Wywiad powstał na potrzeby portalu jazzarium.pl i tamże został pierwotnie opublikowany (pod koniec stycznia br.)
Zaledwie kilka dni
temu, nakładem iberyjskiej serii Multikulti Project i Trybuny Muzyki
Spontanicznej, ukazała się płyta "An Offshot of A Wirlwind" tria Hung
Mung, współtworzonego przez wenezuelskiego saksofonistę, improwizatora,
kompozytora, dyrygenta, teoretyka muzyki, grafika, realizatora dźwięku,
animatora kultury niezależnej, ezoteryka, nauczyciela, po prostu prawdziwego
człowieka renesansu - El Pricto. Zapraszamy na długi, ale niebywale
interesujący wywiad z szefem Discordian Records!
Witaj Pricto! Właśnie
ukazuje się Twoja pierwsza płyta wydana w Polsce, "Hung Mung",
nagrana wspólnie z Twoimi wieloletnimi przyjaciółmi Diego Caicedo i Vasco
Trillą. Nim porozmawiamy o Tobie, Twojej drodze artystycznej i licznych
muzycznych aktywnościach, opowiedz nam o tym najnowszym nagraniu.
To ostatnie nagranie jest mi bardzo bliskie z wielu względów,
także dlatego, że ci faceci są moimi bliskimi przyjaciółmi i gramy razem od
wielu lat, ale co ciekawe, jest to pierwsza płyta, którą wydajemy jako trio.
Również dlatego, że nagranie to powstało na żywo podczas
jednego z cotygodniowych koncertów, które organizuję w Soda Acùstic w
Barcelonie (cykl koncertów nazywa się Nocturna Discordia i jest organizowany nieprzerwanie
od 2014 roku - to akurat był koncert numer 225).
Kolejną interesującą rzeczą w tym nagraniu jest to, że
czuję, że osiągnęliśmy nowy poziom zespołowej spójności po regularnym ćwiczeniu
muzyki swobodnie improwizowanej jako trio.
Zaryzykuję również stwierdzenie, że po zrealizowaniu kilku nagrań
na żywo, udało nam się obecnie uzyskać najlepszą wersję nas. Co ciekawe, każde
nagranie wydaje się lepsze niż poprzednie, a to, które jest na płycie, to
ostatnie, jakie zrobiliśmy do tej pory.
To nagranie jest także interesujące, ponieważ to pierwsza płyta,
na której gram mniej lub bardziej symultanicznie na syntezatorach i saksofonie,
co nadaje jej dodatkowej wartości.
Na koniec chciałbym wspomnieć, że jest to moja pierwsza
płyta wydana poza własną wytwórnią, a wydanie jej w polskiej wytwórni ma dla
mnie szczególny sens, ponieważ w Polsce grywałem częściej niż w jakimkolwiek
innym kraju poza Hiszpanią (cóż, nie jest tak, że gram dużo poza Hiszpanią,
jestem typem domownika, niezbyt lubię podróżować lub wydawać coś na zewnątrz).
Urodziłeś się w
Wenezueli. Prawie 20 lat temu trafiłeś do Barcelony. Z jakiego powodu wyjechałeś, możemy się
domyślać, znając geopolitykę naszego pokręconego świata. Bardziej mnie
interesuje, dlaczego wylądowałeś akurat w Barcelonie?
Wylądowałem w Barcelonie dość przypadkowo. Zasadniczo
chciałem przyjechać do Europy, ponieważ kulturowo Caracas było bardzo
konserwatywne i ograniczało moje zainteresowania artystyczne, a ponieważ było
to również bardzo niebezpieczne miasto, a sprawy nie ulegały zmianom na lepsze,
decyzja o wyjeździe gdziekolwiek nie była szczególnie trudna. W tym czasie
pracowałem w kanale telewizji sportowej, dzieląc z moim przyjacielem obowiązki
producenta muzycznego i inżyniera dźwięku. Pewnego dnia po tym, jak oboje
zdecydowaliśmy się rzucić pracę i założyć firmę produkującą muzykę w Hiszpanii,
przyjaciel zasugerował, że Barcelona byłaby lepsza niż Madryt z powodu pogody i
otwartości jej mieszkańców (dla ludzi z Caracas pogoda jest bardzo ważna,
zasadniczo dlatego, że miasto znajduje się w pobliżu linii równikowej i ma
bardzo łagodną pogodę, między 25º a 30º Celsjusza przez cały rok, dosłownie
„wieczną” wiosnę). Przy okazji, nie bez znaczenia było też to, że mój dziadek
walczył w wojnie domowej i mieszkał w Barcelonie przez kilka lat, zanim został
zesłany, co naszemu pomysłowi nadało nieco romantycznego charakteru. Otworzyło
mi to również możliwość uzyskania obywatelstwa hiszpańskiego.
Kiedy byłem w Barcelonie, ja i mój kolega nie dogadywaliśmy
się zbyt dobrze, więc plany wspólnej firmy produkującej muzykę nie zostały
zrealizowane, a każdy z nas poszedł swoją drogą. Z drugiej strony, ponieważ
moja matka nie miała hiszpańskiego obywatelstwa, nie mogłem go zdobyć od razu, musiałem
więc jakoś przeżyć biorąc te wszystkie gówniane zajęcia przez cztery kolejne
lata, aż zostałem wreszcie „zaakceptowany” dzięki nowej ustawie, którą rząd
uchwalił dla wnuków emigrantów wojennych. W pewnym sensie straciłem te cztery
lata, ale nie żałuję, myślę, że to wzmocniło moją osobowość na wiele sposobów.
Kiedy pomyślałeś o
tym, że będziesz muzykiem? Kończyłeś jakieś szkoły? Jak zdobywałeś ostrogi
profesjonalnego muzyka?
Zacząłem słuchać muzyki na własną rękę, kiedy miałem siedem
lub osiem lat i puszczałem płyty, których moje siostry nie lubiły za bardzo.
Pamiętam, że moja matka często chodziła do sklepów z płytami, prosząc o
najpopularniejsze wtedy tytuły, które potem przynosiła moim siostrom, one miały
lekcje gry na pianinie i lubiły muzykę. Pierwszą całą płytą, którą słuchałem,
był album „Freedom Of Choice” DEVO, po prostu to uwielbiałem. Pamiętam jedną z
moich sióstr, która pewnego dnia weszła do mojego pokoju i zobaczyła, że
słucham tej płyty, po prostu zaczęła się śmiać i wykrzyknęła: „mój młodszy brat
jest rockmenem!”. To było moje pierwsze muzyczne oświecenie, zadałem sobie
pytanie: kim do diabła jest rockmen? Zacząłem zatem poszukiwać odpowiedzi na
pytanie, czym jest muzyka rockowa, i ostatecznie dotarłem do różnych stylów
rocka. Od tego momentu zacząłem zbierać płyty, wydając wszystkie moje skromne
pieniądze na kasety.
Kiedy skończyłem dziesięć lat, miałem trzysta płyt w
kolekcji i prawdziwą obsesję. Potem zacząłem kupować płyty CD, odkryłem
progresywny rock i heavy metal. Wtedy postanowiłem coś grać, a moja „złota”
okazja przyszła pewnego dnia, gdy starsi chłopcy w szkole szukali basisty dla
swojego zespołu, a ponieważ byłem silnie uzależniony od słuchania muzyki,
zapytali mnie, czy mogę zagrać na gitarze basowej, skłamałem i powiedziałem, że
mogę, ale nie mam instrumentu. Powiedzieli, że dadzą mi jakiś. Następnego dnia
poszedłem tam, a oni natychmiast zobaczyli, że nie znam się na tym gównie, ale
szybko nauczyli mnie piosenek Guns’n'Roses i Led Zeppelin na szóstej strunie zwykłej
gitary, ponieważ nie mogli znaleźć gitary basowej. Potem dali mi starą, tanią zapasową
gitarę akustyczną, bym zabrał ją do domu i ćwiczył. No i nagle zacząłem grać
każdego dnia, nauczyłem się czytać nuty i zacząłem kupować czasopisma o
gitarze, aby uczyć się piosenek i ewentualnie solówek.
