Derek Bailey & Tony Bevan are the River Monsters!

Dwudziestego piątego grudnia 2025 roku minęła dwudziesta rocznica śmierci Dereka Baileya. Pisaliśmy o tym na Trybunie, a nawet uczestniczyliśmy w muzycznych odchodach tej rocznicy w londyńskim Cafe Oto, dokładnie w połowie grudnia.

Dziś sięgamy po archiwalne nagrania gitarzysty, które przez lata chomikowane były na różnych nośnikach fizycznych przez saksofonistę Tony’ego Bevana. Przekonwertowane na pliki elektroniczne zostały nam upublicznione – co oczywiste - 25 grudnia ubiegłego roku.

Jeden z utworów na albumie, ten najkrótszy, to list Baileya zapisany na kasecie i przesłany do Bevana. Muzyk improwizuje na gitarze akustycznej i opowiada o swoich spostrzeżeniach dotyczących okoliczności współpracy z saksofonistą. Jak zwykle nie bez jego siarczystego humoru. Wspomina między innymi, iż saksofon nie jest jego ulubionym instrumentem w kontekście improwizacji duetowej (co na to Evan Parker?!), ale tym bardziej docenia wkład Bevana w poszerzenie jego doświadczeń na tym polu. Odsłuchując cały album nie sposób nie zauważyć, iż rzadko który muzyk był w stanie zmusić Baileya do równie ognistych, soczystych, niekiedy wręcz free jazzowych improwizacji. Bevan dał radę, co czyni ów archiwalny zbiór jeszcze ciekawszym. Zapraszamy do środka!

  

Pierwsze dwie improwizacje trwają dwadzieścia minut i są najmłodszymi nagraniami w zestawie - pochodzą z jesieni 1999 roku. Gitara akustyczna i saksofon basowy prowadzą tu intrygujący dialog, chętnie wchodząc w coraz żywsze interakcje. Brzmienie jest szorstkie, ale na tle całego albumu definitywnie najbardziej czyste i selektywne. Improwizacje mają swoje istotne zagęszczenia, bywają też psychodelicznie rozbujane i zaskakująco filigranowe, zwłaszcza w drugim z utworów. Z kolei trzecia opowieść, to najstarszy fragment płyty (z 1988 roku), zrealizowany przez gitarę akustyczną i saksofon tenorowy. To rozmarzona impro ballada, która rośnie w oczach i na etapie finalizacji zionie ogniem. Po tym utworze natrafiamy na niespełna czterominutowy, kasetowy list Baileya, o który wspominaliśmy chwilę temu.

Pozostałe sześć improwizacji pochodzi w dwóch spotkań artystów, jakie miały miejsce w roku 1998. W obu przypadkach Bailey używa gitary elektrycznej, a Bevan saksofonu basowego. Improwizacje toczą się od szemranych, stonowanych introdukcji, przez rozbudowane, niekiedy intensywne wymiany zdań, aż po kompulsywne, definitywnie freejazzowe puenty. Brzmienie jest bardziej surowe, incydentalnie wpada w noise, często kroczy w bardzo żwawym tempie, balansując na graniczy przesteru. Szczególnie brudno brzmią ostatnie trzy fragmenty. Improwizacje saksofonu basowego zdają się tu mieć tysiące twarzy, a nowe wątki dramaturgiczne pojawiają się raz na kilkadziesiąt sekund. Gitara nie stroni od gęsto usianych dźwiękami reakcji za saksofonowe zaczepki, często wpada w histeryczne uniesienia. Tym, który lansuje tu permanentny wzrost ekspresji jest Bevan, ale Bailey nie pozostaje mu dłużny. Szczególnie udanie wypada ostatnia improwizacja, która obok chmury zdrowego hałasu przynosi też chwile wytchnienia, gdy pomiędzy dynamicznymi, pikantnymi frazami pojawia się dużo powietrza, niemało melodii i artystycznego dystansu.  

 

Derek Bailey & Tony Bevan River Monsters (Scatter Archive, DL 2025). Derek Bailey – gitara elektryczna, akustyczna, głos oraz Tony Bevan – saksofon tenorowy i basowy. Kolekcja nagrań archiwalnych przekonwertowanych z kaset, mini dysków i płyt cd-r – zarejestrowanych w Londynie,  1988/1998/1999. Dziesięć improwizacji, 68 minut.

 

Derek Bailey & John Stevens in The Duke of Wellington!

Derek Bailey i John Stevens – na dźwięk tych personaliów serca każdego wielbiciela muzyki swobodnie improwizowanej drżą w posadach. Rok temu obchodziliśmy trzydziestą rocznicę śmierci tego drugiego, w tym roku, w grudniu, minie dwadzieścia lat od śmierci tego pierwszego. Każdy z nich jest posągową legendą gatunku. Grywali razem wielokrotnie, szczególnie udanie pod szyldem Spontaneous Music Ensemble. Grywali też w triach bez nazwy i duetach (w pamięci mamy nade wszystko epizod pod nazwa Playing).

Dziś naczelny kustosz spuścizny po Johnie Stevensie, wiolonczelista i perkusjonalista Mark Wastell, tu w roli wydawcy Confront Recordings, dostarcza nam nieznane dotąd nagranie koncertowe Dereka i Johna, popełnione wczesną wiosną 1989 roku. Mały londyński klub, soczysta, swobodnie improwizowana narracja, która trwa ponad pięćdziesiąt minut. Nasze szczęście nie ma granic.

  

Pierwsze dwie improwizacje trwają po dwadzieścia minut, ta trzecia około dziesięciu. Na starcie struny gitary są wyjątkowe suche, pozbawione choćby krzty wzmocnienia, akcje perkusjonalii za to soczyste i nasiąknięte wewnętrzną dynamiką. Muzycy znają się doskonale, nie potrzebują jakiejkolwiek rozgrzewki, tudzież zbierania sygnałów od partnera o stanie jego nastroju. Frazy Stevensa są nerwowe, riposty Baileya jak zwykle w poprzek, refleksyjne, ale niepozbawione agresji i drobnych prowokacji. Narracja ma swoje zagęszczenia i efektowne poluzowania, czasami przypomina radosne podskoki, czasami syci się dramaturgicznym dysonansem, gdy na werblu płonie ogień, a ze strun gitary sączą się leniwe, niemal kojące flażolety. Na koniec utworu muzycy wchodzą w fazę small games okraszoną urokliwymi didaskaliami.

Drugi utwór rozpoczyna się w aurze definitywnie minimalistycznej. John dzierży w dłoniach małą trąbkę i dmie w nią niezobowiązująco. Derek ma w zanadrzu kolejną porcję szklistych flażeoletów. Zdaje się, że jego gitara łapie teraz drobne wzmocnienie sygnału. Gdy na scenę wracają perkusjonalia, improwizacja niespodziewanie przechodzi w stan medytacji. W dalszej fazie wpada w stan swobodnego rozkołysania. Miewa dynamiczne spiętrzenia, niesione siłą repetycji, ale także chwile na poły refleksyjne. Małe interakcje raz za razem stemplują fałdy opowieści, szczególnie, gdy chmura delikatnych flażoletów napotyka na cięte riposty percussion. Na ostatniej prostej na gryfie gitary pojawia się intrygująca plama bluesa.

Finałowa ekspozycja na starcie sugeruje nieco romantyczny i pożegnalny ton, ale to tylko pozór. Flow szybka łapie byka za rogi i skrzy się dużymi emocjami. Artyści szukają dynamiki w każdym zakamarku sceny, a ich interakcje znamionują najwyższą jakość. John znów bardziej w kłębie emocji, Derek w nucie refleksji. To jakby psycho-ballada, którą podsumowuje drobny, kompulsywny szczyt nadpobudliwego perkusjonalisty.

 

Derek Bailey & John Stevens The Duke of Wellington (Confront Recordings, CD 2025). Derek Bailey – gitara akustyczna, także amplifikowana oraz John Stevens – instrumenty perkusyjne, kieszonkowa trąbka. Nagrane w The Duke of Wellington, Londyn, marzec 1989.

London Jazz Composers Orchestra! That Time! From The Past, To The Future and Forever!

Prowadzona przez kontrabasistę Barry’ego Guya, Londyńska Orkiestra Jazzowych Kompozytorów kończy w tym roku okrągłe 50 lat! Huczne obchody rocznicy odbyły się na początku marca w … Krakowie! Na tę okoliczność przygotowana została niezwykła płyta, która zawiera nagrania formacji z lat jej absolutnej młodości (1972 i 1980), które nie były dotąd publikowane. Wydarzenie dla muzyki free jazzowej i improwizowanej Starego Kontynentu na pewno równie doniosłe, jak samo półwiecze istnienia Orkiestry. A gdy zakochani w tej muzyce fani przeczytają jeszcze listę płac (o ile nie potrafią z pamięci wylistować najważniejszych muzyków, który tworzyli LJCO w tamtych latach), kolana same się pod nimi ugną!

Po prezentacji rozbudowanego credits, opowiemy ze szczegółami, co działo się w samym sercu czterech kompozycji Orkiestry, zarejestrowanych w latach 1972 i 1980, a na zakończenie tekstu zaprosimy na krótkie resume dokonań fonograficznych LJCO, które poprzedziły omawiany dziś krążek.

I jeszcze zapomnieliśmy dodać! Najważniejsza płyta roku 2020 w kategorii Ku Chwale Gatunku właśnie się ukazała!

Muzyka zaprezentowana została na płycie w pięciu częściach, przy czym pierwszą z nich jest niespełna dwuminutowa zapowiedź sceniczna, w trakcie której słyszymy także rozgrzewającą się orkiestrę. Zasadnicze utwory/ kompozycje zawarte na płycie stanowią traki od 2 do 5 (wbrew opisowi na okładce płyty, który ignoruje pierwszy fragment z zapowiedzią). Całość trwa 63 minuty i 53 sekundy. Wydawcą płyty That Time (CD 2020) jest nasz krajowy potentat na rynku free jazz/ free improv, krakowskie Not Two Records.

