykają się w duecie i w trakcie krótkiej ekspozycji decydują się nie zagrać ani jednego typowego, czystego dźwięku gitary, czy perkusji. Moore tonie w euforii amplifikacji, Prevost szyje na swoim wielkim talerzu niekończące się strumienie rezonansu. Bywa też, że obaj toną w oparach całkiem soczystego post-industrialu.

Już pierwsze dźwięki koncertu stawiają nas do pionu poziomem hałasu i intensywności. Gitarowy amplifikator furczy i rzęzi, a blask rezonującego talerza łączy niebo i piekło. Cała narracja zdaje się śpiewać, niczym pijana diwa operowa. Po pewnym czasie gitarowe preparacje zaczynają znajdować ujście w post-rockowej estetyce, z kolei akcje perkusjonalne nabierać pewnej taneczności. Opowieść trzeszczy, skrzypi i syczy, by po kilku chwilach zamienić się w ocean onirycznego ambientu. Na scenę raz za razem powraca też estetyka industrialna, ale jej wyskoki mają teraz charakter incydentalny. Koncert wieńczy … gitarowa melodia, które niesie się na dronowej strudze rezonansu.

 

Arch Quartet (Anna Homler, Tasos Stamou, David Leahy, Adrian Northover) Chummage

Arch 1 studios, West Ham, London, wrzesień 2014: Anna Homler – głos, obiekty, zabawki i urządzenia, Tasos Stamou – preparowana cytra, looper, David Leahy – kontrabas oraz Adrian Northover – saksofon sopranowy. Sześć improwizacji, 34 minuty.

Nagranie kwartetu muzyków, którzy odbyli sesję nagraniową przy okazji muzykowania z London Improvisers Orchestra, przeleżało się na czyimś twardym dysku całą dekadę, ale warto było czekać. Z jednej strony kontrabas i saksofon pod jurysdykcją artystów, których znamy i cenimy, z drugiej głos, cytra i garść elektroakustycznych zabawek ze strony tych mniej rozpoznawalnych, ale z pewnością wartych zapisania w naszych kajetach. To, co najlepsze na Chummage zdaje się dziać w pierwszej odsłonie albumu. W dalszych bywa, że nadmierna kreatywność elektroakustyków tłamsi walory brzmieniowe kontrabasu i saksofonu. W kontekście wszakże całości Arch Quartet wychodzi z tego obronną ręką.

Pierwsza improwizacja żywi się nade wszystko brzmieniem akustycznym, delikatnym pulsem drgających strun, ciepłym smyczkiem i frazującym molekularnie saksofonem sopranowym. Wokalistka najpierw cedzi dźwięki, potem rozpościera ramiona śpiewu z dalekowschodnim akcentem. Nieinwazyjne, rozdrobnione plamy elektroakustyki dodają całości odpowiedniego blasku. Począwszy od drugiej części owa dystyngowana równowaga pomiędzy tym, co akustyczne, a tym, co akustycznym być już przestało, ulega zachwianiu. Muzycy nie stronią od hałaśliwych incydentów, ale potrafią też pochylać się nad pojedynczym dźwiękiem. W kolejnych opowieściach wokalistka w folkowym zaśpiewie i cytrysta, który szuka brudu i zniekształceń, zaczynają dominować, a o tym, że wciąż jest z nami saksofonista przypominamy sobie dopiero po wielu minutach. Finałowa ekspozycja nieco ów rozchwiany obraz narracji porządkuje. Nisko osadzona introdukcja, zwinne, wielokierunkowe preparacje i głos, który płynie tembrem smyczkowej narracji. Na ostatniej prostej kwartet osiąga zaskakującą dynamikę i syci się mnóstwem udanych interakcji.

 

Marina Džukljev & Michael Thieke Motionless Pool

Kulturni Centar Vojvodine Miloš Crnjanski, Nowy Sad, Serbia, grudzień 2021: Marina Džukljev – fortepian, Michael Thieke – klarnet. Siedem improwizacji, 38 minut.

Mimo zalewu brytyjskiej muzyki improwizowanej, na łamach SA nie brakuje miejsca na spektakle kontynentalne. Pośród albumów drugiego półrocza na szczególną uwagę zasługuje album Serbki i Niemca. To doprawdy wyśmienite nagranie – z natury swej minimalistyczne, skupione na drobnych frazach, brzmieniowych i dramaturgicznych niuansach. Artyści zdają się nie wychodzić tu poza okowy swobodnej, chwilami wystudzonej kameralistyki, ale w każdym dźwięku, w każdym ruchu scenicznym czuć, jak wielkie emocje w nich drzemią.

Magię improwizacji otwarcia buduje, wprawiony w rezonans, pojedynczy dźwięk fortepianowego klawisza i suche powietrze wydychane z zimnej tuby klarnetu. Dogasające życie wytrawionej z emocji kameralistyki. W drugiej części muzycy odbywają niedługą podróż od ekspozycji perkusjonalnej na strunach i dyszach do rozśpiewanego, rezonującego strumienia zlepionych w jednej byt dźwięków inside piano i klarnetu. W trzeciej opowieści pojawia się leniwy rytm, który wiedzie w nieskończoność kolejne porcje delikatnych uderzeń po strunach i klarnetowych wyziewów. Czwarta improwizacja zdaje się kontynuować wątek części poprzedniej, ale sadowi się o trzy poziomy niżej. Prawdziwy zamęt sieją tu pojedyncze dźwięki klawisza. Kolejna odsłona, to celebracja, elegijne wyniesienia drobnych fonii z samego dna pudła rezonansowego i głębin klarnetowej tuby. Wszystko nabiera rezonującej poświaty i formuje się w jednorodną strugę akustycznego piękna. Przedostatnia improwizacja, to stygnący w bezruchu strumień matowych, wychłodzonych klawiszy i melodyjnego szumu z tuby. Z czasem wszystko nabiera pewnej soczystości, ale broczy po kolana w mrocznej mazi. W finałowej opowieści w dogorywające trzewia artystów wkrada się zaskakująca nerwowość. Szybkie oddechy, drapanie strun, szczypta hałaśliwego anturażu na moment kreują klimat niemalże post-industrialny. Jeszcze piękniejsze jest jego studzenie, wprost w objęcia ciszy zdobionej pojedynczymi dźwiękami. 

 

Dominic Lash, Josh Sinton & Alex Ward Lash.Sinton.Ward

Hundred Years Gallery, Londyn, lipiec 2024: Dominic Lash – kontrabas, Josh Sinton – saksofon barytonowy, flet altowy, głos oraz Alex Ward – klarnet, gitara elektryczna. Jedna improwizacja, 41 minut.

Lash i Ward, to artyści, których cenimy od lat, starając się nie marnować jakiejkolwiek okazji do obcowania z ich muzyką. Tu spotykamy ich w trio z saksofonistą i flecistą Sintonem, muzykiem zza Wielkiej Wody, które lubi improwizować z obywatelami Zjednoczonego Królestwa. Nagranie koncertowe charakteryzuje się sub-doskonałym brzmieniem, ale dobrze to koreluje z ponadgatunkową improwizacją, jaką serwują nam muzycy. Z jednej strony open jazz, szczególnie od Sintona, z drugiej rozhuśtana kameralistyka (gdy Ward gra na klarnecie), czy post-psychodelia (gdy ten sięga po gitarę), wreszcie Lash, który najlepiej czuje się w formule ekstremalnie kreatywnego arco & pizzicato in one note.

Koncert rozpoczyna się porcją leniwych, preparowanych dźwięków – od barytonowej doliny po klarnetowe wzniesienia, w oparach kontrabasowej różnorodności i głosu saksofonisty. Z czasem narracja przybiera formę nerwowych podskoków i free jazzowych spiętrzeń, ale bywa, że przypomina rozciąganie zwiotczałych mięśni w potoku kameralnych eksperymentów. Muzycy dobrze czują się w obu sytuacjach, choć częściej odnajdujemy ich w tej pierwszej. Tuż przed upływem drugiej dziesiątki minut Ward przesiada się na gitarę skutecznie redefiniując gatunkową estetykę spektaklu. Narracja staje nieco mniej intensywna, choć nadal jest gęsta i upstrzona ciekawymi zdarzeniami. Artyści ćwierkają jak wróbelki, by po chwili generować rozlegle strumienie ambientu i post-psychodelii, a potem na dłużej zastygnąć z rzewnej kameralistyce. Powrót do gry na dwa dęciaki i kontrabas odbywa się tu dość niespodziewanie, poprzedzony tajemniczymi frazami ze strony Warda (jeszcze gitara, czy już preparowany klarnet?). W końcowych fragmentach koncertu Sinton sięga po flet, a Lash koncertuje się na smyczkowym frazowaniu. Finalizacja jest melodyjna, istotnie rozciągnięta w czasie.

 

Dominic Lash & Pat Thomas Elements and Properties

Café Oto, Londyn, marzec 2023 (utwory 1,4) oraz Curious Ear in St Margaret's Church, Manchester, luty 2024 (2,3): Dominic Lash – gitara elektryczna, Pat Thomas – fortepian. Cztery improwizacje, 43 minuty.

Dominic Lash pozostaje na scenie, przesiada się jednak na gitarę elektryczną, co czyni ostatnimi laty bardzo chętnie. Cztery improwizacje, zarejestrowane na dwóch koncertach, czyni tu w zacnym towarzystwie Pata Thomasa wyposażonego wyłącznie w akustyczne instrumentarium. Ich wspólna opowieść najchętniej kieruje się ku free jazzowi, ale incydentalnie nabiera zaskakująco … bluesowego posmaku, zarówno ze strony rytmicznie uwarunkowanego pianisty, jak i niekiedy dość melodyjnie frazującego gitarzysty.

Skupione otwarcie bazuje na frazach inside piano i stłumionych, post-bluesowych introdukcjach gitary. Pierwsza improwizacja dość szybko wpada we free jazzowy tumult, sycony adekwatną porcją emocji. Druga opowieść, która stanowi niemal połowę płyty, mieni się intrygującą różnorodnością. Początek tkany jest z gitarowych plam psychodelii i post-klasycznej repetycji piana. Muzycy leniwie snują się po scenie, sięgają po atrybuty ballady, chętnie pochylają nad brzmieniowymi detalami, jakby zbierali siły na bardziej temperamentne resume. Pozostała część albumu, to dwie krótsze odsłony, oparte zarówno na ponadgatunkowej refleksyjności, jak i tanecznym pulsie pianisty i post-bluesowym, niemal rockowym frazowaniu gitarzysty. Końcowa część koncertu lepi się na starcie z drobnych, szumiących fraz, potem przybiera postać free jazzowego marszu, wreszcie kona w ciepłej melodyce.