Mniej więcej w tym samym czasie zdecydowałem, że potrzebuję
gitary elektrycznej i po ciągłym dręczeniu moich rodziców przez dwa lub trzy
lata, w końcu dali mi ją, gdy miałem trzynaście lat, to była dobra gitara,
Ibanez RG540 i mały wzmacniacz skrzyniowy 30W. Grałem codziennie, odkryłem coraz
więcej kawałków muzyki, death metal i gitarzystów, takich jak Steve Vai i Joe
Satriani. Kiedy miałem piętnaście lat, grałem na gitarze dość dobrze, więc
przyjaciel, który studiował w konserwatorium Juan José Landaeta w Caracas,
zasugerował, żebym tam wszedł studiować praktykę i teorię, ponieważ, od kiedy
zmieniali system, zaczęli oferować uczestnictwo starszym dzieciom za darmo. Zdałem
testy i mnie przyjęli, ale gdy tam już byłem, nie wytrzymałem dłużej niż rok
czasu, bo po prostu chciałem grać rocka. Pamiętam, że w tym czasie mój pokój
był cały pokryty rockowymi plakatami (głównie Iron Maiden), miałem długie
włosy, grałem i śpiewałem w szkolnych zespołach. Uczyłem się sam, kupując
kolejne płyty i nagle dopadło mnie moje drugie oświecenie, to było w sklepie z
płytami, kiedy zobaczyłem pewnego faceta z wąsami, którego płyt nigdy jeszcze
nie kupowałem, postanowiłem spróbować i kupiłem bootleg Franka Zappy o nazwie
„Unmitigated Audacity”.
Kiedy usłyszałem tę płytę, pamiętam, że poczułem coś bardzo
dziwnego, to było jak deja-vu lub coś podobnego, bardzo dziwne uczucie, coś w
rodzaju transcendencji, stało się to w trakcie piosenki „Let’s Make The Water
Turn Black”. Zacząłem więc kupować wszystkie płyty Zappy, szukając czegoś, nie
wiedziałem dokładnie czego, i w końcu natknąłem się na listę inspiracji na
wewnętrznej okładce płyty „Freak Out!”. W jego melodiach było coś, czego nie
znajdowałem w żadnej innej muzyce rockowej, więc postanowiłem słuchać każdego
muzyka z tej listy.
W tym czasie bardzo interesowałem się jazzem, szczególnie
free jazzem i jazz-rockiem, od momentu, gdy przyjaciel pożyczył mi wczesne
płyty Mahavishnu, dał mi także książkę o historii jazzu Joachima Berendta,
którą czytałem z zapałem. Nagle bardzo zainteresowałem się z jednej strony
Ornette’em, Dolphy’m i Coltranem, a z drugiej Milesem Davisem, Mahavishnu,
Larry Coryellem, Carlą Bley, Mike’iem Mantlerem, The Breckers, Return To
Forever itp. Ale wpływ Zappy wciąż kazał mi czegoś poszukiwać, i tym czymś okazała
się muzyka współczesna. Kupiłem komplet dzieł Edgara Varese, „Święto wiosny” Strawińskiego,
„Music For String Percussion And Celesta” oraz „The Miraculous Mandarin”
Bartoka, kompletne dzieła Weberna i całą masę innych rzeczy. Na początku nawet
nie rozumiałem tych płyt, pamiętam, że zmuszałem się do ich słuchania, ale same
te próby sprawiały, że zaczynałem je doceniać, co skłoniło mnie do studiowania
teorii muzyki i wertowania wszystkich książek, które związane były z kompozycją.
Wtedy zrozumiałem słynny cytat z Varese „Współczesny kompozytor odmawia umierania”,
zrozumiałem, że nadal można być kompozytorem. Do tego momentu myślałem, że to
coś z przeszłości, że to martwa sztuka, Bach, Mozart, Schubert i inne tego
rodzaju elitarne, głupie gówna, czynione po to, by zaimponować królom, królowym
i innym kaprysom.
Kiedy miałem 17 lat, musiałem wybrać pomiędzy sztuką
(ponieważ byłem dość dobry w rysowaniu w szkole), a muzyką, i to właśnie wtedy
postanowiłem zostać muzykiem. Moi rodzice byli tym całkowicie przerażeni, więc
nie pozwolili mi studiować muzyki, mogli pozwolić sobie na opłacenie tylko
jednej profesji, która sprawiłaby, że zacznę zarabiać pieniądze. Nie mogłem
zaakceptować niczego, co nie byłoby muzyką, zatem był problem. Na szczęście mój
przyjaciel powiedział mi, żebym poszedł na studia do nowej szkoły inżynierii
dźwiękowej w Caracas o nazwie „Taller de Arte Sonoro”, była to poważna szkoła
zatwierdzona przez AES i udało mi się przekonać rodziców, że to opłacalna
kariera. Dzięki Bogu, że się na to poszli, słowo „inżynier” przemówiło do nich,
choć nie zdawali sobie sprawy, że to nie był „inżynier”, o jakim marzyli…
Tak więc, po trzech latach studiów i uzyskaniu dyplomu z
inżynierii dźwięku (i produkcji muzycznej) natychmiast znalazłem pracę w kanale
telewizyjnym, dzięki przyjacielowi mojego ojca, który tam pracował i powiedział,
że potrzebuje faceta, który się kształcił, ponieważ wszyscy technicy
telewizyjni w tamtych czasach, to samouki, którzy ledwo wiedzieli, jak
obsługiwać maszyny. Miałem więc szczęście w wieku zaledwie 20 lat, dostałem
świetną robotę i mogłem spędzać wolny czas na studiowaniu muzyki. Ale po kilku
miesiącach zdałem sobie sprawę, że praca przez osiem godzin dziennie i codzienne
dojazdy metrem do pracy i powroty do domu nie pozostawiały mi dość energii, by
robić cokolwiek innego, dodatkowo, ponieważ byłem odpowiedzialny za cały dźwięk
w stacji, codziennie było coś, o co musiałem zadbać, nawet w weekendy. To było
frustrujące.
Zaczynałem planować ucieczkę, gdy nagle zobaczyłem kolejną
okazję. Pewnego dnia mój szef powiedział mi, że musi zbudować studio dźwiękowe
w ramach sekcji postprodukcji, ponieważ chcieli zaoszczędzić pieniądze na nagrywaniu
materiałów promocyjnych, które powstawały na zewnątrz, w innym studiu.
Przyszedł mi do głowy pomysł i zaproponowałem im, że mogę zbudować studio, w
którym mogliby nagrywać materiały, a także tworzyć muzykę do tych promocji we
własnym zakresie, oszczędzając również pieniądze, przeznaczane do tej pory na
opłacanie zewnętrznej produkcji muzycznej. I oczywiście zapaliłem się do tego
dzieła, nie pozostawiając obowiązków inżyniera dźwięku całego kanału
telewizyjnego, podjąłem się tego działania, dzieląc się pracą z innym
przyjacielem, technikiem i muzykiem. Przychodziłem rano, a mój przyjaciel
przychodził wieczorami i oboje zajmowaliśmy się wszystkim. Wszyscy byli
zadowoleni, oni oszczędzali pieniądze, mój przyjaciel miał dobrą pracę, a ja miałem
wolny czas na codzienne studiowanie muzyki.
Minęły cztery lata, a my ciągłe w tym tkwiliśmy, w
międzyczasie nauczyłem się grać na pianinie, klarnecie i saksofonie, nauczyłem
się czytać i pisać muzykę, i skomponowałem wiele gównianej, komercyjnej muzyki
w bardzo różnych stylach – rockowe kawałki dla sportowego ESPN, tanga dla argentyńskiej
piłki nożnej, salsy i jazz latynoski do programów fitness, muzyka techno,
muzyka chińska na pokazy karate, triumfująca muzyka marszowa wszelkiego
rodzaju, klasyczne fragmenty na potrzeby golfa, nazwij to jak chcesz. Chłopaki
z działu postprodukcyjnego byli bardzo kreatywni, prosili nas o wszystko, co tylko
przychodziło im do głowy, a my byliśmy młodzi i niespokojni, chętni do
wypróbowania wszystkiego. W trakcie pracy, w wolniejszych chwilach udało nam
się również tworzyć muzykę do krótkich filmów. Mieliśmy wtedy sprzęt najwyższej
klasy, który kupił kanał telewizyjny, Kurzweill K2500 z opcją próbkowania, dwa
duże komputery Mac Power, cyfrową płytę miksującą Yamaha x03, Protools itp. Pracowaliśmy
tam od 1997 do 2001 roku, kiedy to postanowiliśmy rzuć pracę i spróbować szczęścia
w Barcelonie.