London Jazz Composers Orchestra w składzie: kontrabasy – Barry Guy (na płycie w utworach: 2-5), Chris Laurence (2, 3), Jeff Clyne (2, 3), Peter Kowald (4, 5); gitara – Derek Bailey (2, 3); perkusje, instrumenty perkusyjne – John Stevens (4, 5), Paul Lytton (2, 3), Tony Oxley (2-5); fortepian - Howard Riley (2-5); saksofony - Trevor Watts (2-5), Alan Wakeman (2, 3), Dave White (2, 3), Evan Parker (2-5), John Warren (2, 3), Larry Stabbins (4, 5), Mike Osborne (2, 3), Peter Brötzmann (4, 5), Tony Coe (4, 5); puzony – Alan Tomlinson (4, 5), Mike Gibbs (2, 3), Paul Nieman (2-5), Paul Rutherford (2-5); trąbki - Dave Holdsworth (2, 3), Dave Spence (4, 5), Harry Beckett (2-5), Kenny Wheeler (2-5), Mark Charig (2-5); tuba – Dick Hart (2, 3), Melvyn Poore (4, 5); skrzypce – Philipp Wachsmann (4, 5), Tony Oxley (4, 5); dyrygentura - Buxton Orr (2, 3) *)

Watts Parker Beckett To Me Mr Riley? (kompozytor Kenny Wheeler, Berliner Jazztage, listopad 1972)

Najbardziej straight-ahead jazzowa kompozycja w historii Orkiestry (wedle słów Guya) zaczyna się masywnym dronem kontrabasów, które w towarzystwie rozgrzewających perkusjonalii czynią zwartą introdukcję. Rozbudowana wataha instrumentów dętych komentuje owe działania zwartym unisono, które uznać możemy, bez ryzyka popełnienia błędu, za prezentację tematu kompozycji. Narracja niesie nam dużo ekspresyjnych drobiazgów, którym urody nie odejmuje fakt, iż są w dużej mierze zaplanowane przez kompozytora i przypilnowane przez dyrygenta. Po kilku minutach pierwszym bardziej separatywnym wydarzeniem dramaturgicznym jest solo pianisty. Wokół niego zaczyna narastać prawdziwie free jazzowa eksplozja czystej, zwierzęcej ekspresji. Zdaje się, że każdy z licznej grupy muzyków dokłada swoją część do obrazu całości. Żywioł kolektywnej improwizacji pod rygorami swobodnej kompozycji! Kolejny epizod wyznaczają kontrabasy, które budują masywny rytm. Perkusje biją na alarm, niczym banda doboszy, a salwy instrumentów dętych czynią ostateczne spustoszenie. W takich okolicznościach spektaklu swój popis rozpoczyna agresywny saksofon tenorowy (Evan Parker!), a towarzyszy mu równie ekspresyjna gitara (Derek Bailey!). Mieniące się w słońcu ostrza brzytwy, dynamika galopu i przeszywające na wylot kontrapunkty pozostałych instrumentów, głównie dętych! W połowie 8 minuty basy znów trzymają rytm, a cała Orkiestra zaczyna tanecznie swingować. Wolta stylistyczna pięknie wpisuje się w wizerunek muzyków, którzy zdolni są do wszystkiego, stymulowani dobrym zapisem na pięciolinii i tolerancyjnym dyrygentem. Swoje równie agresywne solo zaczyna saksofon altowy (Trevor Watts? Mike Osborne?), który przez moment za partnerów ma tylko kontrabas i perkusję.  Reszta czai się na boku, by po chwili uderzyć huraganowym komentarzem. Tuż przed upływem 10 minut szybki epizod solo tuby! W komentarzu kilka smyczków, dęte pojękiwania – post-chamber unit nie trwa długo, ale razi urodą! Wokół rodzą się krzyki, separatywne eksplozje, gwar wszechobecnego tworzenia. Dynamiczna zmienność akcji buduje jakość - powrót tematu granego całą szerokością sceny, kompulsywne akcje trębaczy, moc kolektywnego zgiełku. Finał skrzy się żywym jazzem i wrzącym tyglem skojarzeń. Brawo!

Statements III (Fragment) (Barry Guy, Donaueschingen Musiktage, październik 1972)

Charkot armii saksofonów, szczebiot blaszaków, pląsy grubych strun i perkusjonalne swawole – obraz kompozycji Guya mieni się kolorami i rozbudowaną teksturą brzmieniową. Daleki od jazzowej fabuły poprzedniego utworu, stawia na improwizację, uprawioną wszakże w ramach wewnętrznej struktury zapisów kompozytorskich, które topią w stylizacji post-contemporary, stawiają jednak na kolektywne, ekspresyjne sekwencje zdarzeń, nie zaś na indywidualne popisy solistów. Dużo abstrakcji, swobody myśli i czynów, a wszystko skąpane w niestygnących choćby na moment emocjach. Wrzaski, krzyki, kryminogenne incydenty – muzyka bulgocze, skwierczy i złorzeczy, urzekając przy tym bogactwem wydarzeń, kreowanych wolą kompozytora i wyobraźnią zgrai rozimprowizowanych mistrzów swojego fachu. Narracja zdaje się być gęsta od dźwięków, wszyscy czują oddechy partnerów na plecach, tempo zróżnicowane, ale bez nadmiernej dynamiki – szczególnego rodzaju marsz pokiereszowanych przez los muzycznych straceńców! W 5 minucie drobne uspokojenie – delicje post-chamber, pomruki basów, śpiewy dętych, partie na poły preparowanych dźwięków. Dyskusje i pyskówki, akcje i reakcje, a w ramach wisienki na torcie – saksofonowe pląsy Parkera pomiędzy strunami gitary Baileya (nikt nie pomyli takich dźwięków z czymkolwiek!). Po kolejnych dwóch, trzech minutach narracja odzyskuje na moment utraconą gęstość, choć wszystko zdaje się dziać jakby w większej przestrzeni, z większą swobodą – pytania i odpowiedzi, a na ich bazie cudowna eksplozja temperamentu Baileya! Dyrygent i muzycy budują spektakularny chaos samodzielnych, ale symultanicznych eksplozji – dialogi, trialogi, multi-logi! Narracja kipi od zdarzeń, można odnieść wrażenie, iż dyrygent wyszedł właśnie na papierosa, a muzycy dają upust swoim emocjom! Salwy tuby, grzmoty kontrabasów i dęte przekomarzania, które w pewnym momencie ktoś próbuje porządkować. Efektem – błyskotliwy duet trąbki i saksofonu! Po dwóch minutach Orkiestra wchodzi w ten dialog ciężkim butem kontrapunktów i kieruje marsz w innym kierunku, którego jednak nie poznamy, gdyż nagranie ulega wyciszeniu. **)

Quasimode III (Paul Rutherford, London, Studio Recording, marzec 1980)

Aurę kompozycji puzonisty tworzą basowe pomruki strun i płynne, półambientowe, elektroakustyczne tło instrumentów dętych. Rutherford korzysta z drobnej elektroniki, którą znamy także z jego płyt solowych - oniryczne plamy dźwięków z podskórnym meta rytmem. Ten właściwy, marszowy rytm opanowuje scenę po niedługim czasie. Tworzą go nisko zawieszone pasaże dźwiękowe instrumentów dętych. Osią dramaturgiczną utworu jest repetycja, budowanie powtarzającej się sekwencji dźwięków. Po 4 minucie krótka, błyskotliwa ekspozycja saksofonu sopranowego (Parker!), która zdaje się tłumić niezbyt śpieszne tempo opowieści. Szelest talerzy i akordy piana, które brzmi, jak stało obok zasilacza prądu stałego, moc dętych komentarzy i kontrapunktów. W połowie 7 minuty salwa pełna śpiewu, czynioną przez jedną z trąbek, której towarzyszą mikro ekspozycje instrumentów dętych. Dużo dobrego dzieje się w obrębie podsekcji kontrabasów i perkusji. Mocny depnięcie saksofonu tenorowego (Parker?) napędza na powrót dynamikę nagrania. Perkusiści skaczą z nim w ogień bez słowa zawahania. Nim cała orkiestra narzuci dryl porządkującego (repetującego!) marszu finałowego, czeka nas jeszcze drobny epizod trębacki, zdobiony kolejną porcją elektroakustycznego sosu. Ów moment wejścia na ostatnią prostą ma miejsce w 12 minucie nagrania. Trwa jeszcze dwie minuty z okładem, nie zabraknie w jego trakcie błyskotliwych incydentów dźwiękowych z wielu źródeł.

Appolysian (Howard Riley, London, Round House, marzec 1980)

Czwarta kompozycja w jubileuszowym zbiorze zdaje się konsumować wszelkie walory poprzednich utworów, ale dodaje też coś od siebie! Choćby wspaniałą, kilkuminutową introdukcję, czynioną tylko na strunach, na ogół z użyciem smyczka (Waschmann & Oxley, Guy & Kowald!). Piano podłącza się w międzyczasie, współtworząc wichry zmysłowego post-chamber. Zmysłowe Strings Kingdom panuje niemal do końca trzeciej minuty. Wtedy to, początkowo bardzo nieśmiało, do gry podłączają się instrumenty dęte. Ów dramaturgiczny rozgardiasz porządkuje Riley i wypuszcza kolejne instrumenty na łowy. Flow narasta, kieruje się na dramaturgiczny szczyt! Temat podawany unisono tylko pozornie łagodzi obyczaje, gdyż wokół niego dzieją się wyłącznie free jazzowe eksplozje! Kontrapunkty na raz dodatkowo budują grozę sytuacji scenicznej. Opowieść nabiera niemal post-industrialnej gęstości i lepkości. Muzycy dokładają swoje krótkie strzały solowe, dzięki czemu całość pięknieje z każdą sekundą. Dęciaki swawolą szeroką ławą, kontrapunkty tną czerstwe powietrze na nierówne połowy. Swoje trzy sekundy ma armia puzonów, po czym władzę przejmuje galaktyka saksofonów. Brawo! Po drodze bezwstydny orgazm przeżywa trąbka! Równie wysoki poziom emocji odnajdujemy pod palcami pianisty! Perkusje po prostu płoną! Free jazzowy, kolektywny wybuch improwizowanej piękności! Truely grand finish! Po upływie 13 minuty muzycy rozbiegają się po scenie, tłumią emocji równie kolektywnie, jak je wzniecali. Znów w roli mistrzów ceremonii saksofony! Oklaski po ostatnim dźwięku dość skąpe, biorąc pod uwagę artystyczne tornado, jakie przetoczyło się po nas w trakcie ostatniego kwadransa.

*****

Prowadzenie dużego zespołu muzyków jazzowych i improwizujących jest przedsięwzięciem skomplikowanym pod względem nie tylko artystycznym, ale przede wszystkim logistycznym i … finansowym. Zatem 50-letnia, fonograficzna historia London Jazz Composers Orchestra zawiera - poza wspominanym dziś nowym wydawnictwem - jedynie dziesięć pozycji. A zaczyna się w roku 1972 nagraniem kompozycji Barry’ego Guya Ode (Incus, 2LP 1972; reedycja z dodatkowym utworem - Intakt Records, 2CD 2005), powstałym mniej więcej pół roku wcześniej niż nagrania zaprezentowane na płycie omówionej w części głównej.