 

Splitter Orchester plays splitter musik!

Berlińska Splitter Orchester to zjawisko unikatowe nawet w świecie dużych, improwizujących formacji. Niemalże stały skład, regularne spotkania, prace i koncerty, często na pograniczu teatralnych performansów, a wokół tego nieustający ferment twórczy. Załoga pracuje kolektywnie, zdaje się nie mieć organów przywódczych, wspaniale integruje berlińskie środowisko improwizatorów, kompozytorów, tudzież performerów. Dużą wagę przykłada do sfery konceptualnej swych muzycznych ujawnień, zdaje się pod tym względem balansować na pograniczu muzyki współczesnej, nade wszystko jest wszakże zgrają wspaniałych, kreatywnych muzyków.

Z innymi tego typu przedsięwzięciami być może łączy ją jedynie to, że dokumentacja fonograficzna ich kilkunastoletniej działalności nie jest szczególnie obfita. Potrójny album, po który za moment sięgniemy, to ledwie czwarta pozycja w dyskografii Splitterów.

Album splitter musik dokumentuje nagrania z lat 2019-2020, doskonale pokazując, czym dla SO jest programowy konceptualizm, który poprzedza proces improwizacji lub ogarnia ją od pierwszej do ostatniej sekundy. Pomysł na pierwszy album opiera się na sposobie rozmieszczenia muzyków w stosunku do publiczności w tajemniczym, owalnym obiekcie, wyposażonym w koliste balkony, drugi krążek jest symultanicznym miksem nagrań solowych poszczególnych członków orkiestry, trzeci wreszcie nagrany został nad rzeką (muzycy i publiczność na przeciwległych jej brzegach) i konsumuje także wszelkie dostępne dźwięki otoczenia (pieczołowicie zbierane przez mikrofony i urządzania radiowe). 

 

Vortex

Okrągły obiekt, który na zdjęciu przypomina nietypową salę koncertową - publiczność umieszczona po środku, z kolei rozbudowana armia muzykantów na balkonach, nad publicznością, wokół niej. Muzycy improwizują wedle scenariusza, którego szczegółów nie znamy, być może takowy w ogóle nie powstał. Istnieje duże prawdopodobieństwo, iż dźwięki wydawane przez kilkudziesięcioosobowy skład są na żywo porządkowane przez akcesoria mikserskie. Wnikliwa analiza okładki płyty dostarcza nam szczegółowych informacji o rozmieszczeniu artystów na owalnym balkonie, ale akurat tym aspektem koncertu nie będzie się teraz zajmować (niechże dociekliwość słuchacza w tej kwestii będzie wystarczającą zachętą do zakupu albumu na urokliwie wydanym nośniku fizycznym).

Spektakl trwa tu niemal pełną godzinę zegarową, a jego początek wyznaczają fale minimalistycznych ekspozycji dętych, strunowych, a po chwili subtelnych, blaszanych śpiewów, nerwowo kontrapunktowanych przez bliżej niezidentyfikowaną frakcję instrumentalną. Wielki aparat wykonawczy nabiera tu mocy, ale wciąż kroczy w leniwym tempie, raz po raz powracając do drobnego, niemal indywidualnego frazowania. W okolicach 12 minuty ma miejsce pierwsza kulminacja, która szybko rozpływa się w migoczące plejady short-cuts, płynące prawdopodobnie od wszystkich uczestników tej dźwiękowej celebracji. Tymczasem w tle pracuje wataha elektroakustycznych urządzeń tajemniczej proweniencji.

Kolejna kulminacja, tuż przed upływem 20 minuty, dostarcza jeszcze większych emocji – brzmi niemal post-industrialnie. Wokół drży echo, a selektywny dźwięk orkiestry sprawia, że bez trudu wyławiamy w potoku fonii frazy niemal każdego instrumentu. Tuż przed upływem drugiego kwadransa Splitterzy popadają w mroczny bezruch. Mikrofrazowanie dość sprawnie przekształca się w jeszcze mroczniejszą medytację, budowaną rozległymi strumieniami fonii.

Dalsza faza spektaklu stawia na interakcje w podgrupach. Dęte dyskutują, strunowce pojękują, pojawiają się głosy i akcenty perkusjonalne. Tym razem narracja nie szuka kulminacji, bliżej jej do ciszy, bazuje na lewitujących repetycjach, inkrustowanych blaszanymi śpiewami. Dopiero ostatni kwadrans koncertu przynosi bardziej żwawe akcje. Przez moment mamy wrażenie, że orkiestra gra tu pełną mocą, ale flow dość szybko przekształca się w filuterne gry na instrumenty zasilane prądem zmiennym. W potoku ponownie niezbyt intensywnych zdarzeń pojawiają się pierwsze, pożegnalne melodie, oniryczne post-kołysanki, które wieńczą żywot koncertu w rozległej chmurze szumów.

 

Imagine Splitter

Członkowie orkiestry zostali poproszeni o nagranie solowej improwizacji o zadanym czasie trwania. W trakcie procesu twórczego mieli sobie wyobrażać, czym jest dla nich idea Splitter. Nagrania zainspirował, a potem zlepił w nieprzerwany, ponad czterdziestominutowy ciąg zdarzeń fonicznych klarnecista Kai Fagaschinski. Efekt konceptu i pracy post-produkcyjnej zdaje się wykraczać poza nasze wyobrażenia o tym, czym może być zlepek solowych improwizacji. Słyszymy wielką orkiestrę, która starannie buduje swoją ekspozycję, raz za razem inkrustując ją indywidualnymi, dźwiękowymi perełkami. I znów okładka albumu podpowiada nam, kto w zaaranżowanym spektrum spektaklu odpowiada za dany strumień dźwiękowy, jakbyśmy ponownie znaleźli się na wspólnym koncercie, który dzieje się tu i teraz. Definitywnie Imagine Splitter, to podróż niezwykła.

Od startu flow wyimaginowanej Splitter drży i emanuje dźwiękową intensywnością. Dęte pomruki, elektroakustyczna pulsacja, szeleszczące talerze, dygoczące kontrabasy, wreszcie mrowie zdarzeń z nie do końca rozpoznanych źródeł dźwięków. Całość zdaje się być podszyta tajemniczym, wewnętrznym nerwem rytmu, a wszyscy uczestnicy spektaklu pozostawać w stadium permanentnego dialogu. Fauna i flora improwizacji w rozkwicie! Po upływie dziesiątej minuty opowieść delikatnie się wystudza i przechodzi w fazę elektroakustycznych dygresji. Potem następuje faza bardziej intensywnych interakcji, doposażona w efektowną ekspozycję klarnetu kontrabasowego, a także gitarowe wtręty budowane na subtelnej amplifikacji. Akcja goni tu akcję, a każda fraza rezonuje z frazą bezpośrednio ją poprzedzającą. Oniryczne post-melodie i kontrabasowe chrobotania tuż przed upływem 30 minuty formują tu krótkotrwałą kulminację, która bezboleśnie odnajduje się w chmurze akustycznych, wystudzonych fraz i pulsującego tła gasnącej elektroniki.

Rozkołysana post-akustyka króluje na wyimaginowanej scenie przez kilka długich minut. Matowe melodie, nerwowe kontrapunkty i niemal kompulsywne napięcie związane z nieuchronnym końcem szyją ścieg ostatniej prostej. Plamy elektroakustyki, drżące perkusjonalia, dęte drony i preparacje lepią się w końcowy supeł mikrozdarzeń o niespotykanej urodzie.

 

PAS

Tu sytuacja dramaturgiczna jest jeszcze bardziej intrygująca. Berlińska Szprewa, okolice Petersburg Arts Space. Na jednym brzegu orkiestra, na drugim publiczność (jesteśmy w trakcie pierwszego lata pandemii!). Trzecim niezwykle istotnym elementem spektaklu jest samo miasto, jego życie foniczne, ludzie odgłosy i wszystko, co tworzy miejski mikroklimat. Muzycy wyposażeni są w urządzenia do absorbowania tych dźwięków i wtłaczania ich w przebieg orkiestrowej ekspozycji. Mają także hydrofony, a zatem interesuje ich również sfera dźwiękowa samej rzeki. Tym razem koncert zdaje się być precyzyjnie zaplanowany. Dla posiadaczy albumu w formie fizycznej kolejna wartość dodana – mapa zdarzenia! W głównym nucie rzeki opis poszczególnych ekspozycji muzycznych orkiestry, na jej skrajach akcje dźwiękowe, jakie dostarcza otoczenie. Całość trwa prawie 80 minut i trzyma nas w napięciu, niczym wysokogatunkowy horror.

Ów outdoor performance otwiera osobiście Berlin! Szum rzeki, ludzkie rozmowy, szmer miejskiego hałasu. Jedyne dźwięki orkiestry, to perkusjonalia. Obie sfery mają tu swój rytm, swoją metodę na przetrwanie. W okolicach 5 minuty do życia budzą się klarnety, instrumenty blaszane i kolejne perkusjonalia, tworząc intrygujące, dźwiękowe continuum. Po 10 minucie czeka nas elektroakustyczna nawałnica, którą zdaje się wzbudzać hałas przelatującego samolotu, a także dźwięki statku. Opowieść pulsuje, a akustyka instrumentów lepi się do gołej skóry miasta. Instrumentalne drony splatają się z miejską fonią, a słuchacz ma spory problem ze wskazaniem, która ze stron zdarzenia odpowiedzialna jest za dany dźwięk. Sama muzyka wydaje się być na tym etapie podróży bardzo delikatna, jakby przeniesiona z opuszczonej filharmonii wprost w wir rzeki. Sami muzycy wtłaczają w nurt główny narracji sporo przypadkowych dźwięków, stając się jakby kolejnym element berlińskiego zgiełku. Oba podmioty wykonawcze koncertu wchodzą w intrygujące interakcje – psy gadają z tubą, perkusyjne talerze lecą wraz ptactwem szerokim sklepieniem nieba. W 22 minucie nasi podróżnicy napotykają na deszcz post-akustycznych usterek. Orkiestra łapie teraz wiatr w żagle – blaszane pulsują, perkusje nadymają się, a wokół panoszy się mrowie gwizdów i świstów, powodując, iż opowieść nabiera masy i głośności. Coś na kształt rytmu, basowe plamy i miejskie gadanie dopełniają jakże już bogate spektrum dźwiękowe koncertu.