Przyjechałem do Barcelony z moją dziewczyną Joanną
Miramontes. Miałem wtedy dwadzieścia cztery lata, a ona dwadzieścia jeden,
przybyliśmy razem z Wenezueli. Joanna miała klasyczne wykształcenie w klasie
fortepianu i bardzo mi pomogła przy instrumencie i czytaniu nut. Zabrała mnie
też do pewnego kompozytora, bym mógł zdobyć formalne wykształcenie, po tym, jak
na tablicy ogłoszeń w konserwatorium pojawiła się oferta prywatnych lekcji, kompozytor
nazywał się Joan Carles Sender. Pamiętam, jak pewnej nocy poszliśmy do jego
mieszkania, był to typ faceta w stylu „Quevedo”, miał około 35 lat. Palił papierosy,
co 15 minut lub jeszcze częściej, miał duże stoły do pisania muzyki. Był
prawdziwym kompozytorem, myślałem, że to fascynujące. Poprosił mnie więc, abym
pokazał mu moje kompozycje, a potem kazał mi napisać autentyczną kadencję w
czterech częściach, co zrobiłem. Poprawił moje zapiski, spojrzał na mnie z odrazą
i powiedział: „ok, możesz przyjść w przyszłym tygodniu, ale kup te książki”.
Były to typowe, klasyczne książki o harmonii z konserwatorium napisane przez
Zamacoisa oraz kontrapunktyczny traktat Garcíi Gago, który, jak powiedział, był
jego nauczycielem przez osiem lat.
Zacząłem więc uczyć się harmonii i kontrapunktu, a także
trochę orkiestracji w staromodny sposób. Dość szybko poznałem go lepiej,
zaprzyjaźniliśmy się, po zajęciach chodziliśmy do barów, było fajnie i dużo z
tego wynosiłem. Ten facet był erudytą i szalonym dziwakiem, na przykład
komponował tylko symfonie, miał ich dziewięć, ale cztery z nich spalił. Żadnej
z nich nie wykonano, ale go to nie obchodziło. Nie potrzebował zbyt dużo
pieniędzy, był samotnikiem, studiował przez cały dzień, był mistrzem
kontrapunktu we wszystkich stylach, od średniowiecza po romantyzm, a także w zakresie
harmonii i aranżacji. Mógł napisać sonatę na fortepian i wiolonczelę w
nienagannym stylu Brahmsa w barze, z piórem w ręku i piwem, widziałem to na
własne oczy. Choć był trochę szalony, nauczył mnie wielu rzeczy i to w
zaskakująco systematyczny sposób. Po trzech miesiącach lekcji powiedziałem mu,
że skończyły mi się pieniądze i nie mogę mu więcej płacić, byłem wtedy bardzo
biedny, a on zaproponował kontynuowanie edukacji bez płacenia. Jedynym warunkiem
było to, że niektóre lekcje miały odbywać się w barze. Zgodziłem się i
studiowałem jeszcze u niego przez około trzy lata.
Potem miałem obsesję na punkcie teorii, przestałem
komponować i tylko teoretyzowałem, zacząłem wypełniać teoriami duże zeszyty,
poszedłem do konserwatorium Bruc, aby uczyć się z książek i zapisów nutowych.
Pan Sender sprawił, że pokochałem klasycznych mistrzów z pierwszej szkoły
wiedeńskiej, Haydna, Mozarta i Beethovena. Zakochałem się szczególnie w Haydnie
i do dziś jestem w nim zakochany. Nadal też tworzę teorie, ale w tamtym czasie
starałem się odkryć różne rzeczy, takie jak wyjaśnienie funkcjonalizmu
harmonicznego za pomocą geometrii. Pewnego dnia poszedłem do Sendera z teorią,
która tłumaczyła liczbowo tendencje grawitacyjne danej grupy notacji w stosunku
do innej, spodobało mu się to i zabrał mnie do urzędu rejestrowego, gdzie moja
teoria została złożona jako dokument naukowy, nie zaś muzyczny. Miałem tyle
energii na teoretyzowanie w tych czasach, że naprawdę wierzyłem, że potrafię
wyjaśnić różne rzeczy inaczej niż to czyniono wcześniej. Ale zachowałem to dla
siebie i z czasem stałem się bardziej praktyczny, a moje teorie powstawały
głównie dla praktycznych celów kompozytorskich.
Po trzech latach pan Sender i ja przestaliśmy się tak dobrze
dogadywać, myślę, że za bardzo go krytykowałem, w końcu Sender wysłał mnie w
cholerę. I o to chodziło. Jestem naprawdę mu wdzięczny za cały trening i
wiedzę, którą mi dał, ale frustrujące jest to, że świat nigdy nie pozna jego
muzyki. I myślę, że przekazał mi także część swojej frustracji, z którą wciąż
walczę. Ekstremalna samokrytyka, jako skutek nadmiernego teoretyzowania.
Około roku 2004 spotkałem Vasco Trillę, kiedy Joanna, Ralph
Lopinski i ja postanowiliśmy stworzyć zespół. W tym czasie grałem z Lopinskim
jako duet na ulicach, grałem na klarnecie i saksofonie sopranowym, a Lopiński
grał na kontrabasie. Komponowaliśmy trochę rzeczy razem, on tworzył groove z
siedmioma lub pięcioma uderzeniami, a ja pisałem melodie na ich bazie. Potem
doszła Joanna i zdecydowaliśmy, że potrzebujemy perkusisty. Znaleźliśmy Vasco w
reklamie internetowej, w której oferował swoje usługi, w ramach projektów,
które uważał za interesujące. Uwielbiał także Zappę i rocka progresywnego, no i
miał cudowne imię, to nie mógł być zatem błędny wybór. Musieliśmy po prostu zagrać
z tym facetem, to było idealne połączenie. Zespół nazywał się Kandanga!, to
była dziwna mieszanka latynoskiego jazzu i rocka progresywnego. Na szczęście
nie przetrwał zbyt długo.
Z czasem wszystko zaczęło się zmieniać, jako saksofonista
pojawił się Don Malfon, też poznaliśmy się przez ogłoszenie, w sklepie z
instrumentami. Zadzwonił do mnie pewnego dnia i powiedział: „Słuchaj, podobają
mi się te wszystkie wpływy, o których wspominałeś w ogłoszeniu, jestem tym
facetem! Musimy grać razem!!” To był punkt zwrotny, wszyscy zostaliśmy bardzo
dobrymi przyjaciółmi, to były szczęśliwe czasy. I chociaż zespół się rozpadł,
nadal graliśmy i imprezowaliśmy razem, aż do 2008 roku, kiedy firma produkcyjna
Arco y Flecha zaproponowała nam projekt „Zappa”. W tym czasie Vasco odnosił
sukcesy ze swoim progresywnym zespołem rockowym Planeta Imaginario, udało mu
się wysłać nagranie do Cuneiform Records, spodobało im się to, i postanowili
wydać im płytę. Do tego czasu byli jedyną grupą katalońską, która wydała płytę
w tej ważnej wytwórni, więc Arco y Flecha zwrócili na nich uwagę i
zaproponowali im wykonanie repertuaru w hołdzie Zappie i nagranie tego, ale
lider, główny kompozytor i aranżer zespołu, Marc Capell odmówił.
Wtedy Vasco pomyślał o mnie i zapytał, czy chciałbym to
zrobić, założyć nowy zespół z niektórymi członkami Planeta Imaginario. Nie
mógłbym być bardziej szczęśliwy z tego powodu. To było spełnienie moich marzeń,
aby zagrać i zaaranżować muzykę Zappy, zachwyciłem się nawet pomysłem jej
transkrypcji, musiałem to zrobić, ponieważ w tamtych czasach prawie niemożliwe
było znalezienie jakichkolwiek transkrypcji jego muzyki. Zabrałem się więc do
pracy, ponieważ szef Arco y Flecha, Sergio Merino, powiedział nam, że może
zaprosić nas na dobrze płatny koncert na bardzo fajnym festiwalu w Sigüenza,
ale musieliśmy pracować szybko, ponieważ impreza była za sześć miesięcy.
