Tony Oxley! Unreleased tracks from the past and now!

Stali Czytelnicy Trybuny Muzyki Spontanicznej wiedzą o historii freely improvised music dokładnie wszystko, zatem wiedzą także, jak ważną postacią w tej wspaniałej epopei jest perkusista Tony Oxley. Muzykowi temu nie poświęcamy współcześnie zbyt wiele czasu, ale jego wkład w rozwój gatunku jest niemalże fundamentalny. Dla odświeżenia pamięci warto poczytać choćby pewien tekst, zamieszczony na tych łamach kilka lat temu, do którego prowadzi link ujawniony na końcu dzisiejszej opowieści.

Rzeczony wkład nie ogranicza się bynajmniej do drummerskiej roboty. Tony Oxley, to autor wielu płyt, składów i zjawiskowych zdarzeń na scenie free impro. Przy okazji artysta, który uwielbiał (uwielbia?) improwizować na bazie … dobrze skonstruowanych scenariuszy. Dyskografia jego predefiniowanej improwizacji pod własnym nazwiskiem ma kilka fundamentalnych pozycji, ale po prawdzie policzyć je można na placach jednej ręki. Tym większa zatem nasza, jakże współczesna już radość, iż właśnie ukazał się mocą brytyjskiego wydawcy zbiór niepublikowanych nagrań Oxleya z lat 1974, 1981 i 2016. Na liście płac same wspaniałe nazwiska, w tym giganci gatunku, tacy jak Barry Guy, Howard Riley czy Paul Rutherford. Nikogo zatem do wysłuchania albumu o dość banalnym tytule Unreleased zachęcać nie trzeba. Prawie 50 minut samych wspaniałości, i jak to u Oxleya bywa,  zgrabnie uporządkowanych dramaturgicznie, całkiem swobodnych improwizacji!

 

Pierwsze trzy nagrania powstały w kwintecie - perkusja, kontrabas, trąbka, puzon i piano plus elektronika wpleciona w akustyczne dźwięki na żywo, ale także dodana na etapie dodatkowych miksów czynionych już współcześnie. Wszystkie te epizody zdają się bazować na perkusjonalnym rynsztunku, delikatnie wspomaganym elektroniką i na fortepianie, który bogacony jest preparacjami i często przyjmuje także postać dodatkowych perkusjonalii. Trąbka i puzon pozostają w roli komentatorów, często śpiewem, prychaniem, tudzież preparowanym szelestem fantastycznie zdobią narrację. Kontrabas zdaje się pozostawiać w podobnej roli, jak dęciaki, ale jego głównym zadaniem jest tu chyba … zaskakiwanie brzmieniem. Czasami instrument brzmi niczym bas na kołyszących się gitarowych pick-upach, który nawet w trybie arco zdolny jest zaskakiwać tembrem swoich fraz. Całość improwizacji bez trudu osiąga tu poziom godny samego Spontaneous Music Ensemble (oczywiste związki personalne!), tyle, że sugestywnie inkrustowanego elektroniką. Kameralna gra na małe pola, pełna swobody, ale i typowo oxleyowskiej dyscypliny narracyjnej.

Druga opowieść jakby na potwierdzenie poprzedniego zdania - puzon i trąbka grają frazy otwarcia niemalże unisono, piano i perkusjonalia płyną imitacyjnym strumieniem, a brzmienie smyczka pachnie gitarowym fuzzem. Muzycy rozmawiają ze sobą metodą call & responce, a elektroakustyczna poświata pięknie lepi wszystko w błyskotliwą całość. Trzecia improwizacja jeszcze silniej akcentuje rolę perkusjonalii i rozhuśtanej pianistyki. W tej części każdy z muzyków preparuje swoje dźwięki, wypada jedynie zapytać retorycznie, który z nich robi to bardziej stylowo.

Czwarta improwizacja także zrealizowana została w kwintecie – perkusja i piano pod tymi samymi rządami plus saksofon, gitara elektryczna oraz skrzypce. Najdłuższa w tym zestawie, trwająca kwadrans improwizacja budowana jest na trochę innej zasadzie. Ma swoje podepizody, a kreowana jest w zasadzie bez typowych atrybutów perkusyjnych. Oxley sprawia tu wrażenie demiurga, który jedynie czuwa nad przebiegiem całości, lepi pajęczynę elektroakustycznych powiązań (która chwilami brzmi, niczym live processing), a na samym końcu podnosi temperaturę improwizacji nerwowym drummingiem po samych talerzach. Improwizację otwiera duet skrzypiec i gitary. Szorowanie i rozciąganie strun, odrobina prądu na gryfie gitary i całe morze preparowanych fraz. Z czasem strunowe dźwięki nabierają processingowego echa, a po kilku minutach niespodziewanie oddają pole saksofonowi, który rozsyła free jazzowe frazy mając niebywale zabrudzone brzmienie. Rozbudowanej czasowo ekspozycji dętej towarzyszą elektroakustyczne zdobienia, także w wymiarze perkusjonalnym oraz wiele zdarzeń fonicznych ze strony skrzypiec i gitary. W połowie narracji do gry wchodzi pobudzony pianista i zdecydowanie przekręca gałkę narracji w kierunku napisu free jazz! Improwizacja gęstnieje mocą pięciu żywych instrumentów i elektronicznego sztafażu. Strunowce na flankach szaleją, pianista dolewa do ognia, a sam finał zdobi zapowiadany kilka zdań wcześniej drumming na talerzach.

Finałowa, już współczesna improwizacja, to zbiór elektroakustycznych dźwięków związanych z brzmieniem perkusjonalii, tu zdaje się zmiksowanych dodatkowo na etapie post-produkcji. Ciekawe jest brzmienie tego fragmentu płyty, bo choć nagrane ledwie kilka lat temu przypomina aurę i elektroakustykę sytuacji scenicznej sprzed kilkudziesięciu lat. Zakończenie płyty skrzy się zgrzytliwymi, niemal industrialnymi zjawiskami fonicznymi.

 

Tony Oxley Unreleased (1974-2016) (Discus Music, CD 2022). Tony Oxley – perkusja, instrumenty perkusyjne i elektronika (utwory 1-5), Barry Guy – kontrabas (1-3), Dave Holdsworth – trąbka (1-3), Paul Rutherford – puzon (1-3), Howard Riley – fortepian (1-4), Larry Stabbins – saksofon (4), Phil Wachsmann – skrzypce (4), Hugh Metcalfe – gitara (4) oraz Stefan Hoelker – instrumenty perkusyjne (5). Nagrania powstałe w różnych, nieopisanych miejscach - pierwsze trzy utwory pochodzą z roku 1974 (dodatkowe dogrywki odpowiednio z lat 2020, 2005 i 2019), utwór czwarty z roku 1981, zaś piąty z roku 2016. Łącznie pięć improwizacji, trwających 48 minut i kilkanaście sekund.

 

Czytaj uważnie!

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/04/tony-oxley-scenariusz-dla-wolnej.html

 

 

Spontaneous Music Ensemble! Many Questions And One Answer, of course in 1966!

Historia pewnego Zespołu Muzyki Spontanicznej znana jest czytelnikom Trybuny w sposób najdoskonalszy z możliwych, na dowód czego, na koniec dzisiejszej opowieści, ponownie przypomnimy gęstą sieć linków, która niesie, wciąż ważny dla rozwoju gatunku, kaganek oświaty. A pisanie o formacji, stworzonej przez Johna Stevensa, Trevora Wattsa i Paula Rutherforda całe 56 lat temu, to poniekąd konstytucyjny obowiązek tych łamów, wszak złodziejska kradzież nazwy do czegoś zobowiązuje!

Doskonale zatem wiemy, iż pierwsza zarejestrowana i wydana sesja nagraniowa Spontaneous Music Ensemble miała miejsce w marcu 1966 roku, a historii znana jest pod nazwą Challange. Wzięło w niej udział sześciu muzyków, którzy zwinnie uformowali się w ... kwintet (basiści grali zamiennie). Obok ojców założycieli w nagraniu wzięli udział także Kenny Wheeler oraz Bruce Cale i Jeff Clyne. Pamiętamy także, iż w owym czasie formacja grała jeszcze definitywnie jazz, a czyniła to w oparciu o kompozycje własne Stevensa i Wattsa. Koncertowali rzadko, albowiem miejsc, w których mogliby grać swoją dość anarchistyczną wersję jazzu (przynajmniej w odniesieniu do ówczesnego mainstreamu bardzo konserwatywnej Anglii) nie było zbyt wiele, a chęci organizatorów, by takich przedsięwzięć się podejmować na ogół przyjmowały wartości zerowe.

Całkiem niedawno okazało się, iż w owym czasie SME zagrali jednak kilka koncertów, w tym m.in. w pewnym dość prestiżowym miejscu na mapie jazzującego Londynu, położonym w Greenwich Klubie The Prince Albert. Owo spektakularne wydarzenie miało miejsce dokładnie 22 czerwca 1966 roku. Po koncercie muzycy udzieli także długiego wywiadu. Wiemy to wszystko, albowiem właśnie ukazała się dokumentacja fonograficzna tego dnia z życia formacji. Dwupłytowy album uzupełniony został także o sesję nagraniową, jaką SME poczynili 30 sierpnia tegoż roku, a która to sesja miała się ponoć pierwotnie znaleźć na krążku Challange. Na koncercie SME zagrali w kwartecie, rzeczona sesja odbyła się zaś w trio. Ale o tych istotnych szczegółach opowiemy w dalszej części, najpierw bowiem winniśmy potencjalnym słuchaczom dostarczyć pewnej niezbędnej wiedzy edytorskiej.

 

Jak kolejny już raz doskonale wiemy, nie tylko z tej opowieści, historia brytyjskiej muzyki swobodnie improwizowanej była znacznie uboższa, gdyby nie katorżnicza praca Martina Davidsona i jego labelu EMANEM Records. Wydawca ten dostarczył w trakcie minionych 50 lat m.in. cały ocean nagrań Spontaneous Music Ensemble, które rok po roku wygrzebywał z archiwów, zarówno tych istniejących formalnie w Zjednoczonym Królestwie, jak i tych całkiem prywatnych. Dodajmy, iż zawsze dostarczał je bardzo pieczołowicie wydane, z ogromną dbałością m.in. o jakość dźwięku. By nie być gołosłownym - wznawiając nagranie Oliv, wydane pierwotnie na winylu w roku 1972, w procesie reprodukcji zgrywał ścieżki z dwóch zachowanych egzemplarzy winylowych, by w ten sposób uzyskać całkiem interesujący efekt na płycie kompaktowej *). Nie wspominamy już nawet o oprawie graficznej płyt, ich rozbudowanych i ciągle aktualizowanych danych dyskograficznych, jak i stale załączanych, oryginalnych liner notes.