Tuż przed końcem drugiego kwadransa opowieść gaśnie niemal do poziomu ciszy. Drobne akcje i reakcje szyją teraz nową historię. Długie i krótkie frazy instrumentalne imitują ptasie odgłosy, szumy, zgrzyty i garść syntetycznych dronów snują swoje wątki. Miasto odczuwa coraz bardziej nerwowy step Splittera - wrony głośno kraczą, a szum wody narasta. Wszystko, co tworzy teraz flow pęcznieje, nadyma się, tworząc prawdziwie przemysłowy zgiełk. Tymczasem kameralne interludium szybko przenosi nas w świat perkusyjnej polirytmii. Swoje dokłada tętniące życiem miasto. W okolicach 50 minuty w ów perkusyjny szum wkraczają dumnie instrumenty dęte, szyjąc intrygę za intrygą. Po kolejnych kilku minutach w strumieniu głównym opowiadania pojawiają się tajemnicze dźwięki, które zdają się być zbierane z samego dna rzeki. Leje się woda, ale wszystko drży i pulsuje, podsycane frazami basowymi. Na kwadrans przed końcem, oliwy do ognia dolewa elektronika kreując definitywnie post-industrialny chaos chwili. Opowieść gęstnieje, nabiera brudu w szprychy, ale wytraca tempo. Niemal lewituje przerażone okolicznościami koniecznej w tym wypadku finalizacji. Narracja rozpływa się w drobiazgi i migotliwe umiera pozostawiając na pustej scenie jedynie odgłosy miasta.

 

Splitter Orchester splitter musik (hyperdelia.com, 3CD 2024)

Splitter Orchester: Liz Allbee – trąbka, Boris Baltschun – syntezator analogowy, Burkhard Beins –instrumenty perkusyjne, Anthea Caddy – wiolonczela, bas elektryczny, Anat Cohavi – klarnet, Mario de Vega – elektronika, Axel Dörner – trąbka, Kai Fagaschinski – klarnet, Robin Hayward – tuba, Steve Heather – instrumenty perkusyjne, Chris Heenan – klarnet kontrabasowy, Mike Majkowski – kontrabas, elektronika, Magda Mayas - clavinet, harmonium, Matthias Müller – puzon, Andrea Neumann - inside piano, mikser, hydrofony, Morten Joh – instrumenty perkusyjne, Simon James Phillips – organy, fortepian, Korg CX3, Jules Reidy – gitara, Ignaz Schick – elektronika, gramofony, Michael Thieke – klarnet, Clayton Thomas – kontrabas, Sabine Vogel – flety, hydrofony, Biliana Voutchkova – skrzypce, Marta Zapparoli - tape decks, hydrofony, odbiorniki radiowe, anteny.

CD1 Vortex: nagranie koncertowe, Silent Green, Berlin, listopad 2019. CD2 Imagine Splitter: nagrania solowe dokonane w trakcie pandemicznego lockdownu, zmiksowane przez Kaia Fagaschinskiego. CD3 PAS: nagrane na żywo nad rzeką Szprewą, okolice Petersburg Arts Space, Berlin, sierpień 2020. Łączny czas trzech improwizacji - 177 minut. 

 

 

Emilie Škrijelj & Tom Malmendier in two direct actions!

Akordeonistka Emilie Škrijelj i perkusista Tom Malmendier tworzą duet Les Marquises od przynajmniej dekady. Dużo koncertują (bywali w Polsce), sporo nagrywają, od czasów pandemii prowadzą też label, który zwie się eux sæm. Wszystko to doskonale wiedzą Czytelnicy Trybuny, albowiem o dokonaniach tej dwójki wciąż jeszcze młodych artystów europejskiej sceny muzyki improwizowanej informujemy na bieżąco.

Emilie i Tom w duecie popełnili dotąd bodaj dwie płyty, znacznie częściej możemy ich usłyszeć na albumach nagrywanych w większych składach. Wystarczy spojrzeć na nieduży katalog ich labelu. Aż cztery pozycje, to nasza para w towarzystwie jednego, tudzież dwóch dodatkowych muzyków.

Dokładnie w tej konwencji dramaturgicznej posadowione są płyty, nad którymi dziś pochylamy nasze muzyczne zmysły. Najpierw kwartet Nuits, który ma już w dorobku album pod auspicjami eux sam, a teraz wraca do nas w wersji koncertowej (uzupełniają go wiolonczelista Stéphane Clor i elektronik Armand Lesecq), potem trio Bruine, w szeregach którego dostrzegamy naszego dobrego znajomego z Berlina, klarnecistę Michaela Thieke. Kwartet zaprasza nas na podróż definitywnie elektroakustyczną, z kolei trio teoretycznie bazuje na instrumentach akustycznych, ale ponieważ wystawia je na pastwę całej armii głośników (speakers), efekt foniczny zdaje się być nie tyle elektroakustyczny, co zdecydowanie post-industrialny.

 

Nuits Concert à Bruisme (Ligne de Crête, CD 2023). Emilie Škrijelj – akordeon, sampler, Stéphane Clor – wiolonczela, Tom Malmendier – perkusja oraz Armand Lesecq – elektronika. Nagrane w trakcie Festiwalu w Bruisme, Francja, 2021. Jedna improwizacja, 41 minut.

Początek koncertu lepi się z drobnych, elektroakustycznych szmerów, drżących strun i subtelnego, ale już udramatyzowanego drummingu. Narracja urokliwie rozkwita, przypomina pierwsze poranne promienie słoneczne. Akordeon dygocze ambientem, elektronika wije się wężowatym strumieniem, pracują perkusyjne szczoteczki. Medytująca improwizacja niepodziewanie zaczyna szukać podskórnej dynamiki. Jeszcze tylko dwa głębsze oddechy i nabiera niemal post-industrialnych barw, trzęsąc się niczym budyń czekoladowy na wybojach. Z każdą pętlą opowieść zdaje się być szyta coraz dłuższymi frazami. Cello zaczyna śpiewać, reszta intensywnie szeleścić. Po dwunastej minucie można donieść wrażenie, ze muzycy chowają się za kotarą ambientu, a jednym żywym w tym gronie pozostaje perkusista. Narracja nabiera szczególnej urody – dominują żywe frazy, a mgła elektroniki dopełnia obrazu całości. Lewitacja, która szuka drobin rytmu, echo, które wydaje się być dziełem live processing, frazy czyste i ocean fraz preparowanych. Oniryczny post-taniec! Ale gdybyśmy mieli teraz precyzyjnie wskazywać źródła pochodzenia poszczególnych dźwięków, niechybnie polegniemy! Prawdziwy festiwal fake sounds!

W połowie seta muzycy przeoblekają się w orszak perkusjonalistów. Akordeon i elektronika dygoczą, cello nuci pod nosem, a krawędziowy, na poły preparowany drumming snuje nić życia. Po kilku chwilach opowieść traci jednak walory dynamiczne. Wszyscy jakby zastygli, pogrążeni w tlącym się pogorzelisku. W tle ktoś gada, powietrze pełne jest szmerów i tajemniczych szelestów, coś popiskuje, a nawet gwiżdże. Z czasem ów konglomerat fake sounds zaczyna gęstnieć. Akordeon pulsuje, smyczek preparuje, coś mości się na perkusyjnym werblu. Akustyka lepi się w dron, wokół którego rozpościera się chmura elektroniki. Akordeon brzmi teraz wyjątkowo syntetycznie, wiolonczela przebiera szaty rockowej gitary, a perkusja szuka kolejnej porcji dynamiki. Ale i tak wszystko drży i szeleści. Od końca trzydziestej szóstej minuty opowieść zaczyna systematycznie przygasać. Mroczne drony, małe zgrzyty, kłębiaste szelesty – żywy post-ambient niesiony ostatnimi oddechami perkusji.

 

Michael Thieke, Emilie Škrijelj & Tom Malmendier Bruine (eux sæm, CD 2024). Michael Thieke – klarnet, głośniki, Emilie Škrijelj – akordeon, głośniki oraz Tom Malmendier – instrumenty perkusyjne, głośniki. Nagrane w Césaré, Reims, Francja, kwiecień 2024. Trzy improwizacje, 41 minut.

Trzy akustyczne instrumenty wzmocnione czeredą głośników od startu budują tu gęstą, zwartą opowieść. Wszystko chrobocze, stuka, drży i szeleści. Improwizacja wyłania się z mroku, ale dość szybko zaczyna błyszczeć post-industrialną poświatą i serwować nam czerstwe ochłapy hałasu. Całość pulsuje, zdaje się być wielką, perkusjonalną maszyną. Dodatkowo coś pracuje jak metronom doładowany sterydami. Ów siarczysty dron mechaniki akustycznych instrumentów ma swój rytm, swoje wewnętrzne życie. W trakcie pierwszej odsłony flow uspokaja się dopiero na ostatniej prostej. Drugą opowieść otwiera dynamiczny, ale okazjonalne delikatny drumming. Wokół niego pulsuje akustyczna wszechmoc akordeonu, który dygocze gęstą siecią głośników. Narracja znów płynie perkusjonalną strugą, w której coraz trudniej wskazać źródło danego dźwięku. Mechaniczna, znów na poły industrialna faktura zaczyna przybierać na sile. To już nie ochłapy hałasu, ale prawdziwa ściana dźwięku. Tworzą ją zarówno strumienie post-drummingowej furii, jak i plejady drobnych stukotów, obcierek i powiewów gorącego powietrza. W okolicach dziesiątej minuty mamy efektowną kulminację, z opresji której artyści wychodzą niemal suchą stopą. Co klasa, to klasa!