Pracowałem więc osiem lub więcej godzin dziennie, wykonałem wszystkie
transkrypcje i aranżacje wybranych utworów instrumentalnych Zappy, ukończyłem wszystko
w ciągu trzech miesięcy, mieliśmy dzięki temu jeszcze trzy miesiące na same
próby. Zespół przyjął nazwę Filthy Habits Ensemble, w ślad za nazwą piosenki
Franka Zappy.
Udaliśmy się na festiwal i to był sukces, a Arco y Flecha
zorganizowali nam wiele innych, fajnych
koncertów i świetnie się bawiliśmy, było bardzo zabawnie. Graliśmy na
festiwalach jazzowych i bardziej specjalistycznych, poświęconych Zappie, takich
jak „Zappamundo” i „Zappanale”. Ale z czasem pojawił się rozdźwięk między Arco
y Flecha, a mną z powodów, które - jak sądzę - nie jestem w stanie właściwie
wyjaśnić. Tak więc przed rokiem 2011 zespół został zawieszony, nie było żadnych
koncertów, ani prób, zatem i samego zespołu już nie było. Ale mimo to udało nam
się wydać dwa kolejne albumy oprócz albumu z muzyką Zappy. Oba wydane przez
Discordian Records, jeden to aranżacja „Soldier’s Tale” Strawińskiego,
myślałem, że to będzie spójny pomysł po repertuarze Zappy, ale sama muzyka była
jeszcze trudniejsza i wymagała więcej czasu na próby. Druga płyta, to materiał
z moimi kompozycjami, z czasów, kiedy zacząłem eksperymentować z metodami
pisania dla improwizatorów, nazywa się ona „Gruesome Routines”. W tamtym czasie
byłem pod dużym wpływem post-minimalizmu, więc różne fragmenty płyty wydają się
powtarzalne, ale zmieniają się stopniowo i konsekwentnie, nie tracąc swoich
charakterystyk.
Podsumowując, po tym, jak przestałem otrzymywać instrukcje
od Pana Sendera, całe moje wykształcenie było kaleczone przez moje własne
pomysły. Uwielbiam studiować muzykę i zawsze będę się uczyć. Uważam się głównie
za samouka.
A zatem dotarliśmy do
roku 2011 i początków Discordian Records. Opowiedz skąd pomysł, by wykorzystać filozofię
diskordiańskiej antyreligii w kontekście muzyki, szczególnie improwizowanej.
Pomysł pojawił się w pewnym momencie mojego życia, gdy
znajdowałem się w osobistym kryzysie, gdy czułem, że powinienem wszystko
zmienić, co w moim życiu było nie tak. Ale czułem, że to było tak głęboko
zakorzenione w mojej osobowości, że potrzebowałem jakiejś techniki
psychologicznej, aby samemu się „przeprogramować”.
Wtedy właśnie różne rzeczy nie układały się dobrze, mój
13-letni związek z dziewczyną i partnerką muzyczną Joanną Miramontes nie
działał, progresywny zespół nowej fali, który nazywaliśmy „The Oddvisers”,
również nie działał (po prostu dlatego, że nie graliśmy wystarczającej ilości
koncertów, a ja nie miałem siły dalej komponować ani tworzyć tego typu muzyki),
zespół Zappy (Filthy Habits Ensemble) podupadał, nasz menadżer nie organizował
nam wielu koncertów, ponieważ nie podobał mu się pomysł ze Strawińskim, a ja potrzebowałem
tworzyć, czy komponować muzykę, która rezonowałaby z moimi prawdziwymi
muzycznymi skłonnościami.
W tamtym czasie bardzo interesowałem się kontrkulturową literaturą
ezoteryczną, szczególnie magią chaosu. Byłem w niej całkowicie zanurzony,
czytając wiele razy wszystko, co mogłem znaleźć o Peterze J. Carrollu, Rayu
Sherwinie, Williamie Burroughsie, Philu Hine, Janie Fries i oczywiście o jednym
z moich bohaterów i założycielu Dyskordianizmu, Robercie Antonie Wilsonie.
Faktycznie jego książka „Prometheus Rising” bardzo mi pomogła w przezwyciężeniu
kryzysu i rozwinięciu sposobów zmiany siebie.
Z drugiej strony zawsze czułem, że muzyka improwizowana i
neo-awangarda były pod wieloma względami podobne do tego rodzaju podziemnych
ruchów kontrkulturowych. Podejście „zrób to sam”, w którym każda jednostka
rozwija własny system psycho-duchowy do radzenia sobie z rzeczywistością, było
dość podobne do tego, co dzieje się w muzyce improwizowanej i awangardzie w
ogóle, w przypadku gdy artyści opracowują nowe systemy tworzenia i postrzegania
sztuki na własnych warunkach. Dyskordianizm był tuż obok, czytałem właśnie „Principia
Discordia” i „Trylogię Iluminatów”, kiedy ten pomysł przyszedł mi do głowy, był
bardzo spójny (ów ideał jednoczący, który staram się osiągać tak bardzo, jak
tylko się da). Antyreligijna kpina ze wszystkich utrwalonych przekonań, a jednocześnie
idea promująca oświecenie poprzez akceptowanie chaosu na równi z porządkiem,
była idealna dla wolnej muzyki. Dyskordianizm jest idealistycznie heroiczny,
zabawny (jest to jedyna religia, która uważa, że śmiech JEST lub umożliwia
bezpośredni kontakt z Bogiem) i promuje niemoralną koncepcję dychotomii chaosu/
porządku. To idea, która mówi, że jeśli ludzkość przestanie postrzegać chaos
jako negatywny, a porządek jako pozytywny, to zacznie przezwyciężyć wszystkie
swoje problemy. Widzicie, chaos może być kreatywny i pozytywny, a także
destrukcyjny i negatywny, to samo można powiedzieć o porządku. Kiedy nie dostrzegasz
tego konceptualnego sofizmatu, jesteś uwięziony w czymś, co Diskordianie nazywają
„Klątwą Greyface”. Dla mnie wszystko to przypomina sposób, w jaki większość
ludzi postrzega muzykę improwizowaną - jako muzykę grozy, muzykę destrukcyjną
lub w ogóle „niemuzykę”! W sensie muzycznym i filozoficznym - jesteście
przeklęci przez Greyface. Witaj Eris! Witaj Discordia!
Czy od początku
zakładałeś, że Discordian będzie wydawnictwem wyłącznie internetowym?
Tak. Technologia płyt CD zanika, głównie dlatego, że
odtwarzacze CD są zbudowane z bardzo delikatnych i precyzyjnych mechanizmów,
które nie działają zbyt długo, a komputery, jak przewidziałem, przestaną
zawierać w sobie urządzenia do odczytu płyt CD. Format cyfrowy jest nowym i
prawdopodobnie ostatecznym formatem do odtwarzania muzyki. Cóż, moim pierwotnym
pomysłem nie była sprzedaż płyt, ale promocja lokalnych muzyków tworzących niszową
muzykę wysokiej jakości.
Nie omówimy dziś
całego, liczącego już 116 pozycji katalogu Discordian, ale na kilka wątków
muzycznych chciałbym, byśmy zwrócili szczególną uwagę. Zacznijmy może od mojej
ulubionej formacji Sin Anestesia!
„Sin Anestesia” to projekt, który został pierwotnie
stworzony przez krytyka i entuzjastę muzycznego z Barcelony Germána Lázaro.
Zobaczył, że w mieście jest po prostu naprawdę wielu improwizujących
saksofonistów i wpadł na wspaniały pomysł przeprowadzenia wywiadu z każdym z
nich na swoim blogu, a potem na pomysł zorganizowania koncertu dla nich
wszystkich. Nazwał to wydarzenie „Sin Anestesia”, poskładał je z aleatorycznych
kombinacji różnych saksofonistów, a zostało to osiągnięte dzięki umieszczeniu
imion wszystkich muzyków w kapeluszu, by ktoś z publiczności mógł je losować.
