Trevor Watts’ Amalgam & The Yorkshire Suite!

Z małej monografii formacji Amalgam *):

Wreszcie finałowa edycja Amalgam. Listopadowa (‘79) brytyjska trasa koncertowa i drobny incydent studyjny. No i zapowiadana na wstępie niespodzianka personalna. Oto bowiem na kilka dżdżystych, jesiennych tygodni gitarzystą Amalgam zostaje Keith Rowe! Od ponad dekady stały członek improwizującego kolektywu AMM, innowator i eksperymentator gitary, plądrofonik i swoiste enfante terrible muzyki niekomponowanej. I tu – w kolektywie Amalgam - gra na gitarze w jak najbardziej konwencjonalny sposób, innymi słowy trzyma ją normalnie w dłoniach i sprawnie palcuje po gryfie.

Historia muzyki improwizowanej, choćby była najprecyzyjniej spisywana i weryfikowana przez żyjących jeszcze ojców założycieli, wciąż wymaga uzupełnień i korekt. Całkiem niedawno na tych łamach dywagowaliśmy na temat dokładnej daty pewnego nagrania grupy Detail z roku 1990, dziś cofamy się w czasie o kolejną dekadę i zastanawiamy się, kiedy powstało pewne nagranie formacji Amalgam. Ten zacny free jazzowy, potem wręcz jazz-rockowy band Trevora Wattsa funkcjonował artystycznie ponad dziesięć lat, a jego ostatnie aktywności opisane zostały w cytowanym wyżej tekście. Drobna wszakże korekta tegoż opracowania – Keith Rowe grywał z formacją Amalgam wcześniej niż w listopadzie 1979 roku, a precyzyjnym będąc, także na początku tegoż roku, w lutym. Wtedy to właśnie powstało nagranie The Yorkshire Suite! Zauważmy na wstępie, iż fantastycznie uzupełnia ono dyskografię Amalgam i dodatkowo niesie ze sobą pewien personalny smaczek. Oto w nagraniu tym uczestniczył sam John Stevens, który co prawda maczał palce w powstaniu grupy jeszcze w latach 60., ale potem opuścił skład i grywał jazz-rocka pod szyldem Away. Ale dość tych historycznych egzegez! Przed nami pierwsza publikacja nagrania Yorkshire Suite w kwintecie na dwie perkusje. Godzina rozkoszy nie tylko dla psychofanów Trevora Wattsa i Johna Stevensa!

Wedle słów samego Wattsa, na początku 1979 roku do tria Amalgam (saksofon, bas, perkusja) doproszony został gitarzysta Rowe, by wnieść do zespołu nieco więcej fermentującej improwizacji, tudzież pewien element zaskoczenia i nieprzewidywalności. Londyński meeting, któremu dziś poświęcamy naszą uwagę, to zapewne ich pierwsze spotkanie. Trevor przygotował na tę okoliczność specjalną kompozycję, muzycy ją zagrali, a w ramach tzw. dogrywki, postanowili jeszcze swobodnie poimprowizować w tym dość eksperymentalnym składzie. Efekt przerósł oczekiwania wszystkich, został zanotowany jako tzw. drugi take utworu głównego, a w wymiarze czasowym okazał się nawet dłuższy od podstawowego wykonania kompozycji. Pełna dokumentacja owego spotkania z Yorkshire jest teraz dostępna w formie plików elektronicznych na bandcampie wydawcy. Dodajmy, iż mimo, że została zremasterowana z nagrania kasetowego, brzmi doskonale (za wyjątkiem drobnego szumu) i aż dziw bierze, że na jej upublicznienie czekać musieliśmy ponad cztery dekady.

 

Take One. Pierwsze nasiono rytmu wiedzie wprost z gitary, która rysuje repetytywny szlak improwizowanej podróży. Basówka pracuje bardzo swobodnie i raz za razem intrygująco mąci szyk marszu, a dwie perkusje, idealnie wypełniające przestrzeń, budują w miarę symultaniczną narrację. Na czele orszaku straceńców sadowi się oczywiście saksofon altowy - rozśpiewany, od startu mający odpowiednią swobodę i potencjał, by wieść improwizowaną opowieść w rejony niedostępne dla zwykłych śmiertelników. Dęciak czerpiąc moc z rytmu gitary, dość szybko wskakuje na niemal ognisty poziom ekspozycji i sprawia, iż cała maszyna tańczy w słońcu, niczym zdrowa mantra, która nie potrzebuje dodatkowych stymulacji. Dopiero po upływie ósmej minuty muzycy serwują nam krótką prezentację tematu, ulotną wszakże, niczym ślad pędzla na wodzie. Po krótkiej chwili saksofon ucieka na powrót w improwizację, a reszta załogi szuka okazji do zmyślnych kreacji. Gitarowy pick-up delikatnie sprzęga się, sprawiając, iż opowieść pęcznieję, ale nie traci tempa. Owo kłębowisko myśli wsparte zostaje kornetem, którego dźwięków dostarcza najprawdopodobniej John Stevens. Prawdziwy krok ku szumiącej psychodelii, wywołany utratą dynamiki, następuje jednak dopiero po upływie pełnego kwadransa. Gitara jeszcze bardziej zagłębia się w sobie, saksofon faluje niczym wzburzony ocean. Z tego tygla swobody powstaje nowy wątek, co jest zdecydowanie zasługą porządkującego przestrzeń alcisty. Nim utwór dobije do swego końca, dostajemy jeszcze krótki epizod na dwie perkusje, po czym muzycy po raz ostatni dmą w ognisty róg, inspirowani kolejnym szczytowaniem saksofonisty.

Take Two. Drugie podejście do kompozycji, zgodnie z zapowiedzią, wiedzie dalece improwizowanymi ścieżkami. Szum z gitarowego pieca, drobne, urywane frazy obu perkusji, łagodny, przepraszający tembr saksofonu – cała plejada jakże leniwych dźwięków. Z czasem tempo zdaje się rosnąć, ale sam proces jest wyjątkowo powolny. Wszystkie dźwięki płyną tu wyjątkowo szerokim korytem - swoboda, naturalna precyzja, dalece medytacyjna nieśpieszność. Saksofon śpiewa, reszta idzie wraz z nim, ale każdy dokłada tu indywidualną cegiełkę. Choćby świetny moment na gryfie gitary, pełen preparowanych dźwięków, zaraz potem równie doskonały dialog tejże gitary z saksofonem. Wszyscy zaliczają tu drobne wzniesienie, z którego dość szybką schodzą. Dopiero po 11 minucie saksofon wespół z gitarą sugerują sięgnięcie po melodyjny temat. Z tej chwili narracyjnego ładu dość szybko wyrywa się dęciak i za jego przyczyną kwintetowa opowieść dość szybko wchodzi w stadium ognistej i dynamicznej akcji. Muzycy wyjątkowo efektownie ogrywają tu temat, czyniąc to zarówno na dużej dynamice, jak i przy okazji incydentalnych spowolnień. Po ostatnim z nich następuje faza swobodnej improwizacji, tu wzbogacona kornetem. Po 23 minucie saksofon i bas zaczynają rysować nowy rytm, ale reszta instrumentów pozostaje w stanie permanentnej improwizacji. Po kolejnych dwóch minutach wydaje się, że utwór zmierza ku końcowi – dużo przestrzeni, tłumionych fraz, gitarowe preparacje i oddechy kornetu. W głowach muzyków kłębi się jednak na tyle dużo pomysłów, iż opowieść wspina się jeszcze na drobne wzniesienie, po czym gaśnie niczym łuna polarna.

 

Trevor Watts’ Amalgam The Yorkshire Suite (Hi4Head Records, DL 2021). Trevor Watts – saksofon altowy i sopranowy, kompozycja, Keith Rowe – gitara preparowana, Colin McKenzie – gitara basowa, Liam Genockey i John Stevens – perkusje. Nagrane 21 lutego 1979 roku w Londynie. Kompozycja Yorkshire Suite w dwóch podejściach, łącznie 56 minut i 25 sekund.

 

Pełny tekst dostępny jest pod poniższym adresem:

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/03/trevor-watts-amalgam-spontaniczne.html

 

 

Spontaneous Music Ensemble! Many Questions And One Answer, of course in 1966!

Historia pewnego Zespołu Muzyki Spontanicznej znana jest czytelnikom Trybuny w sposób najdoskonalszy z możliwych, na dowód czego, na koniec dzisiejszej opowieści, ponownie przypomnimy gęstą sieć linków, która niesie, wciąż ważny dla rozwoju gatunku, kaganek oświaty. A pisanie o formacji, stworzonej przez Johna Stevensa, Trevora Wattsa i Paula Rutherforda całe 56 lat temu, to poniekąd konstytucyjny obowiązek tych łamów, wszak złodziejska kradzież nazwy do czegoś zobowiązuje!

Doskonale zatem wiemy, iż pierwsza zarejestrowana i wydana sesja nagraniowa Spontaneous Music Ensemble miała miejsce w marcu 1966 roku, a historii znana jest pod nazwą Challange. Wzięło w niej udział sześciu muzyków, którzy zwinnie uformowali się w ... kwintet (basiści grali zamiennie). Obok ojców założycieli w nagraniu wzięli udział także Kenny Wheeler oraz Bruce Cale i Jeff Clyne. Pamiętamy także, iż w owym czasie formacja grała jeszcze definitywnie jazz, a czyniła to w oparciu o kompozycje własne Stevensa i Wattsa. Koncertowali rzadko, albowiem miejsc, w których mogliby grać swoją dość anarchistyczną wersję jazzu (przynajmniej w odniesieniu do ówczesnego mainstreamu bardzo konserwatywnej Anglii) nie było zbyt wiele, a chęci organizatorów, by takich przedsięwzięć się podejmować na ogół przyjmowały wartości zerowe.

Całkiem niedawno okazało się, iż w owym czasie SME zagrali jednak kilka koncertów, w tym m.in. w pewnym dość prestiżowym miejscu na mapie jazzującego Londynu, położonym w Greenwich Klubie The Prince Albert. Owo spektakularne wydarzenie miało miejsce dokładnie 22 czerwca 1966 roku. Po koncercie muzycy udzieli także długiego wywiadu. Wiemy to wszystko, albowiem właśnie ukazała się dokumentacja fonograficzna tego dnia z życia formacji. Dwupłytowy album uzupełniony został także o sesję nagraniową, jaką SME poczynili 30 sierpnia tegoż roku, a która to sesja miała się ponoć pierwotnie znaleźć na krążku Challange. Na koncercie SME zagrali w kwartecie, rzeczona sesja odbyła się zaś w trio. Ale o tych istotnych szczegółach opowiemy w dalszej części, najpierw bowiem winniśmy potencjalnym słuchaczom dostarczyć pewnej niezbędnej wiedzy edytorskiej.

 

Jak kolejny już raz doskonale wiemy, nie tylko z tej opowieści, historia brytyjskiej muzyki swobodnie improwizowanej była znacznie uboższa, gdyby nie katorżnicza praca Martina Davidsona i jego labelu EMANEM Records. Wydawca ten dostarczył w trakcie minionych 50 lat m.in. cały ocean nagrań Spontaneous Music Ensemble, które rok po roku wygrzebywał z archiwów, zarówno tych istniejących formalnie w Zjednoczonym Królestwie, jak i tych całkiem prywatnych. Dodajmy, iż zawsze dostarczał je bardzo pieczołowicie wydane, z ogromną dbałością m.in. o jakość dźwięku. By nie być gołosłownym - wznawiając nagranie Oliv, wydane pierwotnie na winylu w roku 1972, w procesie reprodukcji zgrywał ścieżki z dwóch zachowanych egzemplarzy winylowych, by w ten sposób uzyskać całkiem interesujący efekt na płycie kompaktowej *). Nie wspominamy już nawet o oprawie graficznej płyt, ich rozbudowanych i ciągle aktualizowanych danych dyskograficznych, jak i stale załączanych, oryginalnych liner notes.