Trzecią część tego horroru otwiera akordeon, który buduje ambientowy, ale gęsty, niemal smolisty flow. Perkusjonalia drżą, klarnet ciężko oddycha. Zdaje się, że poziom post-industrialnego hałasu muzycy osiągają tu jeszcze szybciej niż w poprzednich epizodach. Młoty pneumatyczne, uszkodzone trafostacje, zardzewiałe suwnice przemysłowe. Po szóstej minucie następuje mimowolne uspokojenie - mamy wrażenie, że na moment wyszliśmy z piekła wprost w objęcia czyśćca. Wszystko piszczy i zgrzyta na wydechu. Pulsacje, ambientowe drony i post-mechaniczne obcierki na werblu. Koniecznie trzeba to zobaczyć, by uwierzyć! W okolicach dziesiątej minuty poziom hałasu znów sięga nieba, ale brzmienie całości wydaje się być bardziej selektywne - jesteśmy w stanie wskazać, jaki instrument jest odpowiedzialny za poszczególne frazy. Opowieść nabiera teraz free jazzowej ekspresji, sięga kolejnej ściany dźwięku, by po upływie kwadransa wystudzić się i z gracją powrócić do świata żywych. Akordeon teraz dyszy, jak zepsuty silnik elektryczny, perkusyjne pałeczki delikatnie stukają o krawędź werbla, a klarnet szumi coraz zimniejszym powietrzem. Improwizacja umiera w pozycji stojącej.

 

 

Magda Mayas' Filamental plays Ritual Mechanics!

Nowojorski label The Relative Pitch Records zdaje się nie ustawać w walce o miano przodownika pracy w nowożytnym świecie muzyki improwizowanej. Stali Czytelnicy tych łamów wiedzą o tym doskonale, bo niemal każda nowa pozycja w katalogu wytwórni jest tu komentowana.

Słowo się rzekło, wiosna roku bieżącego dostarcza aż dziesięć nowych krążków z logo RP. W bieżącym tygodniu wszystkie je omówimy. Dziś w ramach dobrego początku zapraszamy na odczyt i odsłuch albumu, który z zestawu nowości wydaje się najciekawszy, w piątek zaś czeka nas degustacja pozostałych dziewięciu albumów.

 

Berlińskiej pianistce, improwizatorce i kompozytorce Magdzie Mayas towarzyszymy od lat i staramy się nie pomijać jakiegokolwiek z jej wydawnictw. Z większym składem, który Mayas zwykła nazywać Filamental, spotkaliśmy się trzy lata temu, przy okazji monumentalnego dzieła Confluence, inspirowanego … zdjęciami dużych rzek europejskich w różnych stadiach turbulencji. Za wykon kompozycji był wtedy odpowiedzialny oktet strunowo-dęty, wsparty klawiaturą fortepianu.

Dziś artystka powraca ze składem skonfigurowanym w identyczny sposób, z tą drobną różnicą, iż ona sama pracuje na pianie elektrycznym (w pierwszym utworze) i harmonium (w drugim). Ale co być może bardziej istotne, muzycy nie wykonali tym razem kompozycji wspólnie, albowiem każdy z nich rejestrował własną ścieżkę indywidualnie (jedynie Mayas nagrywała wspólnie ze skrzypaczką Angharad Davies). Powstało zatem siedem ścieżek, których miksowania podjął się Tony Buck, muzyk tysiąca talentów, z jednej strony perkusista australijskiej legendy sceny overgenre, czyli The Necks, z drugiej wieloletni partner Mayas w duecie The Spill, a także w innych impro incydentach. On sam w roku ubiegłym zlepił z wielu wątków instrumentalnych (tu akurat wszystkie wykonał osobiście) album Environmental Studies, który bezwzględnie nas zachwycił i trafił na coroczną listę best –off. Sznyt Buckowskiego budowania muzycznej mozaiki zdaje się być na nowej płycie Mayas dalece dostrzegalny/ słyszalny. I wespół ze wszystkim elementami dzieła sprawia, iż nagranie, nad którym dziś nadstawiamy uszy śmiało zasługuje na miano wyśmienitej.

Sytuacja dramaturgiczna na nieistniejącej scenie wyimaginowanego koncertu Filamental jest następująca: na przeciwległych flankach posadowione są instrumenty dęte – saksofon altowy i klarnet, pomiędzy nimi dźwięki generuje pięć instrumentów strunowych – dwie harfy, dwie wiolonczele i skrzypce oraz instrument kompozytorki - najpierw rhodes, potem harmonium. Pierwszy utwór trwa tu dwadzieścia minut, drugi jest dłuższy o dwie minuty.

Otwarcie pierwszej kompozycji lepi się z fraz strunowych – delikatnych szarpnięć i smukłych arco w tembrze na ogół preparowanym. Wokół panoszy się chmura szumów i szmerów (zapewne dętych) i uspakajające frazy elektrycznego piana. Narracja zdaje się mieć tendencje wzrostowe, incydentalnie formuje się w krótkotrwałe crescenda, bywa także ulotna, mglista i delikatna niczym dźwięki gamelanu skąpanego porannym opadem atmosferycznym. Od czasu do czasu opowieść zdobiona jest pewną konstrukcją rytmiczną, ledwie zasugerowaną, niemal filigranową. Domniemujemy, iż jest to efekt pracy rhodes. Całość przypomina wielką pajęczynę akcji i wystudiowanych interakcji, która płynie swobodnie, niespiesznie, dalece intrygująco. Dźwięki, jakie generuje Mayas wydają się tu być dramaturgicznym komentarzem, teatralnym chórem, stygmatyzującym, ale też porządkującym wydarzenia i studzącym emocje, jakie powstają na strunach i w dętych tubach. Tam bowiem dzieje się naprawdę wiele – preparowane frazy altu i klarnetu, mnogość akcji arco & pizzicato. Mniej więcej od trzynastej minuty narracja spowalnia, jakby zanurzała się w onirycznej chmurze niedopowiedzenia. Przyjmuje postać leniwej medytacji, która skrzy się urokliwym brzmieniem każdego z ośmiu instrumentów, doposażonym tajemniczym, niemal dalekowschodnim posmakiem.

Drugą kompozycję znów otwierają strunowce, tym razem wszakże w pozie post-perkusjonalnej. Klarnet i saksofon budują krótkotrwałe drony, a głosem decydującym zdaje się być gęsta plama harmonium, rozlewająca się po pełnym spektrum dźwiękowym spektaklu. Opowieść z jednej strony wydaje się być bardziej płynna, mocniej ustrukturyzowana, z drugiej znów tworzą ją plejady short-cuts generowane przez siedem instrumentów i masywny głos harmonium, które nie odzywa się często, ale gdy już wyda z siebie przeciągłe westchnienie, sieje popłoch na scenie i przywołuje wszystkich do porządku. Narracja skrzy się tu wyjątkową urodą, zarówno na poziomie nerwowych akcji oktetu, jak i wytłumionych, rozległych plam post-ambientu, jakie od czasu do czasu wytwarzają się jakby pomiędzy akcjami instrumentalnymi. Z nowych elementów warto odnotować drobne ekspozycje harfowe, które wnoszą do bogatego już arsenału artystycznych środków wyrazu pewien post-klasyczny sznyt. W okolicach szesnastej minuty opowieść napotyka na drobny fragment ciszy, po czym buduje się jakby od nowa. Szumią dęte tuby, szemrzą małe struny, a powrót harmonium, mimo tłustego brzmienia, wydaje się być teraz bardziej kojący. Finał utworu lepi się z drobnych fraz, które choć gasną, wciąż niosą ze sobą spory bagaż emocji.

 

Magda Mayas' Filamental Ritual Mechanics (The Relative Pitch Records, CD 2024). Christine Abdelnour – saksofon altowy, Anthea Caddy – wiolonczela, Angharad Davies – skrzypce, Rhodri Davies – harfa, Magda Mayas - rhodes, harmonium, kompozycja, Zeena Parkins – harfa, Aimée Theriot-Ramos – wiolonczela oraz Michael Thieke – klarnet. Nagrane w różnych miejscach i momentach kosmicznej czasoprzestrzeni. Dwa utwory, 42 minuty.

The October’ Round-up: Caicedo! Gargaud! Fischerlehner! Prevost! The Pitch! Nudo! Martini & Windisch! Mazzoll!

W ostatnim kwartale roku czas ucieka wyjątkowo szybko. Festiwale, nowe płyty, kolejne promocje i informacje prasowe, tudzież inne, równie spontaniczne obowiązki, a czasu na statutową, czyli recenzencką działalność Trybuny jakby mniej.

Szczęśliwie październik jeszcze dogorywa, zdążyliśmy zatem z comiesięczną zbiorówką nowych płyt z naszą ukochaną, jakże spontaniczną muzyką! Dziś osiem premier, osiem różnych światów improwizacji. Na początek dwie solowe ekspozycje na gitarę akustyczną - tak różne od siebie, jak tylko rożne mogą być nagrania konstruowane w drodze improwizacji. Po nich kolejna płyta solowa, tym razem perkusyjna, a zaraz potem ekscytujący kwintet z samego serca muzycznego świata. Po tej porcji improwizacji w stadium modelowym na chwilę zagłębimy się we współczesnej kompozycji, której uroda godna jest każdej płyty z … muzyką nienotyfikowaną. Październikową zbiorówkę podsumują dwa nagrania z instrumentem dętym zanurzonym w elektronice.

Nasza marszruta w ujęciu geograficznym będzie jak zwykle ekscytująca! Zaczniemy w Barcelonie, potem francuski Le Havre i Berlin. Po nich, co oczywiste, Londyn, zaskakujący powrót do Niemiec, a zaraz potem szybki skok do Buenos Aires. Stąd tylko krok do Brukseli, a z niej jeszcze mniejszy do Bydgoszczy!

So, welcome to heaven and hell of improvisation!

 

Diego Caicedo Monstrus Exocis (Discordian Records, DL 2023)

Santa Madrona Studio, Barcelona (?), 2022: Diego Caicedo – gitara akustyczna. Osiem improwizacji, 34 minuty.