Na kolejny epizod edytorski Orkiestry musieliśmy czekać niemal dekadę. Wtedy to ukazało się nagranie Stringer (FMP, LP 1983; reedycja Intakt Records, CD 1996, wydane wraz z nowym, dość krótkim materiałem Study II z 1991r.), zarejestrowane dokładnie w tym samym miesiącu 1980 roku, gdy powstały nagrania zamieszczone na płycie That Time.

Kolejne siedem płyt LJCO obejmuje nagrania z lat 1987-1995, kiedy to Barry Guy mógł liczyć na spore wsparcie finansowe podatników Królestwa Szwajcarii i pochodzące także stamtąd wydawnictwo Intakt Records.

Ten wątek w historii grupy zaczyna podwójne wydawnictwo Zurich Concerts (Intakt, 2LP/2CD 1988), na którym rozbudowany aparat wykonawczy LJCO spotyka się z Anthony Braxtonem, grając zarówno kompozycje Guya, jak i amerykańskiego gościa. Kolejne dwa krążki – Harmos (Intakt, CD 1989) i Double Trouble (Intakt, CD 1990), to nagrania powstałe w Zurichu, w tej samej okoliczności studyjnej, w trakcie kolejnych trzech kwietniowych dni roku 1989. Jeśli Pan Redaktor miałby wskazać swoje ulubione płyty Orkiestry, to trzy omówione w tym akapicie, są właśnie jego jakże subiektywnymi faworytami!

W roku 1992 ukazuje się płyta Theoria (Intakt, CD), która jest pierwszą kolaboracją Orkiestry ze szwajcarską pianistką Irene Schweizer. Dwa lata później na światło dzienne wystawia się podwójny zestaw Portraits (Intakt, 2 CD), w roku 1997 – Three Pieces for Orchestra (Intakt, CD), wreszcie rok później, kończący wątek nagrań z okresu finansowej prosperity Orkiestry, Double Trouble Two (Intakt, CD) z udziałem aż trojga gości – ponownie Irene Schweizer, a także amerykańskiej pianistki Marylin Crispell i szwajcarskiego perkusisty Pierre'a Favre.

London Jazz Composers Orchestra powraca dopiero w roku 2008 koncertem w trakcie Schaffhauser Jazzfestival, znów z udziałem Schweizer, która m.in. otwiera krążek Radio Rondo/ Schaffhausen Concert (Intakt, CD 2009) 15-minutowym występem solowym. Jest to ostatni, jak dotąd wydany koncert Orkiestry. Być może nadejdzie jeszcze czas, by nad wszystkimi nagraniami Orkiestry pochylić się bardziej szczegółowo.

Warto przypomnieć, iż LJCO występowała w roku 2013 na warszawskim Festiwalu Ad Libitum. No i oczywiście, o czym pisaliśmy w preambule tego tekstu, w tym roku w Krakowie, w przeddzień ogłoszenia pandemicznego lockdownu.

*) brak informacji, kto w utworach 4 i 5 zajmował się dyrygowaniem.

**) zaprezentowany na płycie utwór w rzeczywistości trwał prawie 40 minut. Guy przyciął go dla spójności całej płyty (jaka szkoda…)

Derek Bailey, Han Bennink & Evan Parker! Topographie Parisienne (Dunois, April 3d, 1981)!

Ostatni akapit monografii Evana Parkera *):

Topography Of The Lungs (…) - pierwsza płyta sygnowana nazwiskiem Evana Parkera, pozostaje do dziś znaczącym wydarzeniem europejskiego free improv. Spotkanie trzech wyjątkowych ludzi – osobnego gitarzysty, twórcy kanonu swobodnej improwizacji Dereka Baileya, wyjątkowo sprawnego perkusjonalisty Hana Benninka oraz początkującego i znacznie od kolegów młodszego saksofonisty Evana Parkera. Do kolejnego spotkania w tym składzie nigdy już potem nie dojdzie, co też Topografii Płuc dodaje znamion wyjątkowości. I choć późniejsze trzy duety z Baileyem zasługują na wieczną uwagę (…), należy w tym miejscu głośno zapytać, dlaczego tych opublikowanych spotkań było tak niewiele. Oceniając fakt wznowienia przez Parkera Topografii jedynie pod swoim nazwiskiem, a także niektóre jego komentarze medialne, odnoszę wrażenie, że Panowie, pomimo wielkiego wzajemnego szacunku, nie byli osobowościami zbyt zgodnymi, co w ryzykownej wolnej improwizacji ma czasami kluczowe znaczenie. Z Benninkiem Parker nagrał potem ledwie jedno wydawnictwo (…) i nikogo ono na kolana nie powaliło. Tym większa zatem szkoda, że Topografia jest tylko jedna.

… Otóż, od połowy maja bieżącego roku, nie jest już tylko jedna! Dokładnie wtedy, nakładem francuskiego labelu Fou Records, prowadzonego przez znamienitą postać francuskiej muzyki improwizowanej, Jean-Marca Foussata, ukazała się czteropłytowa dokumentacja koncertu (dnia koncertowego) tria Bailey-Bennink-Parker**), jaki miał miejsce w Paryżu, 3 kwietnia 1981 roku, w miejscu położnym pod adresem 28 rue Dunois! Efektownie wydany box zatytułowano … Topographie Parisienne!

Muzycy definitywnie napracowali się wspomnianego wyżej dnia, albowiem dwa, trwające ponad 40 minut, sety w trio uzupełnili … pięcioma duetami i dwoma występami solowymi. Łącznie ponad 215 minut muzyki, od razu zaznaczmy, zarejestrowanej raczej marnym kaseciakiem (nieczyste, zniekształcone brzmienia każdego z instrumentów, czasami słabo słyszalna gitara, a całość jakby w połowie drogi między dźwiękiem stereo, a mono). Wydawnictwo to traktować winniśmy nie tyle, jako rejestrację wielogodzinnego koncertu, podzielonego na dziewięć części, ile foniczny dokument bytności trzech wybitnych muzyków na paryskiej scenie, stanowiący przy okazji nieznany do tej pory, ale niezwykle ważki epizod w historii muzyki swobodnie improwizowanej.

Materiał dźwiękowy Paryskiej Topografii omawiać będziemy w nieco innej chronologii, niżby nakazywała konstrukcja dramaturgiczna czteropłytowego boxu. Najpierw zagłębimy się w sety trzyosobowe, potem omówimy duety, by na końcu - w kilku żołnierskich słowach - skwitować występy solowe.

Trio po raz pierwszy

Gitarowe dźwięki otwarcia, struna po strunie, artykułowane są tuż pod roztańczonym od pierwszej sekundy nagrania saksofonem sopranowym, pomiędzy rytmicznymi uderzeniami serca perkusjonalii, które wcale nie chcą podawać … rytmu. Muzycy potrzebują ledwie dwóch minut, by wpaść w pierwszą free jazzową kipiel. Sopran Parkera skowycze, jak w najlepszych momentach jego terminowania pod szyldem Spontaneous Music Ensemble, ale z turbodoładowaniem. Gitara Baileya może tu wszystko, ale nie wszystko czyni. Czasami schodzi na drugi plan, by bezczelnie komentować poczynania partnerów (głos Baileya też bywa aktywny w tym wymiarze). No i perkusja Benninka – wulkan, fontanna emocji, muzyczne adhd bez hamulca, pełne stylizowanego chaosu, artystycznego fermentu, w stanie permanentnej zmiany, gdzie psikus zdaje się gonić za psikusem, so what ever you want!

Po 8 minucie ciekawe, wręcz agresywne dźwięki saksofonu i perkusji, a także … gitary, która chyba wydaje jakieś dźwięki, ale nie jesteśmy tego do końca pewni (bootleg ma swoje prawa!). Po chwili uspokojenia bystra ekspozycja sopranu (cokolwiek szalonego nie działoby się na scenie, Parker gra swoje i pilnuje jakości improwizacji), zdobiona równie wartościowymi pasażami gitary. Na stuk puk Benninka, komentarz głosowy Baileya – kolejny akt muzyki … performatywnej. A sopran, jakby zupełnie wbrew temu, goni na szczyt swojej ekspozycji i efektownie eksploduje. W 15 minucie kolejne wystąpienia ad rem Benninka – najpierw puzon (kornet?) do pary z sopranem (niczym dwa upalone ptaki na podłamanej gałęzi!), potem fortepian i jednoczesne wbijanie stopy w rozgrzany bęben basowy. Niezły cyrk na kółkach, którego nikt nie ma zamiaru uporządkować. I tak toczy się ta zabawa – Bennink wciąż rozsadza narrację niekończącą się kawalkadą pomysłów, Parker konsekwentnie gra swoje, a Bailey sytuuje się gdzieś pomiędzy tymi dramaturgicznymi antagonistami. Po 23 minucie trio nabiera mocy w żagle i pędzi freejazzowym zboczem nad wyraz długo i konsekwentnie, czyniąc ów moment jednym z ciekawszych pierwszego seta. Okolice 30 minuty i znów koncert zamienia się w mały kabaret. Publiczność się śmieje, muzycy nieco pajacują, choć Parker … głównie milczy. Jakby się wzajemnie przedrzeźniali… Czy właśnie w tym momencie przekraczają oni próg wolności twórczej, jaką daje swobodna improwizacja? Odpowiedź Benninka jest prosta – ostry, rockowy rytm, Bailey dorzuca garść dynamicznych riffów, a Parker powraca i wyrywa chłopaków do naprawdę wysokiego lotu. Finał seta jest mięsisty, świetnie skonstruowany, kreowany pod dyktando doskonałej gitary.

Trio po raz drugi

Ceremonia otwarcia drugiego seta przypada w udziale … puzonowi, który maltretowany jest przez Benninka. Wydaje gardłowe pojękiwania i czeka na wsparcie. Tenor Parkera zdaje się ucieleśniać marzenia dużego blaszaka. Akcenty percussion dzieją się symultanicznie, a w tle szeleści gitara. Po krótkiej chwili zawahania, trio rusza do pierwszej wspólnej przebieżki – błyszcząca gitara, lekki saksofon i drummerskie adhd. W 9 minucie Bennink dorzuca trochę rocka do ognia, Bailey dla odmiany śle flażolety. Powrót saksofonu po niedługiej chwili znów dobrze robi całej ekspozycji. W 14 minucie następuje zejście w ciszę – kontynuacja flażoletów i nowy instrument w rękach Benninka, który przypomina brzmieniem dziecięcy instrument klawiszowy. Na scenie dzieje się jak zwykle dużo dobrego, ale wciąż nie brakuje wątków kabaretowych (choćby w 24 minucie, gdy jakość ekspozycji ratuje cyrkulacyjny flow saksofonu) – od ciszy do hałasu, od ekscytacji do palpitacji, ale recenzent musi przyznać, że obraz całości jest zdecydowanie bardziej fascynujący niż w secie pierwszym. Kolejnym etapem rozgrywki jest bystry dialog saksofonu i … klarnetu (Bennink), który wieńczy powrót gitary, kojącej nastrój suchymi frazami.