Piszemy o tym wszystkim po to, by ostrzec potencjalnych nabywców płyty Question and Answer 1966 (Rhythm & Blues Records, 2CD 2021), iż tym razem sytuacja jest dramatycznie odmienna. W tej edycji archiwalnych nagrań SME nie ma niestety swojego udziału Martin Davidson. Płyta wydana jest wyjątkowo niechlujnie, zawiera muzykę w wersji monofonicznej (koncert rejestrowany zapewne dość pirackimi metodami) lub delikatnie przesterowaną (sesja studyjna). Na jej okładce widzimy fragment zdjęcia podobnego do tego, które zdobi płytę Withdrawal (inne ujęcie zdjęcia septetu, który nagrywał muzykę wiosną kolejnego roku), ale z uciętym wizerunkiem Dereka Baileya (po prawdzie ostał się jedynie gryf jego gitary), który w nagraniach zamieszczonych na obecnie wydanym albumie nie brał udziału. Część koncertowa dociera do nas bez jakiejkolwiek choćby edycji (słyszymy hałasy z baru, długie, przegadane zapowiedzi, dyskusje z publicznością, momenty strojenia instrumentów – ot, po prostu cały zapis dnia). Zaprezentowany na krążku, niemal 32-minutowy wywiad z muzykami także prosi się o jakąkolwiek edycję foniczną.

Musimy podkreślić w tym miejscu, iż wszystko, co napisaliśmy przed momentem, nie ma specjalnego znaczenia dla tych, którzy muzykę SME kochają, innym słowy, bezkompromisowo zaliczają się do hordy psychofanów Johna Stevensa i całej tej szalonej załogi! Dla nich każdy dźwięk tu zawarty godny jest czasu, jaki spędzić należy na odsłuchu spektakularnie długiego nagrania (137 minut, łącznie z wywiadem). Przechodząc wszakże do meritum – na podwójnym albumie chronologicznie słuchamy setu pierwszego i wywiadu (dysk pierwszy), a potem setu drugiego i sesji studyjnej (dysk drugi). Dodajmy jeszcze, iż w koncercie udział wzięli: Paul Rutherford – puzon, Trevor Watts – saksofon altowy, Bruce Cale – kontrabas i John Stevens – perkusja i glockenspiel (w ostatnim utworze). W części studyjnej gra trio, albowiem nie ma już z nami puzonisty.

Na koncercie w Klubie Księcia Alberta pojawiamy się chyba lekko spóźnieni, mamy bowiem wrażenie, iż kwartet zagrał już kilka pętli zgrabnego tematu kompozycji, a nawet towarzyszących im improwizowanych ekspozycji. Dźwięk płynie do nas z jednego punktu, sam jego flow jest bardzo płynny (kto kiedykolwiek nagrywał koncerty zwykłym kaseciakiem z mikrofonem monofonicznym, ten wie, czego spodziewać się po efekcie takich działań), a w momentach, gdy gra cały kwartet, linia kontrabasu jest w zasadzie nieczytelna. Za to mocny puls dyktuje drummer, który zdaje się być rytmiczną osią tego przedsięwzięcia, także ze względów akustycznych. Rozśpiewany saksofon altowy ciągnie wątek główny, pod który podłącza się nieśmiało puzon. Oto bystry, efektowny i dynamiczny jazz budowany na typowej dla gatunku formule temat - improwizacje – temat – coda, wszakże z nutką kolektywizmu, albowiem solowe ekspozycje poszczególnych muzyków mogą liczyć nie tylko na zgrabny akompaniament partnerów, ale także na całą masę dramaturgicznych podpowiedzi i improwizowanych wstawek. Na finał kompozycji po raz pierwszy słyszymy jej właściwy temat, co uwiarygodnia naszą pierwotną tezę, iż na koncercie pojawiliśmy się lekko spóźnieni. Drugi utwór toczy się w dużo spokojniejszym tempie. Rozpoczyna go puzon i smyczek na gryfie kontrabasu. W tle snują się drobne perkusjonalia. Temat podany jest z dużą swobodą, z miejsca kreując odpowiednią przestrzeń dla improwizacji. Szczególnie skrzętnie korzysta z tego kontrabasistą, a potem perkusista. Kolejne dwa utwory pierwszego seta, to wyjątkowo zgrabne, melodyjne kompozycje Trevora Wattsa. Najpierw jest to dynamiczny, ale istotnie swingujący numer, w trakcie którego każdy z muzyków znajduje miejsce na doprawdy doskonale improwizacje. W dalszej kolejności słyszymy, znany z debiutanckiej płyty Amalgam, utwór dedykowany uśmiechowi żony saksofonisty, który także w tej wersji nie przestaje być wyjątkowo uroczą i melodyjną balladą. Temat grany jest przez alt, który płynie na barkach smyczkowej ekspozycji kontrabasu. Muzyka nabiera kameralnego wymiaru - najdłuższe partie wiodą tu perkusja i kontrabas, a sam puzon w zasadzie nie wydaje jakiegokolwiek dźwięku. Oczywiście dramaturgia nagrania stwarza także przestrzeń na w pełni solową ekspozycję saksofonu altowego. Jaka szkoda, iż tej wersji Judy’s Smile nie możemy słuchać w lepszych warunkach akustycznych.

Po wybrzmieniu dość obfitych oklasków, bez niemal sekundy przerwy dostajemy się w wir długiej rozmowy z muzykami (prowadzącym jest ponoć dość znana osoba brytyjskiego, jazzowego establishmentu tamtych lat). Sam wywiad toczy się dość warto, ale oczywiście wedle zasady, jakie pytania, takie odpowiedzi. Muzycy z miejsca postawieni zostają w dużej opozycji do tego, czym żył w latach sześćdziesiątych tzw. swingujący Londyn i miejscowa konserwa jazzowa. Tłumaczą zatem cierpliwie, czym jest dla nich improwizacja, opowiadają, iż jest ona absolutnie kluczowym elementem ich twórczości, nie zaś efektownym dodatkiem do tematu zadanej z góry kompozycji. Pytania prowadzącego dziś z pewnością tracą myszką, budzą raczej uśmiech politowania, ale trzeba wziąć pod uwagę, iż wtedy muzyka i cała postawa Spontaneous Music Ensemble była z pewnością przejawem sporej anarchii. Zachowując proporcje, śmiało można skonstatować, iż byli tym dla jazzowego main-streamu, czym stali się dziesięć lat później punkowi wywrotowcy z The Sex Pistols dla epigonów rocka. Już sama nazwa formacji SME budziła społeczno-polityczny ferment i retoryczne pytania w stylu so what? Jak tłumaczy sam Stevens – słowo Muzyka pojawia się w nazwie, bo wszystko, co robimy, traktujemy bardzo szeroko i nie boimy się czerpać z każdego gatunku. Wybieramy określenie Ensemble, nie zaś trio, czy kwartet, bo nasz skład ciągle ewoluuje, może być równie dobrze duetem, jak i rozbudowaną orkiestrą. Wreszcie sam epitet Spontaniczny, który musiał budzić grozę na londyńskich ulicach - wszak nikt od nas na ogół nie oczekuje spontaniczności, zwłaszcza w ramach bardzo konserwatywnego społeczeństwa pod władaniem Królowej Matki. Ważnym elementem tej wspaniałej zabawy w improwizację jest ciągły rozwój, stałe doskonalenie umiejętności, a nade wszystko artystycznej kreatywności. Te sformułowania muzycy podkreślają niemal w każdej wypowiedzi w trakcie tego długiego, trwającego ponad dwa kwadranse wywiadu. I na koniec piękne metafory tego, czym dla Stevensa i kolegów jest sama improwizacja – to jak kolorowanie czarno-białej klawiatury fortepianu! Albo w ujęciu bardziej literackim – budowanie strumienia świadomości!

Po tej nieskromnej dawce beletrystyki, z radością meldujemy się na drugim secie koncertu kwartetu SME! Wchodzimy wprost w … barowy rozgardiasz. W tle muzycy wydają pierwsze dźwięki, publiczność z pewnością traktuje je, jak próbę fonii i strojenia instrumentów. My, stali bywalcy free impro koncertów też do końca nie wiemy, czy muzycy już grają, czy jeszcze się przygotowują. Z tego dysonansu sytuacyjnego artyści kleją jednak pewną narrację, bardzo kolektywną, dalece swobodną, z pewnością bez tematu przewodniego. Z czasem łapią dynamikę i naprawdę duże porcje ognia pod szprychy. Numer trochę na zmęczenie mainstreamowej publiki, nieprzygotowanej na spektakl full impro, wydaje się nieco chaotyczny, ale jest za to bardzo ekspresyjny, a trwa w sumie ponad 13 minut. Kolejny utwór koncertu, to świetnie znana kompozycja Stevensa Chant - śpiewna, improwizowana kolektywnie, z drive’em i dużymi emocjami. Intensywny free jazz z efektownie wyeksponowanymi solówkami altu i puzonu. Ostatnie dwa numery, to nagrania znane z debiutanckiego albumu Challange. Najpierw skromna, kameralna meta ballada Little Red Head, grana bez perkusji, świetnie pokazująca, iż już w roku 1966 Stevens i przyjaciele szukali nowych horyzontów, nie bali się formalnych eksperymentów. Tuż potem fantastyczna kompozycja Day Of Reckoning, która w wersji studyjnej trwała niespełna 8 minut, tu, w książęcym klubie porywa nas prawie na 18 minut. Kolejny temat Wattsa, tu wyjątkowo efektowny, podawany jakby w dwóch częściach. Najpierw kameralne intro ze smyczkiem, potem dynamiczne stemple ekspresji godne klasyków gatunku, być może idealnie pasujące do repertuaru Milesa Davisa, który właśnie wtedy nagrywał swoje najlepsze albumy. Długa ekspozycja pozwala na smakowite, rozbudowane sola, szczególnie puzonu, a także na wyjątkowo długą, wielominutową improwizację duetu bass & drums. Dęciaki powracają na finał i z iście aylerowskim temperamentem prezentują raz jeszcze ów doskonały temat przewodni.

Bez zbędnej zwłoki przenosimy się do studia nagraniowego, gdzie spotkamy trio Watts-Cale-Stevens. Cztery utwory, które trwają niewiele ponad 20 minut. Tym razem dostajemy już dźwięk stereo, ale także subdoskonały, zwłaszcza w momentach, gdy saksofon altowy krzyczy wniebogłosy. Na początek powracamy do Judy’s Smile! Tym razem wystrzałowa ballada Wattsa grana jest nad wyraz dynamicznie, a jej dramaturgię buduje głównie smyczek. Tenże sam smyczek otwiera też krótką kompozycję bez tytułu. Frazy grane są tu bardzo wysokim rejestrem, ale zdają się przede wszystkim szukać dramaturgicznych punktów zaczepienia. Kolejna kompozycja tej krótkiej sesji, to dynamiczna, pozostająca w klimatach bardziej hard-bopowych, niestroniąca wszakże od stonowanych, kameralnych pasaży dźwiękowych, niebanalna przygoda jazzowa z dobrymi improwizacjami. Ostatni utwór Stevens otwiera na instrumencie zwanym glockenspiel. Łagodne wprowadzenie kreuje balladowy utwór, świetnie prowadzony przez alt i kontrabas. Perkusista na moment przechodzi na talerze, potem buduje ekspresyjny drumming ze swingującym posmakiem, na zakończenie zaś powraca do instrumentu, którym rozpoczynał ekspozycję.

 

*****

 

Czas na obiecane linki do starych tekstów o SME:

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/01/spontaneous-music-ensemble-dzieo-zycia.html

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/05/spontaneous-music-ensemble-nothing-is.html

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/10/spontaneous-music-orchestra-szukaj-i.html

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/03/john-stevens-derek-bailey-duet-jako.html

 

*) dodajmy, iż Davidson przez wiele lat zabiegał u ówczesnego wydawcy płyty Oliv o dostęp do taśmy matki. Gdy jego cierpliwość wyczerpała się, zrobił to, co wyżej opisaliśmy.

 

 

 

 

 

Trevor Watts! A World View!

Niniejsza recenzja powstała na potrzeby portalu jazzarium.pl i tamże została, w formie artykułu, opublikowana w ubiegłym tygodniu.