Nasz ulubiony barceloński gitarzysta dostarcza nagrań solowych dość regularnie. Jego post-metalowe, ambientowe, gęste plamy dźwięków urzekły nas wielokrotnie, także w trakcie pewnego, spontanicznego festiwalu. Teraz Caicedo proponuje nam solowy album na gitarę akustyczną … i znów nie bierze jeńców. Niewiele ponad dwa kwadranse doprawdy dużych emocji, szczególnie wtedy, gdy muzyk cudownie pętli wątki w ramach niedużej, improwizowanej formy, co wydaje się szczególnie udane w piątej i siódmej opowieści.

Pierwsze dwie części albumu mają linearną, post-rockową fabułę, która bazuje na uważnym kreowaniu fraz i ich konsekwentnym powtarzaniu. Ów poemat onirycznej relaksacji nabiera pewnej dźwięczności, wręcz śpiewności w drugiej z nich, z uwagi na delikatnie spreparowane brzmienie gitary. Opowieść trzecia i szósta mają kruchą, minimalistyczną konstrukcję post-ballady, z kolei czwarta sprawia wrażenie urokliwego evergreena godnego klasyków americany. Kluczowe dla jakości albumu, już anonsowane, piąta i siódma odsłona, to gęste, zapętlone narracje, które z jednej strony niosą w sobie źdźbła jazzu, z drugiej funkową energię i pewną metaforyczną taneczność. Pierwsza z nich zdaje się być niezwykle kanciasta, druga przybiera jakby bardziej obłe kształty. Album wieńczy opowieść budowana struna po strunie, z dźwiękami, które giną w echu nadchodzącej ciszy.

 

Guillaume Gargaud Koenji (Right Brain Records, CD 2023)

Le Havre, Francja, wiosna 2023: Guillaume Gargaud – gitara akustyczna. Siedem improwizacji, 38 minut.

Druga z dzisiejszych solowych nowości na gitarę akustyczną zdaje się sytuować na drugiej stronie planety improwizacji. Dużo w niej gatunkowych odniesień do gitarowej klasyki, bluesa, ale także definitywnie post-baileyowskiej estetyki. Gargaud porusza się w tym świecie wyjątkowo sprawnie, bardzo swobodnie, a wiele jego ekspozycji nosi znamiona prawdziwie wirtuozerskich.

Francuz zaczyna swoją opowieść bardzo spokojnym, post-bluesowym strumieniem gitarowych delikatności, które łączy w smukle pętle i którym okazjonalnie nadaje pewnej dramaturgicznej zawiłości. Druga improwizacja startuje z pozycji ballady, by z gracją nabrać niemal rockowego anturażu. W kolejnej odsłonie artysta frazuje bardziej abstrakcyjnie, ale rozrzuca swoje rozproszone myśli z nieco większą dynamiką. W czwartej części znów czujemy bluesa, ale nasze uszy sycą się też dźwiękami po części matowymi, preparowanymi. Narracja zdaje się tu pozostawać na huśtawce, czasami przybiera formę drobnych przebieżek. W kolejnych opowieściach Gargaud dodaje nowe elementy. Ślizga się po strunach, rysuje małe melodie, by wreszcie w części szóstej utknąć na dłuższą chwilę w zakamarku tradycji brzmienia i łamania fraz wprost z królestwa Dereka Baileya. Album kończy skromna, minimalistyczna opowieść – wybrzmiewające akordy skąpane w melodyce zakończenia.

Rudi Fischerlehner Spectral Nichts (Not Applicable, CD 2023)

Zentrifuge, Berlin, grudzień 2022: Rudi Fischerlehner – perkusja. Pięć utworów, 39 minut.

Austriacki drummer zachwycił nas w trakcie ostatniej edycji Spontaneous Music Festiwal, z tym większą zatem radością sięgamy po jego nową płytę solową. Muzyk, podobnie jak na deskach Dragona, stosuje proste, typowo perkusyjne i perkusjonalne rozwiązania dramaturgiczne, tudzież brzmieniowe, ale osiąga efekt, który trwale przekuwa naszą uwagę.

W pierwszej odsłonie artysta buduje wyważony emocjonalnie drumming, który systematycznie wzbogaca o nowe elementy, nadając mu rytualny, korzenny posmak. Skupienie zdaje się tu panować nad ekspresją. W trakcie niemal dziesięciominutowego nagrania mamy też frazy rezonujące, medytacyjne, a na koniec prawdziwie polirytmiczne. Drugą opowieść śmiało można nazwać narodzinami drummingu – od perkusjonalnych preparacji, rezonujących i szumiących fraz po wielowątkową akcję perkusyjną, która mieni się wszystkimi kolorami tęczy. W kolejnej części muzyk znów kreuje niemal rytualne, proste bębnienie, udanie zmienia tempo i sięga po polirytmię. Ostatnie dwa utwory są tu najkrótsze. Pierwszy z nich skupia się na rezonujących dźwiękach, drugi z kolei atakuje z niemal punkową energią. Ten ostatni zwie się Drums and Violence! Najpierw grany pałeczkami po talerzach, potem całym zestawem, z połamanym metrum i prawdziwie rockową ekspresją. Finał, co na tym albumie jest już regułą, tonie w potoku zmysłowej polirytmii.

Eddie Prévost, NO Moore, Henry Kaiser, Binker Golding & Olie Brice The Secret Handshake with Danger, Vol. 2 (577 Records, CD 2023)

Westpoint Studios, Londyn, marzec 2020: Binker Golding – saksofony, Henry Kaiser – gitara, N. O. Moore – gitara, Olie Brice – kontrabas oraz Eddie Prévost - perkusja, instrumenty perkusyjne. Dwie improwizacje, 42 minuty.

Legenda free impro, Eddie Prévost, to artysta odpowiedzialny również za historyczny kształt brytyjskiego free jazzu i jazz rocka. Nagraniem rzeczonego kwintetu zdaje się wszystkim nam o tym przypominać. Proponuje wielopokoleniowy skład, w nim aż dwie gitary elektryczne i mnóstwo improwizowanych dźwięków, które zdają się udanie łączyć wspomniane w poprzednim zdaniu gatunki. Album zawiera drugą część nagrań pewnej sesji z roku 2020. Pierwsza z nich ukazała się ponad dwa lata temu.

Inauguracyjna, prawie dwudziestominutowa improwizacja zaczyna się kolektywnie, z odpowiednią mocą płynącą od każdego z muzyków. Umiarkowanie dynamiczne otwarcie szybko obiera kierunek free jazzowy, a narracja bez utraty tempa przeobraża się w efektowne akcje w podgrupach. Najpierw to duety – saksofonu i gitary, kontrabasu i saksofonu, kontrabasu i perkusji, wreszcie perkusji i saksofonu. Zmiana zdaje się tu gonić zmianę, a podobać szczególnie może się trio perkusji i dwóch gitar, które nadają całości posmak zdrowej psychodelii. Saksofonista brnie ku free jazzowi, gitarzyści skłonni są zaakceptować każdy wybór gatunkowy, a perkusista i kontrabasista nade wszystko strzegą porządku dramaturgii. Każdy z tych ostatnich ma także solową ekspozycję. Drugi set jest nieco dłuższy, częściej grany pełnym składem. Improwizacja ma tu efektowne, free jazzowe spiętrzenie, ale grane chyba bez jednego z gitarzystów. Znów dużo jakości i emocji wnosi do gry saksofonista. W fazie spowolnienia świetną robotę czynią obaj gitarzyści. Pięknie frazują w trio z kontrabasem, a potem w trio z perkusją. Nim opowieść dobrnie do końca, mamy jeszcze kolejne solowe akcje perkusisty i kontrabasisty. Sam finał prowadzony jest kolektywnie, doposażony w dużą porcję melodii.

The Pitch & Julia Reidy Neutral Star (Miasmah Recordings, LP/DL 2023)

Morphine Raum Studio, czas nieznany: Boris Baltschun - syntezator analogowy, digital delay, Morten Joh – wibrafon, bęben basowy, tape delay, Koen Nutters – bas bezprogowy, Julia Reidy – gitara elektryczna, Michael Thieke – klarnet. Dwa utwory, 49 minut.

Niemiecką formację The Pitch znamy choćby ze wspanialej, wspólnej płyty ze Splitter Orchester. Tu jednoczy ona siły jedynie z gitarzystką z Antypodów, ale zdaje się tworzyć dzieło równie monumentalne. Dość nietypowy zestaw żywych instrumentów, garść analogowej elektroniki (ale bardzo istotnej w procesie generowania poszczególnych elementów tej układanki) i duża kreatywność w zakresie zbudowania prawie 50-minutowej narracji. Ta toczy się wedle dość precyzyjnie zaplanowanego scenariusza, ale skrzy się emocjami i dźwiękowymi barwami swobodnie improwizowanej ekspozycji dronowej. Dodajmy, iż nagranie jest rejestracją na żywo i nie zawiera jakichkolwiek ingerencji post-produkcyjnych.

Artyści od pierwszej sekundy nagrania budują gęsty strumień fonii. Nie wszystkie dźwięki jesteśmy w stanie połączyć z ich źródłem. Słyszymy pasmo zasilane prądem, smyczek posadowiony na krawędzi któregoś z instrumentów i minimalistycznie frazującą gitarę, która jako jedyna skupia się na krótszych, bardziej filigranowych formach. Razem z muzykami uczestniczymy w wielobarwnej podróży do sedna dźwięku. Narracja zdaje się być głównie analogowa, ale bez trudu zawłaszcza całe spektrum przestrzeni koncertowej. Wydaje się być stabilna, ale podlega nieustannym zmianom. Każdy wątek ma swoją intensywność i dramaturgię, ale idealnie współgra z pozostałymi. Dołem płynie basowy fundament, górą nieskończoność pozostałych fraz. Opowieść jest mroczna, ale i na swój sposób post-romantyczna. Z czasem zyskuje nawet na melodyjności, choć wydaje się być brzemiennie smutna.  Druga część tego niezwykłego spektaklu toczy się na nieco innym poziomie intensywności. Wydaje się być bardziej lekka, wręcz ulotna, prawdziwie filigranowa, szczególnie w wymiarze gitarowym. Wyrasta z mroku, syci się trwogą każdej frazy, płynie jeszcze bardziej molowym korytem. W tej części nagrania szczególnie dużo do powiedzenia ma wibrafonista, nie brakuje także onirycznych, post-syntetycznych strumieni dźwiękowych. Ostatnie podrygi tej epopei należą przede wszystkim do gitarzystki.