Ostatnie dziesięć minut seta przynosi kilka ciekawostek. Bailey zdaje się łykać trochę prądu (flażolety na pogłosie!), a jego gitara spoglądać w kierunku estetyki rockowej, w czym wspiera go dość hałaśliwy drumming Benninka. W 39 minucie powraca saksofon i na moment zdecydowanie tłumi emocje na scenie. Zaraz potem następuje dynamiczny kontratak tria, które równie szybko zredukowane zostaje do duetu saksofonu i gitary, delikatnie wspieranego rezonansem talerzy. Nastrój pryska jednak pod wpływem … agresywnego drummingu (zatem bez zaskoczeń!), ale to właśnie w tym momencie muzycy postanawiają wrzucić szósty bieg i zakończyć set ekspresyjnymi wybuchami free jazzowej maestrii. Przy okazji na scenie coś zaczyna … pikać. Oj, czasami przydałaby się wizja z ulicy Dunois!

Duety wstrząśnięte, mieszane

Przejdźmy do omówienia aż pięciu improwizacji duetowych, jakie miały miejsce w Paryżu ponad 38 lat temu. Uprzedźmy wszakże przebieg wypadków – dwa duety poczynione przez Parkera i Baileya, to bezdyskusyjnie crème de la crème całego, czteropłytowego boxu.

Pierwszy duet trwa 12 minut, a Parker gra w nim na saksofonie sopranowym. Narrację buduje gęsty flow jego saksofonu (choć grany urywanymi frazami) i wyluzowana gitara, która śle pomiędzy podmuchami dęciaka wielobarwne akordy, typowe dla estetyki Baileya. Muzycy w ułamku sekundy wchodzą na poziom dużej intensywności, ale czynią wszystko niebywale swobodnie i bez nadmiernego pośpiechu. W 8 minucie intrygująco zwalniają, zdobiąc opowieść gitarowymi ornamentami i akustycznymi dysonansami wprost z tuby. Potem Bailey zostaje na moment sam, by w spokoju ducha oczekiwać na powrót w pełni zrelaksowanego Parkera. Finał skrzy się niebanalną urodą.

Kolejny duet Baileya i Parkera trwa prawie 28 minut, a drugi z muzyków dzierży w dłoniach saksofon tenorowy.  Aura otwarcia wydaje się niemal post psychodeliczna – oniryczne, modulowane dźwięki, które szybko łączą się w zwarty strumień gęstej, dramaturgicznie rozedrganej i świetnie skomunikowanej improwizacji. W 9 minucie następuje błyskotliwy stopping, a muzycy zanurzają dźwięki w niewidzialnej powłoce quasi ambientu. Po wzięciu głębokiego oddechu, ponownie ruszają na łowy! Intensywna, barwna opowieść - dźwięk za dźwięk, ciało w ciało, puls i bicie serca - godna wszystkich ich poprzednich duetowych wydawnictw płytowych. Finalizacja tej niezwykłej narracji odbywa się długimi dźwiękami zasypiającej gitary i filigranowymi frazami niezwykle cichego saksofonu.

Czas na duet Baileya i Benninka, który potrwa niemal pełne 40 minut. Jakby w kontrze do poprzednich wynurzeń recenzenta - to być może najmniej wartościowy fragment boxu. Wszelkie wady i zalety nadaktywności, tudzież kabareciarstwa Benninka znajdują tu swoją rację bytu. Po prawdzie Bailey robi, co może, by kiełznać temperament Holendra, ale udaje mu się to niestety sporadycznie w trakcie dość długiego seta. A zaczyna się on nad wyraz spokojnie – Bennink pichci dźwięki na puzonie, Bailey piłuje struny. Ulotność chwili gwałci masywna stopa zestawu perkusyjnego, której efekt wzmaga subdoskonała jakość nagrania. Znów dopada nas moc kabaretowych uniesień, publiczność rechocze, a nam być może brakuje wizji. 12 minuta przynosi sporą garść rockowej ekspresji po stronie gitarzysty i walec natrętnego rytmu po stronie perkusisty. W 16 minucie warto odnotować skromne, modularne solo Baileya, a w 18 minucie użycie przez Benninka harmonijki ustnej. W 23 minucie powraca instrument blaszany (brzmi jak trąbka, a może to wysoko podwieszony puzon) i tworzy z gitarą dość spokojną ekspozycję. Po kolejnych pięciu minutach muzycy stawiają na emocje, a ognisty free jazz staje się ich krótkotrwałym udziałem. Pod koniec seta przybywa dobrych momentów, głównie wtedy, gdy Bailey zachowuje się bardziej aktywnie i nie czeka na to, co zaproponuje partner. Ale zmiana goni tu zmianę w tempie serii z karabinu maszynowego, a set wieńczy krótki pokaz kabaretowych skeczy dźwiękowych.

Po garści recenzenckich ambiwalencji, niecierpliwie czekamy na powrót na scenę Evana Parkera! Saksofonista w trakcie 3,5 godzinnej rezydencji w Paryżu milczał zresztą jedynie w trakcie seta, który przed momentem podsumowaliśmy. A zatem teraz dwa kilkunastominutowe sety z Benninkiem, pierwszy grany na tenorze, drugi na sopranie. Ten pierwszy rodzi się w gardle … klarnetu basowego (?). Tuż obok saksofon tenorowy, szybki, zwinny jak kot. Efektem tej właśnie koincydencji, taniec dwóch ultra dynamicznych dęciaków, który od razu wybudza nas z letargu oczekiwania na bystre dźwięki. Co warte podkreślenia, Bennink w niczym nie ustępuje koledze! Świetny moment! Zabawa trwa w najlepsze, a jakości ekspozycji nie kruszy nawet incydentalnie wbijanie stopy w mur bębna basowego. Podobnie rzecz się ma z kompulsywnym rytmem, który wylewa się spod stóp Holendra. A ponieważ Parker osiąga stan emocjonalnej ekstazy, nic nie może zakłócić potoku naszej euforii. Po 10 minucie krótkie solo perkusji, parę dźwięków puzonu (też z klasą!), powrót saksofonu i odrobina przekomarzania się, bez wszakże akcentów kabaretowych. Na sam zaś finał free jazzowa kipiel ze stemplami drummerskiego hałasu.

Drugi set duetu Parker-Bennink, nieco krótszy, bardziej zrównoważony emocjonalnie, łagodzony wysokim tembrem sopranu. Bennink sięga po dziecięcego klawiszowca, serwuje garść scenicznych wygłupów, szczęśliwie Parker czyni swoją powinność jak zwykle perfekcyjnie. Tuż potem znów dęty duet, równie udany, jak w trakcie ich poprzedniego seta. Pojawia się także klarnet basowy i wyjątkowo subtelna dawka drummingu. Pomysł wszakże wciąż goni tu pomysł, Bennink zmienia instrumenty niczym prestigitator, do obrazu całości dodaje też coś z pogranicza teatru, bo publika bawi się wyśmienicie. Po wybrzmieniu ostatniego dźwięku, wielosekundowa owacja, być może w ramach podsumowania całego dnia. Ten set kończy bowiem czteropłytowy box, nie kończy jednak naszej opowieści….

Parker solo sopranowe i tenorowe

…. Zostały nam bowiem do skomentowania dwa solowe sety Parkera. Najpierw niemal 12 minut przy użyciu saksofonu sopranowego. Muzyk skrupulatnie buduje narrację - zaczyna od krótszych fraz, które systematycznie wydłuża, aż do osiągnięcia pełni oddechu cyrkulacyjnego. Po pewnym czasie pięknie się wycisza i powraca do krótkich fraz. Na ostatnie 120 sekund wpada w konwulsyjną kipiel, goni w nieprawdopodobnym tempie, ale długie, ogniste frazy przedzielają nanosekundy oddechu. Set na saksofon tenorowy trwa dokładnie 10 minut. Początek wypełniają rwane, szarpane i skaczące pod nieboskłon frazy – prawdziwy Parker z tamtych lat! Flow nerwowy, jakże czerstwy, jedyny wszakże w swoim rodzaju. W drugiej części seta muzyk płynie już dłuższymi frazami, brudząc przy tym brzmienie, pełne agresji i jakże nielirycznej ekspresji. Być może, to jedno z jego najpiękniejszych pasm tenorowych, do wielokrotnego słuchania i wiecznego zapamiętania!

Outro

Koniecznie powróćcie do odsłuchu Topography Of The Lungs! Jeśli zaś, o zgrozo, nie słuchaliście tej płyty jeszcze nigdy, uczyńcie to bezzwłocznie, nikomu nie powiemy!

*) Pełny tekst dostępny jest pod tym dokładnie adresem: https://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/02/evan-parker-revisited-w-poszukiwaniu.html

**) winylową wersję Topography Of The Lungs muzycy podpisali w takiej oto kolejności: Parker-Bailey-Bennink. Reedycja na CD (tuż po śmierci Baileya) ukazała się jedynie pod nazwiskiem Parkera. Tegoroczny box z kolei firmowany jest jako Bailey-Bennink-Parker. Ciekawostka bynajmniej nie muzyczna, a raczej psychologiczna. Do rozkminienia w trakcie czyjegoś doktoratu na wydziale muzykologii, bądź … psychologii.

Derek Bailey & Company! New CONFRONTation! And other two stories!

Spotkania improwizujących muzyków, jakie przez lata organizował Derek Bailey, przeszły już do historii gatunku zwanego freely improvised music. Baa, w wielu wypadków, wyznaczyły kierunek jego rozwoju. Być może te najistotniejsze odbyły się pod nazwą własną Company. Płyt z tym szyldem znany kilkanaście, niektóre z nich zostały nawet na tych łamach dogłębnie przeanalizowane (patrz: Zacne Towarzystwo Pana Baileya). Sam inicjator spotkań nie żyje już 13 rok, a ostatnia płyta Company ukazała się zdecydowanie za jego życia.

