Joëlle Léandre/ Myra Melford/ Lauren Newton! Stormy Whispers!

Recenzja powstała na potrzeby portalu jazzarium.pl i tamże została pierwotnie opublikowana.

Trzynasty Festiwal Ad Libitum w roku 2018 odbywał się pod buńczucznym hasłem Women Alarm! Na scenie Centrum Sztuki Współczesnej warszawskiego Zamku Ujazdowskiego wystąpiły wyłącznie kobiety, a osią dramaturgiczną trzydniowej imprezy były improwizowane sety trzyosobowych składów z udziałem francuskiej kontrabasistki Joëlle Léandre. Pierwszym z nich był wieloletni working band Les Diaboliques (z udziałem Irene Schweizer i Maggie Nicols), drugim zmutowana wersja Tiger Trio. Z oryginalnego line’upu zabrakło amerykańskiej flecistki Nicole Mitchell, którą zastąpiła wokalistka Lauren Newton. Składu dopełniła kolejna wybitna artystka zza Wielkiej Wody, pianistka Myra Melford. Na koncert, który nazwano Stormy Whispers, złożyło się osiem improwizacji, w tym trzy popełnione w duetach. Całość trwała (łącznie z burzliwymi oklaskami) 45 minut i 13 sekund. Sprawdźmy szczegóły tego wydarzenia.

Koncert otwiera post-barokowy taniec smyczka, smukła recytacja strzelistymi literami, ciepłe, choć dość mroczne klawisze fortepianu. Struny kontrabasu zwołują wyznawców na ceremonię otwarcia, budują dramaturgię, wyznaczają tok opowieści. Emocje falują po kobiecemu, błyszcząca akustyka stawia stemple piękności – płynny, śpiewny, delikatnie rozkołysany free chamber. Lauren i Joëlle raz za razem sieją ferment, Myra raczej w roli komentatorki. Na finał odcinka szept w samym środku strumienia narracji i ciekawe imitacje na flankach, a także kilka salw ekspresji. Druga część zaczyna się bardziej agresywnymi dźwiękami, Dziewczyny stawiają na preparacje i czynią to nad wyraz zmysłowo – słyszymy skrzypienie, pojękiwanie, sapanie i charczenie. Życie bez mężczyzn potrafi być przecież wyjątkowo ekscytujące! Pizzicato kontrabasu podkreśla dramaturgię, struny fortepianu aż iskrzą się z emocji.

Wchodzimy w fazę duetów – najpierw piano i kontrabas! Klasycyzujący sznyt klawiatury i barokowy smyczek nie czynią sobie jakiejkolwiek szkody. Piano buduje post jazzowy flow, kontrabas tańczy, a emocje rosną. Potem to piano radośnie skacze, a smyczek ryje bruzdy w ziemi. Na finał repetycja w służbie improwizacji. Brawo! Duet kolejny, to głos i kontrabas, a rytuał introdukcji przypada w udziale rozgrzanemu smyczkowi. Piękne, niskie, głębokie preparacje dźwięków na strunach. Lauren wchodzi po minucie i gaworzy na stronie. Buduje imitacyjną wokalizę na wysokości. Potem obie Panie płyną cudownym, wspólnym strumieniem fonii – smyczek błyskotliwie skomle, głos ucieka do świata jazzy sketches. Wreszcie duet piano i głos – estetyka minimalistyczna, półśpiew, dźwięki z samego piekła do rozjaśnionego nieba. Moc subtelności, dużo echa i przestrzeni. Piano brzmi niczym struny kontrabasu, literki wypadają z gardła niczym króliczki z cylindra czarnoksiężnika. Tygrysie pląsy, małe preparacje i poszukiwanie wewnętrznego rytmu. Beauty moment!

Na trzy ostatnie akordy koncertu wracamy do formuły tria. Szósta opowieść rodzi się na językach! Gadanie, przeklinanie, piano i pizzicato. Chaos kobiecej dyskusji o ważkich sprawach! Leandre odmienia shit przez wszystkie przypadki, Newton wokalizuje po jazzowemu, Melford stawia na umiarkowanie. Cała trójka na finał buduje skromną piosenkę do podśpiewywania. Kolejna część kontrapunktuje poprzedniczkę – najpierw agresywne frazy klawiszy, które czynią honory gospodarza. Po paru chwilach podłącza się szum kobiecego głosu, kilka głębokich oddechów. Po kolejnych – budzi się smyczek, sieje ferment, sprawia wrażenie, że jest zazdrosny o owe zmysłowe intro koleżanek. Flow rośnie rytmem piana i zawodzeniem smyczka, gaśnie charkotem rozgrzanego gardła. W ostatni antrakt tego niezwykłego koncertu Panie wkraczają bardzo dynamicznie. Kontrabas pędzi smyczkowymi riffami, piano trzyma tempo, a głos burczy wyjątkowo nisko. Swoboda, obyczajowe swawole, szeroki strumień wyłącznie pięknych dźwięków, mimo wciąż rosnącej dynamiki narracji. Newton miałczy po kociemu, potem wznosi okrzyki, Leandre produkuje efektowne fajerwerki, Melford stawia stemple dramaturgicznej perfekcji. Po kilku minutach Panie delikatnie zwalniają, ale piękno opowieści wciąż narasta. Na ostatniej prostej czeka nas już tylko szczypta kameralnej zadumy przy wtórze smyczkowych perełek i … wrzask wielominutowych oklasków.

The Runcible Quintet! Three!

Pięć, cztery, trzy…. – to nie finałowe odliczanie, a jedynie tytuły kolejnych płyt Runcible Quintet, formacji brytyjskiej, złożonej z muzyków kilku pokoleń, po prawdzie dowodzonej organizacyjnie przez Włocha, wreszcie mającej pomysł na muzykę swobodnie improwizowaną, któremu współcześnie być może najbliżej do gatunkowego ideału, czyli Spontaneous Music Ensemble.

Na łamach Trybuny piszemy o Runcible konsekwentnie, płyta po płycie, nie omijając w jakikolwiek sposób także innych dokonań muzyków, który tworzą kwintet. Dziś pochylamy się nad płytą Three, nagraną w marcu ubiegłego w londyńskim klubie Iklectik. Trzy (jakżeby inaczej!) odcinki definitywnie freely improvised music trwają 40 minut z sekundami (półgodzinny set zasadniczy i dwie drobne dogrywki). Wydawcą CD jest FMR Records.

Panie i Panowie! Marcello Magliocchi na perkusji, Adrian Northover na saksofonie sopranowym i altowym, John Edwards na kontrabasie, Neil Metcalfe na flecie oraz Daniel Thompson na gitarze akustycznej!

One! Coś skrzypi, coś szeleści! Zapewne wychłodzony smyczek rozpoczyna pierwszą interakcję ze strunami kontrabasu, a najmniejsze perkusjonalia świata zdają się umilać mu ów żmudny proces. Po minucie z okładem zaczyna oddychać tuba saksofonu, z boku tli się woń budzącego się do życia fletu, a gitarzysta rozpoczyna spektakl od diagnozy stanu posiadania, innymi słowy – liczy struny. Drobiazgowa narracja buduje się krok po kroku. Percussion pętli się, saksofon tańczy, a flet bierze na siebie rolę przyzwoitki. Duch Johna Stevensa staje przed obliczem muzyków i daje moralne przyzwolenie na ciąg dalszy tych igraszek. Kontrabasista szarpie za struny i wskazuje na wszelkie możliwe kierunki rozwoju improwizacji, oczywiście sieje sporo zamętu, wszak za to najbardziej go kochamy. Pięciu muzyków w niemal mistrzowskiej komitywie udaje się na spacer, w trakcie którego wiele może się wydarzyć. Każda akcja rodzi tu reakcję, a ta druga - bez zbędnej zwłoki - generuje inną akcję. Metcalfe zdaje się wnosić do opowieści odrobinę kameralistycznej zadumy, ale to pełna wolność wypowiedzi jest tu jedyną konstytucją. Edwards zmienia technikę gry, jak rękawiczki. Zabawki Magliocchiego błyszczą i rezonują. W siódmej minucie krótkie expo Thompsona, jakby na przekór ustanowionej na wejściu pełnej kolektywizacji działań. To tylko przygrywka pod pierwszą kwintetową eksplozją mocy. Tempo, emocje i wrzątek w tubie saksofonu uzyskany w ułamku sekundy. Na wydechu Northover szumi rytmicznie i wzbudza repetę gitary. A gdy na moment kontrabas milknie, narracja zdaje się skakać po nieboskłonie. W połowie minuty trzynastej cała załoga postanawia nieco pośpiewać! Post-chamber kwitnie w najlepsze! Kolejnym etapem podróży jest dialog strun, tych grubych i tych cieniutkich. Szybki komentarz percussion i zaraz skok na kolejny szczyt kwintetowy, tym razem niemal free jazzowy! Whaw! Równie efektownie wzbudzony, jak i precyzyjnie wytłumiony. Flet snuje meta melodię, gitara brzmi łagodnie niczym harfa. Nic nie trwa jednak wiecznie, bo kolejną intrygę snuje kontrabasowe pizzicato. Wszystko bystrze i na temat, by tuż przed dwudziestą minutą zatrzymać się naprawdę. Repetująca gitara panuje nad resztą łobuzerii w mistrzowski sposób. Flet, smyczek, rezonujące talerze, mały antrakt saksofonu altowego, to kolejne elementy tej układanki. Piękny moment! Jest i nowy wątek, oczywiście Edwardsa – daje do wiwatu i wszyscy idą w krótkie tango (tu dany wątek nie trwa dużej niż dwie minuty). Czas zatem na fazę dominacji perkusjonalii – skrobanki, szorowanki, polerki, w tle flecie pląsy, a zaraz potem zdzieranie strun na obu gryfach, które ma chyba za zadanie zmienić po raz kolejny klimat nagrania na bardziej radykalny fonicznie. Dęte stemple, jak znalazł! Dramaturgiczny rollercaster zdaje się nie mieć końca. Emocje tłumi Magliocchi i  – tuż po upływie trzydziestej minuty – doprowadza set główny do finału, po drodze pozwalając jeszcze obu strunowcom na bystrą wymianę poglądów.