 

Nudo Inhabitante (Neue Numeral, DL 2023)

Doctor F., Buenos Aires, maj 2022: Federico Isasti – perkusja, kompozycja oraz Mariano Sarra – fortepian, kompozycja. Siedem utworów, 33 minuty.

Argentyńskie rejestracje docierają do nas regularnie i bardzo jesteśmy z tego faktu zadowoleni. Tym razem otrzymujemy duet mocno osadzony w klimatach open jazzowych, bazujący na kompozycjach, które wydają się być jednak ledwie zarysem procesu improwizacji. I jak to zwykle w przypadku muzyki z Buenos Aires, album nieprzegadany, kończący się niedługo po upływie dwóch kwadransów. A nazwa duetu w aspekcie fonetycznym nie powinna nam niczego sugerować.

Artyści zaczynają swoją podróż z przytupem. Ich opowieść zdominowana jest przez rytm, który płynie zarówno z werbla i tomów, jak i masywnej, niekiedy bardzo czarnej klawiatury fortepianu. Rytmika Argentyńczyków bywa bardzo zmienna - lekka i swawolna niczym walczyk, jak w drugiej części, czy też skoczna i wyrywna jak w trzeciej. Muzycy lubią łamać metrum narracji i nieustannie nas zaskakiwać. Pierwsze oznaki nostalgii i refleksji dopadają ich dopiero pod koniec trzeciego utworu, a prawdziwe spowolnienie następuje dopiero na starcie piątej odsłony. Perkusyjne talerze zaczynają wówczas rezonować, a na klawiaturze piana, w miejsce progresywnego rytmu, pojawia się niewinna z pozoru melodia. Ale i tu początkowo mroczne emocje kończą się efektowną galopadą. Część szósta przypomina introdukcję do Jeziora Łabędzie. Baletowa gracja i romantyczne inkrustacje po pewnym czasie łapią ulubioną przez artystów dynamikę. Oto, jak post-klasyka dość szybko staje się tu free jazzem. Finałowa narracja nosi znamiona farewell song, pełna jest brzmieniowych subtelności, ale w drugiej fazie, dzięki ambicjom drummera, przeistacza się w dość intensywną narrację. Choć pianista zdaje się tu zgłaszać zdanie odrębne.

 

Daniele Martini & Franziska Windisch We'll See, We'll See (HobbyKeller, Kaseta 2023)

Smog and Studio Savoie, Bruksela, czas nieznany: Daniele Martini – saksofon tenorowy, elektronika oraz Franziska Windisch - laptop, pure data. Dziesięć utworów, 45 minut.

Włoskiego, acz rezydującego w Belgii saksofonistę znamy z kilku udanych, akustycznych podróży po świecie swobodnej, jakże intensywnej improwizacji. Tym razem Martiniego spotykamy w chmurze czerstwej, niekiedy bardzo gęstej, wręcz harshowej elektroniki. Towarzyszy mu artystka, która pracuje na czystych danych zaczerpniętych z realnego laptopa. Album jest sporym wyzwaniem dla miłośnika akustyki. Szczególnie jego pierwsza, poszarpana i upstrzona drobnymi utworami strona kasety. Ale na jej drugiej stronie, w trzech rozbudowanych opowieściach, jest już dużo lepiej, ba, w jednej z nich słyszymy brzmienie prawdziwego saksofonu.

Pierwsze siedem opowieści trwa tu ledwie dwadzieścia minut. W kłębach elektronicznych fonii trudno doszukać się czegoś szczególnie ekscytującego. Słyszymy brzmienia syntezatorowe, które from time to time bogacone są pewną ulotną melodyjnością, a wielu momentach rytmem, czasami połamanym i brudnym, nadającym opowieści dalece sensowną linearność. Do naszych uszu docierają także niezliczone porcje syntetycznych plam i niekiedy usterkowych fonii. W części trzeciej wpadamy w wysokogatunkowe drum’n’bass, z kolei część piąta lepi z drobnych, urywanych fragmentów, stanowiących wszakże zwartą całość. Dla odmiany odsłona szósta, to rytmicznie uformowane porcje szumu. Na drugiej stronie kasety artyści kontynuują wątki taneczne, nie unikają pewniej melodyjności, słyszymy ciekawe brzmienia, które przypominają gitarę, a także niemałe chmury ambientu. W utworze dziewiątym pojawia się anonsowany wcześniej saksofon, bardzo wyrazisty, chropowaty w brzmieniu. Towarzyszy mu gęsty ambient, który z czasem nabiera intensywnej siarczystości. Ostatni utwór stara się chyba podsumowywać cały album, trwa ponad jedenaście minut, zawiera zarówno momenty trudne fonicznie, jak i pasma całkiem przyswajalne. Jest jednak zdecydowanie zbyt długi.

 

Mazzoll & Daktyle T…se, T…se (Antenna Non Grata, CD 2023)

Mózg, Bydgoszcz, marzec 2023: Jerzy Mazzoll - klarnety, głos, Marek Sadowski - elektronika, perkusjonalia, misy oraz Maciek Jaciuk - elektronika, daxofon, fx. Sześć improwizacji, 47 minut.

Sytuacja dramaturgiczna w bydgoskim Mózgu wydaje się być nieco ciekawsza niż chwilę temu w Brukseli. Klarnety Mazzolla improwizują tu na żywo z wielowymiarową elektroniką, doposażoną w akustyczne akcesoria perkusjonalne. Efekt bywa niekiedy dalece frapujący, zwłaszcza, gdy w szranki improwizacji staje sam klarnet bez dodatkowych atrybutów narracji, a działania partnerów bardziej nastawione są na łączenie tego, co żywe z tym, co syntetyczne.

Dokładnie tak dzieje się w pieśni otwarcia, która zdaje się być najciekawszym momentem całego koncertu. Klarnet basowy rozpoczyna tu lot typowy dla Mazzolla. Głęboki, dronowy sound z każdą chwilą zyskuje na poły semicką melodykę i ucieka w kosmos improwizacji wspierany cyrkulacyjnym oddechem muzyka. W tle pracuje elektronika, która na ogół przyjmuje postać ambientu, ale szyje nam też frazy sprawiające wrażenie działań live processing. Począwszy od drugiej opowieści elektronika staje się bardziej aktywna, co nie zawsze służy całej ekspozycji. Gdy klarnet jest tu pełnoprawnym aktorem, narracja broni się bez słowa wątpliwości. Gdy on sam milknie i oddaje przewodnictwo pozostałym, nagranie miewa słabsze monety. Tak dzieje się choćby w dalszej fazie drugiej części. W trzeciej odsłonie klarnet tańczy rytmicznie z elektronicznym beatem, w czwartej z kolei musi przebijać się przez chmurę syntetycznych zgrzytów i usterek. Mazzoll używa tu także swojego głosu – czasami to dekonstruowana elektronicznie wokaliza, innym razem, jak w utworze finałowym, melorecytacja z tekstem. Ciekawie kształtuje się piąta opowieść, gdy dron klarnetu, płonący emocjami w chmurze elektronicznego harshu, napotyka na akustyczne misy i inne dźwięki perkusjonalne.

 

Cranes! Filamental! Mœrs Quartet! Ensemble X & Artblau! Vario 34-3! Five Free Chamber Pearls with german impro discipline!

Niemiecka muzyka swobodnie improwizowana ma się świetnie i stan ten utrzymuje się od ponad pięćdziesięciu lat. Nowych dowodów rzeczowych w sprawie przybywa z każdym rokiem, a w gronie redakcyjnym powstała nawet pewna teoria na ten temat. Cóż bowiem innego tak dobrze służy generowaniu niczym nieskrępowanej kawalkady dźwięków, jak dyscyplina wykonawcza artystów, a także ich bardzo dobry warsztat, wyuczony w całej masie świetnych szkół muzycznych. Te dwie, jakże istotne przywary muzycy niemieccy zapisane mają w swoich artystycznych kodach genetycznych!

Dziś pięć prawdziwych perełek z katalogu najnowszych płyt (z perspektywy kilkunastu miesięcy!), powstałych na zachód od Odry, zawierających muzykę improwizowaną stworzoną przez muzyków tam rezydujących, nie rzadko przy znaczącym udziale partnerów z innych, równie zacnych skupisk ludzkich! Zaczynamy od świetnie nam znanego duetu Superimpose, który przy okazji spotkania z francuską pianistką Eve Risser przyjął nazwę Cranes. Zaraz potem imponujący, międzynarodowy oktet pod światłym przywództwem pianistki Magdy Mayas. W dalszej kolejności czekają nas dwa nagrania z udziałem tubisty Carla Ludwiga Hübscha – najpierw bystry kwartet, a potem - na jednej płycie - dwa kilkunastoosobowe składy swobodnie improwizujące. A na sam koniec tej szalonej podróży, prawdziwa niespodzianka – nowa edycja słynnych spotkań improwizatorów Vario, prowadzonych przez wiolonczelistę i puzonistę Güntera Christmanna od ponad 40 lat! Dziś wersja 34-3 z udziałem samych legend gatunku!

Oj, zapnijcie dobrze pasy, bo odlecicie dziś wyjątkowo wysoko!  

 

Cranes: Matthias Müller/ Eve Risser/ Christian Marien  Formation < Deviation (Relative Pitch Records, CD 2021)

Berlin, magiczne miejsce zwane Studioboerne45, listopad 2017 roku i trójka muzyków: Matthias Müller – puzon, Eve Risser – fortepian oraz Christian Marien – perkusja. Dwa swobodnie improwizowane sety, trwające łącznie 41 minut z sekundami.