Tym większa zatem radość, iż dzięki wydawnictwu Marka Wastella, Confront Records, trafia dziś do nas, być może całkiem niespodziewanie, improwizowana sesja Company z roku 2000, którą za moment szczegółowo odsłuchamy. A jeśli przywołujemy już ten label, to pióro recenzenta z chęcią zanurzy się także w dwóch innych, jak najbardziej współczesnych rejestracjach z jego katalogu.

Derek Bailey & Company ‎ Klinker

Koniec sierpnia 2000 roku i londyński klub Klinker. Publika dopisała, bar aż huczy od zamówień, a na scenie czterech muzyków, którzy w kilku konfiguracjach personalnych, pozostaną na niej blisko 100 minut - Simon H. Fell na kontrabasie, Derek Bailey na gitarze (z prądem), Mark Wastell na violoncello i Will Gaines w roli … tap dancera. Nagranie składa się z dwóch długich ciągów dźwiękowych (2 CD), w trakcie których odnotowujemy aż 11 osobnych ekspozycji swobodnej improwizacji. Wszystko, co dzieje się pomiędzy nimi, jest także zapisane na krążkach. Innymi słowy – podwójna płyta Klinker jest pełnym zapisem fonograficznym wydarzenia, bez jakichkolwiek ingerencji mikserskich, czy tym bardziej post-produkcyjnych. Czy jest to zaleta, czy wada tej płyty, być może pozostanie pytaniem retorycznym.

Trio. Na początek Wastell, Fell i Bailey – trzy zwinne, chytre strunowce w dość molekularnej, jakże swobodnej improwizacji. Z incydentalnymi zadziorami, udanymi interakcjami i szczyptą amplifikacji na gryfie gitarzysty (urocze mikro sprzężenia będą nam towarzyszyć przez cały wieczór). Wastell z tendencją do skromnych wycieczek w kierunku zdrowej kameralistyki (doceńmy jego wysiłki, albowiem sound całej rejestracji jest odrobinę sub-doskonały). Brzmienie kontrabasu twarde, a duża skłonność do wdawania się w dyskusje, czujność bojowa i temperament, to atuty muzyka, która dzierży go w dłoniach. Demokracja, twórczy kolektywizm, w aspekcie narracyjnym down & up. Po 10 minucie więcej dynamiki, ekspresji i brudu na wszystkich gryfach. Trio 2. Tym razem nieco spokojniej, z plastrami sonorystyki. Spore skupienie i dbałość o niuanse brzmieniowe (nie wszystkie dostępne gołym uchem). Udane ekspozycje niskich smyków, Bailey zakleszczony pomiędzy strunami. Kierunek narracji – cisza.

Duo. Bailey i Gaines. Dużo gadania (taper!), mało muzyki, trochę kabaretowo. Tap Dance, czyli rytm wystukiwany drewnianymi obcasami (jeśli macie odrobinę wyobraźni). Dużo dynamiki, dość jednorodne brzmienie. Gitara plecie swoją opowieść w pewnym oddaleniu od konceptu tanecznego. Pamiętacie GuitarDrum&Bass Baileya? - tu, wersja barowa. Gitara improwizuje wedle marszruty tap dancera, oczywiście sytuację odwrotną trudno sobie wyobrazić. Duo 2. Gęstsza ścieżka Gainesa. Nadal wszakże, na pograniczu… nudy – wzdycha recenzent. Może jedynie pasaże Dereka trochę zwinniejsze, zwłaszcza w momentach, gdy przekaz foniczny tapera jest mniej intensywny. Duo 3. Kolejna porcja werbalnego kabaretu. Sporo oklasków, mało … muzyki. Wejście w szybsze tempo wzbudza bardziej ognistą ekspozycję gitary i ratuje epizod duetowy w trzech częściach.

Duo. Wastell i Fell. Zaczynamy od barowych ekspozycji i strojenia instrumentów, trwających dobrych kilkadziesiąt sekund. Zadziorne smyki, błyskotliwe pizzicato. Naprzemiennie, kompetentnie, z dużą zmienności sytuacji narracyjnej. Piękne dialogi, silnie akceptowalne przez recenzenta, zwłaszcza po taperskim gadulstwie. Po wprowadzeniu muzycy idą w eskalację, a potem zwinnie moczą nogi w ciszy (gdyby jeszcze brzmienie ich instrumentów było odrobinę lepsze). Obaj świetnie czują się na scenie, mając w rękach spocone smyczki.

Quartet. Taper delikatnie tyczy szlak ekspozycji trzech strunowych instrumentów. Zdaje się być mniej inwazyjny niż w trakcie duetów z Baileyem. Opowieści strunowców toczą się jednak jakby pomimo obecności Gainesa. Gdy akcja dynamizuje się, Bailey włącza w improwizację zwinną polerkę, a potem plami teren amplifikacjami. To improve nie jest szczególnie rozwojowe. Rytm tapera nie pozwala na większą swobodę. Krok w bardziej dynamiczny flow ratuje ten fragment koncertu. Galop, jako ostatnia deska ratunku. Potem wrzask oklasków. Najważniejsze, że publiczność jest zachwycona.

Duo. Gaines i Wastell. Ale najpierw wiele minut solowych tego pierwszego – francuskie humoreski, wiadomo, z czego najchętniej śmieją się Anglicy. W oczekiwaniu na wejście wiolonczeli doświadczamy nawet próby śpiewu. Na początek skromne pizzicato, próba nawiązania komunikacji. Ograniczona siła rażenia tap dancingu  sprawia, że znów tylko dynamiczna ekspozycja zdoła zadowolić wymagającego recenzenta. I tak dzieje się w istocie. Bez wszakże ekscytacji i nadmiernych emocji.

Duo. Bailey i Fell. Nareszcie! Po porcji rozmów kuluarowych i strojenia, zaczynamy improwizację kilkoma zmyślnymi sprzężeniami. Początkowo muzycy snują dość separatywne opowieści, które from time to time wchodzą w interakcje, momentami delikatnie eskalując się. Świetna komunikacja podnosi jakość improwizacji w sposób niebywały. Brawo! Fell bez smyka, Bailey całą paletą swoich tradycyjnych technik artykulacyjnych, z niebanalnymi amplifikacjami. Ciekawie udaje im się zejść na płaszczyznę oniryzmu (mimo brudu na konsolecie). Na finał wspólnie idą w tango, śmiało wynosząc swój kawałek improwizacji do miana opus magnum całego koncertu. Duo 2. Molekularnie, precyzyjnie, bez pośpiechu. Trochę przewidywalny Bailey (znamy się tyle lat!), stylowy Fell. Pulsująca eskalacja, mocniej - słabiej, szybciej - wolniej. W tej pierwszej wersji endorfiny recenzenta eksplodują!

Quartet. 14 minutowe outro. Nieunikniony zatem powrót tapera. Znowu kabaret, muzycy i publiką świetnie się bawią, a recenzent przysypia… Nie wszystkie struny równie dobrze słyszalne. Werbalna laurka dla Baileya z ust Gainesa. Z eskalacją w momencie puety. Free improve z rytmem pozostanie już naszym udziałem do samego końca. Jego lub jej. W momentach nasilenia ekspresji, narracja broni się bez wysiłku. Docenić trzeba świetną robotę Fella na smyku. Taper nie odpuszcza nawet na ostatniej prostej. Baa, zostaje wtedy prawie sam i ginie w potoku rzęsistych oklasków. Recenzent zaś prosi o cutting, mixing & mastering. Na poziomie godziny zegarowej, koncert z Klinker pretendować mógłby do miana kolejnej doskonałej płyty Company. Gdzie, i co ciąć, nie trzeba chyba dodawać.

Phil Minton & Roger Turner ‎ Scraps Of Heard

Jeśli mało nam głosu pokolenia brytyjskich weteranów free improve, kolejny dosadny i - od razu dodajmy - doskonały przypadek! Roger Turner – perkusja i perkusjonalia, Phil Minton – głos (także singing). Styczeń 2016 roku, Hannover. Nagranie koncertowe, dokonane z poziomu… publiczności (audience recording). 51 minut.

Part one. Sztućce na stole, noże i widelce, w opozycji do przekazu fonicznego wprost z procesu trawiennego, odbywającego się gardle muzyka. Roger i Phil – mistrzowie wyjątkowo swobodnej improwizacji! Wystawna kolacja, a po niej zmutowany śpiew wprost z trzewi ptaka, tuż po przebytej chorobie popromiennej. Kacza ekspozycja! Tuż obok doskonały small drumming percussions. 5 minuta, to zmysłowe pomruki niedźwiedzie, potem znów szczypta ornitologii w postaci melodyjnego pogwizdywania. Cicha, spokojna, relaksacyjna narracja (jak na kanon gatunku). Świetna okazja na prawdziwe delektowanie się kunsztem obu improwizatorów. Minton mocno na prawej flance, Turner na przecwiległej, po środku zaś mnóstwo miejsca na dobre słuchanie (mimo sposobu rejestracji, dźwięk jest bardzo selektywny i zdecydowanie lepszej jakości, niż na płycie omawianej wcześniej). 10-11 minuta, Panowie nawet hałasują! Pięknie! Molekularna, skupiona sonorystyka werbla i przełyku. Muzycy droczą się z ciszą, skomlą niemal bezdźwięcznie. Leje się woda, sowa pohukuje, oddycha przestraszony lis. Leśne runo improwizuje! Wiatr uderza w dzwonki, drzewa szumią i rezonują! Tuż potem Roger eskaluje swój przekaz, a Phil śpiewa pijackie onomatopeje! Duża zmienność, pomysł goni pomysł. Brawo! Oklaski!

Part Two. Podobny start, jak części pierwszej, noże i widelce, bicie serca Phila. Pracuje jego aparat ortodontyczny, jęczy przełyk, skrzeczy tchawica, tańczy grdyka. Interakcja, empatia, sympatia, synergia, dialektyka improwizacji. Wszystkie maksymalne poziomy dotkliwie przekroczone. 6 minuta, to głośne sonore, ku przestrodze. Muzyków rozsadza energia. Roger w stanie konwulsji permanentnej. Phil stoi na baczność i salutuje całemu niebu. 12 minuta, to charkot Mintona, który szybko zamienia się w szum i gwizd! What ever you want! Drobiny melodii i śpiewu kapią mu z ust, wprost na czoła publiki. Gdy Phil staje się ptakiem, Roger zamienia się w stado wygłodniałych koni. Cuda, panie i panowie, prawdziwe cuda! 21 minuta, to dla odmiany, niemal ambientowa cisza. Na sam już finał szczypta mintonowego humoru, w tle geniusz żylastego percussions. Na ostatniej prostej kosmiczna symbioza, a potem już tylko Phil, w oczekiwaniu na oklaski, po której muzycy zapowiadają … przerwę. Hmm, być może sety zostały zaprezentowane na płycie w odwrotnej kolejności. Ale to nie ma już jakiegokolwiek znaczenia. Entuzjazm recenzenta dawno osiągnął stan maksymalny!