Two! Rezonans metali szlachetnych, smyczek na strunach, orientalne błyskotki percussion, szum z tuby. Akustyczny dark ambient trwa w najlepsze – łagodna gitara zaczyna się pętlić, swoje dokłada saksofon. Free chamber na krzywej wznoszącej, a zaraz potem opadającej, głównie strunami. Three! Kolektywne zakończenie koncertu budowane jest szybkimi, rwanymi frazami. Kontrabas nie może nie przejąć władzy w takim momencie. Reszta muzyków akceptuje ów stan i wchodzi w rolę pięknych komentatorów. Duch Spontaneous błyszczy na firmamencie, grande finale! Sopran wpada w opętańczy taniec, pizzicato stawia stemple mocy, gitara puszcza ulotne riffy, percussion płonie ogniem spokoju. Wybrzmiewanie w estetyce post-chamber, to jakby wybór oczywisty. Brawo!

Discordian Community Ensemble and The Dream Of Cthulhu!

140-a edycja cyklu koncertowego Nocturna Discordia, odbywającego się w każdą środę w barcelońskim klubie Soda Acùstic, miała miejsce dokładnie pierwszego dnia listopada roku 2017. Na malutkiej scenie, i z pewnością na równie skromnej przestrzeni pomiędzy sceną, a pierwszymi rzędami krzesełek dla publiczności, pomieściło się wówczas aż ośmiu muzyków.

Oto oni: flecista Fernando Brox, klarnecista (basowy) Luiz Rocha, saksofonista (basowy) Ferran Besalduch, trębacz Iván González, skrzypaczka Sarah Claman, gitarzysta (elektryczny) Diego Caicedo, perkusjonalista Vasco Trilla, tym ósmym zaś kompozytor i dyrygent El Pricto. Sama formacja nie mogła nie nazywać się … Discordian Community Ensemble! Opowieść The Dream Of Cthulhu (Discordian Bootlegs, DL 2020) podzielona została na sześć części z tytułami, a trwała łącznie 50 minut i 18 sekund.

Shhh... Careful, We Don't Wanna Wake Cthulhu Up. Zgodnie z logiką tytułu utworu, muzycy na początku nagrania zachowują się niezwykle cicho, a ich narracja szepta i stąpa na palcach. Filigranowa gra wstępna – małe frazy suchej akustyki ze strun i jeszcze chłodnych tub instrumentów dętych, zgrabne, szeleszczące percussion. Wszyscy na scenie zdają się czaić do lotu, gotowi na każde wyzwanie, jakie podyktuje im dyrygent. Pierwsze wzniesienie trwa ledwie 90 sekund, po czym, po chwili oddechu, budowanie opowieści zaczynamy się jakby od nowa. Wymiana krótkich zdań i jeszcze krótszych odpowiedzi, zdobiona post-jazzowymi pląsami gitary. Free chamber z zębem dramaturgicznej intrygi, dobrze zaplanowane i jeszcze lepiej kontrowane – cisza niepokoju, spokój kreatywnego chaosu. Po szóstej minucie nowe spirale zdają się nakręcać głównie instrumenty dęte, pojawia się także (wbrew zapisom credits) głos ludzki. Punkt przegięcia następuje dość szybko i muzycy przechodzą do fazy swobodnych pląsów przy akompaniamencie repetującej gitary. Brawo!

Doodles (An Exercise In Automatic Writing). Otwarcie kompozycji, to małe wichry wojny - dęciaki smagają przestrzeń salwami ciepłego powietrza. Talerze drżą i połyskują w ciemności. Frazy zadekretowane na pięciolinii muzycy powtarzają z mozołem, ale i lekkością leśnych ptaków o poranku. Pętle zdają się być coraz gęstsze, coraz bogatsze w fonie, a towarzyszy im piękna, skromna etiuda na talerzach, a także post-rockowe inkrustacje gitary. Małe expo prezentuje klarnet basowy, które komentowane jest ciszej lub głośniej przez resztę zespołu. Meta drumming na zakończenie dobrze podsumowuje kolejny etap podróży. 

Post-Euclidean Madness. Spokojne wejście w temat - ciche struny drżą same z siebie, dęta wataha stęka, gitara podaje coś na kształt rytmu, a talerze szeleszczą. Opowieść nabiera pewnej ilustracyjności, nie goni za niczym, dba o komfort akustyczny słuchaczy. Po upływie dwóch minut zaczyna się gra w małe akcje i reakcje - pojedyncze dźwięki i komentarze podawane unisono. Nastrój robi się chwilami wręcz liryczny. Dopiero na finał historia nabiera rumieńców, dynamika rośnie, a małe salwy ekspresji spowijają scenę i przedscenę.

Dinner With Shub-Niggurath. Rezonans talerzy, oddychająca publiczność, mikro dźwięki z gryfu gitary, szum niecierpliwych dęciaków – narrację budują drobne wydarzenia, których wraz z upływem czasu przybywa. Gitara gra skromnego, repetytywnego rocka, trąbka prycha, klarnet i saksofon burczą. Po chwili znów szybkie expo po samych talerzach i słodkie skrzypce zatopione pomiędzy krętymi ścieżkami narracji. Kalejdoskop perkusjonalnych błyskotek zdaje się stawać w opozycji do mroku skupionego post-chamber pozostałych instrumentów. Wreszcie cała orkiestra idzie szeroką ławą po swoje, a rytm marszu wyznacza saksofon basowy.

Of Portals And Smoke. Szelest ciszy, ów bezdźwięczny dark ambient zwiastuje nadejście czegoś nieoczekiwanego. Moc skupienia, poszukiwanie punktów, pod które podczepić można strzępy opowieści. Molekularna, drobiazgowa narracja tworzy się niemal samoczynnie. Tuby szumią, oddychają czerstwym powietrzem, struny kręcą się wokół własnej osi. Dźwięki pęcznieją, dmuchają na siebie, skowyczą i seplenią. Banda łobuzów jest już gotowa na wszystko! Drumming po krawędziach werbla i tomów generuje nowe pokłady emocji i salwy ekspresji, które po czasie gasną pośród swędu dopalających się świec. Nim nadejdzie ostateczny koniec śpiewno-brudne skrzypce zdążą jeszcze postawić piękne stemple dźwięków.

Yog-Sothoth's Boogie. Niespełna czterominutowy finał tego niebywałego koncertu wcale nie ma zadania studzić emocji po jakiejkolwiek stronie sceny. Saksofon repetuje głośną frazę, perkusja aktywna i pełna woli czynienia samego dobra dba o dynamikę, gitara skwierczy rockiem, a dęciaki śpiewają i tańczą – prawdziwy marsz po złote runo! W drugiej części utworu następuje drobne spowolnienie, które jest jedynie okazją do oddechu przed niespodziewaną, acz krótką, erupcją free jazzu! Na ostatniej prostej muzycy plączą się w emocjach i bystrze docierają do fazy oklasków, które słyszeli jednak tylko ci z nas, którzy byli obecni w Soda niemal trzy lata temu.  

Centazzo & Trilla! MOT! Arszyn & Kołacki! The story about multidimensional percussions!

Instrumenty perkusyjne nie jedno mają imię! A dziś nawet trzy, by nie powiedzieć – sześć imion! Zapraszamy na spotkanie z trzema albumami, dla których punktem wyjścia do improwizacji, tudzież szeroko rozumianej kreacji, będą instrumenty perkusyjne, doposażone w całą armię tajemniczych przedmiotów, a także - niechybnie celowo - wspomagane elektroniką i amplifikacją. Przed nami akustyczne i elektroakustyczne cuda, i jak w prawdziwym cyrku – z pewnością nie zabraknie prestidigitatorów!

Andrea Centazzo & Vasco Trilla  Casa Murada (Ictus, CD/DL 2020)

Zaczynamy od spotkania dwóch legend improwizowanego percussion – tej, jak najbardziej w ujęciu historycznym, amerykańskiego Włocha Andrei Centazzo oraz tej, jak najbardziej współczesnej, pół-Katalończyka, pół-Portugalczyka Vasco Trilli. Muzycy spotkali się ubiegłej, późnej jesieni, na ziemi katalońskiej (studio nagraniowe Casa Murada, Banyeres del Penedès), wyposażeni w następujące instrumentarium: Centazzo – instrumenty perkusyjne, mallet kat, sampler, piano preparowane, Trilla – perkusja, instrumenty perkusyjne, obiekty. Efekt ich pracy, to dziesięć improwizacji, które trwają niemal 80 minut.

Misterium dźwięków nie może nie zaczynać się w pełnym skupieniu – dzwon wyniesienia, talerze drżące i rezonujące z werblem. Neogotycka opowieść rozpoczyna swoje życie z filozoficzną niemal zadumą. Niskie dźwięki piana, pojedyncze struny, instrumentalne przeszkadzajki, ornamenty i błyskotki. Każde z nich – uderzane, pocierane, szeleszczące i dygoczące, prawie całkowicie pozbawione rytmicznej powłoki. Bizantyjskie bogactwo dźwięków budzi się z wielowiekowego uśpienia. Druga opowieść kontynuuje zanurzanie się muzyków w dźwiękach – talerze, miski, dzwonki, coś na kształt wydelikaconego wibrafonu, odrobina post-perkusyjnych preparacji fortepianu. Ceremonia nadskupienia, posmak elektroakustyki bez prądu, nie bez udziału deep drummingu z meta syntetycznym połyskiem. Trzecia opowieść, to kolejne stadium schodzenia od ogółu do szczegółu – szmery, szumy, szczoteczki perkusyjne w pół drogi do stworzenia rytmicznej struktury. W tle buczy … syrena alarmowa. Trilla zdaje się, że używa taśmy magnetycznej, którą przeciąga po glazurze talerzy, głęboko oddycha, a jego partner buduje skromny, jakże zwiewny pasaż perkusyjnych uderzeń.

Czwarta opowieść stawia ma preparacje, zaczyna definitywnie przykuwać uwagę słuchacza. Coś trzeszczy, burczy, drży i szeleści. Trilla uruchamia swoje robaczki i wibratory, które zaczynają taniec na werblu. Centazzo dodaje basowe pochody, zapewne wprost z klawiatury piana. Po krótkim wyciszeniu, nowy wątek – dialog gadających zegarów ściennych, w tle powraca syrena alarmowa. Rytmiczna preparacja strun fortepianu nadaje opowieści pewnego rodzaju dynamiki. Trilla dokłada swoje perełki. Piąta część … staje w miejscu – dzwonki, gongi, szemrzące echo, rezonans małych przedmiotów i moc skupienia. Z samplera płyną bliskowschodnie pieśni dziękczynne. Narrację buduje post-syntetyczny drumming i rytmiczne szorowanie talerzy. Po czasie obaj muzycy nabierają masy i turbulencji, lepiąc się w małą, perkusyjną orkiestrę zagubionych doboszy. Szósta improwizacja, to czas medytacyjnego niemal chill-outu. Puszysta akustyka - talerze, miski i miseczki. Powolny taniec o bladym świecie.