Piszemy o tym wszystkim po to, by ostrzec potencjalnych nabywców płyty Question and Answer 1966 (Rhythm & Blues Records, 2CD 2021), iż tym razem sytuacja jest dramatycznie odmienna. W tej edycji archiwalnych nagrań SME nie ma niestety swojego udziału Martin Davidson. Płyta wydana jest wyjątkowo niechlujnie, zawiera muzykę w wersji monofonicznej (koncert rejestrowany zapewne dość pirackimi metodami) lub delikatnie przesterowaną (sesja studyjna). Na jej okładce widzimy fragment zdjęcia podobnego do tego, które zdobi płytę Withdrawal (inne ujęcie zdjęcia septetu, który nagrywał muzykę wiosną kolejnego roku), ale z uciętym wizerunkiem Dereka Baileya (po prawdzie ostał się jedynie gryf jego gitary), który w nagraniach zamieszczonych na obecnie wydanym albumie nie brał udziału. Część koncertowa dociera do nas bez jakiejkolwiek choćby edycji (słyszymy hałasy z baru, długie, przegadane zapowiedzi, dyskusje z publicznością, momenty strojenia instrumentów – ot, po prostu cały zapis dnia). Zaprezentowany na krążku, niemal 32-minutowy wywiad z muzykami także prosi się o jakąkolwiek edycję foniczną.

Musimy podkreślić w tym miejscu, iż wszystko, co napisaliśmy przed momentem, nie ma specjalnego znaczenia dla tych, którzy muzykę SME kochają, innym słowy, bezkompromisowo zaliczają się do hordy psychofanów Johna Stevensa i całej tej szalonej załogi! Dla nich każdy dźwięk tu zawarty godny jest czasu, jaki spędzić należy na odsłuchu spektakularnie długiego nagrania (137 minut, łącznie z wywiadem). Przechodząc wszakże do meritum – na podwójnym albumie chronologicznie słuchamy setu pierwszego i wywiadu (dysk pierwszy), a potem setu drugiego i sesji studyjnej (dysk drugi). Dodajmy jeszcze, iż w koncercie udział wzięli: Paul Rutherford – puzon, Trevor Watts – saksofon altowy, Bruce Cale – kontrabas i John Stevens – perkusja i glockenspiel (w ostatnim utworze). W części studyjnej gra trio, albowiem nie ma już z nami puzonisty.

Na koncercie w Klubie Księcia Alberta pojawiamy się chyba lekko spóźnieni, mamy bowiem wrażenie, iż kwartet zagrał już kilka pętli zgrabnego tematu kompozycji, a nawet towarzyszących im improwizowanych ekspozycji. Dźwięk płynie do nas z jednego punktu, sam jego flow jest bardzo płynny (kto kiedykolwiek nagrywał koncerty zwykłym kaseciakiem z mikrofonem monofonicznym, ten wie, czego spodziewać się po efekcie takich działań), a w momentach, gdy gra cały kwartet, linia kontrabasu jest w zasadzie nieczytelna. Za to mocny puls dyktuje drummer, który zdaje się być rytmiczną osią tego przedsięwzięcia, także ze względów akustycznych. Rozśpiewany saksofon altowy ciągnie wątek główny, pod który podłącza się nieśmiało puzon. Oto bystry, efektowny i dynamiczny jazz budowany na typowej dla gatunku formule temat - improwizacje – temat – coda, wszakże z nutką kolektywizmu, albowiem solowe ekspozycje poszczególnych muzyków mogą liczyć nie tylko na zgrabny akompaniament partnerów, ale także na całą masę dramaturgicznych podpowiedzi i improwizowanych wstawek. Na finał kompozycji po raz pierwszy słyszymy jej właściwy temat, co uwiarygodnia naszą pierwotną tezę, iż na koncercie pojawiliśmy się lekko spóźnieni. Drugi utwór toczy się w dużo spokojniejszym tempie. Rozpoczyna go puzon i smyczek na gryfie kontrabasu. W tle snują się drobne perkusjonalia. Temat podany jest z dużą swobodą, z miejsca kreując odpowiednią przestrzeń dla improwizacji. Szczególnie skrzętnie korzysta z tego kontrabasistą, a potem perkusista. Kolejne dwa utwory pierwszego seta, to wyjątkowo zgrabne, melodyjne kompozycje Trevora Wattsa. Najpierw jest to dynamiczny, ale istotnie swingujący numer, w trakcie którego każdy z muzyków znajduje miejsce na doprawdy doskonale improwizacje. W dalszej kolejności słyszymy, znany z debiutanckiej płyty Amalgam, utwór dedykowany uśmiechowi żony saksofonisty, który także w tej wersji nie przestaje być wyjątkowo uroczą i melodyjną balladą. Temat grany jest przez alt, który płynie na barkach smyczkowej ekspozycji kontrabasu. Muzyka nabiera kameralnego wymiaru - najdłuższe partie wiodą tu perkusja i kontrabas, a sam puzon w zasadzie nie wydaje jakiegokolwiek dźwięku. Oczywiście dramaturgia nagrania stwarza także przestrzeń na w pełni solową ekspozycję saksofonu altowego. Jaka szkoda, iż tej wersji Judy’s Smile nie możemy słuchać w lepszych warunkach akustycznych.

Po wybrzmieniu dość obfitych oklasków, bez niemal sekundy przerwy dostajemy się w wir długiej rozmowy z muzykami (prowadzącym jest ponoć dość znana osoba brytyjskiego, jazzowego establishmentu tamtych lat). Sam wywiad toczy się dość warto, ale oczywiście wedle zasady, jakie pytania, takie odpowiedzi. Muzycy z miejsca postawieni zostają w dużej opozycji do tego, czym żył w latach sześćdziesiątych tzw. swingujący Londyn i miejscowa konserwa jazzowa. Tłumaczą zatem cierpliwie, czym jest dla nich improwizacja, opowiadają, iż jest ona absolutnie kluczowym elementem ich twórczości, nie zaś efektownym dodatkiem do tematu zadanej z góry kompozycji. Pytania prowadzącego dziś z pewnością tracą myszką, budzą raczej uśmiech politowania, ale trzeba wziąć pod uwagę, iż wtedy muzyka i cała postawa Spontaneous Music Ensemble była z pewnością przejawem sporej anarchii. Zachowując proporcje, śmiało można skonstatować, iż byli tym dla jazzowego main-streamu, czym stali się dziesięć lat później punkowi wywrotowcy z The Sex Pistols dla epigonów rocka. Już sama nazwa formacji SME budziła społeczno-polityczny ferment i retoryczne pytania w stylu so what? Jak tłumaczy sam Stevens – słowo Muzyka pojawia się w nazwie, bo wszystko, co robimy, traktujemy bardzo szeroko i nie boimy się czerpać z każdego gatunku. Wybieramy określenie Ensemble, nie zaś trio, czy kwartet, bo nasz skład ciągle ewoluuje, może być równie dobrze duetem, jak i rozbudowaną orkiestrą. Wreszcie sam epitet Spontaniczny, który musiał budzić grozę na londyńskich ulicach - wszak nikt od nas na ogół nie oczekuje spontaniczności, zwłaszcza w ramach bardzo konserwatywnego społeczeństwa pod władaniem Królowej Matki. Ważnym elementem tej wspaniałej zabawy w improwizację jest ciągły rozwój, stałe doskonalenie umiejętności, a nade wszystko artystycznej kreatywności. Te sformułowania muzycy podkreślają niemal w każdej wypowiedzi w trakcie tego długiego, trwającego ponad dwa kwadranse wywiadu. I na koniec piękne metafory tego, czym dla Stevensa i kolegów jest sama improwizacja – to jak kolorowanie czarno-białej klawiatury fortepianu! Albo w ujęciu bardziej literackim – budowanie strumienia świadomości!

Po tej nieskromnej dawce beletrystyki, z radością meldujemy się na drugim secie koncertu kwartetu SME! Wchodzimy wprost w … barowy rozgardiasz. W tle muzycy wydają pierwsze dźwięki, publiczność z pewnością traktuje je, jak próbę fonii i strojenia instrumentów. My, stali bywalcy free impro koncertów też do końca nie wiemy, czy muzycy już grają, czy jeszcze się przygotowują. Z tego dysonansu sytuacyjnego artyści kleją jednak pewną narrację, bardzo kolektywną, dalece swobodną, z pewnością bez tematu przewodniego. Z czasem łapią dynamikę i naprawdę duże porcje ognia pod szprychy. Numer trochę na zmęczenie mainstreamowej publiki, nieprzygotowanej na spektakl full impro, wydaje się nieco chaotyczny, ale jest za to bardzo ekspresyjny, a trwa w sumie ponad 13 minut. Kolejny utwór koncertu, to świetnie znana kompozycja Stevensa Chant - śpiewna, improwizowana kolektywnie, z drive’em i dużymi emocjami. Intensywny free jazz z efektownie wyeksponowanymi solówkami altu i puzonu. Ostatnie dwa numery, to nagrania znane z debiutanckiego albumu Challange. Najpierw skromna, kameralna meta ballada Little Red Head, grana bez perkusji, świetnie pokazująca, iż już w roku 1966 Stevens i przyjaciele szukali nowych horyzontów, nie bali się formalnych eksperymentów. Tuż potem fantastyczna kompozycja Day Of Reckoning, która w wersji studyjnej trwała niespełna 8 minut, tu, w książęcym klubie porywa nas prawie na 18 minut. Kolejny temat Wattsa, tu wyjątkowo efektowny, podawany jakby w dwóch częściach. Najpierw kameralne intro ze smyczkiem, potem dynamiczne stemple ekspresji godne klasyków gatunku, być może idealnie pasujące do repertuaru Milesa Davisa, który właśnie wtedy nagrywał swoje najlepsze albumy. Długa ekspozycja pozwala na smakowite, rozbudowane sola, szczególnie puzonu, a także na wyjątkowo długą, wielominutową improwizację duetu bass & drums. Dęciaki powracają na finał i z iście aylerowskim temperamentem prezentują raz jeszcze ów doskonały temat przewodni.