Giacomo Salis & Paolo Sanna   Humyth

Na finał tej opowieści Giacomo Salis / Paolo Sanna Percussion Duo! Ten tytuł mówi wszystko o użytym instrumentarium, zapewne zaś niewiele o samych muzykach. Z parą Włochów także spotykam się po raz pierwszy. Studyjna rejestracja poczyniona na ich ziemi ojczystej (dokładana data nieznana). Confrontowe wydawnictwo Humyth przynosi pięć utworów bez tytułów, których odsłuch zajmie nam niespełna 43 minuty. Dodajmy, iż muzycy, poza wskazanym wcześniej percussion, będą także manipulowali celem wydania dźwięków tzw. obiektami.

One. Sonorystyczne rozdzieranie powierzchni płaskich na lewej flance, vs. mała armia dzwoneczków na prawej. Prawdziwie twórczy rozgardiasz, szuranie, chrobotanie, drżenie i cierpienie przedmiotów. Nie brakuje akcentów strunowych, jakby preparowane piano. Ślimacze, zrównoważone tempo. Muzykom bliżej do ciszy niż do hałasu. Improwizacja mikroelementowa. W 6 minucie rodzaj delikatnej eskalacji. Wzrost siły tarcia po lewej, prawa strona bardziej stabilna dramaturgicznie. Zakład szlifiersko-stolarski w godzinach pracy.

Two. Całkowita zmiana środowiska akustycznego. Doom ambient? Z oddali coś rytmicznie drży i zbliża się do nas. Falanga rezonujących talerzy wzywa na celebrację rytuału. Potem też wgryza się w rytm. Dwa perkusyjne drony narastają. Muzyka pierwotna? Rodzaj polifonii, tańca opętanych. Trochę nieba, trochę piekła. Multiplikacja rytmu. Kind of deep techno? Piękne!

Three. Jakby mix poprzednich pomysłów narracyjnych. Drżący dron w opozycji do robótek ręcznych. Potem zwinne wybrzmienie w otchłań perkusjonalnej sonorystyki. Dzwonki, incydenty elektroakustyczne (choć użycia amplifikacji nie potwierdza się). Duża zmienność sytuacji. Sporo drobnej, cząsteczkowej improwizacji, przeciągania liny. Tłumiony akustycznie spacer brzegiem urwiska. Dźwięk narasta, a muzycy zdają się budować dron, który systematycznie rozwarstwia się. Piękny, szorstki, wulgarny flow.

Four. Dzwonki na kościelne wyniesienie wpadają w narkotyczny trans. Pogłos kosmicznej przestrzeni. Echo. Błyskotliwy no drumming percussions! Lewy brnie w minimal, prawy popada w konwulsje. Po chwili narastania, zejście w ciszę.

Five. Ambient czarny, jak ziemia po ataku nuklearnym. Pulsuje, rezonuje, drży, niczym zmultiplikowany Eddie Prevost! Onirycznie piękna sytuacja! Recenzent chciałby zobaczyć proces powstawania tych dźwięków na własne oczy! Czy na pewno wszystko dzieje się tu akustycznie? Urocze rozbrzmiewanie, zabawa z ciszą i przestrzenią o szemrającej akustyce. W 7 minucie drobna eskalacja i skuteczna próba poszukiwania rytmu. Muzycy gonią się wzajemnie na finalne zatracenie. Obsesyjny trans! Brawo! What a hell drumming!

Daunik Lazro – duet współczesny, trio archiwalne plus suplement edytorski

Daunik Lazro, 71-letni francuski saksofonista, zasługuje na naszą uwagę permanentnie i byłby zapewne gościł na tych łamach niemal każdego tygodnia, gdyby nie drobny fakt, iż wydawnictwa z jego personaliami nie są zjawiskiem występującym często w faunie i florze muzyki improwizowanej.

Z tym większą radością informuję, iż znalazłem przynajmniej dwa powody, by pochylić się nad muzyką Lazro, zachwycając się przy okazji jego kunsztem improwizatorskim. Najpierw będzie to owoc bardzo świeżej współpracy z pewną pianistką, potem zaś przaśne trio z kontrabasem i puzonem, powstałe w czasach, gdy Pan Redaktor uczęszczał był do liceum, a w kraju nad Wisłą niepodzielnie panował kult czerwonego, a także … zielonego koloru.

Naszą dzisiejszą opowieść zakończy nagranie z równie zamierzchłej epoki, co prawda bez Daunika Lazro, ale za to z udziałem muzyków, którzy wraz z saksofonistą popełnili w/w trio. A wszystko to w ramach inicjatywy wydawniczej Fou Records, która wyprodukowała te trzy krążki.

Marquerite d’Or Pale

Saksofonistę (tenor i baryton) i jego rodaczkę, pianistkę Sophie Agnel, spotykamy na koncercie w… Moskwie. Centrum Kultury DOM, które onegdaj gościło choćby kwartet Anthony’ego Braxtona, to miejsce owego spotkania, zaś czerwiec ubiegłego roku – atrybut czasu. Muzycy rejestrują materiał z oklaskami, który podzielony na sześć fragmentów, opatrzonych tytułami, trafia dziś do nas za pośrednictwem Fou Records. Podpisany dwojgiem imion i nazwisk, dysk zwie się Marquerite d’Or Pale (2016).

Avec Ki. Od progu tej opowieści narracja jest niezwykle wyważona i prowadzona w formie bardzo swobodnej i nieśpiesznej wymiany zdań. Choć pianistka lubi trochę na starszego kolegę nakrzyczeć, a jego baryton nie unika interpersonalnej szorstkości, to nie musimy w trakcie odsłuchu tego nagrania obawiać się negatywnej reakcji otoczenia, które nie rozumie, na czym polega fenomen muzyki spontanicznej. Agnel ewidentnie dobrze czuje się w minimalistycznej estetyce Johna Tilbury, hołubi ten specyficzny rodzaj ekspresji, ale do sonorystycznych batalii z zawsze groźnym Lazro jest doskonale przygotowana.

Avec Ka. Fortepian brzmi tu niczym lekko niedostrojony klawesyn. Tenor pięknie szoruje po jego czarnej glazurze. Połysk gwarantowany! Narracja wciąż w tempie mistrzów minimalizmu i entuzjastycznego wycofania, ale gęsta i ewidentnie bez pustych przebiegów (Lazro!).

Cat’s Shoe. Okazuje się, że dźwięki można dobywać z instrumentu w jeszcze wolniejszym tempie. Muzycy prawie nie dotykają swoich instrumentów. Lazro jest subtelny i odrobinę zalotny, Agnel skupiona na pojedynczych mikrodźwiękach, przezornie nie zwraca na niego uwagi. Niespodziewana, acz drobna eskalacja emocji, jest smakowicie pieprzna i nawet trochę hałaśliwa.

Ma-Ox-An. Sonorystyka najwyższego lotu! Sophie poleruje struny, drga, rwie dźwięki i trwa w swoim akustycznym spektrum, niczym duet AMM razem wzięty. Daunik oplata ją – pająk w zalotach – modularnym tripem, mając ciszę za sprzymierzeńca (z gardła dobywa chrobot, jako element wspierający ekspresję wypowiedzi). Dopada nas szczypta agresji i kolokwialnej dysharmonii. I trafna konstatacja recenzenta - podstawową metodą twórczą tego duetu jest aktywne skupienia się na niuansach dźwiękowych i ich współzależności przestrzennej.

Bbystro! Rozwichrowanie, chaos, dym, ogień i krew! Niepokojący, ponadnormatywnie dynamiczny fragment, który skutecznie rujnuje nostalgiczny nastrój tej improwizacyjnej bitwy. W mniej niż 4 minuty muzycy przebiegają więcej kilometrów, niż w trakcie pozostałych pięciu części. Lazro ponownie zgłasza akces do panteonu najwybitniejszych współczesnych saksofonistów free improv.

Ochi Chornye. Finałowym fragmentem wracamy do tempa narracji, wyznaczonego w odcinkach 1-4. W środkowej części muzycy wpadają na moment w niezobowiązujący galop (zwinna palcówka na klawiszach vs. zdzieranie dna tenoru). Dość szybko dopada nas cisza, która wybrzmiewa gromkimi oklaskami.

Enfances 8 janv. 1984

Tytuł płyty wskazuje precyzyjnie, kiedy powstało nagranie, o którym teraz nakreślimy kilka zwinnych epitetów. Zatem cofamy się w czasie o prawie 33 lata i miękko lądujemy w paryskim Teatrze Dunois. Na scenie Daunik Lazro, dobywający dźwięk z saksofonu altowego (to jego ulubiona maszyna onegdaj!), Joëlle Leandre z kontrabasem (i głosem!), a także George Lewis, zasadniczo na puzonie, odpowiedzialny także za inne zabawki dźwiękowe. Całość improwizacji podana nam zostaje w dziesięciu odcinkach i potrwa blisko godzinę. Wydawnictwo Fou Records zwie się Enfances 8 janv. 1984, a jest z nami w tej formie edytorskiej od roku ubiegłego. Istotne zastrzeżenie – blisko 21 minutowy wyciąg z tego koncertu wydany był już wiele lat temu na podwójnym winylu Sweet Zee (hat ART, 1985), firmowanym jedynie nazwiskiem saksofonisty (poddany krytycznej i entuzjastycznej egzegezie na Trybunie, bodaj w czerwcu 2016).

Na owe dziesięć utworów składa się siedem improwizowanych miniatur (niektóre nieznacznie przekraczają 1 minutę) i trzy dłuższe epizody, z których jeden – blisko 20 minutowy – stanowi kluczowy fragment płyty nie tylko w wymiarze czasowym, ale przede wszystkim artystycznym.