Kolejne dwa etapy opowieści stawiają na spokój, ilustracyjność, pewną filmowość zdarzeń fonicznych. Drobiazgi z samplera, rezonujące w ślimaczym tempie talerze, błyszczące dzwonki. Z perspektywy całości, bardzo długiej, te dwa epizody mniej cierpliwi słuchacze mogą sobie podarować, bez ryzyka utraty czegokolwiek, po czym szybko przejść do części ósmej i dziewiątej, które wiele rekompensują.

Ta ósma początkowo stawia na post-akustyczny ambient i dopóki muzycy nie zmienią trybu narracji, też delikatnie przynudza. Szczęśliwie w jej środkowej części pojawiają się drżące robaczki Trilli, które w zderzeniu z post-wibrafonową rytmiką i innym atrybutami żywego percussion, zaczynają budować dalece bardziej intrygującą opowieść. Kolejna improwizacja jeszcze bardziej dba o poziom naszych endorfin – coś piszczy, coś świszcze, a wszystko razem zdaje się ze sobą rezonować. Być może to smyczek skacze po krawędziach płaskich powierzchni i buduje nową wartość brzmieniową. Małe dźwięki z samplera, zabawki, które drżą, wreszcie budowany przez każdego z muzyków separatywny drumming. Centazzo kreuje rytm, Trilla w ślad za nim dynamicznie szeleści. Są niskie frazy, są i dęte frazy! Suche powietrze pustyni bucha niemal żywym ogniem! Ostatnia część trzyma poziom poprzedniej, choć bardziej zdaje się być wyciszona i nastawiona na niuanse. Talerze szumią, coś leniwie wibruje na werblu. Sampler podrzuca głosy i pokrzykiwania z rozległej, otwartej przestrzeni. W oddali finałowa cisza już czeka na muzyków.

Andrea Borghi/ Giacomo Salis/ Paolo Sanna  MOT (tsss tapes, Kaseta 2020)

Duet preparujących perkusjonistów – Giacomo Salis i Paolo Sanna (znamy się dobrze!) - spotyka muzyka, który do pikantnego sosu ich toku narracyjnego dorzuca nieco elektronicznego posmaku. To Andrea Borghi, który w pozycji instrumenty ma zapisane językiem szekspirowskim: prepared turntables & electronics. Ich dzieło (także nazwa własna formacji) zwie się MOT, a zawiera dwie krótkie, ale jakże treściwe improwizacje (łącznie 24 minuty i kilkanaście sekund). Nagranie powstało na początku bieżącego roku.

Szum wody, odgłosy małych maszyn ssąco-tłoczących, drobne ślady fonii, które z delikatnym sznytem ethno nabierają elektroakustycznego wymiaru – oto trójwarstwowy strumień dźwięków, który bez zbędnych ceregieli wprowadza nas w sam środek procesu improwizacji. Wyobraźnia odbiorcy zdaje się być nie mniejsza niż artystów, bo przy odrobinie dobrej woli może on odnieść wrażenie, jakby grała mała orkiestra zatopionych gamelanów. Strumieniowi płynącej bystrym korytem fonii towarzyszy szumiąco-brzęcząca warstwa perkusjonalna, którą kojarzyć możemy z metodami pracy Vasco Trilli (małe, amplifikowane przedmioty tańczą na glazurze werbla). W okolicach ósmej minuty muzycy na moment stają w miejscu, po czym rozpoczynają nowy wątek opowieści – mantra rytmicznego uderzania po przedmiocie, którego brzmienie przypomina wibrafon. Na sam koniec improwizacji powraca szumiąca woda i całość bardzo udanie dociera do bezmiaru ciszy.

Introdukcja drugiej improwizacji ma niechybnie wymiar … hydrauliczny, niespodziewanie znaleźliśmy się bowiem w samym środku niezbyt dużej rury. Filigranowe dźwięki zgrabnie połączonej syntetyki i akustyki budują ciekawą narrację, w której słyszymy nawet coś na kształt zmutowanych dźwięków instrumentu dętego. Także chrobot, stukot i warkot nieznanych bliżej przedmiotów, które ktoś zapodział w pobliżu źródła prądu elektrycznego. W połowie czwartej minuty istotne spowolnienie – drobne akustyczne fonie, obok suchy zapach post-elektronicznej poświaty. W drugiej części improwizacji muzycy zdają się powracać do estetyki, jaką proponowali na początku płyty. Znów mokre gamelany, a tuż obok nich strzępy zgrzytających i piszczących dźwięków, które zwinnie repetując, doprowadzają improwizację do szczęśliwego zakończenia.

Arszyn/ Kołacki  13 (bandcamp, DL 2020)

Przenosimy się do łódzkiej Fabryki Sztuki, jest wrzesień ubiegłego roku. Zgodnie z tytułem płyty czeka nas odsłuch trzynastu utworów (kompozycji/ improwizacji) na miliony przedmiotów, z których tylko niektóre zaliczyć możemy do bardzo szeroko rozumianej kategorii instrumentów perkusyjnych. W roli podmiotów wykonawczych - Rafał Kołacki i Arszyn, w roli przedmiotów wykonawczych - gong, grzechotki, dzwonki, konga, rożek, obiekty, drewniany blok (ten pierwszy) oraz perkusja, talerze, patyki, młotki, szczotki, klucze, krowie dzwonki, bęben, głos, syntezator (ten drugi).

Na spektakl opętanych rytmem muzyków przeznaczyć winniśmy sporo ponad godzinę zegarową i być może z punktu widzenia jego walorów artystycznych, stanowi to jedyną jego wadę. Trzynaście dramaturgicznych pomysłów na ogół bardzo ciekawie się rozwija, po prawdzie jednak, muzycy nie zawsze znajdują odpowiedni moment, by dany wątek sfinalizować. Dyktat rytmu, owa mantra nieskończoności narracji nadmiernie determinują poczynania muzyków. Rzućmy zatem okiem na zawartość i wskażmy szczególnie udane momenty Trzynastki.

W pierwszym odcinku dominantą narracji zdają się być iberyjskie kastaniety, choć w zestawie przedmiotów wykorzystanych w nagraniu ich nie znajdujemy. W drugim napotykamy na feerię talerzy, które zawłaszczają przestrzeń Fabryki, a w trzecim muzycy czynią ważny krok w kierunku rozwiązań bardziej typowych dla perkusji i instrumentów perkusyjnych. Czwarta część, to kolejny etap rosnącej dominacji rytmu, wspomaganej głosami, które dość szybko topią się w mantrze powtórzeń. W piątej części pojawia się dźwięk dęty, a wszystko wokół zdaje się skwierczeć nieinwazyjną elektroniką. Na tle tego, co dotychczas, ciekawie sytuuje się szósta opowieść – czujemy oddech głuchego kosmosu, słyszymy skromny drumming po krawędziach werbla, a całość nabiera wręcz ezoterycznego posmaku.

Siódmy odcinek stawia na puls jednostajnego rytmu i rozbłyskujące talerze, ósmy zdaje się estetycznie haczyć o afrykańskim polirytmię, a element swobodnej improwizacji staje się na moment udziałem muzyków. Kolejny etap, to atak congas, które nie biorą jeńców. Obsesja rytmu, rezonans tła. W dziesiątej - drobny stopping i kalejdoskop niemal wyłącznie udanych zdarzeń fonicznych – kołatki, błyskotki, coś dmie, coś szeleści małą elektroniką. Dużo emocji, tyleż kreacji i najwyższa ocena recenzenta. W jedenastej i dwunastej części coś mechanicznie szeleści, ale poświata elektroakustyki nie sprzyja łatwym skojarzeniom. Tempo rośnie, talerze hałasują. Wreszcie finał, który tłumi emocje, stawia na rezonans akustycznych przedmiotów, podlewanych cienką strużką syntetyki. Cisza po ostatnim dźwięku pozostawia recenzenta w rozkroku – mnóstwo intrygujących dźwięków nie zawsze spina się w równie wartościową całość.

Martin Küchen in three free bodies! The Croaks, The Stork & The Chimp and Tatakai!

Gdy na brytyjskiej ziemi lat temu ponad pięćdziesiąt, w twórczych bólach, rodziła się muzyka swobodnie improwizowana, pewien szwedzki chłopiec przebywał jeszcze w brzuszku swojej matki.

Dziś, gdy słuchamy go, jako w pełni ukształtowanego artystycznie muzyka, nad wyraz dorosłego przedstawiciela wieku średniego europejskiego jazzu i muzyki improwizowanej, mamy jednak wrażenie, że pomiędzy deskami pewnego londyńskiego Małego Teatru, a szwedzkim, kobiecym ciałem nawiązana została pewna komunikacja.

Saksofonista Martin Küchen, bo o nim mowa, wiedzie swój muzyczny szlak bardzo różnymi, czasami krętymi drogami. Komponuje i gra jazz w mniejszych lub większych składach, od lat także bardzo dziarsko porusza się po obszarze freely improvised music, czyniąc to z gracją mistrza i pewnym sznytem estetycznym, który w naszej redakcji nie może nie kojarzyć się z pionierami gatunku – Trevorem Wattsem i Johnem Stevensem, nade wszystko zaś z ideą Spontaneous Music Ensemble.

Dziś przed nami trzy dowody rzeczowe, iż owa telepatyczna korelacja sprzed pół wieku naprawdę musiała mieć miejsce. Najpierw zupełna świeżynka, trio The Croaks z udziałem mistrza gatunku Rogera Turnera, potem dwie nieco starsze produkcje, obie z istotną partycypacją jednego z naszych ulubionych skandynawskich gitarzystów i basistów – Andersa Lindsjö. Odpływamy zatem w bezmiar muzyki bardzo swobodnie improwizowanej!