 

Zawsze rozumiałem słowo Moiré w prosty sposób. Oznaczało, że dwa lub więcej pomysłów może tworzyć trzeci i tak dalej, w tym przypadku w uchu lub w oku patrzącego. To, co widzisz/ słyszysz, jest tym, co widzisz i słyszysz. Oparłem pisanie muzyki na zazębiających się pomysłach (..) muzykę tę często nazywano minimalistyczną. Ale nigdy o tym tak nie myślałem. Rytm zawsze był bardzo ważny, a rytm ze swej natury jest w pewnym sensie moiré, czyli prosty i można go nazwać minimalistycznym. Zatem najważniejsze dla mnie wpływy czerpałem z tradycyjnej muzyki afrykańskiej, z samych jej korzeni.

Trevor Watts – legenda muzyki improwizowanej, zarówno bardzo swobodnej, jak i silnie osadzonej w jazzowych korzeniach – jest aktywnym muzykiem od połowy lat 60. ubiegłego stulecia. W roku ubiegłym Fundacja Słuchaj zaprezentowała światu pięciopłytowy box artysty, zrealizowany z okazji delikatnie spóźnionych obchodów 80. rocznicy jego urodzin. Zawarta tam muzyka wydaje się być szczególnie cenna, albowiem prezentuje dokonania artysty na polu muzyki nieco oddalonej od gatunkowych konotacji, z których znamy Wattsa najlepiej.

A historia artystycznej drogi Trevora jest następująca: po zbudowaniu wspólnie z Johnem Stevensem, Paulem Rutherfordem i całą czeredą innych wspaniałych muzyków idiomu muzyki swobodnie improwizowanej pod szyldem Spontaneous Music Ensemble, po prowadzeniu przez ponad dekadę jazzowej formacji Amalgam, muzyk w okolicach 1980 roku skierował swoje zainteresowania ku muzyce definitywnie zakorzenionej w afrykańskich rytmach. Nazwał owo przedsięwzięcie Moiré Music, a jak je rozumiał, Czytelnicy dowiedzieli się z preambuły tej recenzji. Więcej okoliczności owego zwrotu stylistycznego Wattsa można poznać czytając rozbudowane liner notes, napisane przez niego samego i dołączone do wydawnictwa.

Upubliczniony kilka tygodni temu box nazywa się jakże stosownie A World View i zawiera muzykę osadzoną właśnie w takiej stylistyce. Kto nie zna tego fragmentu dorobku saksofonisty, ma ogromne szanse zakochać się po raz pierwszy, kto zna już inne dokonania Moiré Music, może doskonale pogłębić swoją wiedzę w tym zakresie, albowiem zaprezentowane na pięciu dyskach nagrania są premierowe, od razu śmiało sytuują się pośród najbardziej wartościowych nagrań tej stylistyki, a dodatkowo są świetnie wyprodukowane pod względem brzmieniowym, co nie było regułą przy poprzednich edycjach tej muzycznej przygoda Trevora. Nie pozostaje nam zatem nic innego, jak poznać wartość pięciu dysków boxu.

 

Trevor Watts’ Moiré Music Group - The Empty Bottle

W ramach wielkiego otwarcia boxu Watts zaprasza na koncert do słynnego chicagowskiego klubu The Empty Bottle. Pięcioosobowa grupa z udziałem latynoskich i afrykańskich perkusjonalii proponuje osiem kompozycji Trevora, które ponad dwie dekady temu rozgrzały do czerwoności publiczność zgromadzoną na koncercie. Trwał on blisko 72 minuty.

Oto prawdziwie ekumeniczna muzyka, która łączy w sobie afrykańskie rytmy (kreowane przez trzech muzyków), folkowy posmak śpiewu, prawdziwie rockową strukturę utworów, budowaną świetną gitarą basową, która zdaje się być tu nie tylko drogowskazem, ale i głównym ośrodkiem dowodzenia, wreszcie chwilami niemal free jazzowy saksofon, który choć podaje temat i melodyjnie podśpiewuje, jako jedyny ma prawo do niemal permanentnej improwizacji. Rytm, melodia, taniec i wspomniana improwizacja, to cztery składniki mocy Moiré Music, nie tylko tej edycji. A jeśli w tym kalejdoskopie barw i zdrowych emocji szukać magicznego, piątego elementu, to niech będzie nią bezpretensjonalność i radość płynąca z całego przekazu muzycznego.

Nagranie koncertowe z Chicago na ogół stawia na dość dynamiczne tempa, ale nie stroni też od kojących zszargane nerwy ballad z afrykańskimi śpiewami (utwór trzeci i ósmy). Z kolei w piątym utworze prawdziwy popis daje gitara basowa, która prowadzi jazzowo-funkowy groove godny Jaco Pastoriusa. Wreszcie warto zatrzymać się przy kompozycji numer sześć, najdłuższej na płycie, zbudowanej na fantastycznym brzmieniu polirytmicznych bębnów. A we wszystkich tych momentach, tak czy inaczej, króluje saksofon Wattsa - czasami jest to masywny, jazzowy alt, innym razem śpiewny i lekki jak pawie pióro, niemal folkowy sopran.

 

Enjambre Acustico Urukungolo

W podróż o dalece innych atrybutach, niż ta chicagowska, zaprasza nas Trevor na dysku numer dwa. Jesteśmy w Meksyku (choć momentami także w Londynie), a w roli głównej strunowy instrument afrykański urukungolo. Nad tym stworem o tysiącu twarzy i tyluż brzmieniach zapanować będzie próbował Gibran Cervantes. Obok w/w i saksofonisty na nagraniu słyszymy także wieloletniego współpracownika Wattsa, perkusjonalistę Jamie’ego Harrisa. Trio o nazwie własnej (przywołanej w tytule akapitu) wykonuje głównie kompozycje Meksykanina. Łącznie z jedną autorstwa Trevora, mamy tu dziewięć utworów i blisko 70 minut muzyki.

Urukungolo rzeczywiście brzmi na tej płycie niemal w każdym utworze inaczej. Jest oczywiście instrumentem typowo rytmicznym, często przypomina bas, ale feeria jego barw zdaje się nie mieć końca. Cała płyta jest niezwykle spokojna, czasami wręcz medytacyjna. Początkowo urukungolo brzmi jak harfa. Potem przeistacza się w delikatnie brzmiącą, akustyczną gitarę basową. Saksofon śpiewa wraz z nią, a całość opowieści kołysze się na wietrze, w wielkiej, otwartej przestrzeni prażącej się w słońcu. Raz za razem ów sielankowy nastrój dynamizuje perkusjonalista (pierwszy raz wpada w lekki trans już w utworze drugim). W kolejnej części nasz strunowiec przypomina dźwięki strun fortepianu, a przez większą część opowieści zdaje się decydować niemal o każdej frazie. W czwartej kompozycji trochę do wiwatu daje naładowany emocjonalnie saksofon altowy. W szóstej urukungolo brzmi, jak prawdziwa gitara basowa, która rządzi i dzieli na scenie. W siódmej opowieści z kolei królują afrykańskie bongosy, a strunowiec stawia tylko małe, ale jakże istotne dramaturgicznie stemple niskich częstotliwości. I tu znów muzyka zmysłowo wpada w trans i niesie nas na cudowne manowce nierzeczywistości. Tę efektowną brzmieniowo płytę kończy skromna ballada. Urukungolo rysuje melodyjny temat, a saksofon śpiewa ostatnie dźwięki na dobranoc.

 

Trevor Watts’ Moiré Music Drum Orchestra - Radio Lugano Broadcast

Powracamy do klimatów koncertu chicagowskiego. Tym razem jesteśmy we włoskim Lugano, cztery lata wcześniej. Grupa rozbudowana została do sześciu muzyków, a w jej nazwie pojawiło się określenie Drum Orchestra. Poza bazą instrumentalną poznaną na nagraniu z The Empty Bottle (saksofon, bas, perkusja) mamy aż trzech afrykańskich perkusjonalistów, który dużo śpiewają, a jeden z nich gra także na mbirze. Pośród dziewięciu kompozycji znalazł się jeden utwór tradycyjny oraz jeden skomponowany przez perkusjonalistę. Całość trwa prawie 85 minut (ostatnia część koncertu znajduje się już na dysku numer cztery).

Koncert z Lugano definitywnie przenosi nas już w samo serce Afryki. Brzmienie nabiera korzenności, jest bardziej surowe, chwilami nawet szorstkie. Szczególnie efektowne są otwarcia niemal wszystkich kompozycji, w których nie brakuje elementów prawdziwie swobodnej improwizacji. Duża rola przypada tu wokalistom, którzy wchodzą w dynamiczne dialogi z rozhuśtanym saksofonem. W wielu momentach dominuje obsesyjny niemal rytm, a narracja potrafi popadać w prawdziwe galopady. Są piękne, polifoniczne wokale (choćby start trzeciej części, śpiewany a capella). Jak zwykle bas dominuje i o wielu sprawach decyduje, ale zestaw trzech perkusjonalistów i drummer potrafią sporo namieszać w tym tyglu emocji, rytmów i śpiewu.

W drugiej części koncertu Orchestra sięga po więcej elementów jazzowych. Rola percussions zdaje się schodzić na dalszy plan, a lejce narracji przechodzą do rąk saksofonisty i perkusisty, wspieranego funkowym basem. W utworze siódmym robi się na tyle słodko i spokojnie, iż mamy wrażenie, że za moment usłyszymy aksamitny głos Stinga. Cały jednak koncert kończy się bardzo efektownym nagraniem, w trakcie którego africa roots wracają z pełną mocą, wspierane wyjątkowo masywnym brzmieniem gitary basowej (ale by to usłyszeć, trzeba zmienić dysk na czwórkę).

 

Trevor Watts & Jamie Harris

Gdy na początku dysku czwartego zakończymy odsłuch poprzedniego koncertu, od utworu numer dwa zaczyna się pierwszy z duetów, zawarty w niniejszym boxie. Do Trevora, tradycyjnie wyposażonego w saksofon altowy i sopranowy (ale także perkusjonalia), dołącza poznany na dysku drugim, perkusjonalista, Jamie Harris (będzie także używał głosu). Panowie grają kompozycje Wattsa (tu, w duecie w wielu momentach opierające się głównie na improwizacji), które powstały w latach 2004-2006, uzupełnione o jeden, bardzo świeży utwór z roku 2019 (przy okazji najdłuższy). Dysk czwarty trwa 64 i pół minuty, z czego część duetowa – 53 minuty.

Zestaw nagrań duetowych Jamie’ego i Trevora powstał w różnym czasie i wielu miejscach, ale zdaje się być najbardziej jednorodną stylistycznie i emocjonalnie płytą w boxie. Harris lubi tu dynamiczne wycieczki, często występuje w roli stymulatora kreatywności saksofonisty, nie stroni od pogłosu, dba także o narracyjne szczegóły. Trevor w tak wątłym towarzystwie ma mnóstwo miejsca dla swoich saksofonów i w pełni z tego korzysta. Choćby w piątej części dysku, wpada niemal w obsesyjny rytm improwizacji, wykrzykuje i tryska pomysłami na prawo i lewo. Na przeciwnym biegunie dynamiki sytuuje się utwór numer dziewięć (to właśnie nagranie z roku 2019!) – dużo w nim pogłosu, relaksacyjnej wręcz medytacji. Z czasem tempo nieznacznie wzrasta, a Trevor gra być może swoje najlepsze minuty w całym boxie! Także niebywale urokliwa jest część ostatnia. Harris plecie tu zmysłowe wokalizy w tle, ale na samym froncie dyktuje niezłe tempo. Sopran Trevora wpada w prawdziwą kipiel i doskonale podsumowuje ten duetowy epizod. Brawo!

 

Marc Hewins & Trevor Watts

Czas na finał boxu i dość świeże nagranie z roku 2014. Kolejny smakowity duet - Marc Hewins na gitarze elektrycznej, harmonicznej, także 12-strunowej oraz elektronice, Trevor Watts na saksofonie altowym i sopranowym. Panowie zagrają cztery długie improwizacje (całkiem swobodne!), które na płycie nazwali kompozycjami, ale chyba jedynie z rozpędu i troski o prawa autorskie. Całość trwa 51 minut.