Bez zbędnej zwłoki przenosimy się do studia nagraniowego, gdzie spotkamy trio Watts-Cale-Stevens. Cztery utwory, które trwają niewiele ponad 20 minut. Tym razem dostajemy już dźwięk stereo, ale także subdoskonały, zwłaszcza w momentach, gdy saksofon altowy krzyczy wniebogłosy. Na początek powracamy do Judy’s Smile! Tym razem wystrzałowa ballada Wattsa grana jest nad wyraz dynamicznie, a jej dramaturgię buduje głównie smyczek. Tenże sam smyczek otwiera też krótką kompozycję bez tytułu. Frazy grane są tu bardzo wysokim rejestrem, ale zdają się przede wszystkim szukać dramaturgicznych punktów zaczepienia. Kolejna kompozycja tej krótkiej sesji, to dynamiczna, pozostająca w klimatach bardziej hard-bopowych, niestroniąca wszakże od stonowanych, kameralnych pasaży dźwiękowych, niebanalna przygoda jazzowa z dobrymi improwizacjami. Ostatni utwór Stevens otwiera na instrumencie zwanym glockenspiel. Łagodne wprowadzenie kreuje balladowy utwór, świetnie prowadzony przez alt i kontrabas. Perkusista na moment przechodzi na talerze, potem buduje ekspresyjny drumming ze swingującym posmakiem, na zakończenie zaś powraca do instrumentu, którym rozpoczynał ekspozycję.

 

*****

 

Czas na obiecane linki do starych tekstów o SME:

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/01/spontaneous-music-ensemble-dzieo-zycia.html

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/05/spontaneous-music-ensemble-nothing-is.html

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/10/spontaneous-music-orchestra-szukaj-i.html

http://spontaneousmusictribune.blogspot.com/2016/03/john-stevens-derek-bailey-duet-jako.html

 

*) dodajmy, iż Davidson przez wiele lat zabiegał u ówczesnego wydawcy płyty Oliv o dostęp do taśmy matki. Gdy jego cierpliwość wyczerpała się, zrobił to, co wyżej opisaliśmy.

 

 

 

 

 

London Jazz Composers Orchestra! That Time! From The Past, To The Future and Forever!

Prowadzona przez kontrabasistę Barry’ego Guya, Londyńska Orkiestra Jazzowych Kompozytorów kończy w tym roku okrągłe 50 lat! Huczne obchody rocznicy odbyły się na początku marca w … Krakowie! Na tę okoliczność przygotowana została niezwykła płyta, która zawiera nagrania formacji z lat jej absolutnej młodości (1972 i 1980), które nie były dotąd publikowane. Wydarzenie dla muzyki free jazzowej i improwizowanej Starego Kontynentu na pewno równie doniosłe, jak samo półwiecze istnienia Orkiestry. A gdy zakochani w tej muzyce fani przeczytają jeszcze listę płac (o ile nie potrafią z pamięci wylistować najważniejszych muzyków, który tworzyli LJCO w tamtych latach), kolana same się pod nimi ugną!

Po prezentacji rozbudowanego credits, opowiemy ze szczegółami, co działo się w samym sercu czterech kompozycji Orkiestry, zarejestrowanych w latach 1972 i 1980, a na zakończenie tekstu zaprosimy na krótkie resume dokonań fonograficznych LJCO, które poprzedziły omawiany dziś krążek.

I jeszcze zapomnieliśmy dodać! Najważniejsza płyta roku 2020 w kategorii Ku Chwale Gatunku właśnie się ukazała!

Muzyka zaprezentowana została na płycie w pięciu częściach, przy czym pierwszą z nich jest niespełna dwuminutowa zapowiedź sceniczna, w trakcie której słyszymy także rozgrzewającą się orkiestrę. Zasadnicze utwory/ kompozycje zawarte na płycie stanowią traki od 2 do 5 (wbrew opisowi na okładce płyty, który ignoruje pierwszy fragment z zapowiedzią). Całość trwa 63 minuty i 53 sekundy. Wydawcą płyty That Time (CD 2020) jest nasz krajowy potentat na rynku free jazz/ free improv, krakowskie Not Two Records.

London Jazz Composers Orchestra w składzie: kontrabasy – Barry Guy (na płycie w utworach: 2-5), Chris Laurence (2, 3), Jeff Clyne (2, 3), Peter Kowald (4, 5); gitara – Derek Bailey (2, 3); perkusje, instrumenty perkusyjne – John Stevens (4, 5), Paul Lytton (2, 3), Tony Oxley (2-5); fortepian - Howard Riley (2-5); saksofony - Trevor Watts (2-5), Alan Wakeman (2, 3), Dave White (2, 3), Evan Parker (2-5), John Warren (2, 3), Larry Stabbins (4, 5), Mike Osborne (2, 3), Peter Brötzmann (4, 5), Tony Coe (4, 5); puzony – Alan Tomlinson (4, 5), Mike Gibbs (2, 3), Paul Nieman (2-5), Paul Rutherford (2-5); trąbki - Dave Holdsworth (2, 3), Dave Spence (4, 5), Harry Beckett (2-5), Kenny Wheeler (2-5), Mark Charig (2-5); tuba – Dick Hart (2, 3), Melvyn Poore (4, 5); skrzypce – Philipp Wachsmann (4, 5), Tony Oxley (4, 5); dyrygentura - Buxton Orr (2, 3) *)

Watts Parker Beckett To Me Mr Riley? (kompozytor Kenny Wheeler, Berliner Jazztage, listopad 1972)

Najbardziej straight-ahead jazzowa kompozycja w historii Orkiestry (wedle słów Guya) zaczyna się masywnym dronem kontrabasów, które w towarzystwie rozgrzewających perkusjonalii czynią zwartą introdukcję. Rozbudowana wataha instrumentów dętych komentuje owe działania zwartym unisono, które uznać możemy, bez ryzyka popełnienia błędu, za prezentację tematu kompozycji. Narracja niesie nam dużo ekspresyjnych drobiazgów, którym urody nie odejmuje fakt, iż są w dużej mierze zaplanowane przez kompozytora i przypilnowane przez dyrygenta. Po kilku minutach pierwszym bardziej separatywnym wydarzeniem dramaturgicznym jest solo pianisty. Wokół niego zaczyna narastać prawdziwie free jazzowa eksplozja czystej, zwierzęcej ekspresji. Zdaje się, że każdy z licznej grupy muzyków dokłada swoją część do obrazu całości. Żywioł kolektywnej improwizacji pod rygorami swobodnej kompozycji! Kolejny epizod wyznaczają kontrabasy, które budują masywny rytm. Perkusje biją na alarm, niczym banda doboszy, a salwy instrumentów dętych czynią ostateczne spustoszenie. W takich okolicznościach spektaklu swój popis rozpoczyna agresywny saksofon tenorowy (Evan Parker!), a towarzyszy mu równie ekspresyjna gitara (Derek Bailey!). Mieniące się w słońcu ostrza brzytwy, dynamika galopu i przeszywające na wylot kontrapunkty pozostałych instrumentów, głównie dętych! W połowie 8 minuty basy znów trzymają rytm, a cała Orkiestra zaczyna tanecznie swingować. Wolta stylistyczna pięknie wpisuje się w wizerunek muzyków, którzy zdolni są do wszystkiego, stymulowani dobrym zapisem na pięciolinii i tolerancyjnym dyrygentem. Swoje równie agresywne solo zaczyna saksofon altowy (Trevor Watts? Mike Osborne?), który przez moment za partnerów ma tylko kontrabas i perkusję.  Reszta czai się na boku, by po chwili uderzyć huraganowym komentarzem. Tuż przed upływem 10 minut szybki epizod solo tuby! W komentarzu kilka smyczków, dęte pojękiwania – post-chamber unit nie trwa długo, ale razi urodą! Wokół rodzą się krzyki, separatywne eksplozje, gwar wszechobecnego tworzenia. Dynamiczna zmienność akcji buduje jakość - powrót tematu granego całą szerokością sceny, kompulsywne akcje trębaczy, moc kolektywnego zgiełku. Finał skrzy się żywym jazzem i wrzącym tyglem skojarzeń. Brawo!

Statements III (Fragment) (Barry Guy, Donaueschingen Musiktage, październik 1972)

Charkot armii saksofonów, szczebiot blaszaków, pląsy grubych strun i perkusjonalne swawole – obraz kompozycji Guya mieni się kolorami i rozbudowaną teksturą brzmieniową. Daleki od jazzowej fabuły poprzedniego utworu, stawia na improwizację, uprawioną wszakże w ramach wewnętrznej struktury zapisów kompozytorskich, które topią w stylizacji post-contemporary, stawiają jednak na kolektywne, ekspresyjne sekwencje zdarzeń, nie zaś na indywidualne popisy solistów. Dużo abstrakcji, swobody myśli i czynów, a wszystko skąpane w niestygnących choćby na moment emocjach. Wrzaski, krzyki, kryminogenne incydenty – muzyka bulgocze, skwierczy i złorzeczy, urzekając przy tym bogactwem wydarzeń, kreowanych wolą kompozytora i wyobraźnią zgrai rozimprowizowanych mistrzów swojego fachu. Narracja zdaje się być gęsta od dźwięków, wszyscy czują oddechy partnerów na plecach, tempo zróżnicowane, ale bez nadmiernej dynamiki – szczególnego rodzaju marsz pokiereszowanych przez los muzycznych straceńców! W 5 minucie drobne uspokojenie – delicje post-chamber, pomruki basów, śpiewy dętych, partie na poły preparowanych dźwięków. Dyskusje i pyskówki, akcje i reakcje, a w ramach wisienki na torcie – saksofonowe pląsy Parkera pomiędzy strunami gitary Baileya (nikt nie pomyli takich dźwięków z czymkolwiek!). Po kolejnych dwóch, trzech minutach narracja odzyskuje na moment utraconą gęstość, choć wszystko zdaje się dziać jakby w większej przestrzeni, z większą swobodą – pytania i odpowiedzi, a na ich bazie cudowna eksplozja temperamentu Baileya! Dyrygent i muzycy budują spektakularny chaos samodzielnych, ale symultanicznych eksplozji – dialogi, trialogi, multi-logi! Narracja kipi od zdarzeń, można odnieść wrażenie, iż dyrygent wyszedł właśnie na papierosa, a muzycy dają upust swoim emocjom! Salwy tuby, grzmoty kontrabasów i dęte przekomarzania, które w pewnym momencie ktoś próbuje porządkować. Efektem – błyskotliwy duet trąbki i saksofonu! Po dwóch minutach Orkiestra wchodzi w ten dialog ciężkim butem kontrapunktów i kieruje marsz w innym kierunku, którego jednak nie poznamy, gdyż nagranie ulega wyciszeniu. **)