The Croaks  One Of The Best Bears!  (Fundacja Słuchaj! ‎, CD 2020)

Na spektakl Żabiego Rechotu zapraszamy do miejsca zwanego BAS, Bandhagen, położonego w stolicy królestwa Szwecji. W połowie kwietnia 2018 roku spotykamy tam trzech niezwykłych artystów: Rogera Turnera (perkusja, talerze, metalowe i plastikowe), Martina Klappera (obiekty amplifikowane, zabawki, mała elektronika) oraz Martina Küchena (sopranino, saksofon sopranowy, werbel perkusyjny, rezonator, metalowe obiekty). Panowie pod nazwą własną The Croaks proponują nam barwną, siedmioczęściową opowieść (tytuły są fragmentami literackimi), która trwa 38 minut i 3 sekundy.

Muzycy zapraszają nas do małego zakładu rzemieślniczego. Obróbka skrawaniem, zabawa małymi przedmiotami - wszyscy wydają z nich dźwięki, uderzają w nie innymi przedmiotami, stukają, szlifują i polerują. Dużo dzieje się na werblach, małej powierzchni płaskiej, na której produkuje się dźwięki. Wszystkiemu towarzyszy pogłos dętych oddechów, które z racji bliskości glazury jednego z werbli, zaczynają pracować jak urządzenie prądotwórcze – drżeć, rezonować, trzeszczeć i skrzeczeć. Na wejściu w ów niebywały performance odbiorca wydaje się być nieco zagubiony, zwłaszcza, co do miejsc powstawania dźwięków. Po paru chwilach udaje się jednak ustalić bez pudła rozmieszczenie muzyków na scenie: na lewej flance akustyczny drumming & percussion Turnera, na prawej flance elektroakustyka Klappera, też niezwykle perkusjonalna, po środku zaś dęciak Küchena i jego armia post-perkusyjnych przedmiotów. Muzycy od startu budują gęstą narrację (choć pełną niuansów i drobiazgów akustycznych), w której nie ma miejsca na ciszę i puste przebiegi. Jakby żywy, rozbujany field recordings. Opowieść w sensie dynamicznym zdaje się nakręcać Turner, pomaga mu Küchen, który dmie i rży jak kucyk na wybiegu, ale równie ekspresyjnym elementem tej układanki jest mała elektronika Klappera, która potrafi być głośna, ale nigdy nie wychodzi przed szereg. Wszystko ma tu dalece demokratyczny wymiar, jeśli chodzi o dostęp do przestrzeni scenicznej i kreację na skali potencjometrów. Prawdziwie oświecony kolektywizm realny!

Druga improwizacja wydaje się być nieco wolniejsza, chwilami spokojniejsza. Muzycy z mgławicy fonii wyłaniają coraz więcej szczegółów. Saksofonista momentami zdaje się bardziej preparować dźwięk, niż czyni to jego partner z amplifikowanymi zabawkami. Przez ułamek sekundy brzmi nawet, jak akustyczna gitara basowa. Muzycy słyszą się wzajemnie w sposób wręcz niewyobrażalny – tu nic nikomu nie umyka, żadna akcja nie pozostaje bez odpowiedniej reakcji. Każdy z artystów ma swoje tempo i intensywność gry, każdy szuka nowego pomysłu na dekonstrukcję dźwięków. Każdy wydaje się być inną inkarnacją całkowicie naturalnej perkusjonalności. Trzecią opowieść otwierają zagubione fale radiowe. Rezonują małe przedmioty, a narracja krok po kroku staje się coraz bardziej rozdrobniona, molekularna. Zza kotary wyłania się postać Johna Stevensa – jakże jest dumny z młodszych kolegów! Szczególnie na obu flankach narracji dzieją się prawdziwe cuda – obaj muzycy i ich przedmioty wchodzą w niebywałą elektroakustyczną imitację (w wielu momentach stając się jednym organizmem), wspólnie budują rytm, a potem bezlitośnie go maltretują. Czwarta historia stara się nieco porządkować sytuację dramaturgiczną – drumming Turnera, śpiewne, małe frazy z oddali Küchena, wreszcie percussion Klappera z uroczą poświatą niemal nieistniejącej w tej chwili syntetyki. Ten ostatni jest zwinny niczym kot. Raz klei się do perkusisty, innym razem do saksofonisty. Same fajerwerki!

Piąta partia, muzycy łapią oddech – szczoteczki na werblu, nano melodia w tubie, prychająca post-elektronika. Wszyscy są jednym strumieniem fonii i wyjątkowo im z tym dobrze. Szósta opowieść, to początkowo garść spokoju, wyczekiwania, poszukiwania kolejnych drobiazgów brzmieniowych, mikro fraz, kropli potu. Narracja mimo tego zagęszcza się. Przez moment wydać by się mogło, iż ciągle słyszymy podobne rozwiązania, ale jednocześnie w każdej sekundzie odkrywamy archipelag dodatkowych, elektroakustycznych wspaniałości. Klapper ląduje w kajecie recenzenta z adekwatnym komentarzem: the best ampli-toys player of the world! Klasa Turnera nie wymaga komentarza, to jakby tysięczny dowód rzeczowy w sprawie. Küchen chwilami chowa się za pajęczyną interakcji na flankach, ale za to fantastycznie zdaje się czuwać nad dramaturgią całości. Finał przedostatniej części eksploduje niebywałymi wydarzeniami – lewa flanka rezonuje, drży i piłuje, środek rozbawiony do łez, śpiewa i tańczy, prawa flanka wchodzi na kolejny szczyt – post-percussion in electronics & industrial! Docieramy do siódmej części płyty, która w sumie - jako całość - mogłaby być nieprzerwanym potokiem dźwięków, pod pierwszej do ostatniej minuty. Muzycy znów odnajdują dla nas bukiet drobiazgów, strzępów dźwiękowych, podmuchów schłodzonego powietrza. Na zakończenie spektaklu wszyscy zaczynają się imitować! Wszystkie dźwięki stają się jedną perkusjonalną orkiestrą – lewa akustyczna, środkowa dęta, prawa post-elektroniczna. Cudowny warsztat szlifierski zdaje się pracować całodobowo. Na ostatniej prostej jakby dodatkowy zastrzyk energii – saksofon dmie niczym kwoka, a wszystkie perkusje świata płoną już w ogniu! What a game!

Martin Küchen &  Anders Lindsjö  ‎The Stork & The Chimp  (Konvoj Records, CD 2018)

W roli tytułowego Bociana nasz dzisiejszy bohater, tradycyjnie wyposażony w saksofon sopranowy i sopranino, tudzież podręczny werbel, w roli Szympansa - Anders Lindsjö na gitarze akustycznie i semi-akustycznej (zapewne delikatnie amplifikowanej). Muzycy spotkali się na początku stycznia 2017 roku w szwedzkim Malmö i miejscu zwanym Allmogen. Zagrali sześć swobodnych improwizacji, które trwają 41 i pół minuty.

Na starcie swojej opowieści muzycy sprawiają wrażenie, jakby poprzedni wieczór był dla nich wyjątkowo długi i przeładowany wydarzeniami. Anders liczy wyjątkowo suche struny gitary, nie jest pewien, ile ich ostatecznie posiada na gryfie. Martin piłuje półdrony, szuka niedopitej butelki z kompletnie odgazowaną mineralką. Tuba jego saksofonu jest chyba jeszcze wczorajsza. Zawodzi lirycznie i śpiewa smutne piosenki o ciemiężonych, a może o ciemiężycielach. Muzycy skrzętnie zbierają jednak nadwątlone siły i zaczynają budować narrację. Anders zdaje się szukać inspiracji u Dereka Baileya, Martin skrzeczy wprost w glazurę werbla, brzmi niczym kościste połączenie młodego Trevora Wattsa z równie młodym Evanem Parkerem. Jego sopranino zdaje się sięgać nieba, nawet, gdy tuba zablokowana jest elementem zestawu perkusyjnego, ustawionym dokładnie w tym miejscu sceny, by powietrze wydychane przez instrument napotykało na płaską, niedającą się pokonać powierzchnię. Na finał pierwszego odcinka rozochoceni muzycy serwują nam salwy ekspresji! Tak, jednak żyjemy!

Znów struna po strunie, Anders szuka kreacji i zaczyna próbować tańczyć na gryfie. Tuba saksofonu podśpiewuje, werbel drży tuż obok. Muzycy stymulują się wzajemnie, ślą dźwięki jedno przy drugim, by po chwili być już niemal jednym ciałem. Zrośnięci pępowiną wspólnych doświadczeń kroczą drogą coraz piękniejszej improwizacji. Nie stronią od hałasu, lubią też ciszę, nade wszystko cenią sobie dbałość o szczegóły wykonania niemal każdego dźwięku. Trzecia opowieść jakby pogłębia ów stan drobiazgowości w obyciu artystów. Saksofon nie tylko skrzeczy, ale i wymownie szumi. Gdy styka się z werblem, raz za razem generuje akcenty perkusjonalne. Gitara wciąż nie potrafi zapanować nad suchością w gardle. Gdy dynamika rośnie, znów mamy wrażenie, jakby poirytowany Bailey strofował nadmiernie rozgrzanego Parkera.

Czwarta część dostarcza gitarze odrobinę wzmocnienia (nareszcie!). Dźwięk płynie z drobinkami prądu, modulującymi tembr opowieści. Podmuchy z tuby jakby nabierały szczypty refleksji. Muzycy kołyszą się na wietrze, czują ulgę od stóp po czubek głowy. Martin zdaje się multiplikować dźwięki, jakie wydaje, być może to znów sprawka niesfornego werbla. Anders płynie z nurtem rzeki, podryguje rytmicznie, Martin powtarza frazę. Na początku piątej historii muzyków znów zdaje się dopadać suchość w gardle – świszczące dysze, mdłe struny z małym prądem. Taka bluesowa kołysanka dla prawdziwych łobuzów! Dużo niuansów dramaturgicznych i męskich zapachów. Martin śpiewa porannego bluesa jak pijana Nina Simone, Anders liczy struny, niczym puste kieliszki. Szósta historia wybudza nas z letargu. Dźwięki percussion zdają się docierać do nas z kilku miejsc. Pojedyncze struny, uderzenia w pudło rezonansowe, pokrzykiwania z tuby i gardła, drżący na powrót werbel. Martin znów generuje kilka pasm fonii, mały człowiek-orkiestra! Obaj muzycy nabierają tempa, pot błyszczy na ich czołach. Anders szuka rytmu w post-rockowych skojarzeniach, Martin zostawia mokre plamy na podłodze, dewastuje swój instrument, z którego dysze zdają się odpadać jedna po drugiej. Muzyk i wszystko wokół niego drży i … śpiewa. Anders repetuje post-bluesowymi riffami. Muzycy wpadają w finałowy trans. Już wiedzą, że dziś także czeka ich długi wieczór!