Nagranie Marca i Trevora, wydane poza boxem ze skomponowaną Moiré Music, z pewnością trafiłoby na półki sklepowe i pod pióra recenzentów pod szyldem muzyki improwizowanej, kto wie, może nawet freely improvised music. Zaczyna ją opowieść, której tło buduje, płynąca bardzo szerokim strumieniem, niemal chilloutowa gitara, która choć lekka i zwiewna, zdaje się nieść w sobie dalekowschodni niepokój o dzień powszedni. Saksofon płynie tu swoją mantrą, donikąd się nie śpieszy, śpiewa medytacyjne historie o dużym ładunku abstrakcji. W kolejnej części gitara zanurza się w akustyczny ambient, a brzmieniem przypomną harfę. Saksofon wpada w delikatny trans, zdaje się być bardziej swawolny i skory do zadziornych fraz, do których dociera na końcu kilkunastominutowej opowieści. Część trzecia wpada w oniryczne klimaty, mimo, iż Marc sięga po gitarę elektryczną i zanurza ją w poświacie elektroniki. Na tej bazie sopran zaczyna swoja długą i konsekwentną medytację, aż po chwalący wszystko wokół potok saksofonowego śpiewu. Ostatnia część schodzi w otchłań mroku. Gitara buduje ambient i rezonuje, saksofon nie daje się jednak zwieść i robi swoje. W połowie improwizacji udaje mu się wyrwać gitarę z letargu i skłonić do niemal bluesowego frazowania. Samo zakończenie stawia już na ekspresję i zdaje się być całkiem dynamiczne na tle całej, jakże spokojnej opowieści.

 

Po pełne dane w zakresie credits odsyłamy dokładnie tutaj:

https://sluchaj.bandcamp.com/album/a-world-view

The Trevor Watts Quartet! The Real Intention!

Recenzja powstała na potrzeby portalu jazzarium.pl i tamże została pierwotnie opublikowana, dni temu pięć.

Trevor Watts, człowiek-legenda free jazzu, pełnoprawny założyciel gatunku zwanego free improv, muzyk, który niemalże w pojedynkę wykreował estetykę Moire Music, w roku ubiegłym obchodził 80 urodziny! Wiem o tym doskonale, także o tym, iż nową dekadę życia otworzył wieloma jubileuszowymi koncertami, którymi pokazał nam, iż forma artystyczna i fizyczna jest ciągle jego niebywałym atutem.

Główne uroczystości urodzinowe odbyły na przełomie lata i jesieni. Wtedy to m.in. w londyńskim Café Oto odbył się niezwykle energetyczny, prawdziwie free jazzowy koncert formacji, którą na tę okoliczność nazwano The Trevor Watts Quartet. Saksofonistę (tradycyjnie alt i sopran) wspierały wówczas same żywe legendy sceny brytyjskiej (czyli światowej) – Veryan Weston na fortepianie, John Edwards na kontrabasie i Mark Sanders na perkusji. Koncert zarejestrowano, a już w nowym roku, za sprawą Fundacji Słuchaj!, udostępniono całemu światu. Podzielony na cztery części z tytułami trwa 68 minut i kilka sekund.

W słynnym londyńskim klubie zjawiamy się wraz z pierwszym uderzeniem free jazzowego podmuchu dźwięków, kolektywnie tworzonego przez artystów wielkiej mocy. Przyciemniona scena, mrok publiczności, na środku jeden mikrofon zbierający wszystkie dźwięki, od lewej do prawej - fortepianu, kontrabasu i saksofonu, wreszcie perkusji. Surowe, subdoskonałe, zabrudzone brzmienie zdaje się podkreślać wagę chwili. Być może wcale nie trafiliśmy do Cafe Oto, ale zupełnie niespodziewanie znaleźliśmy się nowojorskim lofcie całe czterdzieści kilka lat temu. Być może muzycy grają już tu od wielu minut, czy godzin, a my dopiero teraz zasiedliśmy na niewygodnych krzesełkach, w zadymionej salce klubowej.

Od startu saksofon altowy rusza w bystry, dynamiczny, na poły melodyjny taniec. Na jego lewej flance swawoli pianista, który także tryska energią i pozytywnymi emocjami. Sekcja rytmu robi swoje, jak zwykle po mistrzowsku. Nasz ulubiony kontrabasista tamtej części świata nie byłby sobą, gdyby w masywy flow kwartetu nie wpuszczał, co pewien czas, swoich dramaturgicznych fermentów, jak choćby wtedy, gdy niespodziewanie w okolicach trzeciej minuty wchodzi w rytmiczną imitację z pianistą! Rzeczony pianista jest tu także przygotowany niemal na wszystko, serwuje nam na przykład pasaż post-ragtime’owej motoryki, która dodatkowo dynamizuje poczynania muzyków. Free Jazz Quartet as a pattern! Saksofon altowy, zatopiony w jedynym i niepowtarzalnym Watts’style, nie ma tu z niczym najmniejszego problemu. Kolektywnie, w ogniu tylko dobrych interakcji, muzycy budują narrację jakby mimochodem, świetnie się ze sobą komunikując. Gdy w piątej minucie Edwards sięga po smyczek, chwila dramaturgicznej zadumy trwa jedynie kilka sekund. Saksofon zaczyna wyć do księżyca, a piano ma krótkie solo z perkusyjnymi zdobieniami. Po powrocie do kwartetowej ekspozycji, nadal gęstej od dźwięków, muzycy zdają się już nie forsować tempa, jak na starcie, ale wciąż budują w pełni kolektywny, ognisty przekaz. W czternastej minucie krótki epizod post-chamber, z lirycznym piano i ciszą saksofonu, znów stanowi jedynie preludium do dynamicznej eskalacji, która wieńczy pierwszą improwizację.

Druga część zaczyna się nad wyraz spokojnie. Łagodny alt, smyczek na kontrabasie, małe piano. Narracja buduje się bez pośpiechu, ale każdorazowym prowodyrem wzrostu emocji wydaje się być przede wszystkim szacowny jubilat. Etap galopu kwartet osiąga mniej więcej po pięciu minutach. Opowieść jest bardzo różnorodna, każdy z muzyków nieustannie kreuje i inicjuje nowe sytuacje sceniczne. Tuż przed upływem dziesiątej minuty faza repetycji buduje podwaliny pod istotne spowolnienie. Najpierw głównym aktorem jest saksofonista, potem pianista i kontrabasista. Powrót do kwartetowej narracji jeszcze zaognia sytuację. Watts tańczy jak opętany, a narracja mimo dynamiki zaczyna się kołysać i stopniowo - metodą dobrych pytań i jeszcze lepszych odpowiedzi - osiąga w pełni zrównoważony finał.

Kolejną część muzycy ponownie zaczynają w skupieniu – wyważone plastry dźwięków z klawiatury, półśpiew altu, smyczek nisko zawieszony na gryfie kontrabasu, incydentalne akcje perkusjonalne. Kameralne intro trwa cztery minuty, pełne jest niemal post-barokowego uroku. Gdy Edwards wzbudza kontrabasowe pizzicato, wszyscy już wiedzą, iż nadszedł czas, by na powrót wpaść w wir free jazzowego szaleństwa. W okolicach dziesiątej minuty saksofonista bierze łyk wody i kolejny duży oddech, a trio pozostałych muzyków plecie ciekawą konstrukcję open jazzową. Watts wraca wyposażony w saksofon sopranowy i buduje podniebny flow pełen emocji. Dobrze asystuje mu smyczkiem kontrabasista, a całość nabiera dynamiki w mgnieniu oka. W połowie szesnastej minuty drobne spowolnienie, kilka dźwiękowych niuansów - saksofon na stronie z kontrabasem, ciche piano i szczoteczki perkusyjne, które zdają się budować nową opowieść. Oczywiście tak temperamentni artyści nie odmówią sobie na finał bystrej eskalacji. Mistrzem ceremonii – ognisty sopran!

Czas na finałową część koncertu, choć krótszą niż pozostałe, to jednak będącą czymś więcej niż urodzinowym bisem. Start – oczywiście – łagodny, dramaturgicznie spolegliwy, lekki, ale od samego początku kreowany na sporej dynamice. Watts wraca do altu i sieje popłoch na scenie już po kilku pętlach narracji. Najpierw jurny, pikantny galop, potem krótki oddech, ubarwiony solówką kontrabasu. Gdy wracają pozostali muzycy, pot i krew leją się ze ścian. Alt opętany rytmem, gęsty ścieg kontrabasu i perkusji, rozkołysane wichurą piano – esencja free jazzu! Opowieść zmysłowo, ale i wieloetapowo przygasa. W tle niecierpliwa publika chciałby już ryknąć oklaskami, ale muzycy cedzą ostatnie dźwięki – rezonans talerzy, półfrazy saksofonu i piana, droga do ostatniego dźwięku niczym wisienka na urodzinowym torcie. Brawo!

London Jazz Composers Orchestra! That Time! From The Past, To The Future and Forever!

Prowadzona przez kontrabasistę Barry’ego Guya, Londyńska Orkiestra Jazzowych Kompozytorów kończy w tym roku okrągłe 50 lat! Huczne obchody rocznicy odbyły się na początku marca w … Krakowie! Na tę okoliczność przygotowana została niezwykła płyta, która zawiera nagrania formacji z lat jej absolutnej młodości (1972 i 1980), które nie były dotąd publikowane. Wydarzenie dla muzyki free jazzowej i improwizowanej Starego Kontynentu na pewno równie doniosłe, jak samo półwiecze istnienia Orkiestry. A gdy zakochani w tej muzyce fani przeczytają jeszcze listę płac (o ile nie potrafią z pamięci wylistować najważniejszych muzyków, który tworzyli LJCO w tamtych latach), kolana same się pod nimi ugną!

Po prezentacji rozbudowanego credits, opowiemy ze szczegółami, co działo się w samym sercu czterech kompozycji Orkiestry, zarejestrowanych w latach 1972 i 1980, a na zakończenie tekstu zaprosimy na krótkie resume dokonań fonograficznych LJCO, które poprzedziły omawiany dziś krążek.

I jeszcze zapomnieliśmy dodać! Najważniejsza płyta roku 2020 w kategorii Ku Chwale Gatunku właśnie się ukazała!

Muzyka zaprezentowana została na płycie w pięciu częściach, przy czym pierwszą z nich jest niespełna dwuminutowa zapowiedź sceniczna, w trakcie której słyszymy także rozgrzewającą się orkiestrę. Zasadnicze utwory/ kompozycje zawarte na płycie stanowią traki od 2 do 5 (wbrew opisowi na okładce płyty, który ignoruje pierwszy fragment z zapowiedzią). Całość trwa 63 minuty i 53 sekundy. Wydawcą płyty That Time (CD 2020) jest nasz krajowy potentat na rynku free jazz/ free improv, krakowskie Not Two Records.