Quasimode III (Paul Rutherford, London, Studio Recording, marzec 1980)

Aurę kompozycji puzonisty tworzą basowe pomruki strun i płynne, półambientowe, elektroakustyczne tło instrumentów dętych. Rutherford korzysta z drobnej elektroniki, którą znamy także z jego płyt solowych - oniryczne plamy dźwięków z podskórnym meta rytmem. Ten właściwy, marszowy rytm opanowuje scenę po niedługim czasie. Tworzą go nisko zawieszone pasaże dźwiękowe instrumentów dętych. Osią dramaturgiczną utworu jest repetycja, budowanie powtarzającej się sekwencji dźwięków. Po 4 minucie krótka, błyskotliwa ekspozycja saksofonu sopranowego (Parker!), która zdaje się tłumić niezbyt śpieszne tempo opowieści. Szelest talerzy i akordy piana, które brzmi, jak stało obok zasilacza prądu stałego, moc dętych komentarzy i kontrapunktów. W połowie 7 minuty salwa pełna śpiewu, czynioną przez jedną z trąbek, której towarzyszą mikro ekspozycje instrumentów dętych. Dużo dobrego dzieje się w obrębie podsekcji kontrabasów i perkusji. Mocny depnięcie saksofonu tenorowego (Parker?) napędza na powrót dynamikę nagrania. Perkusiści skaczą z nim w ogień bez słowa zawahania. Nim cała orkiestra narzuci dryl porządkującego (repetującego!) marszu finałowego, czeka nas jeszcze drobny epizod trębacki, zdobiony kolejną porcją elektroakustycznego sosu. Ów moment wejścia na ostatnią prostą ma miejsce w 12 minucie nagrania. Trwa jeszcze dwie minuty z okładem, nie zabraknie w jego trakcie błyskotliwych incydentów dźwiękowych z wielu źródeł.

Appolysian (Howard Riley, London, Round House, marzec 1980)

Czwarta kompozycja w jubileuszowym zbiorze zdaje się konsumować wszelkie walory poprzednich utworów, ale dodaje też coś od siebie! Choćby wspaniałą, kilkuminutową introdukcję, czynioną tylko na strunach, na ogół z użyciem smyczka (Waschmann & Oxley, Guy & Kowald!). Piano podłącza się w międzyczasie, współtworząc wichry zmysłowego post-chamber. Zmysłowe Strings Kingdom panuje niemal do końca trzeciej minuty. Wtedy to, początkowo bardzo nieśmiało, do gry podłączają się instrumenty dęte. Ów dramaturgiczny rozgardiasz porządkuje Riley i wypuszcza kolejne instrumenty na łowy. Flow narasta, kieruje się na dramaturgiczny szczyt! Temat podawany unisono tylko pozornie łagodzi obyczaje, gdyż wokół niego dzieją się wyłącznie free jazzowe eksplozje! Kontrapunkty na raz dodatkowo budują grozę sytuacji scenicznej. Opowieść nabiera niemal post-industrialnej gęstości i lepkości. Muzycy dokładają swoje krótkie strzały solowe, dzięki czemu całość pięknieje z każdą sekundą. Dęciaki swawolą szeroką ławą, kontrapunkty tną czerstwe powietrze na nierówne połowy. Swoje trzy sekundy ma armia puzonów, po czym władzę przejmuje galaktyka saksofonów. Brawo! Po drodze bezwstydny orgazm przeżywa trąbka! Równie wysoki poziom emocji odnajdujemy pod palcami pianisty! Perkusje po prostu płoną! Free jazzowy, kolektywny wybuch improwizowanej piękności! Truely grand finish! Po upływie 13 minuty muzycy rozbiegają się po scenie, tłumią emocji równie kolektywnie, jak je wzniecali. Znów w roli mistrzów ceremonii saksofony! Oklaski po ostatnim dźwięku dość skąpe, biorąc pod uwagę artystyczne tornado, jakie przetoczyło się po nas w trakcie ostatniego kwadransa.

*****

Prowadzenie dużego zespołu muzyków jazzowych i improwizujących jest przedsięwzięciem skomplikowanym pod względem nie tylko artystycznym, ale przede wszystkim logistycznym i … finansowym. Zatem 50-letnia, fonograficzna historia London Jazz Composers Orchestra zawiera - poza wspominanym dziś nowym wydawnictwem - jedynie dziesięć pozycji. A zaczyna się w roku 1972 nagraniem kompozycji Barry’ego Guya Ode (Incus, 2LP 1972; reedycja z dodatkowym utworem - Intakt Records, 2CD 2005), powstałym mniej więcej pół roku wcześniej niż nagrania zaprezentowane na płycie omówionej w części głównej.

Na kolejny epizod edytorski Orkiestry musieliśmy czekać niemal dekadę. Wtedy to ukazało się nagranie Stringer (FMP, LP 1983; reedycja Intakt Records, CD 1996, wydane wraz z nowym, dość krótkim materiałem Study II z 1991r.), zarejestrowane dokładnie w tym samym miesiącu 1980 roku, gdy powstały nagrania zamieszczone na płycie That Time.

Kolejne siedem płyt LJCO obejmuje nagrania z lat 1987-1995, kiedy to Barry Guy mógł liczyć na spore wsparcie finansowe podatników Królestwa Szwajcarii i pochodzące także stamtąd wydawnictwo Intakt Records.

Ten wątek w historii grupy zaczyna podwójne wydawnictwo Zurich Concerts (Intakt, 2LP/2CD 1988), na którym rozbudowany aparat wykonawczy LJCO spotyka się z Anthony Braxtonem, grając zarówno kompozycje Guya, jak i amerykańskiego gościa. Kolejne dwa krążki – Harmos (Intakt, CD 1989) i Double Trouble (Intakt, CD 1990), to nagrania powstałe w Zurichu, w tej samej okoliczności studyjnej, w trakcie kolejnych trzech kwietniowych dni roku 1989. Jeśli Pan Redaktor miałby wskazać swoje ulubione płyty Orkiestry, to trzy omówione w tym akapicie, są właśnie jego jakże subiektywnymi faworytami!

W roku 1992 ukazuje się płyta Theoria (Intakt, CD), która jest pierwszą kolaboracją Orkiestry ze szwajcarską pianistką Irene Schweizer. Dwa lata później na światło dzienne wystawia się podwójny zestaw Portraits (Intakt, 2 CD), w roku 1997 – Three Pieces for Orchestra (Intakt, CD), wreszcie rok później, kończący wątek nagrań z okresu finansowej prosperity Orkiestry, Double Trouble Two (Intakt, CD) z udziałem aż trojga gości – ponownie Irene Schweizer, a także amerykańskiej pianistki Marylin Crispell i szwajcarskiego perkusisty Pierre'a Favre.

London Jazz Composers Orchestra powraca dopiero w roku 2008 koncertem w trakcie Schaffhauser Jazzfestival, znów z udziałem Schweizer, która m.in. otwiera krążek Radio Rondo/ Schaffhausen Concert (Intakt, CD 2009) 15-minutowym występem solowym. Jest to ostatni, jak dotąd wydany koncert Orkiestry. Być może nadejdzie jeszcze czas, by nad wszystkimi nagraniami Orkiestry pochylić się bardziej szczegółowo.

Warto przypomnieć, iż LJCO występowała w roku 2013 na warszawskim Festiwalu Ad Libitum. No i oczywiście, o czym pisaliśmy w preambule tego tekstu, w tym roku w Krakowie, w przeddzień ogłoszenia pandemicznego lockdownu.

*) brak informacji, kto w utworach 4 i 5 zajmował się dyrygowaniem.

**) zaprezentowany na płycie utwór w rzeczywistości trwał prawie 40 minut. Guy przyciął go dla spójności całej płyty (jaka szkoda…)

Rutherford! Rempis! Malaby! Chicago London Underground! Shelter! DEK Trio! McPhee! Küchen! Gustafsson! Courvoisier! Laubrock! Sanchez! Haino! Sobanski! – Cztery miesiące roku 2017 za nami, czyli najwyższy czas na dużą zbiorówkę

Muzyka improwizowana wciąż płynie do nas wyjątkowo szerokim strumieniem. Półki uginają się od płyt, komputery skwierczą z nadmiaru danych, a nasze uszy proszą o … chwilę wytchnienia!

Pozostajemy jednak na polu walki, bez krzty litości dla tych, którzy zwątpili. Nie było podsumowania stycznia, nie było lutego, ani tym bardziej kwartału pierwszego. Kwiecień minął w mgnieniu ucha. Zatem najwyższy już czas na konkretnie obfitą zbiorówkę na Trybunie.

Oczywiście nowe płyty goszczą na tych łamach permanentnie. Nie dalej jak kilka dni temu ogłoszono tu nawet, że pewna portugalska pozycja (The Attic tria Almeida/ Amado/ Franco) zasługuje na miano jak dotąd najlepszej, pośród tych, wydanych ze znakiem 2017. Jak się zupełnie przy okazji okazało, kolejnych kilkanaście płyt z tymże samym znakiem nie doczekało się jeszcze choćby słowa opinii ze strony Pana Redaktora. Za moment zaległość tę odrobimy z nawiązką.

Z litości dla pojemności naszej percepcji, w poniższej zbiorówce pominąłem płyty, które trafiły do mnie już w roku 2017, ale datowane były na rok 2016 (jakkolwiek z dwoma wyjątkami). Przypominam mniej bystrym, tudzież mniej zorientowanym, iż płyty na Trybunie po odsłuchu pierwotnym otrzymują tzw. wstępną rekomendację – zieloną (high), żółtą (middle) lub czerwoną (low). Teraz czas na weryfikację tych koślawych cenzurek. Robotnicy do fabryk, studenci do nauki, pismaki do piór!!!!

Paul Rutherford/ Sabu Toyozumi  The Conscience (NoBusiness Records, 2017)

Przegląd absolutnych świeżynek zaczynamy od nagrania, które powstało prawie…. 18 lat temu! Być może jedna z najwybitniejszych postaci europejskiej muzyki improwizowanej, angielski puzonista Paul Rutherford, nie żyje już od dekady. Bagaż muzyki, jaką pozostawił po sobie, zwłaszcza w wymiarze autorskim, jest niezwykle… uboga. Tym bardziej zatem cieszy nas fakt, że historia ludzkości - w wymiarze dźwiękowym - wciąż przechowuje dla nas łakome kąski.