Odcinki krótkie zaliczyć można do muzyki improwizowanej w edycji… kabaretowej. Humor, groteska, delikatnie francuski posmak i feeling, trochę zabawy w dźwięki z łazienki (patrz: instrumentarium Lewisa). O ile Lazro trzyma tu fason i dmąc w alt zdecydowanie bliski jest konkretu, o tyle Leandre i Lewis świetnie się bawią (publiczność chyba też), a wokalne popisy kontrabasistki mają wręcz wodewilowy wymiar -  rozmowy, dialogi, przekomarzania, żarty i podszczypywanie. Narracja jest rwana, cząsteczkowa i nie w każdym fragmencie łechta ego wymagającego recenzenta. Prawdziwie krwisty kawałek free improv trafia do nas dopiero w trakcie dwóch najdłuższych części koncertu (które przy okazji stanowią jego środkową część). W trakcie wielominutowych improwizacji muzyka tego tria ewidentnie zyskuje na wartości. Doskonale odnajduje się wtedy Lazro, pięknie i jakże precyzyjnie improwizuje Lewis (przypominają się jego ekscytujące improwizacje w kwartecie Anthony’ego Braxtona z drugiej połowy lat 70.), Leandre rzeźbi swoje najlepiej jak umie (a umie wszystko!), jej zadęcie operowe ma dramaturgiczny sens i jest po prawdzie ekstremalnie piękne w każdym wymiarze (niczym na LP Paris Quartet, także z udziałem Lazro, płycie z tego samego okresu).

Koncert jako całość, to jednak trochę przysłowiowy groch z kapustą. Momenty ekscytujące, przeplatane są chwilami zawieszenia narracji, oczekiwania na mannę z nieba, która jednak nie opada. Gra i zachowanie Leandre jest wręcz brawurowe. Jej pewność siebie na scenie budzi szacunek, ale nie stanowi chyba dobrej przywary w tym gatunku i nie podnosi artystycznej wartość nagrania. Lewis, otoczony zabawkami dźwiękowymi, przypomina Misia Yogi na parkowej wycieczce. Na tym tle absolutną gwiazdą koncertu jawi się Lazro – zachwyca techniką gry, wyobraźnią improwizatorską, wspaniałym, szorstkim i matowym brzmieniem instrumentu.

Wieńcząc odsłuch płyty stosowną refleksją, nie sposób nie usłyszeć, iż zaprezentowany, blisko godzinny koncert jest oczywiście wspaniałym dokumentem z epoki, ale jeśli mielibyśmy zachwycić się nim od pierwszej do ostatniej minuty, winien zostać poddany krytycznej selekcji (nożyczki!). Wydaje się, że w rozmiarze winylowym byłaby to doskonała płyta.

28 Rue Dunois Jullet 1982

Cofnijmy się o kolejne kilkanaście miesięcy. Jest lato 1982 roku, ponownie (?) gościmy na deskach paryskiego Teatru Dunois. Znów Joëlle Leandre (kontrabas, głos) i George Lewis (tylko puzon!), do których dokooptowano na kilka koncertów creme de la creme europejskiego free improv, czyli Dereka Baileya (gitara) i Evana Parkera (saksofon tenorowy i sopranowy). Od dwóch lat jest z nami dokumentacja tych muzycznych incydentów, w postaci dysku 28 Rue Dunois Jullet 1982 (Fou Records, 2014), firmowanego nazwiskami muzyków, ułożonymi w kolejności alfabetycznej. Do naszych uszu docierają dwa rozbudowane sety (pierwszy, trzyczęściowy – 36 min, drugi, dwuczęściowy – 42 minuty).

Wszelkie atrybuty piękna improwizacji, jakie zwykliśmy przypisywać tej czwórce muzyków na przestrzeni dziesięcioleci, tu, w trakcie tych prawie 80 minut muzykowania, odnajdują swoją rację bytu. Bailey improwizuje zarówno akustycznie, jak i elektrycznie (nawet częściej), Leandre kreuje niskie częstotliwości z gracją skowronka (udziela się także wokalnie – klasa światowa!), Lewis dmie w wielki puzon z precyzją znaną z kwartetu Braxtona (znów!), zaś Parker częściej sięga po sopran i używa go na sposób, który szybko kieruje nasz zmysł kojarzenia na najlepsze nagrania Spontaneous Music Ensemble Johna Stevensa, z jego właśnie udziałem.

O ile set pierwszy toczy się na ogół w żwawym tempie i raczy nas co chwilę perełkami kooperacji, czynionymi na wysokim poziomie wzajemnej empatii, o tyle set kolejny zaczyna się… niezwykle spokojnie, niemal na pograniczu ciszy, a marszrutę improwizacji drążą jedynie instrumenty Baileya i Parkera. W pamięci od razu wyświetlają się nam obrazy wszystkich ich duetowych spotkań, które mimo bardzo szorstkiego charakteru ich wzajemnych relacji, eksplodowały na ogół genialną muzyką. Przy okazji warto zauważyć, iż większość interakcji w tej akurat zabawie w niezwykle swobodną improwizację toczy się wokół gitarzysty, on skupia uwagę pozostałych muzyków, niczym mentor i ten ze starszyzny (metrykalnie uzasadnione). W zasadzie każdy fragment rozpoczyna Bailey skromną i zdyscyplinowaną introdukcją, pod którą podłączają się nieśpiesznie pozostali muzycy. Przy czym Parker robi to z kocią zwinnością, zaś Leandre i Lewis raczej w pozycji uzurpatorów. Wszakże jako całość kwartet czyni dźwięki niezwykle zmysłowo i dalece kompatybilnie. Piękna muzyka! Dobrze, że w końcu do nas trafiła. Radości nie pomniejsza w jakimkolwiek stopniu, subdoskonała jakość dźwięku na całej płycie.

****

Fou Records, to francuski, stosunkowo młody label, założony przez … weterana francuskiej muzyki improwizowanej Jean-Marc Foussata, muzyka, kompozytora, producenta, prawdziwie szarej eminencji francuskiej awangardy kilku ostatnich dekad. Katalog wytwórni obejmuje głównie muzykę, tworzoną przez francuskich improwizatorów, a póki co, zawiera około 20 pozycji. Warty jest wszakże uważnego śledzenia, co w tym miejscu Trybuna śmiało deklaruje.

Na sam koniec dzisiejszej opowieści, wracając jeszcze do Daunika Lazro, trzeba koniecznie odnotować fakt ukazania się jego koncertu w trio z Evanem Parkerem i Joe McPhee Seven Pieces (Live At Willisau 1995) (Clean Feed Records). Dysk ten stanowi wspaniałe uzupełnienie innego koncertu tego tria, który jest z nami już od dwóch dekad – wydany przez label Vand’oeuvre bez tytułu, jedynie z nazwiskami muzyków (1996). To koncert z… tej samej trasy koncertowej, poczynionej przez trzech gigantów saksofonu w maju 1995.

Natomiast w maju roku 2016 Daunik Lazro koncertował w Słowenii wraz z Joe McPhee. Dokumentacja fonograficzna dostępna jest po tytułem The Cerkno Concert (Klopotec, 2016).

Tony Oxley – scenariusz dla wolnej improwizacji, czyli kolektywizm kontrolowany

Intro unaoczniające oczywistą rocznicę

Im bardziej przyglądam się kalendarzowi, im wnikliwiej analizuję fakty i daty z przeszłości, tym częściej dochodzę do całkiem ciekawej konstatacji, iż rok 2016 jest jednak rokiem dość szczególnym. Przynajmniej patrząc na wszystko z perspektywy muzyki swobodnie improwizowanej, zwłaszcza w wymiarze europejskim.

Tak się bowiem składa, iż dokładnie 50 lat temu, w roku 1966 powstały dzieła i zaistniały zdarzenia, które z dzisiejszej perspektywy możemy śmiało uznać za początek europejskiej freely improvised music (jako pierwszy użył tego określenia Derek Bailey, jakkolwiek w tej chwili nie pamiętam, przy jakiej okazji).

Fakty fonograficzne są bezsprzeczne. W marcu tegoż pamiętnego roku Spontaneous Music Ensemble rejestruje materiał na pierwszą płytę Challenge. W czerwcu konglomerat angielskich szaleńców z Corneliusem Cardew i Eddie Prevostem na czele, nagrywała płytę ammmusic, dając początek wielkiej historii muzyki improwizowanej, trwającej do dziś, o uroczej i tyleż tajemniczej nazwie AMM. Tego samego miesiąca powstaje nagranie kwartetu Carr/ Clyne/ Watts/ Stevens Springboat, co też – zwłaszcza z dzisiejszego oglądu historii free improv - uznać należy za istotne wydarzenie. Wczesną jesienią przywołany już Spontaneous Music Ensemble rejestruje ścieżkę dźwiękową do awangardowego filmu Withdrawal, gdzie po raz pierwszy zdecydowanie wkracza na pole muzyki choć trochę swobodnie improwizowanej, zahaczając przy okazji o estetykę muzyki współczesnej (m.in. Trevor Watts chwyta po obój). Wreszcie – by choć na chwilę uciec ze Zjednoczonego Królestwa – w grudniu 1966 roku pierwsze swoje nagrania popełnia Alexander von Schlippenbach, rejestrując w gronie przyjaciół kompozycję Globe Unity, która daje początek kolejnej wielkiej historii, zwanej Globe Unity Orchestra.

Przy okazji zauważmy, iż dopiero w kolejnym roku debiutują pod własnym nazwiskiem takie tuzy europejskiego free, jak Peter Brotzmann, a także Willem Breuker, Han Bennink i Misha Mengelberg wraz z ich wspaniałą inicjatywą Instant Composers Pool (w przypadku dwóch ostatnich dżentelmenów, oczywiście świetnie pamiętamy, iż trzy lata wcześniej uczestniczyli oni w ostatniej sesji nagraniowej Erica Dolphy’ego – Last Date).

A jeszcze pod koniec roku 1965, mają miejsce dwa istotne fakty, tak muzyczne, jak i społeczne, czy towarzyskie. Grupa przyjaciół, w tym przede wszystkim John Stevens, Paul Rutherford i Trevor Watts, dostają klucze do mieszczącego się na drugim piętrze, skromnego pomieszczenia w zniszczonej kamienicy przy Garrick Street 23 w Londynie, zwanego Little Theatre Club, gdzie rozpoczynają codzienne, wieczorne próby (po zakończonych spektaklach teatralnych). Wreszcie do Londynu docierają dwaj faceci z prowincji (dokładnie z Sheffield) - Derek Bailey i Tony Oxley - by poczuć smak stolicy i rozpocząć zabawę w swobodne muzykowanie. Ten drugi ląduje jako stały rezydent w Klubie Ronny’ego Scotta i codziennie szlifować będzie tam ostrogi wybitnego free improwizatora perkusjonalisty.

I to właśnie o nim będzie dzisiejsza opowieść.