London Jazz Composers Orchestra w składzie: kontrabasy – Barry Guy (na płycie w utworach: 2-5), Chris Laurence (2, 3), Jeff Clyne (2, 3), Peter Kowald (4, 5); gitara – Derek Bailey (2, 3); perkusje, instrumenty perkusyjne – John Stevens (4, 5), Paul Lytton (2, 3), Tony Oxley (2-5); fortepian - Howard Riley (2-5); saksofony - Trevor Watts (2-5), Alan Wakeman (2, 3), Dave White (2, 3), Evan Parker (2-5), John Warren (2, 3), Larry Stabbins (4, 5), Mike Osborne (2, 3), Peter Brötzmann (4, 5), Tony Coe (4, 5); puzony – Alan Tomlinson (4, 5), Mike Gibbs (2, 3), Paul Nieman (2-5), Paul Rutherford (2-5); trąbki - Dave Holdsworth (2, 3), Dave Spence (4, 5), Harry Beckett (2-5), Kenny Wheeler (2-5), Mark Charig (2-5); tuba – Dick Hart (2, 3), Melvyn Poore (4, 5); skrzypce – Philipp Wachsmann (4, 5), Tony Oxley (4, 5); dyrygentura - Buxton Orr (2, 3) *)

Watts Parker Beckett To Me Mr Riley? (kompozytor Kenny Wheeler, Berliner Jazztage, listopad 1972)

Najbardziej straight-ahead jazzowa kompozycja w historii Orkiestry (wedle słów Guya) zaczyna się masywnym dronem kontrabasów, które w towarzystwie rozgrzewających perkusjonalii czynią zwartą introdukcję. Rozbudowana wataha instrumentów dętych komentuje owe działania zwartym unisono, które uznać możemy, bez ryzyka popełnienia błędu, za prezentację tematu kompozycji. Narracja niesie nam dużo ekspresyjnych drobiazgów, którym urody nie odejmuje fakt, iż są w dużej mierze zaplanowane przez kompozytora i przypilnowane przez dyrygenta. Po kilku minutach pierwszym bardziej separatywnym wydarzeniem dramaturgicznym jest solo pianisty. Wokół niego zaczyna narastać prawdziwie free jazzowa eksplozja czystej, zwierzęcej ekspresji. Zdaje się, że każdy z licznej grupy muzyków dokłada swoją część do obrazu całości. Żywioł kolektywnej improwizacji pod rygorami swobodnej kompozycji! Kolejny epizod wyznaczają kontrabasy, które budują masywny rytm. Perkusje biją na alarm, niczym banda doboszy, a salwy instrumentów dętych czynią ostateczne spustoszenie. W takich okolicznościach spektaklu swój popis rozpoczyna agresywny saksofon tenorowy (Evan Parker!), a towarzyszy mu równie ekspresyjna gitara (Derek Bailey!). Mieniące się w słońcu ostrza brzytwy, dynamika galopu i przeszywające na wylot kontrapunkty pozostałych instrumentów, głównie dętych! W połowie 8 minuty basy znów trzymają rytm, a cała Orkiestra zaczyna tanecznie swingować. Wolta stylistyczna pięknie wpisuje się w wizerunek muzyków, którzy zdolni są do wszystkiego, stymulowani dobrym zapisem na pięciolinii i tolerancyjnym dyrygentem. Swoje równie agresywne solo zaczyna saksofon altowy (Trevor Watts? Mike Osborne?), który przez moment za partnerów ma tylko kontrabas i perkusję.  Reszta czai się na boku, by po chwili uderzyć huraganowym komentarzem. Tuż przed upływem 10 minut szybki epizod solo tuby! W komentarzu kilka smyczków, dęte pojękiwania – post-chamber unit nie trwa długo, ale razi urodą! Wokół rodzą się krzyki, separatywne eksplozje, gwar wszechobecnego tworzenia. Dynamiczna zmienność akcji buduje jakość - powrót tematu granego całą szerokością sceny, kompulsywne akcje trębaczy, moc kolektywnego zgiełku. Finał skrzy się żywym jazzem i wrzącym tyglem skojarzeń. Brawo!

Statements III (Fragment) (Barry Guy, Donaueschingen Musiktage, październik 1972)

Charkot armii saksofonów, szczebiot blaszaków, pląsy grubych strun i perkusjonalne swawole – obraz kompozycji Guya mieni się kolorami i rozbudowaną teksturą brzmieniową. Daleki od jazzowej fabuły poprzedniego utworu, stawia na improwizację, uprawioną wszakże w ramach wewnętrznej struktury zapisów kompozytorskich, które topią w stylizacji post-contemporary, stawiają jednak na kolektywne, ekspresyjne sekwencje zdarzeń, nie zaś na indywidualne popisy solistów. Dużo abstrakcji, swobody myśli i czynów, a wszystko skąpane w niestygnących choćby na moment emocjach. Wrzaski, krzyki, kryminogenne incydenty – muzyka bulgocze, skwierczy i złorzeczy, urzekając przy tym bogactwem wydarzeń, kreowanych wolą kompozytora i wyobraźnią zgrai rozimprowizowanych mistrzów swojego fachu. Narracja zdaje się być gęsta od dźwięków, wszyscy czują oddechy partnerów na plecach, tempo zróżnicowane, ale bez nadmiernej dynamiki – szczególnego rodzaju marsz pokiereszowanych przez los muzycznych straceńców! W 5 minucie drobne uspokojenie – delicje post-chamber, pomruki basów, śpiewy dętych, partie na poły preparowanych dźwięków. Dyskusje i pyskówki, akcje i reakcje, a w ramach wisienki na torcie – saksofonowe pląsy Parkera pomiędzy strunami gitary Baileya (nikt nie pomyli takich dźwięków z czymkolwiek!). Po kolejnych dwóch, trzech minutach narracja odzyskuje na moment utraconą gęstość, choć wszystko zdaje się dziać jakby w większej przestrzeni, z większą swobodą – pytania i odpowiedzi, a na ich bazie cudowna eksplozja temperamentu Baileya! Dyrygent i muzycy budują spektakularny chaos samodzielnych, ale symultanicznych eksplozji – dialogi, trialogi, multi-logi! Narracja kipi od zdarzeń, można odnieść wrażenie, iż dyrygent wyszedł właśnie na papierosa, a muzycy dają upust swoim emocjom! Salwy tuby, grzmoty kontrabasów i dęte przekomarzania, które w pewnym momencie ktoś próbuje porządkować. Efektem – błyskotliwy duet trąbki i saksofonu! Po dwóch minutach Orkiestra wchodzi w ten dialog ciężkim butem kontrapunktów i kieruje marsz w innym kierunku, którego jednak nie poznamy, gdyż nagranie ulega wyciszeniu. **)

Quasimode III (Paul Rutherford, London, Studio Recording, marzec 1980)

Aurę kompozycji puzonisty tworzą basowe pomruki strun i płynne, półambientowe, elektroakustyczne tło instrumentów dętych. Rutherford korzysta z drobnej elektroniki, którą znamy także z jego płyt solowych - oniryczne plamy dźwięków z podskórnym meta rytmem. Ten właściwy, marszowy rytm opanowuje scenę po niedługim czasie. Tworzą go nisko zawieszone pasaże dźwiękowe instrumentów dętych. Osią dramaturgiczną utworu jest repetycja, budowanie powtarzającej się sekwencji dźwięków. Po 4 minucie krótka, błyskotliwa ekspozycja saksofonu sopranowego (Parker!), która zdaje się tłumić niezbyt śpieszne tempo opowieści. Szelest talerzy i akordy piana, które brzmi, jak stało obok zasilacza prądu stałego, moc dętych komentarzy i kontrapunktów. W połowie 7 minuty salwa pełna śpiewu, czynioną przez jedną z trąbek, której towarzyszą mikro ekspozycje instrumentów dętych. Dużo dobrego dzieje się w obrębie podsekcji kontrabasów i perkusji. Mocny depnięcie saksofonu tenorowego (Parker?) napędza na powrót dynamikę nagrania. Perkusiści skaczą z nim w ogień bez słowa zawahania. Nim cała orkiestra narzuci dryl porządkującego (repetującego!) marszu finałowego, czeka nas jeszcze drobny epizod trębacki, zdobiony kolejną porcją elektroakustycznego sosu. Ów moment wejścia na ostatnią prostą ma miejsce w 12 minucie nagrania. Trwa jeszcze dwie minuty z okładem, nie zabraknie w jego trakcie błyskotliwych incydentów dźwiękowych z wielu źródeł.

Appolysian (Howard Riley, London, Round House, marzec 1980)

Czwarta kompozycja w jubileuszowym zbiorze zdaje się konsumować wszelkie walory poprzednich utworów, ale dodaje też coś od siebie! Choćby wspaniałą, kilkuminutową introdukcję, czynioną tylko na strunach, na ogół z użyciem smyczka (Waschmann & Oxley, Guy & Kowald!). Piano podłącza się w międzyczasie, współtworząc wichry zmysłowego post-chamber. Zmysłowe Strings Kingdom panuje niemal do końca trzeciej minuty. Wtedy to, początkowo bardzo nieśmiało, do gry podłączają się instrumenty dęte. Ów dramaturgiczny rozgardiasz porządkuje Riley i wypuszcza kolejne instrumenty na łowy. Flow narasta, kieruje się na dramaturgiczny szczyt! Temat podawany unisono tylko pozornie łagodzi obyczaje, gdyż wokół niego dzieją się wyłącznie free jazzowe eksplozje! Kontrapunkty na raz dodatkowo budują grozę sytuacji scenicznej. Opowieść nabiera niemal post-industrialnej gęstości i lepkości. Muzycy dokładają swoje krótkie strzały solowe, dzięki czemu całość pięknieje z każdą sekundą. Dęciaki swawolą szeroką ławą, kontrapunkty tną czerstwe powietrze na nierówne połowy. Swoje trzy sekundy ma armia puzonów, po czym władzę przejmuje galaktyka saksofonów. Brawo! Po drodze bezwstydny orgazm przeżywa trąbka! Równie wysoki poziom emocji odnajdujemy pod palcami pianisty! Perkusje po prostu płoną! Free jazzowy, kolektywny wybuch improwizowanej piękności! Truely grand finish! Po upływie 13 minuty muzycy rozbiegają się po scenie, tłumią emocji równie kolektywnie, jak je wzniecali. Znów w roli mistrzów ceremonii saksofony! Oklaski po ostatnim dźwięku dość skąpe, biorąc pod uwagę artystyczne tornado, jakie przetoczyło się po nas w trakcie ostatniego kwadransa.

*****

Prowadzenie dużego zespołu muzyków jazzowych i improwizujących jest przedsięwzięciem skomplikowanym pod względem nie tylko artystycznym, ale przede wszystkim logistycznym i … finansowym. Zatem 50-letnia, fonograficzna historia London Jazz Composers Orchestra zawiera - poza wspominanym dziś nowym wydawnictwem - jedynie dziesięć pozycji. A zaczyna się w roku 1972 nagraniem kompozycji Barry’ego Guya Ode (Incus, 2LP 1972; reedycja z dodatkowym utworem - Intakt Records, 2CD 2005), powstałym mniej więcej pół roku wcześniej niż nagrania zaprezentowane na płycie omówionej w części głównej.

Na kolejny epizod edytorski Orkiestry musieliśmy czekać niemal dekadę. Wtedy to ukazało się nagranie Stringer (FMP, LP 1983; reedycja Intakt Records, CD 1996, wydane wraz z nowym, dość krótkim materiałem Study II z 1991r.), zarejestrowane dokładnie w tym samym miesiącu 1980 roku, gdy powstały nagrania zamieszczone na płycie That Time.

Kolejne siedem płyt LJCO obejmuje nagrania z lat 1987-1995, kiedy to Barry Guy mógł liczyć na spore wsparcie finansowe podatników Królestwa Szwajcarii i pochodzące także stamtąd wydawnictwo Intakt Records.

Ten wątek w historii grupy zaczyna podwójne wydawnictwo Zurich Concerts (Intakt, 2LP/2CD 1988), na którym rozbudowany aparat wykonawczy LJCO spotyka się z Anthony Braxtonem, grając zarówno kompozycje Guya, jak i amerykańskiego gościa. Kolejne dwa krążki – Harmos (Intakt, CD 1989) i Double Trouble (Intakt, CD 1990), to nagrania powstałe w Zurichu, w tej samej okoliczności studyjnej, w trakcie kolejnych trzech kwietniowych dni roku 1989. Jeśli Pan Redaktor miałby wskazać swoje ulubione płyty Orkiestry, to trzy omówione w tym akapicie, są właśnie jego jakże subiektywnymi faworytami!

W roku 1992 ukazuje się płyta Theoria (Intakt, CD), która jest pierwszą kolaboracją Orkiestry ze szwajcarską pianistką Irene Schweizer. Dwa lata później na światło dzienne wystawia się podwójny zestaw Portraits (Intakt, 2 CD), w roku 1997 – Three Pieces for Orchestra (Intakt, CD), wreszcie rok później, kończący wątek nagrań z okresu finansowej prosperity Orkiestry, Double Trouble Two (Intakt, CD) z udziałem aż trojga gości – ponownie Irene Schweizer, a także amerykańskiej pianistki Marylin Crispell i szwajcarskiego perkusisty Pierre'a Favre.

London Jazz Composers Orchestra powraca dopiero w roku 2008 koncertem w trakcie Schaffhauser Jazzfestival, znów z udziałem Schweizer, która m.in. otwiera krążek Radio Rondo/ Schaffhausen Concert (Intakt, CD 2009) 15-minutowym występem solowym. Jest to ostatni, jak dotąd wydany koncert Orkiestry. Być może nadejdzie jeszcze czas, by nad wszystkimi nagraniami Orkiestry pochylić się bardziej szczegółowo.