Tatakai Trio  Happī  (Relative Pitch Records, CD 2018)

Martin Küchen i Anders Lindsjö zostają z nami! Na osi czasu cofamy się niemal dokładnie o rok. Szwedzkie miejsce zdarzenia opisano następującymi słowami: Nordlings Rör, Heby, Uppland. Saksofoniście (sopran, sopranino, werbel) i gitarzyście (tym razem wiosło definitywnie z prądem!) towarzyszy Raymond Strid na perkusji (oj, będzie dobrze!). Trio z japońskiego zwie się Walka, zatem emocje mamy gwarantowane! Osiem improwizacji, 39 minut i 13 sekund.

Już pierwszy kęs gitary smakuje jazzem i bluesem, wspomagają ją skrupulatny, matematycznie precyzyjny drumming, a w tle śpiewny, niepokojący, wysoko zestrojony saksofon. Muzycy płyną szeroki korytem, w zwartym szyku i wyśmienitej komitywie. Pierwszą kipiel free jazzu osiągają tuż przed końcem niedługiej pieśni otwarcia. Drugą opowieść plotą nieco spokojniej – sopranino pląsa po mokrej łące, delikatna gitara rysuje linię basu, a perkusja koncentruje uwagę na talerzach i dzwonkach. Ów pozorny ład i porządek nie przeszkadza muzykom budować narracji gęstej, czerstwej i niepozostawiającej swobody nawet na drobny ochłap ciszy. Saksofon skrzeczy, gitara pachnie blues-rockiem, dynamika perkusji rośnie. Trzecia część na wejściu toczy się niezwykle leniwie, a ceremonia lizania ran idzie w najlepsze - post-jazzowe frazy gitary i saksofonu, perkusjonalna zaduma czyniona za pomocą szczoteczek. Niezobowiązująca gra wstępna trwa ledwie minutę z okładem. Sygnał do ataku daje charkot sopranu, który zapewne korzysta z płaskiego werbla, by wzmacniać efekt brudu na obrzeżach tuby. Rodzi się z tego nieco abstrakcyjny taniec-połamaniec, z gitarą, która szuka obecności Dereka Baileya. Złe duchy odpędza skrzeczący dęciak.

Wejście w czwartą improwizację, znów na spokojnie. Matowe śpiewy o poranku, proste akordy gitary, znów pewna dostojność i nieśpieszność bluesa. Zwolennicy rosnących emocji znów wszakże mogą liczyć na szorstkie, zadziorne, powykręcane i kościste frazy saksofonu. Wytłumienie przychodzi w dobrym momencie, dając sygnał do powrotu estetyki pijanego bluesa. Piątą część zaczyna uderzenie rockowej gitary, ale to ledwie wstęp do … zadumanej ballady, której sercem zdaje się być fantastyczna robota perkusjonalna Strida, pełna emocjonalnych subtelności i szczegółowości. Muzyka rozbłyska barwami niczym dziecięcy kalejdoskop.

Szósta pieśń jest zwarta, skondensowana w treści – prostymi środkami, bez pośpiechu, chociaż pikantnie, z post-bluesową gitarą, rockowym drummingiem i mantrą rozśpiewanego saksofonu. W kolejnej części improwizacja powraca do niuansów, dramaturgicznych szczegółów, drobnych akcji i precyzyjnych reakcji. Werble i tomy drżą, saksofon gdacze po swojemu, pokrzykuje, awanturuje się. Gitara na boku kombinuje i szuka zagubionej na moment poświaty rocka. Tempo i gęstość dźwięków na krzywej wznoszącej, tuż przed ścianą jurnego hałasu. Ósma, ostatnia historia, znów gęsta, ale drobiazgowa. Muzycy niczym wypasione pająki, budują sieć dźwięków i filigranowych pomiędzy nimi połączeń. Gitara ma zapędy taneczne, sopran swawolne, a jazzowa perkusja szuka dynamiki odpowiedniej dla zakończenia opowieści. Finał płyty jest przeto niezwykle efektowny, czyniony w dobrym tempie i równie udanie wytłumiony, w takim momencie, by muzykom nie zabrakło pomysłów na podsumowujące, spokojne, luźne frazy. Saksofon ostatni raz całuje się z werblem, dzwonki dźwięcznie szeleszczą, gitara składa ostatni hołd Baileyowi. Why not!

Karałow! Przeździecki! Mazzoll! Q-Janicki! Bociani Trójpak Przepyszności!

Recenzja powstała na potrzeby polish-jazz.blogspot i tamże opublikowana została czas jakiś niedługi temu.

Warszawski Bocian lubi mieszać gatunki, łączyć improwizację z kompozycją, unika dróg na skróty, z ptasią gracją omija dramaturgiczne mielizny i artystyczne płycizny.

Dziś omówimy trzy płyty wydane przez Bociana w roku bieżącym i minionym. Spotkamy na nich czterech muzyków, którzy na miejsce artystycznego zdarzenia dotarli z różnych miejsc, mając w buławie dotychczasowej sławy całkiem odmienne doświadczenia muzyczne. Trzy czarne, nieprzegadane krążki (zdaje się, że ów wydawca nie znosi zbyt długich płyt!), które niezależnie od swoich niepodważalnych zalet i prawdopodobnie zupełnie niedostrzegalnych wad, udowadniają ważną tezę dotyczącą szeroko rozumianej muzyki improwizowanej – odwieczna rywalizacja elektroniki i dźwięków akustycznych może śmiało przybierać barwy artystycznej przyjaźni, często przeradzającej się w prawdziwe marsze równości składnika syntetycznego i żywego.

Zaczynamy od niedługiej relacji z festiwalu ambientowego w Gorlicach (2019). Na scenie Andrzej Karałow (grand piano, gitara i efekty) i Jerzy Przeździecki (wszystkie pozostałe dźwięki, zapewne w całości syntetyczne). Ich spotkanie zwie się Pedestal’s Complement (LP 2020), podzielone zostało na dwie części i trwa 26 minut.

Koncert rozpoczyna dźwięk, który brzmi jak elektroakustyczny metronom. Towarzyszy mu delikatne, ostrożne piano z odrobiną preparacji. Szczypta post-elektroniki w służbie post-akustyki – narracja buduje się mozolnie, ale dość swobodnie, bez minimalistycznych naleciałości. W ramach ozdobników puste, brzęczące półakordy gitary, brzmiące niczym replika fortepianu, a także spora ilość dźwięków, dla których trudno wskazać źródło pochodzenia. Piano potrafi pokazać free jazzowy pazur, elektronika, choć chwilami bardzo aktywna, daleka zdaje się być od inwazyjności. Obie sfery dźwięków dobrze na siebie reagują i w przyjaźni realizują, wspomniany w preambule tekstu, marsz równości. Pierwsza strona płyty zdaje się być szczególnie udana po dziesiątej minucie, gdy opowieść ogarnia pewien rodzaj nostalgii i elektroakustycznej zadumy, która realizuje się bez popadania w banał nadmiernej repetycji.

Druga strona winyla kontynuuje ów nieco spowolniony bieg zdarzeń, nabiera posmaku zdrowego, dobrego chill-outu. Muzycy od czasu do czasu czynią gesty, które wskazują na poszukiwanie dramaturgicznej zaczepki, a każda z tych prób liczyć może na bystrą interakcję. Po czasie opowieść nabiera odrobiny rozmachu, ale artystom wciąż nigdzie się nie śpieszy. Kultywują klimat meta ambientu, w który pod sam koniec koncertu tchną jeszcze dodatkową porcję melodyki, co uczyni zarówno finał, jak i cały koncert dalece przyjemnym doznaniem słuchowym.

Odpowiedzialny za świat syntetycznych nieskończoności, Jerzy Przeździecki zostaje z nami, a dołącza do niego pomnikowa postać krajowej, improwizowanej awangardy – Jerzy Mazzoll. Ich wspólne nagranie zwie się Melodnie (LP 2019), składa się z sześciu improwizowanych epizodów, których odsłuch nie zajmie nam więcej niż 27 minut. Wedle skąpego opisu na okładce płyty, Mazzoll będzie grał na klarnecie basowym bez ustnika (po prawdzie, nie wiemy, czy dzieje się tak w każdym utworze), zaś jego partner użyje tuned distortion feedback.

Płytę otwierają masywne dźwięki elektroniki, z których wyłania się brzmienie klarnetu na dużym pogłosie. Być może ów dźwięk akustyczny jest poddawany obróbce metodą live proccesing, być może jednak, to, co słyszymy powstaje w zupełnie inny sposób. Nie jest to jednak dla nas szczególnie ważne, albowiem od pierwszego do ostatniego dźwięku kolejny bociani, jakże kooperatywny marsz syntetyki i akustyki (w tym wypadku, to ostatnie pojęcie wydaje się nieco mało precyzyjne) dostarcza nam niemal wyłącznie pozytywnych emocji. Co ciekawe, w tym tyglu zniekształconych i dramaturgicznie powykręcanych dźwięków, pojawia się nuta folkowego, tudzież orientalnego zaśpiewu, a nawet głos, który próbuje nam coś przekazać na poły werbalnie. Znów nie wiemy, czyja to sprawka, ale – powtórzmy – znów nam się podoba! Dobrym przykładem na owe intrygujące naleciałości stylistyczne niech będą dwie pierwsze Melodnie.

W trzecim utworze napotykamy na ciekawy dysonans – z jednej strony dociera do nas dron post-electro, z drugiej - budowany na dużym pogłosie dron klarnetu, który brzmi tu niczym wypalone ogniem pustynnym didgeridoo! Czwarta opowieść budowana jest przede wszystkim na improwizacji instrumentu dętego. Mazzoll plecie tu zwinną, dosadną i śpiewną opowieść. Z kolei w piątej improwizacji królem polowania jest syntetyka, która harcuje, dudni i grzmi mechaniką szelestu i sprzężenia. Mamy nieodparte wrażenie, że w tym tyglu emocji palce macza także elektronicznie zdekonstruowany klarnet. Na finał tej (znów!) bardzo krótkiej płyty garść świszczącej post-elektroniką klarnetowej zadumy. Długie, smakowite pasaże w poświacie wyjątkowo mglistego poranka, które ucięte zostają sprawnym ruchem post-produkcyjnej brzytwy.