Był to pomysł przypominający „Exquisite Corpses” Tzary i działał cudownie. Tego
wieczoru wykonaliśmy również utwór, który stworzyłem dla 9 saksofonów,
zatytułowany „Three Pizzas For The Marx Brothers”. W trakcie tego koncertu
zaoferowałem nagranie w moim studiu i wydanie płyty w Discordian, i wszyscy się
na to zgodzili. Potem skomponowałem parę utworów i dyrygowałem kilkoma
kolektywnymi improwizacjami na potrzeby pierwszego nagrania, które zostało wydane
pod tytułem „Intervención Mecánica”, potem dalej kierowałem tą grupą, tak często,
jak tylko mogłem. Zaowocowało to kilkoma kolejnymi koncertami i trzema
dodatkowymi płytami.
Drugi album został nagrany na żywo, na festiwalu LEM w
Barcelonie. Na ten koncert skomponowałem czterdziestominutowy utwór i musiałem
zmagać się z organizatorami, aby go zagrać, ponieważ chcieli umieścić nas w
różnych miejscach centrum kultury, do którego byliśmy zaproszeni. Chcieli
czegoś więcej niż spektaklu z jakąś bezcelową, ekstremalną polifokalnością. Mój
utwór został zaprojektowany dla zespołu rozmieszczonego w jednym miejscu, w
układzie litery „V” - z saksofonem basowym pośrodku, a następnie w symetrycznym
rozwidleniu dwa barytony, dwa tenory, dwa alty i dwa soprany, a po środku
widownia. Więc po tym wszystkim, jak w końcu stanęliśmy na ziemi, udało nam się
pozostać w kafeterii i tam grać. To był bardzo deszczowy dzień, ale i tak
niektórzy ludzie przyszli, a sama kafeteria wydawała się przez jakiś czas nie
funkcjonować, z jakiegoś biurokratycznego, nieznanego powodu, więc utwór został
nazwany „Esto ya no es una cafetería y está lloviendo” („To już nie jest
kafeteria i pada deszcz”), co może nieco przypadkowo sugerować jakiś wodnisty
początek i koniec, z „prawdziwym” koncertem po środku. Wyszło całkiem nieźle,
biorąc pod uwagę warunki, a także to, że powinienem wyjaśnić koncepcję muzykom,
a mogłem przećwiczyć tylko kilka krótkich części przed koncertem, więc było to w
zasadzie pierwsze wykonanie tego utworu. Pomysł na teksturę początku i końca zaczerpnąłem
z muzyki post-minimal, ale co ciekawe, zainspirowałem się nią wcześniej nim
usłyszałem „Timber” Michaela Gordona, który ma podobną teksturę. Różnica polega
na tym, że w naszym przypadku ten falujący rodzaj stroboskopowej tekstury
został osiągnięty poprzez polimetryczną improwizację, a nie poprzez precyzyjne zapisaną
notyfikację.
Na trzecim albumie zatytułowanym „H+” rozwinąłem koncepcję mechanizmów
zastosowanych na pierwszej płycie, ale tym razem w połączeniu z aspektem
ludzkim. Inspiracją były idee transhumanizmu Kurzweilla. Na tę płytę
skomponowałem więcej utworów, zadzwoniłem też do Vasco Trilli, żeby zagrał na
perkusji w niektórych utworach.
„The Transdimensional Seduction Handbook”, to nazwa czwartego
i ostatniego albumu Sin Anestesia, ma on bardziej kolektywny charakter, podobny
do tego, co zrobiłem (i nadal robię) z Discordian Community Ensemble. W tym
przypadku koncepcja dodatkowych instrumentów perkusyjnych została rozszerzona
na dwóch perkusjonalistów, grających na tych wszystkich różnych instrumentach,
a było to możliwe, ponieważ nagrywaliśmy w dużej sali perkusyjnej konserwatorium
(ESMUC). Również obowiązki kompozytorskie zostały podzielone między Owena
Kilfeathera, Pablo Regę i mnie. To była prawdopodobnie najbardziej ambitna
praca z tą grupą i naprawdę staraliśmy się, aby była wyjątkowa. Materiał został
cudownie nagrany, zmiksowany i zmasterowany przez Ralpha Lopinskiego, winniśmy
też podziękować Núrii Andorrà za to, że się tam znaleźliśmy bez czyjejkolwiek
wiedzy. Koncepcja tej płyty jest również bardzo dyskordiańska, połączenie mitów
Lovecrafta z kunsztem przetworzenia zaowocowało bardzo zabawną kombinacją
dziwacznych narracji, niczym szkice zaczerpnięte z „Twilight Zone”,
przetłumaczone na muzykę. To był czas, kiedy Owen i ja dzieliliśmy bardzo małe
mieszkanie i prowadziliśmy dość cygański tryb życia, noc po nocy wszystkie te
dziwne idee wciąż się u nas pojawiały, niektóre z nich urzeczywistniały się, ale
wiele innych po prostu poszło w zapomnienie.
Z czasem projekt osłabł z wielu powodów, niektórzy
członkowie zamieszkali w innych miejscach, inni przestali grać wolną
improwizację lub ogólnie grać, niektórzy po prostu zmęczyli się graniem z
tyloma saksofonami itp. Szkoda, ponieważ to był zdecydowanie jednym z
najlepszych projektów, które miałem okazję promować i produkować, zdecydowanie „la
créme de la créme” lokalnego, swobodnego, wolnego „saksofonizmu”.
No właśnie, przejdźmy
do formacji, której sama nazwa sugeruje, iż jest tą najważniejszą dla
Discordian Records. Mam na myśli ... Discordian Community Ensemble. Jeśli
dobrze odbieram tę muzyczną koncepcję, słyszę w niej wiele odniesień do muzyki
klasycznej czy też szeroko rozumianej muzyki współczesnej. Więcej, idea „Muzyki
Zdegenerowanej”, jaką słyszymy na najnowszej, bootlegowej płycie DCE, wręcz
żeruje na klasyce.
Pomysł na Discordian Community Ensemble zrodził się przede
wszystkim z osobistych potrzeb wypróbowywania i rozwoju moich pomysłów
kompozytorskich, z muzykami improwizującymi w kolektywnych zestawieniach. Przez
te 8 lat mogłem wypróbować wiele sposobów komponowania z wykorzystaniem
improwizacji jako elementu kompozytorskiego, co sprawiło, że opracowałem różne
języki muzyczne dla kompozycji.
Od samego początku ta koncepcja, to był zespół, który ciągle
się zmienia, bazujący na improwizatorach, którzy są akurat pod ręką w
kontekście koncertu, czy nagrania. Tak więc zawsze były to różne formacje, z
różnymi muzykami, ale sama muzyka zawsze była napisana specjalnie dla nich. To
znaczy - dla nich, by ją docenili i cieszyli się nią niezależnie ode mnie. Pod
względem koncepcyjnym pomysł braku stałego składu jest również bardzo spójny z
nazwą, coś w rodzaju „wspólnoty dyskordianów”, która jest czymś po prostu
niemożliwym, ponieważ dyskordianie mają tendencję do rozdzielania się. Jest
oksymoronem. Dyskordianie, a także większość improwizatorów, po prostu nie może
zaakceptować jednorodności, dogmatów, zasad itp. Są przeciwieństwem oczekiwań
muzyków klasycznych w orkiestrze, która działa prawie jak organizacja wojskowa.
W tym zespole wszyscy są wyjątkowi (grupa dziwaków, takich jak ja), a moim
celem jest komponowanie lub prowadzenie zespołu z wykorzystaniem ich
indywidualności w ciekawy sposób, według moich własnych kryteriów.