Warto przypomnieć, iż LJCO występowała w roku 2013 na warszawskim Festiwalu Ad Libitum. No i oczywiście, o czym pisaliśmy w preambule tego tekstu, w tym roku w Krakowie, w przeddzień ogłoszenia pandemicznego lockdownu.

*) brak informacji, kto w utworach 4 i 5 zajmował się dyrygowaniem.

**) zaprezentowany na płycie utwór w rzeczywistości trwał prawie 40 minut. Guy przyciął go dla spójności całej płyty (jaka szkoda…)

Watts! The Antistandard! Awatair! SLD! heArt Ensemble! Radium! Warmbladder! Sundogs! Fairhall! Tatvamasi! Innercity Ensemble! The Christmas’ Summary smells like the unholy ghosts!

Redakcyjne półki z płytami znów gną się pod ciężarem fantastycznej muzyki (cokolwiek byśmy pod tym pojęciem nie rozumieli!). Czas na prawdziwie świąteczną zbiorówkę recenzji. Uwaga, nastrój nie zawsze będzie pogodny i relaksacyjny, albowiem złe duchy będą z nami w każdej chwili odczytu i odsłuchu dwunastu absolutnych świeżynek wydawniczych!

A dzisiejsza marszruta jest wyjątkowo pokrętna: zaczynamy w Zjednoczonym Królestwie, ale będziemy raczej tańczyć i śpiewać w … afrykańskich rytmach, potem barceloński tygiel hardcore composed impro, post-coltranowskie trzęsienie ziemi wprost z Gdańska, wyrafinowany open jazz z Buenos Aires, swobodna improwizacja z Montrealu, garść eksperymentów, nie bez udziału elektroniki, z Francji i Danii, znów Coltrane, tym razem na małe instrumenty, a na koniec krajowy, zgrabnie szyty post-rock-jazz, nie bez elementów zwinnej improwizacji!

Merry Christmas, no matter what god you are worshiping right now!

Trevor Watts  Life & Music (Hi4Head Recs, CD 2019)

Trevor Watts ma w dorobku całe mnóstwo genialnych płyt free jazz/ free improv, ma też niemały zasób fantastycznych nagrań z melodyjną, taneczną muzyką, skąpaną w afrykańskich rytmach. Na potrzeby tej fascynacji ukłuł określenie Moiré Music i właśnie nagrania poczynione w tej estetyce dostarcza nam na albumie o wszystko mówiącym tytule Life & Music (płyta ukazała się w lutym, dokładnie na 80 urodziny artysty!). Pochodzą one z lat 2005-2011, a w ich tworzeniu udział wzięli: Trevor Watts na saksofonie altowym i sopranowym, flecie drewnianym, perkusjonaliach, fortepianie, syntezatorze i mbirze, a w niektórych utworach (opis płyty skąpi nam szczegółów) wspomagają go: Jamie Harris – perkusjonalia i głos, Geoff Sapsford – gitara i głos, Giampaolo Scattoza – perkusja, Roger Carey – gitara basowa, Anna Watts – głos, Rob Leake i Amy Leake – saksofony tenorowe. Płyta zawiera czternaście kompozycji, łączny czas ich trwania, to 69 minut i 58 sekund. Zapraszamy do tańca!

Zestaw piosenek otwiera utwór, w którym zdaje się, że Watts gra na wszystkich instrumentach – śpiewnym alcie, perkusjonaliach, które biją serdeczny rytm i syntezatorze, który brzmi niczym soft fussion z lat 70. ubiegłego stulecia. Brzmienie muzyki jest dalece subdoskonałe, płaskie i jakby pokryte kurzem całej historii muzyki z Czarnego Lądu (nagrania są współczesne, zakładamy zatem, iż to świadomy zabieg autora). W kolejnym nagraniu muzyk, poza saksofonem, sięga także po mbirę i kreuje posuwistego walczyka z niezwykle bogatą sekcją rytmu, zdobionego melodią, którą możemy nucić w nieskończoność. W piątym utworze, do głęboko zakorzenionej w afrykańskiej polirytmii ekspozycji, dochodzą jeszcze równie czarne wokale, a także błyskotliwa gitara. Na tym pięknym tle saksofon snuje wyjątkowo zmysłowe solo. Równie udana, z pozycji saksofonu, jest siódma piosenka, gdzie rytm zdaje się być także wzmocniony elementem syntetycznym. Niezwykle dynamiczny jest utwór jedenasty, gdzie swingujący saksofon pędzi na złamanie karku z bogatymi perkusjonaliami i mocną sekcją rockową. Równie dużo emocji dostarczają dwa ostatnie fragmenty płyty – śpiewająca, rozdygotana emocjami, zawsze pozytywnymi, gorąca Afryka!

Płytę uzupełniają solowe nagrania Wattsa na saksofon i syntezator, na ogół bardzo wyciszone i balladowe, niosące nieco egzaltowane przesłanie muzyka dla reszty świata. Także za to, kochamy Trevora Wattsa!

The Antistandard  All Of Them! (Discordian Records, DL 2019)

Pod tą jakże piękną nazwą kryje się kwintet muzyków z Barcelony, pędzący na zatracenie pod śmiałym, i jak zawsze artystycznie bezczelnym, przewodnictwem El Pricto. Szef Discordian Records skomponował cały materiał, dyrygował i jeszcze (wszak, to człowiek-orkiestra!) zagrał ogniste frazy na saksofonie altowym. Kwintet Antystandardu uzupełnią: Víctor Colomer na puzonie, Diego Caicedo na gitarze elektrycznej, Javi Garrabella na basie elektrycznym i Enric Ponsa na perkusji. Nagranie koncertowe, poczynione w klubie Sinestesia w trakcie dwóch tegorocznych, wiosennych bytności. Dziewięć utworów, 52 minuty i 17 sekund.

Tym razem zapraszamy do krainy niemal hardcore punkowego piekła post-jazzu i improwizacji. Będzie głośno, także ostro, a dramaturgia całości będzie coś miała z dynamiki serii z karabinu maszynowego! Aura otwarcia spektaklu mówi nam wiele o ładunku emocji, jakich dostarcza The Antistardard – drapieżne, noise rockowe brzmienie, połamane frazy, masywne, ciężkie brzmienie. Gatunkowy tygiel skojarzeń, gdzie niemal każda sekwencja czerpie z innej bajki – saksofon i puzon kradną z free jazzu, gitara z basem grają wodewilowe … reggae, a perkusja swinguje! Wszystko precyzyjnie zaplanowane, pod batutą genialnego szaleńca. Dramaturgia piętrzy warstwy narracji, a zornowskie Naked City zagląda za kurtyny i bije brawo na alarm! Nawet jeśli na moment tempo i intensywność opowieści zostaje przez muzyków delikatnie wytłumione, to tylko po to, by złapać oddech i uderzyć ze zdwojoną siłą.

Co jeszcze dobrego? Czwarta opowieść wydaje się gęsta niczym ciekły ołów, a pięciolinia kompozycji Pricto zapewne ugina się od znaków. Połamany post-funk, zagubiony w spalonej filharmonii, który cierpi na depresję maniakalno-prześladowczą. Szóstą część, rozdygotany recenzent jest w stanie podsumować jedynie bystrym słowotokiem – hardcore noise speed post-metal! Gitara Caicedo wpada w wir nieustających szaleństw, a po czwartej minucie decyduje się na doom metalowy przystanek, w trakcie którego brzmi niczym piorunujące, improwizowane Low Vertigo! W szóstej części jest chwila mikro wytchnienia – dęciaki swingują w estetyce free, a bas funkuje niczym Jaco Pastorius. W kolejnej opowieści duże zbliżenie na linii alt-gitara – prawdziwie miłosny galop, subtelny jak łamanie kołem! W ósmym utworze pomiędzy puzonem, a altem pojawia się szczypta melodii, a sekcja zdaje się trzymać nerwy na wodzy. Wreszcie finał, definitywnie spokojna podróż po wertepach dźwiękowych preparacji – oniryczna gitara, charkot puzonu, cisza drżącego basu, rezonans talerzy i uśmiech altu. Bukiet pięknych, niemal pojedynczych fraz na zakończenie krwistego szaleństwa! What a beauty madness!

Awatair (Gos/ Tokar/ Gadecki) Awatair Plays Coltrane (Fundacja Słuchaj!, CD 2019)

John Coltrane żyje i ma się wyśmienicie! Tegoroczny kwiecień, gdański klub Żak, wiosenna edycja Jazz Jantar, a na scenie trio o nazwie własnej Awatair. W jego składzie: Michał Gos na perkusji, Mark Tokar na kontrabasie i Tomasz Gadecki na saksofonie tenorowym i barytonowym. Trzy kwadranse kolektywnej improwizacji, która w trzech z czterech przypadków wskazane ma pewne drogowskazy w postaci, przywołanych z nazwy, kompozycji Johna Coltrane’a.

Otwarcie koncertu przypada w udziale, zagotowanemu od pierwszego dźwięku, saksofonowi tenorowemu i żylastemu smyczkowi na gryfie spokojnego jeszcze kontrabasu. Wejście w jarzmo spektaklu jest wyjątkowe bystre, tym bardziej, iż od 50 sekundy jest też z nami dynamiczny circle drumming. Tembr tenoru, który zdaje się być delikatnie zabrudzony, dba o poziom emocji, rysuje pętle i goni sekcję rytmu do wzmożonych aktywności. Kontrabas słucha, nie stroni do grania ciszą, ale zawsze jest gotowy na muskularny walking. Narracja osiąga mistrzowski poziom już pod koniec trzeciej minuty, a w tle pobrzmiewa melodyka free jazzowej Trójcy Świętej. Po kolejnych trzech minutach trio sięga już nieba, ale to wcale nie jest powód, by hamować. Płynne przejście w drugą część odbywa się na barkach kontrabasu. Każdy z muzyków dodaje także garść preparacji. Tytułowa Naima toczy się demokratycznie, bardzo kolektywnie i niebywale … dynamicznie, czego najlepszym przykładem zwinne duo saksofonu i perkusji, po którym Gadecki dopiero po raz pierwszy przywołuje melodię mistrza. Sekcja rytmu nie czyni tu jednak niczego na kolanach, zatem narracja pędzi na zatracenie, a niskie częstotliwości ryją bruzdy w podłodze.

Solo perkusji wyznacza trzeci fragment, tym razem określony jako improwizacja ku chwale Johna. Jest ogień, jest i szczypta nostalgii, a po pewnym czasie także bukiet saksofonowych prychów i westchnień kontrabasu. Potok wyłącznie udanych dźwięków, głównie ku chwale … swobodnej improwizacji, a na koniec szybki overview pamiątek po cudownych latach 60. ubiegłego stulecia. Znów solowa ekspozycja perkusji wyznacza nam zmianę numeru traku na dysku (koncert wszakże nie przestaje być jednolitym strumieniem dźwiękowym). Trochę narracyjnej repetycji, szum szczoteczek, szmer dysz i wspólne poszukiwanie meta melodyki na dalszą część podróży. W pewnym momencie instrument Gadeckiego brzmi jak upalony flet, choć to być może delikatnie stłamszony … baryton. Ostry smyczek i kompulsywna perkusja gnają przed siebie niezależnie od owej poznawczej retoryki. W połowie dziewiątej minuty trio gasi na moment płomień narracji, bierze łyk święconej wody i rusza na finałową przebieżkę. Saksofon śpiewa tu już cały wypełniony życiem Johna, ale nie stroni od dramaturgicznych zadziorów, którą zdają się dodatkowo stymulować kreację partnerów. Ostatnie kilkadziesiąt sekund, to czas stylowego tłumienia opowieści i ostatni, jakże śpiewny flow, skierowany w stronę patrona tego wyśmienitego koncertu.