Otwarcie spektaklu dźwiękowego, który – uprzedźmy wypadki - istotnie nas zachwyci, wydaje się być nad wyraz delikatne. Struny piana błyszczą z oddali, werbel drży, a z tuby dużego blaszaka dobywają się podmuchy chłodnego powietrza. Sytuacja sceniczna od razu nabiera jednak pewnej wewnętrznej dynamiki i ładu dramaturgicznego. Posadowione na flankach piano i perkusja budują metafizykę rytmu - oba instrumenty brzmią chwilami niezwykle podobnie, aż trudno poznać, który z nich odpowiada za dany dźwięk. Środkiem narracji płynie puzon, który tańczy, śpiewa lub zalotnie prycha – czujny cerber rozkwitającej improwizacji. Perkusja stara się budować narrację, ale piano wciąż stawia znaki zapytania i kreuje suspens, który zdaje się chwilami krępować inicjatywę ustawodawczą pierwszego z wymienionych instrumentów. W dziewiątej minucie następuje pierwsze tego dnia wyhamowanie wprost w objęcia ciszy. Prawdziwe królestwo meta akustyki – rezonujące struny, moszczący się puzon, wyjątkowo głęboki drumming. Po czternastej minucie pojawia się pierwszy dźwięk klawisza fortepianowego, ale stanowi on tu jedynie ornament, nie zaś narzędzie budowania narracji. Na zakończenie opowieść nabiera gęstości, która podkreśla jej walory rytmiczne, a dodatkowo zasypuje nas jeszcze deszczem urokliwych fake sounds.

Drugi set zdaje się być początkowo budowany niemal wyłącznie ze strzępów dźwięku. Ktoś ledwie dotyka strun, ktoś opiera palce na wentylu, ktoś drży metalem perkusji. Po niedługiej chwili piano przechodzi do fazy preparacji, a puzon i perkusja lepią się w jeden strumień post-rytmu. Flow budowany jest wszakże na wdechu, w aurze kreatywnego zaniechania, skoncentrowany na ugniataniu dźwięków, które nie powinny wybrzmieć do końca. Tuż przed upływem ósmej minuty ta półmartwa narracja staje w miejscu, ugaszona do dźwięku pojedynczej struny i ambientowego post-drummingu. Sygnał do delikatnego wybudzenia daje puzon – kind of silence trance! Moc jednak dopada muzyków – struny piana świszczą, jak pociski wielkokalibrowe, puzon bucha, jak lokomotywa parowa, a perkusja zawłaszcza teren, niczym wojskowy śmigłowiec. Stopping nadchodzi dość niespodziewanie i przeradza się w rezonans, który zaczynać wyć, niczym syrena alarmowa. Ale to nie koniec cudów na dziś! Po niedługiej chwili meta drumming piana i puzonu płyną ku górze na szeleszczących talerzach - wszystkie dźwięki formują się w jeden strumień, która zaczyna incydentalnie hałasować. Tuż pod koniec siedemnastej minuty muzycy znów delikatnie hamują i oddają narrację w ręce zmutowanego brzmieniowo fortepianu. Pod jego klawiaturę podłącza się perkusja i taki właśnie duet wiedzie nas w nieznane przez dobrych kilka minut. Puzon wraca na wielki finał, który skrzy się – to już nie jest zaskoczenie! – efektowną, wewnętrzną rytmiką. Płomień narracji umiera pod presją wdechów puzonu i akcentów percussion na obu flankach.

 

Magda Mayas' Filamental  Confluence (Relative Pitch Records, CD 2021)

Przenosimy się do austriackiego Wels, na kolejną edycję Music Unlimited Festival, jaka odbyła się w listopadzie 2019 roku. Na spektakl skomponowanej improwizacji (dla której inspiracją było dwanaście zdjęć rzeki!) zaprasza nas autorka koncepcji i pianistka Magda Mayas. W oktecie, który podjął się karkołomnej próby improwizowania wedle wartkiego nurtu wodnego odnajdujemy kolejnych muzyków: Angharad Davies – skrzypce, Anthea Caddy i Aimée Theriot – wiolonczele, Rhodri Davies i Zeena Parkins – harfy, Michael Thieke – klarnet oraz last, but not least, Christine Abdelnour – saksofon. Muzyka sformowana jest w jeden trak, który trwa 49 i pół minuty.

Międzynarodowy (interkontynentalny!), prawdziwie gwiazdorski (a jakże!) oktet zaprasza nas na koncert konceptualnej, wyzwolonej kameralistyki, która od pierwszej do pięćdziesiątej minuty tonąć będzie w morzu fantastycznych dźwięków, na ogół niedefiniowalnych, co do źródła ich pochodzenia. Jeśli w trakcie odsłuchu recenzent wskaże na dźwięk konkretnego instrumentu, oznacza to jedynie tyle, iż pomylił się o skończoną liczbę przypadków. Od startu Konfluencji dostajemy się w nurt rezonujących fraz, półdźwięków tworzących delikatny, oniryczny dron – coś świszcze, coś szumi, ktoś delikatnie dotyka strun, ktoś inny oddycha własnymi płucami. Większość instrumentów wydaje długie, posuwiste dźwięki, część jednak bawi się w drobne incydenty polegające na tarciu lub szarpaniu przedmiotów muzycznego użytku. Wraz z zarysowaniem przez mikro piano ścieżki rytmicznego rozwoju narracji na scenie toczyć zaczyna się intrygująca historia, rodzaj sieci zazębiających się subtelności dźwiękowych, pogrupowana w małe spiętrzenia i rozlegle doliny. W okolicach 9 minuty otrzymujemy krótkie, samotne, post-perkusjonalne expose. Domniemujemy, iż sprawcą zdarzenia jest pianistka. Po krótkiej jednak chwili znów toniemy w oceanie delikatnych, preparowanych dźwięków akustycznych. Przestajemy zastanawiać się, kto wydaje dany dźwięk, dajemy się nieść strumieniowi nieoczywistych fraz. Z trudem zauważamy, iż w okolicach 17 minuty strunowce fundują nam mały peak ekspresji.

Po adekwatnym dla rozwoju sytuacji scenicznej spowolnieniu pogrążamy się dla odmiany w szeleście spadających papierków, tudzież frazach, które mógłby wydać tonący gamelan. Pojedyncze dźwięki zaczynają spacerować leniwie po scenie – akcje pizzicato i arco idą ramię w ramię, a wokół szumią dęciaki, niczym stuletnie topole na delikatnym wietrze. Z czasem owo dramaturgiczne lenistwo zaczyna jednak nabierać pewnej pokrętnej dynamiki, do tego stopnia, że w okolicach 30 minuty możemy powiedzieć, iż muzycy grają dość.. głośno. Ku naszej kolejnej radości, bystrze osiągają także stadium improwizacji czynionej metodą call & responce! Niskie wiolonczele i wysokie skrzypce mają tu kilka chwil niemal wyłącznie dla siebie. Ale zmiana go zmianę, a niemal każda minuta przynosi coś nowego, kolejną niespodziankę w zadanej od początku estetyce fake sounds. Narracja ponownie uspokaja się, dzięki czemu na piedestał może wdrapać się także klarnet. Opowieść ocieka smutkiem, stawia pytania i nie daje odpowiedzi. Wybicie 40 minuty wyznacza początek fazy nobliwych, ale nerwowych repetycji, a także daje życie plejadzie separatywnych akcji – piszczenia, parskania i piłowania. Wszystko wszakże wciąż ma tu swój wewnętrzny, pokręcony rytm i jakże kompulsywną logikę. W połowie 45 minuty czyste frazy harfy (kolejne zaskoczenie!) zdają się znamionować rozpoczęcie procesu gaszenia narracji. Deep piano repetuje, strunowce plotą ambientowe smugi cienia, klarnet i saksofon głośnio oddychają. Na ostatniej prostej szczególnie efektownie kona saksofon.

 

Debacker/ Zwißler/ Hübsch/ Nillesen  Live at Mœrs Festival '20 (Impakt-Koeln, DL 2021)

Słynny niemiecki festiwal w Moers miał swoją ubiegłoroczną edycję w trakcie pierwszej fali pandemii (czy z publicznością?), dokładnie w maju. Tamże spotykamy kwartet muzyków: Marlies Debacker – fortepian i clavinet, Florian Zwißler – syntezator, Carl Ludwig Hübsch – tuba i obiekty oraz Etienne Nillesen – mały zestaw perkusyjny, a dokładnym będąc extended snare drum. Dwie swobodne improwizacje, trwające łącznie 35 minut z sekundami.

Damsko-męski kwartet bez nazwy własnej zaprasza na zmysłową, bardzo kolektywną, ale i abstrakcyjną improwizację, broczącą ścieżkami post-chamber, która – to ważne! - używa dźwięków syntetycznych w sposób umiarkowany i adekwatny do sytuacji scenicznej. Koncert rozpoczyna się plejadą preparowanych dźwięków w formie short-cuts – pojedynczy klawisz piana, brzdęk werbla, burknięcie tuby, ultra delikatna pulsacja syntezatora. Opowieść na poły minimalistyczna, budowana na wdechu, pełna dramaturgicznego suspensu, ale też meta rytmu, który drży w otulinie fortepianowych strun. Nie brakuje w niej wątków realizowanych w formie pytań i odpowiedzi. Narracja z czasem gęstnieje. Niepozbawiona znamion dynamiki i ekspresji, zdobiona garściami tajemniczych dźwięków (syntezator lub obiekty tuby), bystrze konstruowana improwizacja potrafi tu zabrzmieć chwilami niemal industrialnie.  W ramach wisienki na torcie warto też odnotować intrygujący duet basowego pasma syntetyki i groźnych pomruków z tuby. Na finał ta ostatnia zaczyna bić rytm, buchać ciepłym powietrzem, niczym parostatek i nieść cały kwartet naprawdę efektownym wzgórzem.

Druga improwizacja rodzi się z preparowanych dźwięków, które lepią się w całość z dramaturgiczną precyzją. W zasadzie od początku zdaje się być masywna, pozbawiona subtelności brzmieniowych. Zatem już po kilku pętlach opowieść zaczyna wrzeć dobrymi emocjami, wzniecanymi kolejnymi mikro zdarzeniami w brzuchu syntezatora, wokół którego tli się ponownie industrialny posmak. Po 5 minucie wszystko efektownie przygasa i przechodzi w fazę metalicznego rezonansu – tkanego z drobiazgów akustyki i mgławic syntetyki, które płyną tu w pełnej synergii, stawiając kolejne stemple jakości. Z małych fraz muzycy sukcesywnie budują zwartą i całkiem gęstą opowieść. Znów tuba daje sygnał do eskalacji, tańczy i swawoli, a całość, zwłaszcza po 13 minucie, nabiera ekspresji godnej abstrakcyjnego post-free jazzu! Po niedługiej chwili tłumi się jednak w kameralne pasma dźwięków z klawiatury fortepianu i burczącej z zadowolenia tuby. Zakończenie tego doskonałego koncertu realizowane jest - oczywiście w pełni kolektywnie - ambientowym rezonansem, pełnym mroku i tajemniczości.