Kto był jednak pierwszy, i czego nie robi się dla chwili wytchnienia

Zupełnie przy okazji warto odnotować, iż Tony Oxley i Derek Bailey (wraz z Garvinem Bryarsem) jako Joseph Holbrooke Trio, jeszcze w roku 1965 w Sheffield, zarejestrowali nagranie Miles Mode. Dziesięciominutowy singiel ujrzał światło dzienne dopiero w roku 1970, jako pierwsze wydawnictwo, właśnie co powstałej, bodaj pierwszej w pełni niezależnej wytwórni płytowej na świecie Incus Records (nasi bohaterowie spółdzielnię te założyli wespół z Evanem Parkerem). Nie znam tego nagrania i doprawdy nie wiem, co panowie wtedy grali. Tytuł sugeruje jedną z kompozycji … Milesa Davisa. Jakkolwiek netowe źródła zbliżone do UK sugerują, iż już wtedy, tj. pod koniec roku 1965, trio grało totalnie improwizowane kawałki.

A teraz zagadka – czym na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, tacy muzycy jak Derek Bailey, Evan Parker, Kenny Wheeler, Paul Rutherford, Jeff Clyne, czy Barry Guy absorbowali swoją uwagę w aspekcie muzycznym, gdy akurat nie tworzyli kolejnych genialnych nagrań z Johnem Stevensem i Spontaneous Music Ensemble?

Odpowiedź jest następująca: improwizowali w zespole Tony Oxleya - uwaga! – bazując na jego precyzyjnych, notyfikowanych kompozycjach. Zatem być może kompozycja w służbie wolnej improwizacji. Przy czym kompozycja rozumiana raczej jako ogólny scenariusz, tego co wydarzy się lub może wydarzyć w trakcie sesji nagraniowej, nie zaś nutowy zapis melodii do pogrywania na ostro zakrapianym jam session.

Zasadniczo miały miejsce trzy takie epizody, a potem jeszcze jedna skromna dogrywka. A przebieg wydarzeń był następujący:

Ochrzczony Podróżnik

3 stycznia 1969r. W studiu nagraniowym melduje się kwintet w następującym składzie – Evan Parker (tenor sax), Kenny Wheeler (trąbka, flugerhorn), Derek Bailey (gitara), Jeff Clynne (bas) i Tony Oxley (perkusja). Na marginesie – trzech pierwszych z nich rok wcześniej, u boku Johna Stevensa i Dave’a Hollanda, zarejestrowało pierwszą prawdziwie genialną płytę brytyjskiego free improvisation – Karyobin Spontaneous Music Ensemble (a to z pewnością było dla nich wówczas kluczowe doświadczenie muzyczne). Na pulpicie przewodniczącego zgromadzenia lądują cztery scenariusze – Crossing i Arrival (w przyszłości na reedycji kompaktowej połączą się w jeden ciąg dźwięków) zagrane zostaną w kwartecie (bez gitary), zaś Stone Garden (inspirowane być może kompozycją Charlie’ego Mariano) i Preparation już w kwintetowym zestawieniu. Całość wyda bez zbędnej zwłoki CBS pod tytułem Tony Oxley The Baptised Traveller. Po trzydziestu latach edycję CD dostarczy korporacyjny spadkobierca pierwotnego wydawcy, czyli Sony Columbia.

4 Kompozycje na Sekstet

Mija rok. Jest dokładnie 7 lutego 1970 roku. Do kwintetu, który trzynaście miesięcy temu spłodził Ochrzczonego Podróżnika, dołącza Paul Rutherford (puzon). Ponownie muzycy mają do dyspozycji cztery pieczołowicie przygotowane scenariusze dźwiękowych wydarzeń – Saturnalia, Scintilla, Amass i Megaera (te dwie ostatnie w wersji cyfrowej staną się jedynym interwałem muzycznym). Wydawca, ten sam jak rok wcześniej, również w niedługim czasie po nagraniu, ujawnia światu ów fragment światowej historii muzyki jako Tony Oxley  4 Compositions For Sextet. Fakty dotyczące reedycji na CD bliźniacze do powyższych.

Ichnos

Mija kolejny rok z okładem (dokładna data nagrania tym razem nieznana). Przy mikrofonach melduje się ponownie sekstet, z drobną korektą personalną. Jeffa Clynne’a zastępuje Barry Guy. W pełnym składzie panowie muzycy realizują dwa scenariusze – Crossing i Cadilla. W kwartecie powstają Eiroc oraz Sanrtel (w trakcie tych scenariuszy wolne mają Guy i Wheeler). Dodatkowo jest też chwila, by muzycy zaproszeni do studia nagraniowego przez Oxleya udali się na szklaneczkę whisky do pobliskiego baru. Sam Tony w tym czasie rejestruje nagrania solowe, używając dodatkowo także drobnych perkusyjnych amplifikacji. Wydawcą zostaje RCA Victor, który na kartonowej kopercie winyla napisze Ichnos Tony Oxley Solo Percussion, Quartet and Sextet. Trud edytorski będzie na tyle znaczący, że przez kolejne 45 lat zabraknie sił i środków, by tę muzykę wznowić i dać szansę kolejnym pokoleniom na obcowanie z jej oczywistą doskonałością.

Incus, epizod 8

Rok pański 1972. Czas na udany suplement do trzech wyżej omówionych płyt. Znów spotkanie w składzie sześcioosobowym. Panowie Oxley, Guy, Rutherford i Parker znają już zapach tego miejsca. Dołącza dwóch nowych kolegów – Howard Riley na pianie i Dave Holdsworth na trąbce (powinowactwo z gitarzystą Allanem niepotwierdzone). Realizowany scenariusz zwie się Never Before Or Again. Być może realizacji poddane zostały także inne scenariusze, ale tego niestety nie wiemy. Ten jeden trafia w roku 1975 na czarny krążek wydany jedynie pod nazwiskiem perkusisty. Wydawcą - pod numerem katalogowym 8 - jest Incus Records. Ów niespełna 11-minutowy fragment na rzeczonej płycie uzupełnia inna wersja kwartetu zwanego z Ichnos, czyli Eiroc II, a także aż cztery solowe scenariusze, zrealizowane odpowiednio w latach 1971, 1973 i 1975.

Kontrolowana kolektywna improwizacja!

Przykłady scenariuszy (cytuje za okładką płyty Ichnos, zapewne w dość nieudolnym tłumaczeniu własnym):

Sekcja A z poprzedniego nagrania zostaje zastąpiona przez trzy muzyczne faktury (ang. texture), co ma miejsce natychmiast po perkusyjnym wprowadzeniu. Sekcja A jest potem powtarzana tylko częściowo (do pierwszej faktury). Sekcja B jest realizowana zaraz po tym, jak sekcja A zostanie ponownie powtórzona, ale z poziomu drugiej faktury. Podczas improwizacji saksofon tenorowy dominuje na początku, robiąc potem miejsce trąbce, która kończy improwizację. Kawałek jest finalizowany poprzez powtórzenie struktury otwarcia. (Crossing, wersja z LP Ichnos)

Nagranie jest zapoczątkowane przez smyczek i basowe harmonie. Dźwięk jest kontrolowany aż do glissando. Improwizacja trwa dalej z basem na pierwszym planie i jest finalizowana poprzez powrót do struktury otwarcia (Cadilla).

I wszystko wiemy, prawda? Ok…. nie będę się już nad Wami znęcał. Ale bycie recenzentem muzyki free improv nie należy do najprostszych zajęć i nikt nie obiecywał, że będzie lekko i przyjemnie. Zasada ta dotyczy także … czytania tychże recenzji. Niewątpliwie cytowane dyspozycje scenariuszowe do najbardziej oczywistych nie należą, jakkolwiek druga z instrukcji nie wydaje się nadmiernie rozbudowana i dotkliwa intelektualnie. W każdym razie nasi muzyczni bohaterowie podołali.

Trzy płyty (plus suplement), w sumie niewiele ponad 150 minut muzyki (w tym ponad 30 minut nagrań solowych na perkusję, częściowo amplifikowaną), a zatem duży konkret, precyzja wypowiedzi i wysoka samoograniczająca świadomość twórcy. W ich trakcie muzyka Oxleya ewoluuje. O ile na The Baptised Traveller mamy jeszcze do czynienia z jasno zarysowanym tematem (dynamiczny Arrival, czy nostalgiczny i mocno wycofany, przez co dojmująco piękny, Stone Garden), o tyle już na 4 Compositions.., a tym bardziej na Ichnos, odnajdujemy owe scenariusze improwizacji, swoiste opisy prawdopodobnych zachowań poszczególnych muzyków, w formie szczegółowych wytycznych na każdą okoliczność studyjną. Utwory nie przekraczają na ogół 10 minut i są bardzo zwartymi artystycznie wypowiedziami. Nie pomniejsza to wszakże walorów samych improwizacji, które są tyleż zadziorne i pełnokrwiste, ile po prawdzie bardzo kolektywne, z dużą dozą synergii wewnątrz grupy i wzajemnej empatii po stronie każdego z muzyków. Prawdziwie kontrolowana kolektywna improwizacja, cytując za liner notes do 4 Compositions For Sextet.

W ramach pogłębionego odkrywania tej muzyki warto porównać kompozycję Crossing, która w czysto free jazzowym wymiarze otwiera debiutanckiego Travellera, by powrócić jako zwarta, ustrukturyzowana koncepcja wolnej improwizacji, otwierająca album Ichnos.

Na koniec refleksja edytorska. Pozostaje zapewne do dziś niewyjaśnionym fakt, w jaki sposób ledwie trzydziestoletni, ambitny kompozytor-improwizator Tony Oxley, w niełatwych z merkantylnego punktu widzenia czasach, znalazł duże wydawnictwo (a nawet dwa), które zainwestowało czas, środki i ogrom determinacji w szaloną muzykę improwizowaną, jedynie pokrętnie ubraną w szaty kompozycji.

Piękna muzyka wszakże pozostała. Szkoda jedynie, że jest ona trudno dostępna dla tych, którzy jej jeszcze nie poznali. Ichnos i Incus 8 do dziś nie doczekały się reedycji na CD. Kompaktowych wznowień dwóch pierwszych płyt także nie uświadczycie w znanych Wam miejscach zakupów podobnych przedmiotów. Pozostaje sieć globalna (szukajcie na blogu Inconstant Sol) i wszechobecne portale aukcyjne. Oby dopisało Wam szczęście.

A ja oficjalne obchody 50 rocznicy europejskiej muzyki swobodnie improwizowanej uważam za otwarte!