SLD Trio (Shocron/Lamonega/Diaz) EL Contorno Del Espacio (Fundacja Słuchaj!, CD 2019)

Pozostajemy z dużą ilością jazzu pomiędzy zębami. Trio zwie się SLD, co stanowi bez wątpienia akronim pierwszych liter nazwisk muzyków, nie ma zatem jakichkolwiek konotacji… politycznych. Wytrwana, otwarta, dobrze skonstruowana opowieść jazzowa wprost z Buenos Aires, za powstanie której odpowiadają: Paula Shocron na fortepianie, także melorecytacja w utworze ósmym, German Lamonega na kontrabasie oraz Pablo Diaz na perkusji. Nagranie studyjne z września ubiegłego roku (Estudio Libres), składa się z dziesięciu kompozycji (dziewięciu autorstwa muzyków tria, jedna to standard Ellingtona), łączny czas - 47 minut i 14 sekund.

Trójka Argentyńczyków zaprasza nas na intrygującą podróż po zakamarkach kameralnego jazzu, którego sercem pozostaje improwizacja, na ogół czyniona bardzo kolektywnie. Pianistka dobrze porusza się w estetyce klasycznej, także współczesnej, czuje się też jak ryba w wodzie, gdy trzeba puścić wodze fantazji i uciec w bystrą stylistykę free. Dużo świetnej roboty czyni tu kontrabasista, który na ogół rysuje szlak narracji zwinnym pizzicato, a jeśli sięga po smyczek, robi to w dramaturgicznie uzasadnionych przypadkach. Perkusista świetnia uzupełnia partnerów, stylowo akompaniuje, raczej stroni od indywidualnych ekspozycji.

Utwór otwarcia stawia raczej na minimalizm, dobra gra wstępna bez fajerwerków. W trakcie drugiej części pojawiają się pierwsze kanty, zadziory, a narracja z sukcesem szuka wewnętrznej dynamiki. W kolejnym pojawiają się pierwsze preparacje, głównie pianistki, ale także drummera. Szczególnie udane wydają się fragmenty piąty i szósty. Dynamika piana raz pnie się ku górze, innym razem stylowo opada, kontrabas sięga zaś po smyczek i buduje masywny nastrój. Gdy trzeba, trio zmysłowo wchodzi w obszar ciszy, gdzie króluje niczym nieskrępowany barok smyczka, rezonans talerzy i tłumiona ekspresja czarnych klawiszy fortepianu. Co ciekawe, najbardziej dynamicznym utworem na płycie jest kompozycja Ellingtona, która swinguje i stawia na masywny drumming. Po stronie bezapelacyjnych plusów SLD należy też zapisać epizod przedostatni (znów smyczek, znów czarne klawisze!), gdzie narracja rodzi się w ciszy, stąpa na palcach, szuka zaczepki, by po paru chwilach wyczekiwania, uciec w niemal free jazzową kipiel. Ostatni utwór, niezwykle taneczny, zawadiacki, pachnie zmysłowym latino, co niechybnie przypomina nam o miejscu powstania tego naprawdę udanego nagrania open jazzu.

heArt  Ensemble  ‎From The Basement & Oréade (Small Scale Music, CD 2019)

Z Argentyny żabi skok do francuskiej części Kanady! Weteran tamtejszej sceny free improv/ free jazz, perkusista Guy Thouin i formacja heArt Ensemble, która powołał do życia jeszcze w latach 80. ubiegłego stulecia. Obecnie na ogół przybiera ona postać duetu (tu wyjątkowo bystry, dużo młodszy saksofonista Félix-Antoine Hamel), czasami zapraszani bywają goście (na drugiej płycie słyszymy harfistkę Marilou Lyonnais Archambault, która korzysta także z elektroniki). Nasze oczy i uszy pochylamy dziś nad dwoma płytami hE, które wydał lokalny label Small Scale Music. Pierwsza swobodna improwizacja w duecie składa się z ośmiu części, trwa zaś 55 minut i 3 sekundy, druga w trio, to jedenaście części, 67 minut i 9 sekund. Zapraszamy w dość długą (czasami może nazbyt długą) ekspozycję stylowego, wyrazistego free impro, dobrze zakorzenionego w jazzie, którego wiele elementów wydaje nam się bardzo znajomych, ale którego słucha się naprawdę z dużą przyjemnością.

‎

From The Basement. Progresywny, otwarty drumming i bystrze skrzeczący saksofon, które raz za razem budują zwinne, masywne, chwilami bardzo free jazzowe ekspozycje. O ile perkusista dba o dramaturgię całości i rzadko decyduje się na solowe wybryki (ale jak już to czyni, to iskry lecą, patrz: piąta część), o tyle saksofonista co rusz czymś pozytywnym zaskakuje. Nie stroni od preparacji, skromnych wycieczek w kierunku sonorystyki, świetnie zna historię gatunku, lubi zabrzmieć melodią na wprost zaczerpniętą ze skarbów pozostałych po Albercie Aylerze (pierwszy utwór), czy marszową dynamiką, tak charakterystyczną dla tego muzyka (utwór trzeci). Szczególnie udany fragment muzyki z piwnicy, to czwarta improwizacja: zaczyna ją wysoki, bardzo tanecznie usposobiony saksofon, wspiera go wyjątkowo rozbudowane drums & percussion. Narracja dostarcza nam dużo potu i zdrowych, swobodnych emocji, a podsumowuje ją garść preparowanych dźwięków ze strony obu artystów. Także siódma improwizacja zasługuje na wiele ciepłych słów – początkowo opowieść jest ognista, ale jeszcze zyskuje na wartości, gdy saksofonista zostaje sam, tłumi swój flow i stylowymi preparacjami poszukuje finałowej ciszy. W ostatniej części perkusista sięga po tablę, używa także głosu, czyniąc finał płyty niezwykle lekkim i zmysłowym.

Oréade. Honory otwarcia tej płyty hE przypadają harfie, która czystym tembrem podaje melodię. Perkusja dba o rytm, a saksofon zwinnie imituje nutki zaproponowane przez harfę. Podobnie skonstruowany jest kolejny odcinek tej historii, lekki, pachnący dalekim wschodem. Ciekawsze rzeczy zaczynają się od improwizacji trzeciej. Harfa dostaje trochę elektroniki pod struny, sieje ambientowy background, talerze rezonują, a saksofon plecie czarną, jak smoła balladę. Piąta improwizacja także przykuwa nasze ucho – zdaje się być bardziej zadziorna, free jazzowa, z elektroniką, która nie stoi z boku, ale energicznie pląta akustycznie plany saksofonu i perkusji. Akcenty preparacji i dekonstrukcji dźwięków także są tu udziałem muzyków. Szósty numer śmiało możemy zapisać do kategorii drone & ambient. W kolejnym utworze powraca akustyczna harfa, muzyka zyskuje na dynamice i goni nas soczystym free jazzem. A gdy w trakcie kolejnych minut recenzent delikatnie zaczyna utyskiwać nad dłużyznami improwizacji (m.in. powraca motyw tabli i głosu, znany z poprzedniej płyty), improwizacja dziesiąta pozytywnie zaskakuje – taneczny saksofon sopranowy, bystra perkusja i czysta harfa toczą ciekawą, minimalistyczną wymianę uprzejmości. Na sam finał płyty powraca wątek melodii z części pierwszej, którą dobrze reasumuje śpiewny saksofon.

Philip Zoubek/ Ivann Cruz/ Marcin Witkowski Radium (Circum Disk, CD 2019)

Pozostajemy w świecie francuskojęzycznym. Przenosimy się do Lille, jesteśmy na koncercie pewnego tria, jest rok 2017. Philip Zoubek gra na fortepianie preparowanym i syntezatorze analogowym, Ivann Cruz na gitarze elektrycznej i elektronice oraz Marcin Witkowski na perkusji preparowanej i elektronice. Dziewięć improwizacji (na ogół bardzo swobodnych), 54 minuty i 56 sekund.

Radium, bo tak zwie się foniczna dokumentacja owego koncertu, to prawdziwie elektroakustyczna przygoda, kreowana wyobraźnią trzech bystrych improwizatorów, w trakcie której nie brakuje zwinnych preparacji, masywnych pasm elektroniki i mnóstwa niebanalnych rozwiązań dramaturgicznych. Jedynym dylematem odbiorcy zdaje się tu być odwieczna wojna żywych i syntetycznych dźwięków. Gdy dominują te pierwsze, jakość nagrania osiąga stany wysokie lub jeszcze wyższe, gdy dominują te drugie i biorą na swoje barki całe jarzmo świata, wszystkie jego problemy i chcą je rozwiązać masywnymi pasażami niemal harsh-noise, to recenzent zgłasza votum separatum.

Skupmy się wszakże na niewątpliwych atutach Radium. Już samo otwarcie płyty obiecuje naprawdę wiele – metaliczny rezonans strun gitary, młoteczki czarnych klawiszy piana, skupiony, aktywny drumming na wytłumionym werblu i tomach. Matowa narracja z elektronicznym backgroundem, który bystrze wzmaga jakość akustycznych ekspozycji, bogactwo przeróżnych dźwięków - mamy wrażenie, że na scenie jest mała orkiestra, nie zaś trójka muzyków. W drugim utworze napotykamy na ciekawą koegzystencję syntetycznego ambientu, świetlistej gitary i akustycznych preparacji. Kolejny fragment jest niezwykle perkusjonalny, a to zasługa wszystkich uczestników spektaklu, także znów świetnie preparującego pianisty. W czwartej części narracja nabiera niemal industrialnej mocy, posmaku dark ambient i po raz pierwszy szuka hałaśliwych akcentów. Piąta improwizacja tonuje jednak emocje, schodzi na samo dno i stawia na elektroakustyczne preparacje. Nie brakuje akcji typu call & responce, a całość pięknie wygasza akustyka gitary i piana. Równie zmysłowy zdaje się być odcinek numer siedem – garść całkowicie zasłużonego chill-outu, dubowa gramatura gitary, perkusjonalne błyskotki. A wszystko to po odcinku numer sześć, niemal 13-minutowym ataku harsh elektroniki… Podczas, gdy ósma improwizacja znów brnie w syntetyczny hałas, finałowa, dziewiąta koi wszystkie zszargane nerwy – piano szuka ciszy na dnie pudła rezonansowego, szczoteczki perkusyjne szeleszczą, szklista gitara nuci meta melodyjne frazy. Oniryczny, tłumiony finał płyty, która zredukowana do 35-40 minut (czym winny zająć się nożyce edytora już wiemy), byłaby definitywnie kandydatem na roczne podsumowania nie tylko redakcji Trybuny.

Warmbladder  Symphony Wackoedipus "Metamorphic" (Gotta Let It Out, CD 2019)

Wojenne dylematy, jakie towarzyszyły nam w trakcie poprzedniej recenzji, tym razem nie będą miały racji bytu, albowiem wszystkie dźwięki zawarte na krążku, który za moment obgadamy, są w pełni … syntetyczne! Tomo Jacobson, świetnie nam znany kontrabasista, i tu odpowiadał będzie za niskie częstotliwości, ale skorzysta z urządzenia o nazwie midi-ribbon, Jonathan Leland użyje małego zestawu perkusji elektronicznej i perkusjonalii, zaś Ignacio Nacho Córdoba – elektroniki. Jednotrakowa improwizacja, powstała w okolicznościach studyjnych ponad dwa lata temu, potrwa 40 i pół minuty.

Warmbladder, to trio, które już samą nazwą gotuje nam krew w żyłach. A co dopiero, gdy posłuchamy muzyki – zwariowane, połamane rytmicznie techno, które równie dobrze mogłoby być określone jako re-techno, jak i post-techno. Improwizacja grana na 100%, królestwo dekonstruowanej na żywo elektroniki, która ma wewnętrzny rytm i rozchwianą emocjonalnie dynamikę. Drżąca linia basu, elektroniczny drum kit i elektronika, która odpowiada za całą resztę, często bardzo tajemniczych dźwięków. Taniec wampirów po dobrze zakrapianej uczcie - pulsujące życie, wulgarne przestery i dwa kroki od czerstwego harshu – całe spektrum dobrego hałasu! Improwizacja cuchnąca przypalonymi kablami, pozostająca w stanie permanentnej zmiany.