 

Ensemble X/ Artblau  Big Ensemble Improvisation (Carl Ludwig Hübsch’ bandcamp, DL 2020)

Tubista Carl Ludwig Hübsch zostaje z nami i zaprasza na spotkanie z dwoma dużymi składami improwizującymi, których jest członkiem, a także najprawdopodobniej osobą najbardziej sprawczą. Dodajmy od razu, iż wedle opisu płyty nagrania 14- i 10-osobowego składu powstały bez jakichkolwiek scenariuszy, wskazań, czy też autorskich koncepcji. Wieloosobowe pure free impro? Wszystko na to wskazuje, a zatem … duża dyscyplina wykonawcza i świetny warsztat muzyczny, czy tak? Patrz: wstęp do dzisiejszej opowieści!

Czas na poznanie danych personalnych aktorów obu spektakli. A zatem, Ensemble X: Tiziana Bertoncini - skrzypce, Xavier Charles - klarnet, Elisabeth Coudoux – wiolonczela, Nicolas Desmarchelier – gitara, Carl Ludwig Hübsch – tuba, katalizator, Harald Kimmig - skrzypce, Dirk Marwedel - saksofon, Matthias Muche - puzon, Ulrich Phillipp - bas, Christoph Schiller - szpinet, Angelika Sheridan - flet, Michael Vorfeld – instrumenty perkusyjne, Eiko Yamada –flet oraz Philip Zoubek – fortepian. Artblau: Carl Ludwig Hübsch - tuba, głos, Akiko Ahrendt - skrzypce, Elisabeth Coudoux - wiolonczela, Leonhard Huhn - saksofon, Angelika Sheridan - flet, Salim Javaid - saksofon, Matthias Muche – puzon, Philip Zoubek - fortepian, Constantin Herzog – bas oraz Etienne Nillesen – instrumenty perkusyjne. Oba składy zarejestrowały swoje nagrania w Kolonii - pierwszy w marcu, drugi w listopadzie 2018 roku. Album zawiera pięć części zasadniczych (pierwszą i ostatnią wykonuje Ensemble X, od drugiej do czwartej - Artblau) oraz zabawne encore, w trakcie którego słyszymy komentarz Hübscha reasumujący walory merkantylne albumu oraz ciężką pracę muzyka improwizującego, zwłaszcza w dużych formacjach.

Płytę otwiera swobodna improwizacja kilkunastoosobowego Ensemble X. Bystre, rwane frazy od początku płyną rozległym strumieniem, dość na razie abstrakcyjnie brzmiącego big orchestral chamber. Muzycy pracują w skupieniu, pełni dyscypliny (!), każdą decyzję podejmują z należytą ostrożnością, kreują suspens zarówno wydając dźwięki, jak i pozostawiając plamy ciszy. Samych dźwięków wszakże nie brakuje, bo orkiestra zdaje się pracować całym swoim arsenałem instrumentalnym. Nie trudno nie usłyszeć, iż frakcja dęciaków zdaje się mieć pewną przewagą nad strunowcami, i to nie tylko liczebną. Utwór gaśnie w zmysłowej mgle akustycznego ambientu.

Na kolejne trzy improwizacje zostajemy oddani w ręce dziesięcioosobowego Artblau. Sposoby budowania narracji także tu bazują na krótkich, dobrze skorelowanych ze sobą frazach, granych przez wszystkich muzyków, jakkolwiek już na starcie można usłyszeć, iż improwizacja częściej przebiera tu formę call & responce, niż miało to miejsce w trakcie improwizacji większego składu. W brzmieniu niektórych instrumentów częściej natrafiamy na akcenty preparowane. Wydaje się też, że same dźwięki efektowniej się tu do siebie lepią, a całość expose budzi nieco większe emocje. W tej części warto odnotować małą kulminację na zakończenie, gdy efekty pracy dziesiątki muzyków przybierają postać post-free jazzu, który płynie szczególnie dobitnie z klawiatury fortepianu, basu i perkusji. W trzeciej części kolejna plejada short-cuts zdaje się toczyć po równi pochyłej – popada w dramaturgiczne szaleństwa, by po chwili taplać się w kameralnej zadumie. Opowieść kreuje tu także wątek repetytywny, który umiejętnie eskaluje poziom emocji. Czwarta improwizacja prowadzi już nas na sam szczyt! Dęte, masywne frazy, pięknie kontrapunktowane strunowymi ornamentami i meta rytmem z piania, dość szybko nabierają ciekawej dynamiki i już po kilku pętlach śmiało dają się porównać do temperamentu Globe Unity Orchestra w jej najlepszych edycjach. Zakończenie utworu podkreśla jeszcze jego jakość – piękne wytłumienie wprost w objęcia repetytywnego post-chamber! Brawo!

Czas na powrót Ensemble X! Tym razem muzycy budują dłuższe frazy, wyciągają dźwięki do granic możliwości swoich płuc i wytrzymałości strun. Zdają się preparować improwizowany incydent, który śmiało możemy nazwać po stevensowsku sustained piece. Chcąc nie chcąc narracja dość szybko osiąga tu swój szczyt, po czym zaczyna być konstruowana od nowa, nie tylko z długich, ale także krótszych, bardziej nerwowych fraz. Owo chwilowe, emocjonalne rozhuśtanie zostaje bystrze uporządkowane przez małą eskalację, jaką realizują tuba i bas. W tym uroczym peaku czeka nas ocean akustycznych drobiazgów, ale emocji nie brakuje do ostatniego dźwięku. Ów wyjątkowo urokliwy i emocjonujący album kończy dwuminutowe outro, w trakcie którego tubista, definitywnie chyba w tym gronie najważniejszy, na tle pobrzmiewającej orkiestry kwituje w kilku zabawnych słowach całe wydawnictwo i … przekornie zaprasza na zakupy!

 

Vario 34-3  Free Improvised Music (Corbett vs. Dempsey, CD 2020)

Na koniec dzisiejszej kameralnej epistoły, pełnej swobodnej improwizacji wedle niemieckich wartości, zapowiadana niespodzianka. Günter Christmann pierwsze spotkania pod szyldem Vario realizował już w drugiej połowie lat 70. Na przestrzeni lat nazbierało się ich sporo, jakkolwiek ostatnie lata były na osi czasu zbiorem pustym. Tym większa zatem radość, iż w sierpniu 2018 roku Christmann zebrał na dwóch koncertach w Berlinie i Hanowerze jakże smakowity kwintet: on sam na wiolonczeli i puzonie (ten ostatni tylko w jednym utworze), Alexander Frangenheim na kontrabasie, Thomas Lehn pracujący z elektroniką (brzmiącą jak zawsze bardzo analogowo, ale jego praca została także określona jako live-electronic), Paul Lovens na instrumentach perkusyjnych oraz Mats Gustafsson na saksofonie sopranowym. Na krążku znalazło się dziewięć swobodnych improwizacji – w pięciu słyszymy cały kwintet, w dwóch tria i kolejnych dwóch duety. Całość tych elektroakustycznych wspaniałości trwa 49 minut i kilka sekund.

Pierwsze dwie części realizuje kwintet. Muzycy rysują plamy dźwiękowe, od startu tłocząc je w powłóczysty, ale zgrabny, niemal klasycznie brzmiący … swobodny post-chamber. Ciekawe dialogi melodyjnej wiolonczeli z zadziornym kontrabasem, bystre kontrapunkty pozostałych, w tym także ulotnej, nieinwazyjnej elektroniki szukającej matowego brzmienia, które nie kaleczyłoby zwiewności akustycznych strumieni dźwiękowych. Krótkie i długie frazy, wdechy i westchnienia, dobre reakcje, cięte riposty. Pięknie na tym tle jawi się sopran, który kwili urywanymi frazami, niczym instrument Trevora Wattsa w najlepszych dla Spontaneous Music Ensemble latach. Drugi pasus kwintetowy zagłębia się w szczegóły, szumi, szmera, dba o niuanse i perkusyjne ornamenty na strunach. Świetną robotę wykonuje perkusjonalista, który ów zwiewny potok nieoczywistości stara się po czasie formować w całkiem dynamiczną ekspozycję. Czas na trio basu, sopranu i perkusjonalii – muzycy stawiają wzajemne zasieki, reagują na siebie ze sporymi emocjami, płyną zwinnie od szczegółu do ogółu. Czwarta część, to duet elektroniki i bystrze preparowanego puzonu. Choć nie jest to takie proste, muzycy w tej ekspozycji starają się nade wszystko wzajemnie imitować. Efekt jest fantastyczny! Od ciszy pomruków po hałas akustycznych przesterów.

Na część piątą i szóstą znów powracamy do formuły pełnego składu. Najpierw morze wystudzonego chamber. Małe frazy arco, subtelne podrygi pizzicato, łagodny saksofon. Całość smakowicie rozkwita, zwłaszcza kontrabas pozostawiony na pastwę smyczka. Kolejna opowieść, to moment, któremu śmiało można przyznać miano najpiękniejszego na całej płycie. Zaczynają go samotne, melancholijne smyczki. Po kilku ważnych oddechach podłączają się talerze, prychający dęciak i echo syntetycznych zwarć i przepięć. Urokliwe chamber, ale podane bez jednego przesłodzonego dźwięku, na finał zmyślnie ekspresyjne!

Siódma część, to duet kontrabasu i elektroniki – grzmoty, złowieszcze echo, mokre plamy i smugi cienia. Znów elektronika szuka tu cech wspólnych z akustyką, a nie odwrotnie. Ósma improwizacja, to trio (saksofon, wiolonczela i perkusjonalia) i kolejny stempel doskonałości koncepcji preparowania subtelnych fraz na dramaturgicznym wdechu. Opowieść rysowana wyjątkowo cienką, delikatną kreską. Na finał powraca kwintet, który świetnie reasumuje całość dwóch koncertowych spotkań wyjątkowych muzyków. Kontrabas na uwięzi smyczka, mikro drumming, tło syntetyki, zalotny saksofon i perkusjonalne cello! Bystry suspens, szukanie rytmu, tłumienie emocji. Same smakołyki!