Czas na trzeci już dziś marsz syntetyczno-akustycznej równości, a w roli żywego instrumentu tym razem perkusja! Na płycie Intuitive Mathematics (LP 2020) nie spotykamy jednak duetu, albowiem za wszystkie dźwięki odpowiadał będzie jeden artysta – Qba Janicki. Obok zestawu perkusyjnego, muzyk korzystał będzie z amplifikacji i własnoręcznie wykonanego narzędzia pracy, tzw. deski dźwięków. Dwie strony czarnego winyla, 33 i pół minuty.

Otwarcie płyty obiecuje wiele i bez trudu – w dalszej jej części - obietnice owe spełnia. Świergot małej elektroakustyki - narracja budowana precyzyjnie step by step, żywa perkusja i drobna elektronika na granicy żywego dźwięku. Całość podszyta preparacjami, czasami nawet na granicy przesteru. Rytm, dynamika, emocje żywej perkusji i elektronicznych zdobień. Po fazie syntetycznej eskalacji, która ma miejsce w połowie utworu, bystry powrót do żywego, ale bardziej filigranowego drummingu. Po paru kolejnych minutach narracja gęstnieje, urozmaica swoje brzmienie i zaczyna poszukiwać ciekawych repetycji, by na koniec znów odnaleźć powód do wzmożenia dynamiki.

Drugą stronę otwiera czerstwa, gęsta i repetytywna elektronika. Jakby muzyk w tej samej chwili generował kilka wątków. Żywe pasma pojawiają się od czasu do czasu w tej opowieści, potrafią wszakże bez słowa przenieść się w syntetyczny wymiar. W połowie szóstej minuty aurę nagrania na krótki moment spowija chmura ambientu, która gasi dynamikę ekspozycji. Narracja przypomina w pewnym stopniu post-jazzowe dekonstrukcje Jana Jelinka sprzed dwóch dekad, realizowane wszakże na żywo. Przybywa elektroakustycznych preparacji, udanych powtórzeń, pogłosu post-elektroniki, czyniąc przy okazji ów fragment płyty najbardziej frapującym. Nim muzyk dobrnie do końca swojej historii, po czternastej minucie zaserwuje nam jeszcze plaster harsh & industrial, po czym ze śpiewem na ustach, rozpocznie proces zawija do portu, napotykając po drodze na kilka intrygujących sprzężeń mocy.

El Pricto & Àlex Reviriego! Caverna!

Pierwsza opowieść nazywa się Zospeum. Palce ślizgają się po strunach, produkując dźwięk, który może oznaczać także użycie smyczka. Kontrabas śpiewa i meta melodyjnie zawodzi. Saksofon altowy komentuje drobnymi frazami, umieszczanymi raz wyżej, raz niżej na nieboskłonie sali koncertowej, która oddycha dużą przestrzenią. Muzycy od pierwszej chwili koncertu zdają się szukać wspólnych fraz, choć parametry brzmieniowe ich instrumentów żyją w sporym od siebie oddaleniu. Być może, a nawet na pewno, ich głowy drążą podobne myśli i kreatorskie zapędy. Stoją na progu definitywnego preparowania dźwięków, ale nigdzie się nie śpieszą. Budują opowieść, którą językiem Szekspira możemy nazwać dirty post-chamber with bizzare thoughts. W czwartej minucie bas na moment zaczyna repetować, a alt śpiewać, po czym muzycy schodzą do podziemi, by nabrać ciemnych barw, poprychać i delikatnie poszumieć. Robią kolejny krok ku ciszy, która wydaje się wręcz hałasować. Blask tajemnicy pozostaje z nimi do końca improwizacji, nawet wtedy, gdy saksofon przejdzie w tryb generowania długich, jednostajnych fraz, a kontrabas wyda z siebie kilka masywnych, powolnych burknięć pizzicato.

Druga improwizacja, nazwana Thyplocaris, w swej wstępnej fazie dostarcza nam dźwięków suchych na wiór. Smyczek i perkusyjne pałeczki, umieszczone pomiędzy strunami kontrabasu, budują dźwiękowy spektakl, który zwizualizować sobie są w stanie jedynie ci z nas, którzy kiedykolwiek wiedzieli tego muzyka w trakcie występu na żywo. Saksofon burczy pojedynczymi, nieco zaczepnymi frazami, skrzeczy suchym powietrzem. Kontrabasista kontynuuje swój poemat tarć, uderzeń i piłowania, brzmi niczym mała orkiestra w zakładzie przemysłowym, pozbawiona tradycyjnie brzmiących instrumentów. Narracja toczy się od ciszy do hałasu, nie unika także drogi powrotnej. Spod smyczka strzępią się drobiny post-barowych dźwięków. Saksofon staje na placach i zwinnie imituje te ostatnie. Oba instrumenty piszczą niczym małe kociaki wypuszczone pierwszy raz na łąkę. W połowie piątej minuty dramaturgia koncertu doprowadza nas pod granicę ciszy – pojedyncze szarpnięcia na struny, stukot saksofonowych dysz, szum i oddech. Kontrabas lepi się do dźwięków saksofonu niskim, masywnym strumieniem, po czym zaczyna jęczeć, zawodzić, wołać o pomoc. Ciemny barok spowija scenę. W tubie saksofonu przelewa się tajemnicza ciecz. W ramach ostatniego kroku tej części opowieści muzycy na moment rozpalają ogień i delikatnie hałasują.

Otwarcie części ostatniej, nazwanej Niphargus, to niemal same fajerwerki! Coś chrobocze na gryfie, coś piszczy w tubie! Czy gotowi jesteśmy na wszystko? Obaj muzycy śpiewają jednym głosem, po czym kontrabasista przechodzi w tryb piłowania, a saksofonista zaczyna budować drony. Kolejnym etapem, krótka, ale treściwa zabawa w pytania i odpowiedzi, a w ślad za nią kolejna imitacja, tym razem barwna niczym opustoszały lunapark. Po upływie siódmej minuty kontrabas wpada w repetycje, znów bardziej przypomina pisk małego zwierzątka niż marsz wielkiego niedźwiedzia. Muzyk pociera wilgotnymi palcami o struny, potem schodzi na kolana i buduje deep dark chamber, wszystko czyniąc na tle dygoczących dysz, pozbawionych dopływu powietrza. W połowie dziesiątej minuty dęciak zaczyna miarowo charczeć, kontrabas zaś budować pizzicato flow. Muzycy dość niespodziewanie wchodzą w tryb meta taneczny – pokrętna melodyka saksofonu na bazie figury post-rytmicznej kontrabasu. W połowie piętnastej minuty opowieść przygasa – tuba pokwikuje, obok szum piłowania suchych strun, wreszcie ostatni, głęboki krok w stronę preparacji. A potem już tylko oklaski!

Caverna (Multikulti Project/ Spontaneous Music Tribune Series, CD 2020). El Pricto – saksofon altowy, Àlex Reviriego – kontrabas. Nagrane na żywo w TePeKale, Barcelona, wrzesień 2019 roku. Trzy improwizacje, 39 minut I 15 sekund.

Uwaga! Autor recenzji jest współwydawcą tej płyty! Czytałeś na własną odpowiedzialność!

Luís Vicente/ Olie Brice/ Mark Sanders! Unnavigable Tributaries!

Trio trębacza, kontrabasisty i perkusisty rozpoczyna swoją improwizowaną opowieść w pełni kolektywnie, zostawiając wszelkie indywidualne aspiracje w szatni, tym samym ustanawiając od pierwszej sekundy nagrania kardynalną zasadę, której muzycy trzymać się będą do ostatniego dźwięku. Krok po kroku, tytuł po tytule, sprawdzamy, jak owe joint creation sprawdza się w praktyce improwizacji.

Côa. Masywny, powolny flow kontrabasu, szarpanego za struny, ciepła, przesycona tajemniczą melodyjnością trąbka i zwinne ornamenty na talerzach zestawu perkusyjnego budują narrację, która w mgnieniu oka podkręcona zostaje post-jazzowym, aktywnym drummingiem. Moc sprawcza, precyzja i pewność każdego gestu, wreszcie odpowiednio skrojona, dźwiękowa dramaturgia są z muzykami od narodzin aż po śmierć tej historii. Pierwszy jej epizod jest krótki, w skondensowany sposób kreśli ramy tego, co nas czeka w dalszej części. W roli niosącej flagę pokoju roztańczona trąbka.

Tua. Kontrabas szarpie na raz, perkusja podaje szybkie tempo, a trąbka leniwie wypuszcza suche powietrze nierozgrzanymi jeszcze wentylami. Każdy z muzyków zdaje się dyktować inne tempo, zyskując moc wprost z energii słonecznej lizbońskiego poranka. Trębacz dość szybko kipi emocjami, parska zdrowym popędem kreacji, pokrzykuje po davisowsku. Kontrabasista i perkusista sieją spustoszenie w jurnym galopie. Przed upływem piątej minuty szybki, solowy epizod drummerski w tempie zadanym już wcześniej. Trąbka i kontrabas wracają nieco zrelaksowani i snują nowy wątek opowieści.

Sabor. Wystudzony, ale aktywny perkusista otwiera kolejny epizod podróży. Flow basu dostojny, ale i nieznoszący sprzeciwu. Trębacz kwili na boku, podśpiewuje i chichocze. Gdzieś daleko pod skórą szuka melodyki, która dobrze odda nastrój chwili. Gdy ją stworzy, okaże się, że jest równie latynosko rozkołysana, jak i po portugalsku smutna, zatopiona we łzach saudade.

Corgo. Tymczasem nowe prawa zdaje się ustanawiać smyczek na gryfie kontrabasu. Trębacz szumi, przedmuchuje wychłodzone wentyle. Perkusja dudni z samego dna. Trio bezboleśnie wchodzi w fazę preparowania dźwięku. Dramaturgiczny suspens, posmak ulotnego post-chamber. Parę chwil bez trąbki, która wraca delikatnie parskając ustami muzyka. Kontrabasista buduje swój pomysł na improwizację używając naprzemiennie techniki pizzicato i arco. Trębacz skacze ku górze, wyje i złorzeczy, po czym upada na miękką trawę. Narracja chybocze się jak na równi pochyłej, szukając chwilowo utraconych atrybutów dynamiki. Trąbka znów na moment milknie, by po chwili powrócić smutnymi dźwiękami, potem bije się z myślami, a na końcu znów pachnie Milesem.