Kolejny tendencja w sposobie pracy z tym zespołem - to nie
dogmat, ale katma! - polega na tym, że zwykle nie ma zbyt wiele czasu na próby,
więc muzykę należy pisać mając na względzie to ograniczenie. Powodów tej
tendencji jest wiele, ale najbardziej znaczące, to brak pieniędzy, brak
czasoprzestrzeni i brak dyscypliny. Oczywiście te dwie ostatnie kwestie można uleczyć
za pomocą wystarczającej ilości pieniędzy, ale ponieważ jestem bardzo
idealistyczny, trudno jest mi zdobyć pieniądze w sposób, który uważam za odpowiedni
(przepraszam chłopaki, ale po prostu wierzę, że nasza chwała kiedyś, jeśli
istnieje przyszłość, będzie eksplodować, a jeśli tak się nie stanie, będziemy
się przynajmniej dobrze bawić). Na przykład generalnie nie lubię pieniędzy
pochodzących z banków, instytucji politycznych lub podobnych, instytucji
religijnych (dla wyjaśnienia – dyskordianizm, i co ciekawe, wielu
improwizatorów, nigdy nie mogłoby być instytucją jakiegokolwiek rodzaju, po
prostu nie możemy się zgodzić na cokolwiek!), brandów, czy idiotycznych ludzi i
po prostu ze wszystkiego, co nie jest bezpośrednio związane z samą muzyką. Ale
tak czy inaczej, i tu jest haczyk, choć nikt nie chce nam dać pieniędzy, nawet
fani, to nadal będziemy to robić, tak jak zrobiliśmy to do tej pory, ciesząc
się i pieprząc wszystko inne! Żyjemy dla tego gówna! W każdym razie
ograniczenie się do krótkich prób jest fajne, jest jak reguła „Oulipo” lub coś
podobnego.
Kolejną katmą w Discordian Community Ensemble jest moja wyłączność
w zakresie kompozycji, zwykle to moja działka, ale lubię też dzielić się
doświadczeniem i obowiązkami, związanymi z komponowaniem, z innymi podobnie
myślącymi muzykami, co znacznie wzbogaca nasze doświadczenia i czyni je
bardziej „komunalnymi”, przynajmniej przez kilka godzin.
I tak, masz rację, brzmi to mniej więcej jak muzyka
współczesna, w szerokim znaczeniu, zasadniczo dlatego, że żyjemy teraz i
jesteśmy szczerzy wobec tego, co chcemy robić. Jak pisze Maciej Lewenstein w
niektórych swoich recenzjach, możemy być określani jako post-awangardowi,
ponieważ rozwijamy ducha, pomysły i techniki wielu awangardzistów z lat
sześćdziesiątych. Wiem, że ten termin jest trudny w użyciu obecnie, ale
przynajmniej w Hiszpanii spełniamy wiele kryteriów, by można to nazwać w ten
sposób. W pewnym sensie, ponieważ nie tworzymy muzyki w sposób konwencjonalny,
i chociaż w tym wydaniu możemy być postrzegani, jako ci, którzy powtarzają
muzykę z przeszłości, myślę, że w rzeczywistości opracowujemy coś, co w tamtym
czasie pozostało niedostatecznie rozwinięte. Innym uzasadnieniem używania znaku
„avangarde” jest to, że nadal wywieramy wpływ na ludzi i jesteśmy przez nich
odrzucani. Widzisz, tutaj, w Hiszpanii, to być może wina słabej edukacji lub
czegokolwiek innego, ale faktem jest, że wiele osób po prostu nie może zaakceptować
tego, co robimy jako muzyki. Widziałem wielu widzów, którzy zwariowali na
koncertach i musieli wyjść, nawet muzyków. Tak więc rodzaj neoawangardowej
wytwórni pasuje nam całkiem dobrze, ponieważ tworzymy muzykę
niekonwencjonalnymi środkami i wciąż powodujemy, że publiczność nas odrzuca,
przynajmniej w Hiszpanii. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że awangarda w
latach sześćdziesiątych była tylko wyścigiem po kolejne nowości i że dopiero teraz
możemy faktycznie spróbować rozwinąć niektóre z jej bardziej interesujących
odkryć, sytuując je w relacji do naszych czasów. Na przykład ostatnio ma
miejsce, w mniejszym lub większym stopniu, odrodzenie się notacji graficznej i
jest to bardzo logiczne, że tak się dzieje, ponieważ dowiadujemy się, że
istnieją większe możliwości wyrażania się poprzez wymyślanie coraz większej
ilości sposobów notyfikacji (lub wykonawstwa, no bo cóż dzieje się z
rozszerzonymi technikami, nową technologią i instrumentami własnej roboty).
Podobnie jest z myśleniem, nasz język warunkuje nasze myślenie, więc jeśli nasz
język jest ograniczony, nasze myślenie może być również ograniczone. Na
przykład uwielbiam Haydna, Strawińskiego lub Zappę (by wymienić tylko kilku),
więc kiedy myślę o nutach na pięciolinii, bardzo trudno jest mi nie myśleć i
nie słyszeć ich muzyki w mojej muzyce. Ale kiedy piszę dla tego zespołu, muszę
pomyśleć o tych facetach, dla których piszę, ponieważ oni generują lub
degenerują dużą część muzyki, są improwizatorami. Dlatego bardzo logiczne i
praktyczne jest używanie wymyślonych notacji do pracy z nimi, ogólnie do
manipulowania ich umysłami zamiast palcami...
I tutaj nawiążę do koncepcji „Degenerative Music”, która
została (w pewnym sensie) zilustrowana na płycie pod tą samą nazwą. Ideą tego
koncertu/ nagrania było wykorzystanie słynnego klasycznego zapisu nutowego i
przekształcenie go w sygnały ręczne na potrzeby improwizacji „tu i teraz”. Grupa
składała się z jedenastu osób, ale oryginalne utwory zostały napisane na
kwartet smyczkowy, więc musiałem też wykonać improwizowaną orkiestrację.
Wytłumaczę trochę moje pomysły - odchodzę od dwuznacznej
koncepcji rozsławionej przez Briana Eno, zwanej „Generative Music”, która w
jego przypadku, z grubsza mówiąc, jest muzyką generowaną automatycznie przez
komputer po udzieleniu wstępnych wskazówek lub stworzeniu algorytmów. Tak więc,
kiedy pracuję z improwizatorami, osiągam coś bardzo podobnego, ale ponieważ
improwizatorzy są ludźmi, w rzeczywistości bardzo konkretnymi ludźmi, generują muzykę
na swój własny, dziwny sposób, bez względu na to, jak precyzyjnie starasz się
trzymać swoich zasad. Oczywiście możesz to uznać za zaletę. W moim przypadku
uważam, że tym, co swobodna improwizacja wniosła do ogólnej ewolucji muzyki,
jest idea błędu jako wyrazistego i strukturalnego narzędzia. Od początków
zachodniej notyfikacji muzycznej istniała tendencja do unikania dysonansu,
która osiągnęła punkt kulminacyjny na początku XX wieku wraz z emancypacją i
pojawieniem się muzyki atonalnej, wtedy pojawił się problem, które dźwięki
należy uznać za „muzyczne”, a które nie, efektem tego był noise jako gatunek
muzyczny pod koniec XX wieku. Dla mnie teraz najważniejsze jest to, co należy
uznać za „błąd”, a co należy uznać za działanie „intencjonalne”, może to być
postrzegane jako przewrotny sposób myślenia, ponieważ błąd zawsze może być
postrzegany jako celowy po tym, co dzieje się natychmiast po jego wystąpieniu,
co nadaje mu integrujące znaczenie. Ale tak samo działo się na początku z
dysonansem, jeśli został on poprawnie wykorzystany w kolejnej „nutce”,
natychmiast po tym, jak się wydarzył, uznawano go za zdarzenie ekspresyjne, a
nie za błąd. Patrząc przez ten pryzmat, błąd jest równy nierozwiązanemu dysonansowi,
a teraz jesteśmy w czasach, w których błąd, który jest bardziej poznawczy niż
dysonans, powinien być emancypowany! Powinienem mówić to wszystkim muzykom,
którzy powiedzieli mi, że w pewnym momencie popełnili błąd... Chociaż wydaje
się to bardzo niebezpieczne, ponieważ może powodować to pewien rodzaj kaleczenia,
czy chaosu (i oczywiście niezgody), powinniśmy pamiętać, że błąd musi mieć
kontekst, aby istnieć jako taki. Miles Davis powiedział kiedyś: nie ma błędów, ja
chciałbym rozwinąć ten pomysł i powiedzieć, że zawsze są błędy, ale w
dzisiejszych czasach po prostu musisz je poprawnie rozwiązywać lub przechodzić
od razu do sedna i wyzwolić błąd, po prostu akceptując go i próbując
przekształcić w coś pożytecznego, myślę, że to miał na myśli Miles Davis, kiedy
wypowiedział to zdanie. Tak więc do wszystkich: emancypujmy błąd! Niech zapanuje
kreatywny chaos!