Dzięki litewskiej niebiznesowej dociekliwości, także determinacji, trafia dziś do nas koncert Paula, poczyniony w Japonii, w towarzystwie perkusisty Sabu Toyozumi, w październiku 1999r. Dociekliwi szperacze internetowi (w tym niżej podpisany) znają zapewne doskonale inny koncert tego duetu (poczyniony rok wcześniej), który od lat dostępny jest na … całkowicie nieodstępnym cd-r, wydanym własnoręcznie przez japońskiego drummera (Fragrance, 2000).

Bez cienia wątpliwości, wszyscy entuzjaści wolnej muzyki improwizowanej doprawdy ginąć winni w odmętach szczęścia z powodu ukazania się wydawnictwa The Conscience (dodajmy, by czara radości przelała się, iż dodatkowo także w edycji winylowej, jakkolwiek uboższej o jeden fragment, ostatni z wydania cyfrowego). I nawet, jeśli ta akurat edycja sztuki improwizacji w wydaniu Paula Rutherforda nie jest szczytem jego możliwości, to radość nasza pozostaje głęboka i istotnie ponadczasowa. Muzyka Rutherforda w duecie z bardzo solidnym japońskim perkusistą jest niezwykle komunikatywna i wyjątkowa radosna, co dodaje jeszcze temu nagraniu wartości. Stanowić ona może także udane wprowadzenie w świat puzonowych imaginacji Paula dla tych, którzy – o, zgrozo! – nie czynili tego wcześniej.

Jeśli najbardziej zielona z zieleni ma jakąś nazwę własną, to winna ona paść w tym miejscu – more than high!!!

Ballister (Dave Rempis, Fred Lonberg-Holm, Paal Nilssen-Love)  Slag (Aerophonic Records, 2017)

Dave Rempis/ Matt Piet/ Tim Daisy  Hit The Ground Running (Aerophonic Records, 2017)

Po egzaltacji starowinką, przyjdźmy już definitywnie do nowości pierwszej tercji roku 2017. Od razu odnotujmy bardzo udane wejście w nowy rok doskonałego, amerykańskiego saksofonisty Dave’a Rempisa. W ramach własnej inicjatywy Aerophonic, proponuje on dwa bardzo smakowite tria, a nam pozostaje jedynie spierać się o to, które z nich jest lepsze. A wybór wcale nie jest łatwy!

Trio Ballister znamy doskonale, to bodaj szóste ujawnienie fonograficzne tego składu. Połączenie ostrego tenoru, błyskotliwej wiolonczeli pod prądem i nadekspresyjnego drummingu nie może nie zakończyć się powodzeniem w kategorii free jazzowe mięcho! Tylko konkret, tylko na temat, z takim ładunkiem energetycznym, że starczyłoby na oświetlenie całego Londynu! Koncert sprzed dwóch lat, z Cafe Oto – obok erupcji emocji, także kilka chwil bardziej wyważonej narracji, które szczególnie polecam (fragment drugi).

Drugi krążek (nomen omen, dostępny jedynie …w wersji elektronicznej), to spotkanie Dave’a z kumplem z podwórka, czyli Timem Daisy’im i bliżej mi nieznanym pianistą Mattem Pietem. Bardzo ciepły jeszcze koncert, bo ze stycznia tego roku, z chicagowskiego Elastic Arts. Dwa fragmenty z oklaskami, które śmiało pomieścić zdoła niezbyt długi winyl. Pozostajemy w kategorii free jazz bez cienia wątpliwości. Choć w ramach Hit The Ground Running słuchamy jednak nieco innej muzyki, iż miało to miejsce w przypadku Slag. Bardzo przypadła mi do gustu pianistyka Matta, który grając swoje, bardzo ciekawie stymuluje wyobraźnię improwizatorską Rempisa w procesie kolektywnej improwizacji. Jest wysoka energetyka, są emocje, ale nie brakuje także chwil zawahania, intrygującego, wzajemnego rozgryzania się. Świetna płyta! Mocne high (!), podobnie zresztą, jak w odniesieniu do tria omówionego akapit wyżej.

Tony Malaby/ Mat Maneri/ Daniel Levin  New Artifacts (Clean Feed Records, 2017)

Nowojorski saksofonista Tony Malaby zyskał onegdaj na tych łamach tytuł wyjątkowo sprawnego rzemieślnika. Nic nie ujmując jego artyzmowi, nie wszystkie jego produkcje wbijały nas w podłogę swą ponadczasowością i nowatorstwem. Wszakże wszelkie atrybuty jego saksofonowego rzemiosła ewidentnie pięknieją w konfrontacji z dobrze rozgrzanymi instrumentami smyczkowymi.

Dowodem choćby najnowsza płyta New Artifacts. Zwinne skrzypce Mata Maneriego i jak zawsze śpiewna wiolonczela Daniela Levina, świetnie konweniują z wyważoną i niebanalną sonorystyką saksofonu tenorowego Malaby‘ego. Nagranie studyjne sprzed półtora roku, oczywiście z Nowego Jorku, cztery zróżnicowane dramaturgicznie opowieści, pod którymi kolektywnie podpisują się wszyscy uczestnicy tego spotkania. Długość całości ledwie winylowa, zatem nawet na moment nie grozi nam nuda, czy niepotrzebne przegadanie tematu. Rekomendacja stanowczo zielona (high!).

Chicago London Underground  A Night Walking Through Mirrors (Cuneiform Records, 2017)

Rob Mazurek, amerykański kornecista, to prawdziwy muzyczny obieżyświat, muzyk o wielu twarzach i zawsze niczym nieskalanej determinacji, by produkować dźwięki, których zadaniem nie jest zamęczanie słuchaczy, ale raczej generowanie samo odnawiających się pokładów przyjemności. Jego naczelny projekt na ogół ma rzeczownik Underground w tytule. Znamy i ten z dodatkiem Chicago, znamy też edycję brazylijską – Sao Paulo.

Mniej więcej rok temu dotarł on, wraz ze swym częstym, muzycznym kolegą, perkusistą Chadem Taylorem, do doskonale nam znanego londyńskiego Cafe Oto i wraz z dwójką jakże kompetentnych tubylców (Alexander Hawkins, piano i John Edwards, kontrabas) zagrał krwisty koncert jako … Chicago London Underground. Dziś mamy go przed sobą na płycie.

Muzyka, jak to zwykle w przypadku Mazurka, jest istotnie umoczona w fussion jazzie, ma konkretną dynamikę, bywa transowa i niepozbawiona interesującej melodyki (dodajmy, że część amerykańska załogi wspomaga się w dużym stopniu elektroniką i samplerami). Jest przy tym tak radośnie bezpretensjonalna i całkiem oldschoolowa (jak i cały Mazurek wraz miłością do Milesa Davisa wypisaną na twarzy!), że nie może się nie spodobać, bez względu na okoliczności obcowania z nią. Ambitna, improwizowana muzyka do samochodu na długie trasy? Why not! Cztery kompozycje - prawie 75 minut - do śpiewania, tupania nogą, ale i podziwiania kunsztu muzyków (John Edwards!). High (zielono) bez gadania!

Shelter (Nate Wooley, Ken Vandermark, Jasper Stadhouders, Steve Heather)  Shelter (Audiographic Records, 2017)

DEK Trio (Elisabeth Harnik, Didi Kern, Ken Vandermark) Burning Below Zero (Trost Records, 2016)

Nowa formacja Kena Vandermarka i Nate’a Wooleya zwie się Shelter i gra kompozycje wszystkich członków, zatem być może jest całkiem demokratycznym tworem artystycznym. Dwa dęciaki, gitara basowa zamiennie z gitarą elektryczną i perkusja. Układ instrumentalny, po którym obiecywać można sobie wiele.

Jeśli chodzi o mnie, to na obietnicach się skończyło. Nie od razu byłem o tym przekonany, bo i indywidualne popisy Wooleya odnalazłem tu, jak zwykle na kosmicznym pułapie, bo i gra holenderskiego gitarzysty zdaje się być dalece frapująca (to muzyk, który lubi szukać, drążyć i odnajdywać). Tylko, że całość nie trybi. Myślę, że na etapie budowania koncepcji grupy i przygotowywania materiału kompozytorskiego zabrakło pomysłu. Płyta jest bowiem okrutnie nierówna. I próżno wskazać palcem winnego. Tematy dynamiczne są ciekawie podane, ale w wielu momentach wielowątkowe improwizacje pętlą się i nie znajdują drogi ujścia. W tematach spokojniejszych pozornie dzieje się wiele, tylko po drugiej strony sceny widz delikatnie przysypia. W sumie, gdybym był złośliwy, powiedziałbym, że to typowa dla współczesnego Vandermarka grupa, która na bazie gotowego materiału kroi nudne improwizacje. I szkoda mi w tym wszystkim mojego ulubieńca Wooleya, jego muzyki, jego kreatywności. Pozostaję przy żółtej (middle) rekomendacji, bo kilka momentów na tej zbyt długiej płycie podniosło mi jednak poziom ciśnienia we krwi.

Jeśli już miałbym pochwalić Kena Vandermarka, to zdecydowanie za płytę Burning Below Zero, którą stworzył z austriacką pianistką Elizabeth Harnik i mniej mi znanym perkusistą Didi Kernem, pod nazwą własną DEK (co zresztą sugerować może jej artystyczny ciąg dalszy). Muzyka mieści się w formule swobodnej improwizacji, co niezwykle skutecznie stymuluje saksofonistę do bardziej kreatywnej postawy na scenie (koncert z Klagenfurtu, z 2014r.). Pianistka ewidentnie jest w formie i w wielu momentach bierze byka za rogi. Mnie do gustu szczególnie przypadł fragment drugi koncertu, gdy doskonałej improwizacji Kena na klarnecie, towarzyszy nieco minimalistyczna, lekko oniryczna pianistyka Harnik. Płyta dostaje ode mnie zielony kolor (high!) i definitywnie zamyka w tej zbiorówce wątek pochodzącego z Chicago saksofonisty.