Tavora. Piąta część zabiera nas w najdłuższą podróż. Rodzi się w ciszy wyczekiwania, pojedynczymi szarpnięcia za struny, długimi pasażami trąbki z samego jej dna, przy milczącej obecności perkusji. Refleksyjne pizzicato niesie ku górze półśpiew blaszaka. Perkusja wchodzi do gry po upływie dwóch minut. Akcja toczy się nad wyraz leniwie. Trąbka wierci się, nie może sobie znaleźć miejsca, szuka masywniejszego oddechu, w tle rezonują talerze. Narracja budowana jest na bazie dramaturgicznych wątpliwości, a emocje falują jak ocean, który wdziera się do miasta szerokim korytem Teju. Smyczek niecierpliwi się, trąbka skowycze raz za razem, by w połowie siódmej minuty śpiewać już pełną gębą. Faza rezonujących dronów, jako kolejny suspens w tej tajemniczej opowieści. W połowie dziewiątej minuty zabawa w pytania i odpowiedzi w podgrupie kontrabas-trąbka. Powrót perkusji przełączą tryb pracy tej ostatniej. Blaszak gada, gdacze, same cuda płyną jego szorstkimi wentylami! Smyczek wzmaga emocje. Trio nabiera mocy – repetycje, stukoty, tajemnicze melanże, rwący potok fonii, wreszcie szumy i świsty, które tłumią flow. Trąbka tańczy na palcach przy wtórze uderzeń w werbel i pudło rezonansowe kontrabasu, po czym gaśnie w delikatnej mgławicy talerzy. Magic moment!

Paiva. Finałowy antrakt płyty, podobnie jak jej początek, buduje kolektywna dynamika, frazy ostre niczym brzytwa, dobra agresja i brak złych skojarzeń. Prawdziwa salwa wolności, radości i artystycznej czupurności. Każdy z muzyków na ostatniej prostej stawia mistrzowskie stemple. Dźwięk za dźwięk! Opowieść gaśnie wybrzmiewającymi strunami kontrabasu i szelestem talerzy.

Unnavigable Tributaries (Multikulti Project/ Spontaneous Music Tribune Series, CD 2020). Luís Vicente – trąbka, Olie Brice – kontrabas, Mark Sanders – perkusja, instrumenty perkusyjne. Nagrane w Lizbonie, 20 maja 2019 roku. Sześć improwizacji, 45 minut i 32 sekundy.

Uwaga! Autor recenzji jest współwydawcą tej płyty! Czytałeś na własną odpowiedzialność!

John Butcher! Finally Crucial & Blasphemious, Not Old & Fictional! The Next Four of a Kind!

John Butcher, podobnie jak Agustí Fernández, ukończył w roku ubiegłym 65 lat, zatem także i on – zgodnie z maksymą filmu Wielkie Piękno – nie ma już czasu na robienie rzeczy, które nie sprawiają mu przyjemności.

Here it is! Przed nami cztery swobodnie improwizowane spektakle dźwiękowe z minionych dwunastu miesięcy, nagrania, w trakcie których ów wspaniały, brytyjski saksofonista nie zmarnował choćby minuty! Dodatkowo w każdym ze spotkań towarzyszyli mu prawie wyłącznie inni bogowie zjednoczonego królestwa wolnej improwizacji, zatem radość z odsłuchu płyt będzie nam dana na wieczność! Kolejnym z powodów do ekscytacji może być też fakt, iż poza pierwszym przypadkiem, wszystkie pozostałe, to inauguracyjne spotkania muzyków w danej konstelacji personalnej.

Zapraszamy na cztery upojne wieczory do Londynu! Welcome to London!

Last Dream Of The Morning (Butcher/ Edwards/ Sanders) ‎ Crucial Anatomy  (Trost Records, CD 2020)

Jeśli celebrować samo dobro, to najlepiej w londyńskim Café Oto! Środek lata roku 2018, na scenie: John Butcher – saksofon sopranowy i tenorowy, John Edwards – kontrabas oraz Mark Sanders – perkusja. Od czasu pierwszej płyty w tym składzie, muzycy funkcjonują pod nazwą własną Last Dream Of The Morning. Koncert podzielono na trzy części (po prawdzie są jednym strumieniem dźwiękowym), trwa 57 minut bez kilku sekund.

Wibrujący werbel, drżące struny kontrabasu, posuwiste wichry powietrza z tuby saksofonu tenorowego – a new modern free jazz trio wyrusza na łowy. Każdy z muzyków, w tym momencie dziejów świata i historii gatunku, zdaje się funkcjonować niczym model spod paryskiego Luwru! We trzech, w mgnieniu oka budują narowisty flow - dynamiczni, pewni siebie i artystycznie bezczelni! Samozwańczym mistrzem ceremonii stara się być nade wszystko Edwards, który wyposażony w rozgrzany smyczek i zwinne palce cyrkowca, co rusz stawia partnerów do pionu i proponuje zmianę kierunku improwizacji. Tu sięga po swój post-barokowy przedmiot rażenia już po upływie trzeciej minuty. Stopping zdaje się być świetnie zaplanowany (jakby na dwa razy) i wyjątkowo efektowny – artyści drżą, parskają, biją w dzwonki. Krótkie solowe expo kontrabasu, suche oddechy saksofonu, błysk talerzy – faza wzajemnego przekomarzania się, złote akcje i platynowe reakcje. Bez nadmiernego pośpiechu muzycy dochodzą do momentu, w którym zwinna repetycja smyczka ogłasza start drugiej, zasadniczej części koncertu.

Tenże smyczek i małe percussion - bez udziału saksofonu - budują nową opowieść. Sopran wchodzi do gry po krótkiej pauzie, pełen wewnętrznego krzyku i pikantnych emocji. Edwards piłuje glazurę gryfu, a trio w mig osiąga stan galopu. Saksofon tłumi jednak ogień narracji i prowadzi ją do bram ciszy – przed nami faza małej gry w pytania i odpowiedzi. Muzycy kołyszą się na wietrze i szukają cienia. Smyczek nie opuszcza pulpitu dowodzenia, perkusjonalne igraszki budują background, a saksofon - często dziś sięgający po dramaturgiczne pauzy - czeka aż duet osiągnie fazę jurnego kłusu i będzie mógł rozbłysnąć pełnią swej urody. Po niedługiej chwili artyści robią nawrotkę i gnają jakby w przeciwnym kierunku, tym razem niesieni energią kontrabasowego pizzicato. Po 19 minucie, nie pierwsze i nie ostatnie, solo Edwardsa ze smyczkiem w roli głównej, potem faza ciszy i rezonansu wielu przedmiotów płaskich, także suche parsknięcia dysz – what a beauty free chamber! Po 26 minucie muzycy szukają dramaturgicznego szczytu, ale na drodze do końca części zasadniczej jeszcze parokrotnie zmienią zdanie wiedzeni sygnałami z gryfu kontrabasu, odbędą kolejny rytuał duetowy, pooddychają czerstwą ciszą, zbudują kilka matowych dronów. Gdy powróci saksofon tenorowy, niesieni mocą własnego temperamentu i emocji na scenie, wpadną w czeluść rezonujących przedmiotów, przy okazji rozpoczynając ostatni akt spektaklu.

Któż może kręcić spiralą narracji, jeśli nie smyczek! Tuż obok tenor decyduje się na kilka efektownych piruetów na dużej wysokości, a perkusja zdaje się zbierać siły na efektowne zakończenie. Muzycy budują masywny flow, przez moment także bez udziału saksofonu (prawdziwe hard-core jazz duo!). Na finał ostateczny Butcher sięga ponownie po saksofon sopranowy i proponuje zmysłowy taniec godowy! Nim zabrzmi huragan oklasków, muzycy zdążą jeszcze nabrać dynamiki i błyskotliwie wyhamować, oddać parę sekund Sandersowi na separatywną dygresję, wreszcie wprawić saksofon w stan finałowego skowytu, który przy wtórze repetującego kontrabasu, zwieńczy dzieło.

Beresford & Butcher  Old Paradise Airs  (Iluso Records, ‎CD 2020)

Z Café Oto czeka nas żabi skok do Iklectik! Maj 2019 roku, koncert dwóch dostojnych Panów: Steve Beresford - fortepian, elektronika i obiekty oraz John Butcher – saksofon sopranowy i tenorowy. Sześć improwizacji, 52 minuty.

Muzycy zaczynają od pewnego rodzaju challange’u, zwłaszcza dla recenzenta – Steve pulsuje czerstwą elektroniką, skomle na kablach, a obok John tańczy na sopranie, śpiewa o utraconych szansach na akustyczny flow, jakby na przekór introdukcji partnera. Szczęśliwie pieśń otwarcia nie trwa nawet trzech minut, a my z perspektywy czasu wiemy, że dalej będzie tylko lepiej. Dobrym przykładem na to jest druga improwizacja – zaczyna się delikatnie, małymi plamami syntetyki i suchymi dronami saksofonu tenorowego. Deep impro świetnie buduje klimat koncertu. Akcje zaziębiają się, reakcje czynione są zawsze w punkt. Po 7 minucie Steve brzmi, jakby grał na electric piano, nie bez skromnych preparacji (chwilami słychać nawet gołe struny fortepianu!). John sięga po sopran i śle zmysłowe trele. Narracja pełna jest zmian i wolt stylistycznych. Moc kreacji zdaje się być po stronie pianisty (w ujęciu statystycznym, w 75% udanej), dużo dobrego komentarza i dramaturgicznej przekory odnajdujemy zaś po stronie saksofonisty.

Trzecia improwizacji, to paleta elektronicznych zgrzytów, odgłosów strun i dźwięków tajemniczych zabawek w rękach Beresforda. Butcher komentuje sopranem po ptasiemu, jak sowa, też zdaje się dobrze bawić sytuacją sceniczną. Szuka preparacji, definitywnie chce dotrzymać kroku partnerowi w zakresie kreatywności. Ten zaś przez moment brzmi jak … gitara. Czwarta improwizacja rodzi się z fortepianowych preparacji, które nie bez użycia klawiatury budują ciekawą introdukcję. Świetnie w tę magmę szeleszczącej akustyki na styku syntetyki wchodzi rozbudzony tenor. Muzycy budują najlepszą jak do tej pory opowieść. Przybywa akcentów elektroakustycznych, ale flow toczy się nad wyraz płynnie. Gdy w końcu nabiorą dynamiki, posiądą specyficzny post-ragtime’owy rytm, opowieść zdobiona bystrymi frazami saksofonu dobije do końcowej przystani.