Kiedy pracuję z improwizatorami, to zwykle pracuję z pewnymi
przebiegami, ale nie tylko z długimi transformacjami, ale także z bardzo małymi
przebiegami, w rzeczywistości łączę wszelkiego rodzaju procesy, niektóre z nich
po prostu generują wariacje na temat określonego materiału muzycznego, ale inne
przekształcają lub rozwijają go w znaczący sposób, zarówno długo, jak i
krótkookresowo. W tym celu stworzyłem różne metody komunikacji, niektóre
notyfikowane, inne nie, wszystko po to, by móc tworzyć przebiegi z wykorzystaniem
inteligentnych ssaków jako instrumentów generujących dźwięki. Pomysł „muzyki zdegenerowanej”
bierze się z mojej ciekawości, chęci słuchania, jak brzmieliby klasycy, tacy
jak Beethoven czy Ligeti, gdyby ich muzyka została przekształcona w improwizowany
język generatywny, choćby w ręczne sygnały dla improwizatorów. To bardzo
satysfakcjonujące doświadczenie i mogę bez wątpienia potwierdzić, że zdegenerowaliśmy
te utwory, a ich partytury to potwierdzają, można je śledzić (szczególnie
Beethovena), słuchając naszego występu. Mam też inne, niepublikowane nagranie z
innego koncertu, w którym zdegenerowaliśmy Mozarta i Haydna.
Jak już
wspomnieliśmy, katalog Discordian Records jest bardzo obszerny, choć to tylko
osiem lat funkcjonowania tego wydawnictwa. Jakie płyty w nim zawarte, ale te
już bez Twojego udziału, cenisz sobie szczególnie?
Ogólnie bardzo podoba mi się większość z nich, w przeciwnym
razie nie wydałbym ich. Ale trudno jest też znaleźć choćby jedno nagranie, w które
nie byłbym w jakiś sposób zaangażowany, czy to jako producent, grafik, twórca
koncepcji, improwizator czy kompozytor. Ale w sumie to, co naprawdę lubię, to solowe
płyty Vasco Trilli i Diego Caicedo (nic dziwnego, że tak często z nimi gram),
kocham płytę „Dr. Jekill i Mr. Hyde” Ferrana Besalducha, Clara Lai i Marcel·lí
Bayer mają kilka bardzo pięknych płyt, Albert Cirera ma wspaniałą kolekcję
czterech płyt duetowych, a także piątą, która zawiera nagranie ze wszystkimi
muzykami z poprzednich duetów. I oczywiście, mamy także gwiazdorskie nagrania
Agustí Fernándeza z Matsem Gustafssonem i Kenem Vandermarkiem, które są potężne.
Free Art Ensemble i Memoria Uno także mają fantastyczne płyty, Marc Egea też
..., mógłbym po prostu nie kończyć tej listy... Widzisz, mam tendencję do
wydawania tylko tych rzeczy, które naprawdę lubię...
To dokładnie tak
samo, jak ja…. No właśnie, sam sprowokowałeś moje kolejne pytanie. Okładki płyt
Discordian Records, nazwy zespołów, tytuły płyt i poszczególnych utworów... Z
tego, co wiem, większość z nich, to Twoje dzieło, nawet w przypadku płyt, w
powstaniu których nie brałeś udziału jako muzyk albo kompozytor. To prawda?
Tak, to prawda. Nazywam to „erotyzowaniem” muzyki za pomocą
koncepcji. Prawdopodobnie wywodzi się to z pop-awangardowych strategii Johna
Zorna, a także mojego doświadczenia z muzyką rockową i zorientowanymi rynkowo
nagraniami jazzowymi (mam te wszystkie płyty, których słuchałem, wielokrotnie
oglądając ich okładki, czytając każdy szczegół tam zawarty, zawsze
potrzebowałem więcej informacji o nagraniu). Ale moim zainteresowaniem nie jest
marketing ani sprzedaż. Zrobiłem to po to, by nadać osobowość lub
indywidualność każdemu projektowi, aby były one łatwiejsze do zapamiętania, w
przeciwnym razie byłyby to jedynie gołe dźwięki. Zdarza mi się być producentem
artystycznym w ogólnym sensie, uwielbiam tworzyć i łączyć koncepcje z obrazami
i dźwiękami, a także z innymi koncepcjami, naprawdę mnie to bawi. To dla mnie
całkiem naturalne i myślę, że to bardzo wspiera publiczny wizerunek muzyków i
projektów muzycznych.
Pod wieloma względami uważam się za maksymalistę, dla mnie
„więcej to więcej”. Mam tendencję do przeładowywania wydawnictw informacjami,
uwielbiam wszelkiego rodzaju informacje. Od podejścia naukowego do
ezoterycznego, lubię wiązać wszystko ze sobą. Może dlatego, że urodziłem się
jako Wodnik na poły z Księżycem, a planety Merkury i Mars znajdują się w tym
samym znaku/ konstelacji, dodatkowo w epoce informacyjnej postrzegany jestem
także, jako znajdujący się w fazie Wodnika. Chociaż mam swoje preferencje, dla
mnie wszystkie informacje są mile widziane i przydatne do organizowania ludzi i
rozwijania nowych pomysłów (przypadkowo lub nie, to także esencja Wodnika).
Już w trakcie
powstawania tego wywiadu zapadła decyzja, że Twój improwizowany duet z
kontrabasistą Alexem Reviriego zostanie wydany w Polsce na wiosnę. Z tym muzykiem nagrałeś też całkiem niedawno
wyśmienitą płytę, wyłącznie z udziałem instrumentów strunowych, „Incerto For
Doublebass And Strings”. Opowiedz nam o obu nagraniach.
Alex jest niesamowitym muzykiem, współpracuję z nim już od
kilku lat i nigdy nie przestał mnie zadziwiać. Jest również bardzo otwarty i
myślę, że mamy wiele wspólnych cech. Można to usłyszeć w nagraniu, które zrobiliśmy
jako duet. Po raz pierwszy improwizowaliśmy w tym formacie, a nagranie potwierdza nasze pokrewieństwo.
Jest jednym z tych muzyków, których uważam za niezwykle
cennych na lokalnej scenie improwizującej, kiedy to tylko możliwe, proszę go o
porady w wielu kwestiach organizacji i tworzenia muzyki. Zawsze interesuje mnie
jego opinia.
Pomysł na „Doublebass Incerto” powstał po zorganizowaniu
koncertów dla improwizującego zespołu smyczkowego, od razu wpadł mi do głowy.
Alex zna tyle metod wydawania dźwięków i ma taką wrażliwość, że możesz dać mu
pełną swobodę w zespole, który prowadzisz, a on zawsze będzie robić ciekawe
rzeczy i zespoli się ze wszystkim, co się dzieje w danym momencie, naprawdę ma
wyjątkową zdolność koncentracji. W przypadku tego koncertu po prostu pozwoliłem
mu być na scenie, nawet nie wyjaśniłem mu moich pomysłów, jak zorganizować
wokół niego muzykę, to było dla niego całkowicie niewiadome. Przez większość
czasu nie musiałem mu nawet mówić, kiedy przerwać, czy rozpocząć, wszystko
działo się bardzo intuicyjne. Czasami czerpał z tego, co się działo i coś z tym
robił, innym razem to ja coś od niego dostawałem i próbowałem to wykorzystać z
zespołem, który nad tym pracował, „Incerto” jako koncepcja sugeruje bardzo
symbiotyczny sposób tworzenia muzyki (w przeciwieństwie do sztywnego „nemezis”).
Myślę, że to nagranie przedstawia wspaniały pomysł na współpracę z kolejnymi
wykonawcami, ideę tworzenia koncertów dla wolnych improwizatorów.
Prawdopodobnie zrobię więcej tego typu rzeczy w najbliższej przyszłości.
Pomysł na okładkę, to także pomysł Alexa, mamy podobne
poczucie humoru. Pewnego dnia przyszedł do mnie i powiedział, że byłoby
naprawdę zabawnie i fajnie mieć płytę z jednym z tych tandetnych zdjęć, które
muzycy klasyczni zwykle umieszczają na swoich płytach. Cóż, to bardzo ryzykowna
sprawa, ale poszliśmy w tej kwestii na całość. Klasyczna fotografia klasycznego
muzyka i klasyczne etykietowanie, to idealny pomysł dla tej koncepcji. Jestem
bardzo dumny z tego nagrania, jest to jeden z najlepszych projektów, w które
byłem zaangażowany, jest innowacyjny, oryginalny, destrukcyjny, zabawny, a
nawet może seksowny! Musimy zrobić kolejny.