To dopiero początek – zapewniam, iż dalej jest równie ciekawie! Po 11 minucie trio na moment traci na dynamice, a narracja staje się demoniczna i repetytywna – real black techno! Po 17 minucie krok w stronę surrealistycznego oniryzmu, budowanego wyższymi dźwiękami, a w 23 minucie prawdziwie syntetyczna kipiel! Po kolejnych kilku minutach basowe pasmo staje w miejscu, a elektroniczny drumming krąży nad nim, niczym sęp nad ofiarą. Po chwili dopada nas pasaż zmutowanych organów kościelnych, które zdają się szukać finałowego hałasu. Ostatnie pięć minut, to masywna, gęsta, marszowa narracja po kres ostateczny tej szalonej improwizacji. Całość wybrzmiewa perkusjonaliami, w których zdaje się tlić odrobina … żywych dźwięków.

Sundogs (Rybicki/ Hall/ Kozera)  In The Land Of Green Dust (Multikulti Project, CD 2019)

Po dość intensywnym obcowaniu z brzmieniami syntetycznymi, najwyższa pora wybrać się na … spacer do lasu! Pomocni w realizacji tego przedsięwzięcia będą: Mateusz Rybicki – klarnet, głos instrumenty dmuchane i kalimba, Samuel Hall – perkusja, instrumenty perkusyjne, preparacje, instrumenty dmuchane oraz Zbigniew Kozera – kontrabas, preparacje, instrumenty dmuchane i kalimba. Muzycy funkcjonują pod nazwą własną Sundogs, a nagranie powstało w Lesie Osobowickim, we Wrocławiu. Dwie, jak to lesie, wyjątkowo swobodne improwizacje, łącznie 32 minuty i kilka sekund (o poprzedniej płycie tria napisaliśmy dwa lata temu, że jest nieco zbyt długa, jak widać nauka nie poszła w … las!).

Być może W krainie zielonego piasku, to bardziej nagranie field recordings, czy coś na kształt słuchowiska radiowego. Być może muzycy i ich instrumenty znaleźli się w Lesie Osobowickim zupełnie przypadkowo, a za całość rejestracji dźwiękowej odpowiada tu jedynie matka natura. Być może warto przywołać w pamięci nagranie Mikołaja Trzaski i Braci Oleś, którzy na początku ubiegłej dekady postanowili muzykować na ulicy, dla całkiem przypadkowych przechodniów. Jakkolwiek by tego nie nazwać – przed nami … być może rodzaj improwizowanego performansu.

Szum lasu, garść mikroskopijnych fonii, bezwzględnie do odsłuchu słuchawkowego. Tajemna podróż w poszukiwaniu zagubionych dźwięków. Lekki klarnet, mikro grzmoty kontrabasu, small drum kit ledwie dotykany małym palcem. Sztuka zaniechania, minimalizmu, czyniona w przestrachu przed naruszaniem równowagi fonicznej zastanego ekosystemu. Pierwszy ze snu zimowego zdaje się budzić niedźwiedzi bas, sójka-klarnet delikatnie podśpiewuje, małe dzwonki pobrzmiewają, a ptaki, te prawdziwe, snują mikro melodie. Wokół także sporo dodatkowych, niezidentyfikowanych fonii wprost z żywego lasu. Kontrabas ma tu chyba najwięcej do powiedzenia, wydaje się wyznaczać kierunek improwizacji. Druga partycja nagrania wnosi do tej zabawy odrobinę więcej życia – klarnet nawołuje do gromadzenia się wokół ogniska, perkusjonalia przelewają życiodajną wodę, a kontrabas stoi w miejscu i pohukuje. Spektakl etno free improv on minimal trwa w najlepsze. Don Cherry i jego Multikulti? Air Henry’ego Threadgilla? Muzycy zmieniają instrumenty jak rękawiczki, od dawna nie wiemy już, kto odpowiada za dany dźwięk, ale czy to ma jakiekolwiek znaczenie? Odrobina dynamiki rodzi się z grzmotów kontrabasu i śpiewu dwóch dęciaków, które niespodziewanie nabrały ochoty na swobodny taniec. Repetycje, skoki w górę i bystre opadanie.  Na moment flow narracji przejmują ptaki, muzycy milkną i czekają na rozwój wypadków dźwiękowych. Potem wracają, by wydobyć ostatnie oddechy ze swoich instrumentów.

Adam Fairhall  Little Instruments (Efpi Records, DL 2019)

Ciąg dalszy muzyki nieco tajemniczej, dramaturgicznie nieoczywistej. Znany nam bardziej jako pianista, Adam Fairhall​, zagra na następujących Małych Instrumentach - dulcitone, toy piano, single reed free-bass accordion oraz harmonium. W repertuarze kompozycje własne, aranżowana muzyka tradycyjna i kompozycja Johna Coltrane’a Cosmos. Cztery utwory, niespełna 22 minuty muzyki.

Pierwsza opowieść pobrzmiewa perkusjonaliami, rodzaj marszowej polifonii, filigranowej, delikatnej, z afrykańskim sznytem. Drugą narrację wiedzie coś, co brzmi jak akordeon na pogłosie, na tyle silnym, iż mamy wrażenie, że słyszymy dwa instrumenty. Stylowa, zadumana, jakby zawieszona w przestrzeni opowieść, delikatnie powykręcana rytmicznie. Trzecia, to wibrafon, który brzmi niezwykle tajemniczo. Nie wiemy, czy muzyk używa pałeczek, czy może gra palcami. Intrygujące, znów mocno perkusyjne brzmienie. Wreszcie ów Coltrane’owski Cosmos – drony wprost z harmonium, narracja grana długimi frazami, dość monumentalna, ale bardzo wyrazista. Little Instruments – naprawdę mała historia, ale warta kontynuowania.

Tatvamasi   Haldur Bildur (Audio Cave, CD/LP 2019)

Na finał dzisiejszej szalonej zbiorówki, powracamy do muzyki dynamicznej, która czerpie z rocka pełnymi garściami, lubi na ogół pozytywne emocje i nie pozwala przysnąć w trakcie przedświątecznej, ogłupiającej zawieruchy. Dwa krajowe bandy, dobrze rozpoznawalne i lubiane, tu i ówdzie! Najpierw lubelskie Tatvamasi i ich piąta płyta – rejestracja bez oklasków z lutego br. Muzycy: Grzegorz Lesiak na gitarze elektrycznej (autor kompozycji), Tomasz Piątek na saksofonie tenorowym, Łukasz Downar na gitarze basowej, Krzysztof Redas na perkusji oraz goście - Jan Michalec na trąbce, Małgorzata Pietroń na wiolonczeli i Anna Witkowska-Piątek na skrzypcach. Cztery długie kompozycje, rozimprowizowane, jazz-rockowe dramy, łącznie 43 minuty i 11 sekund.

Na wejściu do świata Haldur Bildur dostajemy rytmiczny, rockowy temat, pulsujący funkiem, zgrabnie ogrywany przez saksofon i trąbkę. Wiele zdaje się tu pachnieć dobrym Downtown Music z lat 90. ubiegłego stulecia, trochę elektryczną Masadą Johna Zorna. Adekwatna dynamika, bystra instrumentacja, zwarty pomysł dramaturgiczny na przebieg całości, smakowite improwizacje. Muzycy czynią pierwszy krok ku tym ostatnim już po upływie drugiej minuty, a do tematu zasadniczego nie wrócą wcześniej niż przed upływem dziesiątej. W międzyczasie dzieje się dużo ciekawego – solowe ekspozycje, improwizacje w duecie (choćby gitary i saksofonu), piękne pasaże strunowców, a wszystko trzymane w ryzach przez masywną sekcję rytmiczną. Drugą opowieść zaczynają skrzypce i wiolonczela. Do podanej przez nie melodii zdają się podłączać kolejne instrumenty. Akcja nabiera dynamiki po wejściu w kolejną, długą fazę improwizacji. Pod koniec odcinka, dla kontrastu, zwinnego walczyka tańczą strunowce. Z kolei utwór trzeci otwiera psychodeliczna gitara, której wtóruje mocny, jak dąb bas. Temat kompozycji pachnie zaś polskim fussion jazzem z lat 70. ubiegłego stulecia. Skrzypce płyną szerokim strumieniem, a trąbka i saksofon podają zgrabne harmonie. W fazie impro świetny moment gitary i trąbki, a finał zatopiony zostaje w chłodnym ambiencie.

Wreszcie gorący, i gęsty z emocji, finał płyty. Cały septet rusza z kopyta bez gry wstępnej. Motyw taneczny, niemalże góralski, znów jakby z Zorna i jego Masady. Jeszcze przed upływem drugiej minuty, skromny stopping i fala psychodelii, nie tylko ze strony bystrej gitary. W dalszej części utworu warto zawiesić ucho nad dialogiem tej ostatniej i wyjątkowo drapieżnego saksofonu. Powrót tematu następuje dopiero po dziewiątej minucie, z basem ściągniętym do samej ziemi. Finał płyty skrzy się emocjami, ogrywaniem tematu na podkładzie połamanego rytmu. Brawo!

Innercity Ensemble  IV  (Instant Classic, CD/LP 2019)

Księga Czwarta historii zwanej Innercity Ensemble! Zacznijmy od aktorów i ich rozbudowanego zestawu rekwizytów: Rafał Kołacki – instrumenty perkusyjne, sampler, Tomasz Popowski - perkusja, także programowana, instrumenty perkusyjne, syntezator, Radosław Dziubek – elektronika,  instrumenty perkusyjne, Rafał Iwański - instrumenty perkusyjne, Artur Maćkowiak – gitara, syntezator, efekty, Jakub Ziołek – gitara, syntezator, programowanie perkusji, piano, wokal, efekty, Wojciech Jachna – trąbka, organy elektryczne, efekty oraz goście w pojedynczych utworach: Freeze – elektronika, Jaśmina Polak - wokal. Nagranie z Pałacu Ostromecko, lato ubiegłego roku. Osiem utworów, 44 minuty i 15 sekund.

Post-rockowa załoga z Kujaw, lubiąca improwizację i precyzyjnie snute, długie i mantryczne opowieści, powraca do nas regularnie i serwuje przyjazną dla ucha, dynamiczną, niezwykle rytmiczną muzykę, dla której wskazanie konotacji gatunkowych jest zajęciem całkowicie bezcelowym. Wraz z kolejnymi płytami, muzyka Innercity Ensemble nabiera syntetyczności w brzmieniu i jakby gubi zmysł do niczym nieskrępowanej improwizacji, co raz skuteczniej upodobniając się do multigatunkowej Alamedy 5 (być może sprawia to silna osobowość muzyczna Jakuba Ziołka), ale w gronie redakcyjnym wciąż ma stałych wielbicieli, którzy raz za razem lubią sięgać po jej płyty. Choć z dzisiejszej perspektywy, warto dodać, iż najczęściej po epizody I i II.

Dość wszakże recenzenckiego ględzenia, sprawdźmy, co ma nam do zaproponowania epizod IV. Po łagodnym, syntezatorowym otwarciu, IE wrzuca elektroniczny beat i wraz z delikatnym ambientem w tle, rusza w pogoń za wciąż uciekającym rytmem i post-rockową polifonicznością. Gitara, która podaje rockowy motyw, rozbudowane perkusjonalia, wielowarstwowe syntezatory i elektronika. Tygiel emocji, których doświadcza się z dużą przyjemnością, jakkolwiek po pewnym czasie, także z pewną dozą znużenia. Utwory trzeci i szósty dodają do tej zabawy wokalizy, a nawet teksty, co przesuwa idiom stylistyczny IE zdecydowanie w kierunku wspomnianej już Alamedy 5. Wciąż silną stroną formacji pozostaje ambientowa, improwizująca trąbka Wojtka Jachny, element rozpoznawalny nawet po tygodniu ciężkiego picia w gronie największych wrogów.

Epizod IV, to co ma najlepsze, pokazuje w ostatnich dwóch utworach. Dyktat rytmu idzie w odstawkę, muzyka nabiera rumieńców, płoną gitary, silnie dudnią basy, słuchać moc kwiecistych perkusjonalii. Wielobarwny space rock, jeśli już koniecznie potrzebujemy drogowskazów. W ostatnim, ósmym utworze znów nie brakuje akustyki, pięknie płynie zmutowana (elektroniką?) trąbka. Nienachalny electrobeat wręcz podkreśla urodę finału płyty.