Joe McPhee/ Daunik Lazro  The Cerkno Concert  (Klopotec Records, 2016)

Im szybciej Joe McPhee zbliża się do 80 urodzin, tym – mam wrażenie – więcej wydaje płyt. Jak to zwykle bywa, ilość rzadko idzie w parze z jakością, czego przypadek bieżących nagrań Joe dowodzi w dwójnasób. W ostatnich miesiącach przez moje odtwarzacze przewinęło się prawie pół tuzina jego płyt, ale rzadko która pozostawała tam na więcej niż jeden w miarę skupiony odsłuch.

Na tej jednej postanowiłem się jednak zatrzymać, choćby na te kilka słów w trakcie okresowej zbiorówki. Oto bowiem u boku amerykańskiego trębacza i saksofonisty, stanął mój ulubiony … weteran saksofonu francuskiego, Daunik Lazro. Tytuł mówi wszystko o okolicznościach nagrania (dodam jedynie, że Cerkno leży w Słowenii). Dostajemy siedem odcinków muzycznych, których każdorazowy tytuł stanowi wykaz instrumentów użytych w nagraniu.

Efekt finalny nie spowodował mojego upadku z fotela. Raczej, częściej ziewałem. Tej muzyce ewidentnie brakuje energii, snuje się od lewa do prawa, tylko na krótkie chwili wzbudzając emocje, czasami dzięki pojedynczym dźwiękom. Typowe dla McPhee dłużyzny i przegadane, niekiedy zawieszone w próżni frazy, nie zostały tu jakoś szczególnie spuentowane przez francuskiego kolegę. Częściej wpisuje się on w pomysł Amerykanina i nie robi wiele, by krew w żyłach recenzenta krążyła bardziej wartko. Rekomendacja, co najwyżej żółta (middle!).

Angles 9  Disappeared Behind The Sun (Clean Feed Records, 2017)

Johan Berthling/ Martin Küchen/ Steve Noble  Threnody, At The Gates (Trost Records, 2017

Trespass Trio  The Spirit of Pitesti  (Clean Feed Records, 2017)

Martin Küchen - razy trzy! Oto szwedzki saksofonista pokazuje nam dobitnie, jak różne są oblicza współczesnej muzyki improwizowanej, szczególnie tej, mocno tkwiącej korzeniami w jazzie.

Jako pierwszy, jego bodaj najciekawszy pomysł na muzykowanie, czyli formacja Angles. Bywała samotną nazwą, funkcjonowała na dodatkiem 8, a od pewnego czasu jest już wytrawną 9-ą! Pięć dęciaków, piano, wibrafon, kontrabas i perkusja. Pięć dynamicznych, radosnych i melodyjnych kompozycji lidera, które wykonane w pełnej euforii, na 100%-owym improwizacyjnym gazie, przez dziewięciu wyjątkowej klasy rzemieślników, daje efekt końcowy, który pobudzi do życia nawet kilkukrotnie umarłego. Jeśli lubicie Fire!Orchestra Matsa Gustafssona (ta sama, chwilami wręcz rockowa sekcja rytmiczna!), koniecznie sięgnijcie po Angles 9. To zwyczajnie lepsza załoga! High intensywnie zielone!

Küchen – edycja druga. Free jazzowe trio - z Berthlingiem na kontrabasie i Noble’em na perkusji - na klubowym, źle nagłośnionym koncercie w Malmoe. Energia, pełnowymiarowy powerdrinks, tylko, że po odsłuchu pozostaje głównie lekki szum w uszach. Zdrowe, żywe i pełne ekspresji, ale zwyczajnie nieoryginalne. Szkoda, bo sekcja diabelnie kompetentna, a saksofonista w niezłej formie. Z pewnością ta rejestracja broniła się lepiej, gdyby jakość dźwięku nie była kasetowa. Czyli rekomendacja jedynie na żółto (middle!).

Była zielona rekomendacja, była także żółta, czas zatem na … czerwoną. Kolejne trio szwedzkiego saksofonisty, tym razem w krajowym składzie, z Perem Zanussim na kontrabasie i Raymondem Stridem na perkusji. Od lat ta trójka muzykantów zwie się Trespass Trio. Ich najnowsza płyta jest tak nudna, mdła i niewyrazista, że nie potrafię nawet dociec, dlaczego aż tak bardzo mi się nie podoba. Granie do kotleta o czwartej nad ranem, po wyjątkowo marnej imprezie. I tyle w temacie Ducha Pitesti.

Mats Gustafsson & Craig Taborn  Ljubljana (Clean Feed Records, LP 2017)

Całkiem niespodziewanie pozostajemy w towarzystwie muzyka ze Szwecji. Oto Mats Gustafsson na szumnie zapowiadanej płycie z amerykańskim pianistą Craigiem Tabornem. Koncert z Ljubljany, dwa improwizowane fragmenty, szczelnie wypełniające dwie strony winylowej płyty. Muzycy po nagraniu prześcigali się we wzajemnych komplementach, sam Mats wspominał o niezwykłej energetyce tego nagrania. Wasz recenzent ma jednak wrażenie, że muzyk mówił o … innym wydarzeniu scenicznym.

Płyta jest zwyczajnie słaba. Taborn płynie niezbyt oryginalnymi pasażami przez cały czas trwania koncertu, a Mats ogrywa go na barytonie, głównie szukając powodu do eskalacji hałasu. Nic się jednak po drodze dramatycznego nie wydarza i Panowie bezproblemowo osiągają finał koncertu, być może nawet bardzo z siebie zadowoleni. Im dłużej słucham tego nagrania, tym większą mam ochotę na obniżanie cenzurki. Pozostanę przy słabym żółtym (middle…), by do końca nie pogrążyć muzyków i wydawcy. Obiecuję do krążka więcej nie wracać.

Stephan Crump/ Ingrid Laubrock/ Cory Smythe  Planktonic Finales (Intakt Record, 2017)

Sylvie Courvoisier & Mary Halvorson  Crop Circles (Relative Pitch Records, 2017)

The Angelica Sanchez Trio  Float The Edge (Clean Feed Records, 2017)

Czas najwyższy na wątek feministyczny w naszej dzisiejszej zbiorówce. Przed nami trzy amerykańskie płyty z kobietami w roli głównej. I każda z nich jest na swój sposób ciekawa.

Zacznijmy od tej, bezwzględnie najlepszej. Na tych łamach już kilkakrotnie obdarzałem dalece ciepłym komentarzem niemiecko-nowojorską saksofonistkę, kompozytorkę, band liderkę i nade wszystko świetną improwizatorkę, Ingrid Laubrock. Dziś powraca ona w dość kameralistycznym, współczesnym triu, w którym towarzyszą jej pianista Cory Smith i grający na akustycznej gitarze basowej Stephen Crump. Bardzo spokojna, nienachalna narracja, w której wyjątkowo dobrze odbieram wyważone i skupione improwizacje Laubrock (gra na sopranie i tenorze). Polecam do dużo większej liczby odsłuchów. Świetna płyta (high!).

Bardzo nieśpieszny, chwilami wręcz relaksacyjny, zdaje się być duet piana i gitary elektrycznej, już w pełni kobiecy, albowiem w roli podmiotu wykonawczego odnajdujemy Sylvie Courvoisier i Mary Halvorson. Muzyka toczy się niewinnie, a my mamy kilka bezcennych chwil na przemyślenie porażek dnia codziennego. Nagranie studyjne, które dla mnie jest odrobinę zbyt mało dramatyczne, ale z pewnością wielu się nim zachwyci. Daje żółtą rekomendację, a lekką tendencją ku zielonej (middle/ high).

W bloku babskim czas na trio z fortepianem w roli głównej. Przyznaję, że nie sięgnąłbym po tę płytę, gdyby nie uczestnictwo w jej tworzeniu Michaela Formanka, kontrabasisty, do którego, choćby z racji wielu nagrań z Timem Berne’em, czuję ogromny sentyment. W roli tytułowej natomiast, Angelica Sanchez, pianistka, która ma kilka ciekawych płyt w portfolio, choćby duet z Wadadą Leo Smithem. Tego tria dobrze się słucha, pianistyka liderki jest nawet ładna i chwilami niebanalna, a tembr kontrabasu łechta ucho bez zobowiązań (dodam, że tę dwójkę na perkusji wspiera Tyshawn Sorey). Daje żółtą rekomendację (middle) i polecam do słuchania przy żonie. Zapewniam, że to będzie udany wieczór.

Keiji Haino/ Jozef Dumoulin/ Teun Verbruggen  The Miracles Of Only One Thing (SubRosa Records, 2017)

Finał zbiorówki będzie – dla przeciwwagi - dwustuprocentowo męski. Najpierw trochę dynamicznego hałasu, psychodelii i rockowej niemal ekspresji, wypadłej spod piór i rąk niezwykle energetycznego tria: Keiji Haino (gitara elektryczna, flet, gongi i głos), Jozef Dumoulin (piano fendera) i Teun Verbruggen (perkusja, elektronika).

Niewiele wiemy o miejscu powstania nagrania (jedynie, że rzecz miała miejsce w roku ubiegłym). Dostajemy godzinę dość zaskakującej i chwilami dalece interesującej muzyki, podanej w czterech odcinkach z tytułami. Choć rzadko ekscytuję się japońskim temperamentem w zakresie muzyki improwizowanej, w sumie album ten kupuję z całym ryzykiem, jakie ze sobą niesie. Pomaga mi w tym na pewno zmyślny pianista, którego kojarzę choćby z ciekawej formacji elektrycznego free jazzu – Biura Turystyki Atomowej – gdzie towarzyszą mu m.in. Nate Wooley i Marc Ducret, a także obecny tu drummer Verbruggen.

Jeśli macie w sobie odrobinę szaleństwa, sporo wolnego czasu, zanurzcie się w tę muzykę. Istnieje spore prawdopodobieństwa, że Wam się spodoba. Licho nie śpi! Rekomendacja żółta, ale z dużą zieloną podpórką (middle/ high!).

Sobanski/ Mowat/ Leonori/ Menes  Ambient Document (European Improvisation Scene EIS, 2017)

Na koniec pozostawię Czytelników z muzyką bardzo swobodnie improwizowaną, powstałą całkiem niedawno w zachodniej Anglii. Nazwiska muzyków zapewne niewiele Wam powiedzą. Mariusz Sobański (gitara elektryczna i skrzypce; jeśli zetknęliście się z formacją Light Coorporation, egzystującą na polu rockowej awangardy, to właśnie ów polski muzyk jest jej liderem), David Mowat (trąbka), Federico Leonori (kontrabas), Chris Menes (syntezator modularny).