Piąta część znów zaczyna się solowym intro Steve’a. John wybudza tenor z letargu melodyjnymi frazami. Steve odpowiada preparacjami. John zmienia instrument na sopran. Swoje dokłada elektronika. Życie jak w kalejdoskopie – improvised variety! Czas na finał, który daje wiele i tyleż rekompensuje z perspektywy całego nagrania. Preparacje fortepianu i ptasia ekspresja saksofonu sopranowego budują piękny, w pełni akustyczny fragment koncertu. Rośnie tempo, buzuje ekspresja, ale nie brakuje też zaskakująco nostalgicznych fraz obu muzyków. Gadają ze sobą, szczerzą zęby, jakby chcieli powiedzieć, że nie ważne jak zaczynali, ważne, jak kończą! Na ostatniej prostej Beresford nie byłby sobą, gdy nie jątrzył swoimi elektronicznymi zabawkami, kończąc płytę równie doskonałą, jak i w kilku momentach delikatnie nierówną.

Minton/ Butcher/ Robair  ‎Blasphemious Fragments  (Rastascan Records, CD 2019)

Początek lipca 2017 roku, Snap Studios, a nim trzech tytanów tańców swobodnych: Phil Minton – głos, John Butcher – saksofon sopranowy i tenorowy oraz Gino Robair – perkusja, elektronika i fortepian. Jedenaście improwizacji, niemal 53 minuty.

Zaczynamy odrobinę wirtualnie – ktoś stroi radioodbiornik, w tle szumi cicha syntetyka, saksofon sopranowy śle strzeliste, ale urywane frazy. Minton zdaje się milczeć, ale już drugą opowieść otwiera całkowicie samodzielnie. Szoruje dno gardła, podobnie, jak Robair glazurę suchego werbla. Butcher budzi się po dłuższej chwili i zwinnie włącza do spaceru leniwych niedźwiedzi po gęstwinach lasu. Muzycy niechybnie są w fazie gry wstępnej – produkują drobne frazy w oczekiwaniu na reakcje partnerów. Demokracja ludowa w zakresie dostępu do przestrzeni dźwiękowej - każdy z muzyków zdaje się czuwać na granicy swojego terytorium, zdolny do podjęcia czynności preparowania dźwięków. Otwarcie kolejnej części przypada werblowi, który drży i rezonuje. Do życia budzi się saksofon sopranowy, a ekspresja głosu tonie w jękach. Minton zdaje się być na granicy załamania nerwowego. Oj, dobry to aktor! Dęciak i głos tego ostatniego lepią się do siebie, perkusjonalia płyną niemal w pełni akustycznym strumieniem. Czwarta historia kontynuuje ową strategię – tenor zatopiony w podwójnym półśpiewie i small drumming po paru chwilach przeistaczają się w zmysłowego post-bluesa!

Piątą opowieść (najdłuższą na płycie) rozpoczyna jednoczesny chrobot gardła i werbla. Wejście tenoru determinuje wzrost dynamiki, a poziom emocji w ułamku sekundy osiąga poziom krzyku. Tuż potem krótki epizod w duecie John i Gino, a w ramach komentarza – cudowna eksplozja dźwięków w gardle Phila. Wreszcie faza zmysłowej medytacji grupowej: saksofon stęka, głos szumi, perkusjonalia na poły syntetyczne pulsują, a na wybrzmieniu wszyscy generują drony. Brawo! Szósta historia dla odmiany bardzo skondensowana – elektroakustyka, stemple sopranu, śpiew szeroką skalą (!) i … akustyczne dźwięki piana. Ten ostatni instrument, bystrymi preparacjami, wprowadza nas do kolejnej komnaty pełnej dźwiękowych cudów. Akustyczne zabawy w pobliżu ciszy: szum z gardła, ptasie zaloty saksofonu, gołe struny – ethno free improv! Po chwili zwinne przejście w gęstszą sieć preparacji – maszyna ssąco-tłocząca w fazie pracy organicznej, garść elektroakustycznych niespodzianek! Ósma historia trzyma post-industrialną poświatę – szumy, gwizdy, krowie pomruki (raczej ze strony Gina!). Pomysł zdaje się gonić pomysł, a zabawa nie mieć końca.

Dziewiąta improwizacja ma być może za zadanie gasić emocje – dzwonki, spirytualne wyniesienie, jęki skazańca i saksofon niechybnie spóźniony na ceremonię. Trochę drummingu w ramach podniesienia temperatury, plamy preparacji, ale tempo definitywnie w konwencji very slow motion. Cóż zatem czynić, trzeba uderzyć w dzwony i upuścić trochę krwi. Od razu lepiej! Butcher dynamicznie podskakuje na tenorze, Robair coś równie ekspresyjnie ugniata na werblu, Minton gdacze i pogwizduje. Muzycy budują posuwiste strumienie dźwiękowe, charczą i imitują się wzajemnie, znów szukają bluesa i znów go odnajdują. Na poły rytmiczny szum sprawnie podprowadza muzyków pod pieśń zamknięcia. Tuba saksofonu szumi, głos wydaje dźwięki jakby półscatem, werbel trzeszczy, a wszystko to w poszukiwaniu utraconej przed wiekami melodyki. Na ostatniej prostej salwy emocji, no i burza jedynie wirtualnych oklasków, wszak z muzykami nie ma publiczności.

Thomas/ Butcher/ Solberg ‎ Fictional Souvenirs  (Astral Spirits, Cassette/CD 2019)

Wracamy do Iklectik! Znów lipiec 2017 roku i kolejna trójka improwizatorów, co to z niejednego pieca chleb jedli: Ståle Liavik Solberg – perkusja i instrumenty perkusyjne, John Butcher – saksofon sopranowy i tenorowy oraz Pat Thomas, którego znamy głównie jako pianistę, ale który także (to jakaś plaga!) lubi otaczać się dziwnymi przedmiotami, które wydają dźwięki, na ogół syntetyczne, zatem cytując wprost z okładki płyty, będzie produkował fonię korzystając z przedmiotów o nazwach: Moog Theremini oraz iPad Based Electronics. Koncert podzielony na sześć części trwa prawie 50 minut.

Ilustracyjna, nieco oniryczna elektronika buduje klimat otwarcia, pomiędzy jej zęby wplata się skromny drumming. Pomruki saksofonu sopranowego stają się naszych udziałem dopiero po upływie dwóch minut. Od samego startu koncertu Thomas lubi wtrącać do narracji drobne dźwięki ze swoich elektronicznych zabawek, często się popisuje, nie bywa jednak nadmiernie inwazyjny, choć wtręty rytmicznego techno w bystry flow improwizacji mogą być uznane za zbyteczny mezalians. Butcher początkowo zdaje się pozostawać w opcji separatystycznej do aktywności Thomasa, ale po kilku okrążeniach, daje się wciągnąć w ten wrzący tygiel zaskakujących pomysłów dramaturgicznych. Podobnie zachowuje się Solberg. Szczęśliwie, dla jakości koncertu, już w drugiej jego części wątpliwości obu muzyków pękają niczym bańka mydlana. Nie brakuje w niej krótkich chwil ciszy, elektroakustycznej zabawy w żywe i syntetyczne perkusjonalia. Saksofon tenorowy kupuje ten deal i snuje spokojne, wyważone pasaże.

Zupełnie niepostrzeżenie muzycy przechodzą do środkowej fazy koncertu, którą z perspektywy całości uznać winniśmy za zdecydowanie najbardziej udaną. Część trzecią rozpoczynają małe perkusjonalia, sycząca elektronika i upodabniające się do tej drugiej prychy i przedechy z tuby i wilgotnych dysz tenoru (typical beauty of Butcher!). Świetną zmianę daje Solberg, nad wyraz subtelny zdaje się być Thomas. Dobra komunikacja w grupie powoduje, iż faza call & responce okazuje się wyjątkowo udana. Po niej dronowe preparacje, które trzymają poziom. Na finał odcinka jakby nowy wątek ciekawie kontrapunktowany repetycją elektroniki. Czwarta część jeszcze bardziej zanurza się w szczegóły. Syntetyka syczy i szeleści, niczym samo zło, saksofon sopranowy pętli się i buduje długie frazy, talerze perkusyjne brzęczą i rezonują same ze sobą. Emocje rosną, dynamika także, choć tempo wcale nie wydaje się szczególnie wysokie. Recenzent notuje na boku, iż to pewnie najlepszy moment koncertu. Niechybnie ma rację.

Piąta część, mimo asysty dobrego percussion, początkowo ginie w elektronicznej kotłowaninie. Dysonans brzmienia, rozterki serca. Butcher ratuje sytuację delikatnie wchodząc w interakcje z jednym i drugim. Mistrzowskie wyczucie dramaturgiczne Johna czyni tu niemal cuda – łagodny dialog dęciaka z elektroniką wysokich częstotliwości wyprowadza narrację na prostą, a nadprogramowej jakości dodają jej ornamenty perkusyjne, podawane jakby zza kulis, ale wyjątkowo trafne i świetnie skorelowane z tym, co na scenie. Tymczasem Thomas nie może nie pokazać nam kilku kolejnych syntetycznych zabawek w akcji. Niespodziewanie jednak milknie, robiąc miejsce na krótki, ale jakże błyskotliwy duet akustycznych instrumentów. Brawo Wy! Zakończenie utworu robi się prawdziwie free jazzowe, inkrustowane gwoździami elektroniki. Ostatni akord koncertu otwiera dość rozbudowane intro Solberga. Thomas proponuje dźwięki, które przypominają instrument strunowy. Butcher miłośnie parska i uśmiecha się od prawej do lewej. Improwizacja nabiera nieco onirycznych barw. John buduje flow, Pat stoi z bloku, a z odsieczą idzie Ståle (good boy!). W końcu cała trójka bierze się do bardziej zdecydowanych działań, przez ułamek sekundy wręcz tańczą walczyka (!). Ostatnia prosta brzmi jednak jak kosmodrom. Thomas jest czujny i po swojemu kończy album, który oddany w ręce dobrego mix-mastera dałby się z pewnością zredukować z bardzo dobrych 50 minut do 35-40 minutowej perełki.