Wiem, głównie od
naszych wspólnych znajomych z Barcelony, że na co dzień jesteś człowiekiem
niezwykle zajętym, że pracujesz jednocześnie nad tysiącem projektów. Opowiedz
nam o innych Twoich muzycznych i niemuzycznych aktywnościach.
Odpowiem na to pytanie krótką prezentacją tego, jak
wyglądają poszczególne dni w moim życiu. Na co dzień zarabiam na życie pracując
jako technik dźwięku w miejscach, w których zwykle gram jako muzyk (Soda lub
Sinestesia), to trwa od czwartku do niedzieli w nocy. Reszta czasu, to muzyka i
oczywiście spędzanie czasu z moją dziewczyną i przyjaciółmi (wielu z nich
również jest muzykami), a także, w razie potrzeby, wykonywanie prac domowych.
Zasadniczo większość dnia poświęcam muzyce. Zwykle budzę się
wcześnie i zaczynam myśleć o muzyce, lubię teoretyzować i mam zwyczaj zapisywania
różnych teorii związanych z muzyką. Wypełniam zatem grube zeszyty notatkami na
temat dziwacznych teorii, dotyczących badań geometrii i symetrii, poznawczych
aspektów muzyki, retoryki, filozofii, ezoteryzmu itp. Jak dotąd jestem na
piątym dwustustronicowym zeszycie z tego typu informacjami. Uwielbiam także
wymyślać systemy muzyczne do komponowania, w tej chwili jestem w pewnym sensie
rozdwojony, ponieważ mam system stworzony z myślą o komponowaniu związanym z
improwizacją, jak i system do tworzenia pre-determinowanych kompozycji muzycznych,
które są inspirowane i zaczerpnięte z praktyki totalnego serializmu
(szczególnie Miltona Babbitta i Luigiego Nono), a także jego deterministycznego
nemezis - spektralizmu (Gerard Grisey, Tristan Murail, Fausto Romitelli itp.).
Zatem, jak można sobie wyobrazić, spędzam sporu czasu na czytaniu książek i
artykułów związanych z analizą muzyczną, poznawaniem i percepcją muzyki oraz
ogólnie z teorią.
Spędzam też czas na miksowaniu nagrań dźwiękowych, często
nagrywam, ale nie wszystko, co wpada mi w ucho, na ogół robię nagrania wielościeżkowe
o dość przyzwoitej jakości dźwięku. Muszę więc poświęcić trochę czasu na
klasyfikację nagrań, które ciągle gromadzę, czasem jest to dość koszmarne
zajęcie. Tworzę także muzykę improwizowaną, jak już wiecie, więc trochę czasu
zajmuje mi wybór muzyków, wybór koncepcji (jeśli to możliwe) oraz robienie
plakatów i promocja koncertów, w których biorę udział jako publiczność lub jako
wykonawca, oraz wiele razy jako technik.
Nauczanie to także coś, co lubię robić. Mam zaszczyt wykładać
dwa przedmioty na barcelońskim ESEM (Escuela Superior de Estudios Musicales),
które zajmują mnie również jako pedagoga. Jeden przedmiot nazywa się „Od
wolnego jazzu do wolnej improwizacji”, który jest w zasadzie badaniem historii
i praktyki muzycznej, drugi to temat, który stworzyłem po tym, jak zapytali
mnie, czy chcę uczyć jeszcze czegoś innego, nazwałem to „Improwizacja jako
element kompozycyjny ”. Polega głównie na nauczaniu i wyszukiwaniu, wraz z
moimi uczniami, różnych sposobów pracy z improwizacją na poziomie
kompozytorskim, przy użyciu różnych narzędzi, takich jak partytury graficzne,
skrypty i oryginalne języki muzyczne. Jest to bardzo kreatywne i wzbogacające
zajęcie, cieszę się, że mogę uczyć i odkrywać wraz z uczniami ten aspekt
muzyki.
Pasjonuję się również ezoterycznym piśmiennictwem, uwielbiam
czytać magiczne „grimmoires”, teorie na temat magii, astrologii i religii, zarówno
pojmowane współczesne, jak i w ujęciu historycznym. Jest to obszar, który bardzo
mnie interesuje, ale lubię też czytać książki i eseje skoncentrowane na
kontrowersyjnych tematach, a także czytać artykuły na temat badań naukowych
związanych z kosmologią i naturą rzeczywistości.
Ostatnie pytanie w
każdym wywiadzie musi dotyczyć przyszłości. Zatem Drogi Pricto, nad jaką muzyką
obecnie pracujesz, co zamierzasz wydać w ramach Discordian Records w
najbliższej przyszłości, no a skoro wydajesz płyty w Polsce, to kiedy zawitasz
do nas na koncerty?
W tej chwili pracuję nad kompozycją, która zostanie wykonana
na festiwalu Mixtur w Barcelonie w kwietniu 2020 roku, będzie to mój hołd dla
pierwszego artysty noise, wielkiego Luigi Russolo. Mój obecny plan, to
stworzenie 45-minutowego dzieła podzielonego na 5 części, z których każda
będzie zapewne związana z jednym z jego obrazów. Moim pomysłem na to dzieło
jest tworzenie go wyłącznie z hałasu, generowanego dzięki zastosowaniu
rozszerzonych technik gry na konwencjonalnych instrumentach, unikanie możliwie
jak najczęściej czystych tonów i stosowanie improwizacji w celu artykułowania
hałasu w ekspresyjny i eksploracyjny sposób. Utwór wykona Discordian Community
Ensemble, w ramach którego wystąpią Vasco Trilla (perkusja), Diego Caicedo
(gitara elektryczna), Àlex Reviriego (kontrabas), Tom Chant (saksofony), Pablo
Selnik (flet), Amaiur González (tuba) i Pablo Volt (trąbka). Wszystko zostanie
wzmocnione elektronicznie, a ja będę dyrygował ze stoperem w ręku i być może
zagram na jakimś syntezatorze.
Z drugiej strony, kolejne wydawnictwo Discordian, to będzie
płyta grupy stworzonej przez wiolonczelistę Joao Braza, to zestawienie
kompozycji z improwizacją. Nazwa płyty to „Who?”, wystąpią tam także -
skrzypaczka Sarah Claman, perkusista Nicholas Dobson, Diego Caicedo i ja. W
dalszej kolejności prawdopodobnie wydam duet gitarzysty Sebastiána Vidala i
saksofonisty Ivana Edwardsa, obaj, to aktywni improwizatorzy z lokalnej sceny,
występujący regularnie z Claman i Brazem na koncertach „Girafa” w Sinestesii.
Mam też inny album Discordian Community Ensemble gotowy do wydania, a także Discordian
Wind Quartet, oba składy odtwarzające niesławne partytury graficzne z mojej
kolekcji „Antystandardów”, zawartych w „The Unreal Book”, kompendium 555
partytur graficznych, które wydam w formie fizycznej jako książkę (i
prawdopodobnie w formacie PDF), miejmy nadzieję, pod koniec 2020 roku.
Jeśli chodzi o moje podróże do Polski, nie przepadam za
podróżowaniem, ponieważ dezorganizują mi moją rutynową pracę (mam stałą pracę i
stałe lokalne projekty), ale czasami, jeśli jest to coś wyjątkowego, uwielbiam wyjeżdżać
i występować. Byłem w Krakowie trzy razy, grałem w Alchemii i innych miejscach.
Naprawdę chciałbym pojechać do innych miejsc w Polsce, w których jeszcze nie
byłem, a że lubię ten kraj i jego mieszkańców, więc istnieje duże prawdopodobieństwo,
że polecę tam ponownie po wydaniu płyty Hung Mung przez Spontaneous Music
Tribune Series. Mam nadzieję, że wkrótce się zobaczymy!
Dziękuję za rozmowę,
Pricto!
O ile tego nie oznaczono, photos by R.Dominguez