Dostajemy cztery dokumenty środowiskowe, które przenoszą nas w świat onirycznej, elektroakustycznej, lekko psychodelicznej muzyki improwizowanej. Bardzo ciekawie brzmią wszystkie instrumenty strunowe, niezależnie do poziomu ich pogłosu, intrygujący jest sztafaż introspektywnych zagrywek czynionych na syntezatorze modularnym. Jeśli w tym tyglu rozbuchanej wyobraźni i żmudnej kooperacji, coś mniej mnie frapuje, to trębacz, który po prawdzie niewiele wnosi do obrazu całości i jest w mojej ocenie nadmiernie ilustracyjny. Zdecydowanie ciekawsze są momenty, gdy ten akurat muzyk milczy. Reszta broni się dobrze, a recenzentowi pozostaje czekać na ciąg dalszy tej muzycznej przygody. Rekomendacja żółta (middle) z delikatną zieloną (high) podpórką na zachętę.

Spontaneous Music Orchestra – szukaj i reaguj, czyli 141 minut skondensowanego pomysłu na zbiorową improwizację

Dyscyplina i wolność w żmudnym procesie kolektywnej, zbiorowej improwizacji – dwa pozornie przeciwstawne bieguny niesamowitej zabawy w muzykowanie. Cztery dekady temu, wielki i niepowtarzalny John Stevens, skutecznie zrealizował kilka szalonych pomysłów na przebieg zdyscyplinowanej, acz spontanicznej improwizacji w dużej grupie muzyków. Projekt jego życia – Spontaneous Music Ensemble - na okoliczność muzykowania w wymiarze wieloosobowym przybrał nazwę Spontaneous Music Orchestra.

Dziś, za sprawą Martina Davidsona i jego Emanem Records, trafia do nas podwójny dysk dokumentujący tamte muzyczne ekscesy. Choć trafia do nas materiał, który jest jedynie reedycją, co więcej okrojoną o kilka dźwięków w stosunku do pierwotnych wydawnictw, to wartość tej muzyki i jej ponadczasowość (cechy rosnące wraz z upływem czasu w tempie geometrycznym), sprawiają, iż koniecznie trzeba się nad nimi tu i teraz pochylić.

Podwójna płyta Spontaneous Music Orchestra Search and Reflect. Directed by John Stevens konsumuje trzy dotychczasowe, pojedyncze wydawnictwa Emanem – całość krążka Mouthpiece (2000), analogową część Plus Equals (1975/2001) i dwa wybrane fragmenty Trio and Triangle (1982/2008), te rozgrywane w dużym składzie. Łącznie trafia do nas dziś prawie 141 minut muzyki SMO.

Search and Reflect – szukaj i reaguj, to podstawowa zasada improwizacji w grupie. Stevens trenował ten pomysł w mniejszych grupach już pod koniec lat 60. ubiegłego stulecia. Słuchaj współtowarzyszy i reaguj na to, co oni grają. Banalna zasada, tkwiąca u podstaw każdej udanej improwizacji.

Od początku lat 70. Stevens i jego ówczesne, muzyczne alter ego, czyli Trevor Watts, prowadzili cykliczne, cotygodniowe warsztaty improwizatorskie, głównie z udziałem młodych muzyków. Do zabawy w dźwięki lubili także zapraszać publiczność (efekt jednego z takich zaproszeń usłyszeć możemy na dysku For You To Share – nagraniu z roku 1970, także firmowanym nazwą SMO). W owych spotkaniach warsztatowych uczestniczyło na ogół od 20 do 30 muzyków. Gdy efekt poczynań warsztatowych zaczął przybierać kształt, jaki zadawalał Johna i Trevora, od roku 1973 rozpoczęto profesjonalne rejestrowanie takich nagrań. Jako pierwszy światło dziennie ujrzał LP Plus Equals, który jest częścią omawianego dziś wydawnictwa. Trafił on do dystrybucji w 1975r. Muzykowanie w takim kształcie, John kontynuował mniej więcej do początku kolejnej dekady. Po tym okresie, nagrania takie – jeśli w ogóle miały miejsce – nosiły już charakter incydentalny.

Na dyskach Search and Reflect słyszymy m.in. kilka realizacji idei Sustained Piece (Trwający kawałek). Każdy z muzyków gra swój nieprzerwany dźwięk, tak długo, jak tylko wytrzyma w sensie fizycznym. Po złapaniu oddechu, gra już inny, także trwający dźwięk. W dużej grupie wykonawczej te zestawy dźwięków nakładają się na siebie, tworząc jednolity, lekko modulowany, akustyczny dron. Na pierwszym dysku słyszymy Sustained Piece w wersji instrumentalnej i wokalnej. Z kolei, na dysku drugim – jako fragment większej całości - trafia do nas Sustained Plus, będący długim, dość naturalnym składnikiem łączącym początkowy Search and Reflect, z finalną, kilkunastominutową, całkowicie swobodną improwizacją (rozpoczętym zresztą przez dzikie mikrosolo Evana Parkera).

Bardzo warsztatowy charakter ma fragment One-Two. John narzuca rytmiczny dwudźwięk, niczym metaliczny metronom (a może … zegar z kukułką), a muzycy podłączają się pojedynczymi dźwiękami pod pierwszy sygnał Stevensa lub pod drugi. Cała, kilkunastoosobowa załoga wpada w trans i … muzyka milknie dopiero w momencie, gdy kolektywna dwudźwiękowa improwizacja zlepi się w jedno pasmo (taka koncepcja grana w duecie Stevens-Watts, na innych wydawnictwach, nosi nazwę Flower).

Zupełnie wyjątkowym pomysłem jest … nieco szalona koncepcja Mouthpiece. Muzycy zaczynają od wydawania niewokalnych dźwięków ustami w dość dowolny i nieuporządkowany sposób (oczywiście pod czujnym okiem Stevensa). W dalszej kolejności te nieartykułowane mlaskania, chrząkania, gardłotoki i ślinotoki, przekształcają się w głosy ludzie, nie rzadko wykrzykiwane podniesionym tonem. Dopiero po tym sporym pasusie wokalnym, muzycy biorą do rąk i ust instrumenty i zaczynają wydawać z nich dźwięki. Trochę przypomina to koncepcję The Great Learning Corneliusa Cardew. Finał osiągany jest w euforii i ekstatycznym tańcu. Pojedyncze, rytmiczne klaskanie ze strony muzyków, powoli i systematycznie scala się z … oklaskami publiczności, która w dużym uniesieniu dziękuje muzykom za koncert. Dwadzieścia cztery minuty występu z Ealing Technical College z listopada 1973 roku, które koniecznie musicie poznać i w skupieniu wysłuchać.

Niespełna półtora roku później, dziesięcioosobowa Spontaneous Music Ensemble zostaje rozszerzona o kolejnych jedenastu muzyków z warsztatów, by zrealizować koncepcję Plus Equals. 40 minutowa, wyjątkowa ekspozycja składa się z fragmentu szukania i reagowania, by po długim fragmencie trwającego, zbiorowego wielodźwięku, osiągnąć ekstazę w kolektywnej, wolnej improwizacji. Warto zauważyć, iż sam Stevens skupia się na dyrygowaniu, incydentalnym akcentowaniu kierunków improwizacji, grając na kornecie, a za zestaw perkusyjny chwyta dopiero pod sam koniec utworu.

Wydawnictwo Search and Reflect, kończą nagrania z roku 1981. Koncert w Notre Dame Hall gra trio Spontaneous Music Ensemble (obok Stevensa, Nigel Coombes na skrzypcach i Roger Smith na akustycznej gitarze), który zostaje w jego trakcie rozwinięte do Nonetu, który ma zrealizować pomysł Triangle. Muzycy ustawieni zostają w trzy trójkąty. W ramach każdego z nich, muzycy słuchając się w skupieniu, reagują na dźwięki grane przez współtowarzyszy. Podobnie reagują na siebie, już w ujęciu trójkąt na trójkąt. Muzyka zlepia się niczym wiotka pajęczyna i oplata nasze uszy, nie pozwalając na swobodny oddech. Ta nieśpieszna i bardzo skupiona narracja, w niektórych momentach, dowodzi nieco pokrętnej tezy, iż nie wszystkie genialne pomysły Stevensa sprawdzały się na etapie realizacji, ale – umówmy się w tym miejscu – ta drobna ambiwalencja pozwala nam jedynie, przez krótki moment, nie pisać recenzji z najnowszego wydawnictwa Emanem Records w pozycji na kolanach. Ekstrakt z koncepcji Static (5:31), realizowany w tentecie (do trzech trójkątów dołącza piano), wieńczy ten niebywały spektakl wolnej i … jakże zdyscyplinowanej improwizacji w dużej grupie.

W powyższych nagraniach, obok zupełnie nieznanych, młodych i jurnych uczestników stevensowych warsztatów, udział wzięła cała plejada doskonałych muzyków brytyjskich (m.in. Evan Parker, Paul Rutherford, John Russell, Ron Herman, Larry Stabins, Dave Panton, Alan Tomlinson, Herman Hauge, Ian Brighton, Howard Riley, John Corbett, Lol Coxhill, Maggie Nicols, czy Robert Calvert). Co ciekawe, do dziś nie udało się Martinowi Davidsonowi ustalić dokładnej listy obecności na nagraniach, zamieszczonych na krążku Mouthpiece (cały pierwszy dysk). Zatem, ciągle przed nami niezbadane historie związane z ideą muzyki spontanicznej Johna Stevensa. A pełna lista płac dysku drugiego jest już do odczytu na okładce wydawnictwa, a także – choćby - na stronie discogs.com.

****

Rzadko w przypadku zaawansowanej muzyki improwizowanej, przywołać możemy teksty drukowane w prawdziwych gazetach i czasopismach. Zatem z tym większą satysfakcją odnotowuję poświęcenie aż sześciu kolumn przez znamienite i poczytnie (chyba ciągle) brytyjskie pismo muzyczne The Wire, artystycznym dokonaniom Johna Stevensa i Trevora Wattsa, tak po szyldem SME/SMO, jak i w innych konfiguracjach personalnych. Całość nazwana została Przewodnikiem po muzyce Spontaneous Music Ensemble i jest dostępna w numerze 392 (październikowym). Artykuł zdaje się kompetentny i świetnie się go czyta, a okraszony jest ciekawymi zdjęciami (SME grające w Paryżu na … basenie, w strojach kąpielowych – to hit absolutny!). Jedynie, co mnie negatywnie zaintrygowało, to fakt pominięcia w tak obszernym opracowaniu płyty… Quintessence, którą na tych łamach, nie będąc w swoim sądzie osamotnionym, uznałem za najwybitniejsze osiągnięcie Johna Stevensa i SME.

****

Na koniec dwa słowa z redakcyjnej kuchni. Od pewnego czasu pracuję nad drobną monografią formacji Detail, którą w latach 1981-1994 tworzyli John Stevens i Frode Gjerstad. Ustaliłem już wszystkie fakty dotyczące niezwykłej współpracy tejże pary, dogłębnie odsłuchałem wszystkie pięć płyt CD, jakie pozostały po tej grupie. Ciągle jednak nie udało mi się dotrzeć do trzech płyt, jakie dostępne są jedynie na winylach. Zaangażowałem w ten proces nawet jedynego żyjącego muzyka pierwotnego składu Detail, który te krążki posiada. Jednak, póki co, nie udało mi się wejść w ich posiadanie (choćby w formie cd-rip’s). Jeśli zatem ktokolwiek z czytających tę opowieść posiada którąkolwiek z poniższych płyt, proszę o pilny kontakt – przez komentarz lub adres e-mailowy zamieszczony na boczku Trybuny.

Okhela „To Make A Fire” (Afinity, 1984).

Ness (Impetus Records, 1986).

Way It Goes/ Dance Of The Soul (Impetus Records, 1988).

Tony Oxley – scenariusz dla wolnej improwizacji, czyli kolektywizm kontrolowany

Intro unaoczniające oczywistą rocznicę

Im bardziej przyglądam się kalendarzowi, im wnikliwiej analizuję fakty i daty z przeszłości, tym częściej dochodzę do całkiem ciekawej konstatacji, iż rok 2016 jest jednak rokiem dość szczególnym. Przynajmniej patrząc na wszystko z perspektywy muzyki swobodnie improwizowanej, zwłaszcza w wymiarze europejskim.

Tak się bowiem składa, iż dokładnie 50 lat temu, w roku 1966 powstały dzieła i zaistniały zdarzenia, które z dzisiejszej perspektywy możemy śmiało uznać za początek europejskiej freely improvised music (jako pierwszy użył tego określenia Derek Bailey, jakkolwiek w tej chwili nie pamiętam, przy jakiej okazji).

Fakty fonograficzne są bezsprzeczne. W marcu tegoż pamiętnego roku Spontaneous Music Ensemble rejestruje materiał na pierwszą płytę Challenge. W czerwcu konglomerat angielskich szaleńców z Corneliusem Cardew i Eddie Prevostem na czele, nagrywała płytę ammmusic, dając początek wielkiej historii muzyki improwizowanej, trwającej do dziś, o uroczej i tyleż tajemniczej nazwie AMM. Tego samego miesiąca powstaje nagranie kwartetu Carr/ Clyne/ Watts/ Stevens Springboat, co też – zwłaszcza z dzisiejszego oglądu historii free improv - uznać należy za istotne wydarzenie. Wczesną jesienią przywołany już Spontaneous Music Ensemble rejestruje ścieżkę dźwiękową do awangardowego filmu Withdrawal, gdzie po raz pierwszy zdecydowanie wkracza na pole muzyki choć trochę swobodnie improwizowanej, zahaczając przy okazji o estetykę muzyki współczesnej (m.in. Trevor Watts chwyta po obój). Wreszcie – by choć na chwilę uciec ze Zjednoczonego Królestwa – w grudniu 1966 roku pierwsze swoje nagrania popełnia Alexander von Schlippenbach, rejestrując w gronie przyjaciół kompozycję Globe Unity, która daje początek kolejnej wielkiej historii, zwanej Globe Unity Orchestra.

Przy okazji zauważmy, iż dopiero w kolejnym roku debiutują pod własnym nazwiskiem takie tuzy europejskiego free, jak Peter Brotzmann, a także Willem Breuker, Han Bennink i Misha Mengelberg wraz z ich wspaniałą inicjatywą Instant Composers Pool (w przypadku dwóch ostatnich dżentelmenów, oczywiście świetnie pamiętamy, iż trzy lata wcześniej uczestniczyli oni w ostatniej sesji nagraniowej Erica Dolphy’ego – Last Date).

A jeszcze pod koniec roku 1965, mają miejsce dwa istotne fakty, tak muzyczne, jak i społeczne, czy towarzyskie. Grupa przyjaciół, w tym przede wszystkim John Stevens, Paul Rutherford i Trevor Watts, dostają klucze do mieszczącego się na drugim piętrze, skromnego pomieszczenia w zniszczonej kamienicy przy Garrick Street 23 w Londynie, zwanego Little Theatre Club, gdzie rozpoczynają codzienne, wieczorne próby (po zakończonych spektaklach teatralnych). Wreszcie do Londynu docierają dwaj faceci z prowincji (dokładnie z Sheffield) - Derek Bailey i Tony Oxley - by poczuć smak stolicy i rozpocząć zabawę w swobodne muzykowanie. Ten drugi ląduje jako stały rezydent w Klubie Ronny’ego Scotta i codziennie szlifować będzie tam ostrogi wybitnego free improwizatora perkusjonalisty.

I to właśnie o nim będzie dzisiejsza opowieść.

Kto był jednak pierwszy, i czego nie robi się dla chwili wytchnienia

Zupełnie przy okazji warto odnotować, iż Tony Oxley i Derek Bailey (wraz z Garvinem Bryarsem) jako Joseph Holbrooke Trio, jeszcze w roku 1965 w Sheffield, zarejestrowali nagranie Miles Mode. Dziesięciominutowy singiel ujrzał światło dzienne dopiero w roku 1970, jako pierwsze wydawnictwo, właśnie co powstałej, bodaj pierwszej w pełni niezależnej wytwórni płytowej na świecie Incus Records (nasi bohaterowie spółdzielnię te założyli wespół z Evanem Parkerem). Nie znam tego nagrania i doprawdy nie wiem, co panowie wtedy grali. Tytuł sugeruje jedną z kompozycji … Milesa Davisa. Jakkolwiek netowe źródła zbliżone do UK sugerują, iż już wtedy, tj. pod koniec roku 1965, trio grało totalnie improwizowane kawałki.

A teraz zagadka – czym na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, tacy muzycy jak Derek Bailey, Evan Parker, Kenny Wheeler, Paul Rutherford, Jeff Clyne, czy Barry Guy absorbowali swoją uwagę w aspekcie muzycznym, gdy akurat nie tworzyli kolejnych genialnych nagrań z Johnem Stevensem i Spontaneous Music Ensemble?

Odpowiedź jest następująca: improwizowali w zespole Tony Oxleya - uwaga! – bazując na jego precyzyjnych, notyfikowanych kompozycjach. Zatem być może kompozycja w służbie wolnej improwizacji. Przy czym kompozycja rozumiana raczej jako ogólny scenariusz, tego co wydarzy się lub może wydarzyć w trakcie sesji nagraniowej, nie zaś nutowy zapis melodii do pogrywania na ostro zakrapianym jam session.

Zasadniczo miały miejsce trzy takie epizody, a potem jeszcze jedna skromna dogrywka. A przebieg wydarzeń był następujący:

Ochrzczony Podróżnik

3 stycznia 1969r. W studiu nagraniowym melduje się kwintet w następującym składzie – Evan Parker (tenor sax), Kenny Wheeler (trąbka, flugerhorn), Derek Bailey (gitara), Jeff Clynne (bas) i Tony Oxley (perkusja). Na marginesie – trzech pierwszych z nich rok wcześniej, u boku Johna Stevensa i Dave’a Hollanda, zarejestrowało pierwszą prawdziwie genialną płytę brytyjskiego free improvisation – Karyobin Spontaneous Music Ensemble (a to z pewnością było dla nich wówczas kluczowe doświadczenie muzyczne). Na pulpicie przewodniczącego zgromadzenia lądują cztery scenariusze – Crossing i Arrival (w przyszłości na reedycji kompaktowej połączą się w jeden ciąg dźwięków) zagrane zostaną w kwartecie (bez gitary), zaś Stone Garden (inspirowane być może kompozycją Charlie’ego Mariano) i Preparation już w kwintetowym zestawieniu. Całość wyda bez zbędnej zwłoki CBS pod tytułem Tony Oxley The Baptised Traveller. Po trzydziestu latach edycję CD dostarczy korporacyjny spadkobierca pierwotnego wydawcy, czyli Sony Columbia.

4 Kompozycje na Sekstet

Mija rok. Jest dokładnie 7 lutego 1970 roku. Do kwintetu, który trzynaście miesięcy temu spłodził Ochrzczonego Podróżnika, dołącza Paul Rutherford (puzon). Ponownie muzycy mają do dyspozycji cztery pieczołowicie przygotowane scenariusze dźwiękowych wydarzeń – Saturnalia, Scintilla, Amass i Megaera (te dwie ostatnie w wersji cyfrowej staną się jedynym interwałem muzycznym). Wydawca, ten sam jak rok wcześniej, również w niedługim czasie po nagraniu, ujawnia światu ów fragment światowej historii muzyki jako Tony Oxley  4 Compositions For Sextet. Fakty dotyczące reedycji na CD bliźniacze do powyższych.

Ichnos

Mija kolejny rok z okładem (dokładna data nagrania tym razem nieznana). Przy mikrofonach melduje się ponownie sekstet, z drobną korektą personalną. Jeffa Clynne’a zastępuje Barry Guy. W pełnym składzie panowie muzycy realizują dwa scenariusze – Crossing i Cadilla. W kwartecie powstają Eiroc oraz Sanrtel (w trakcie tych scenariuszy wolne mają Guy i Wheeler). Dodatkowo jest też chwila, by muzycy zaproszeni do studia nagraniowego przez Oxleya udali się na szklaneczkę whisky do pobliskiego baru. Sam Tony w tym czasie rejestruje nagrania solowe, używając dodatkowo także drobnych perkusyjnych amplifikacji. Wydawcą zostaje RCA Victor, który na kartonowej kopercie winyla napisze Ichnos Tony Oxley Solo Percussion, Quartet and Sextet. Trud edytorski będzie na tyle znaczący, że przez kolejne 45 lat zabraknie sił i środków, by tę muzykę wznowić i dać szansę kolejnym pokoleniom na obcowanie z jej oczywistą doskonałością.

Incus, epizod 8

Rok pański 1972. Czas na udany suplement do trzech wyżej omówionych płyt. Znów spotkanie w składzie sześcioosobowym. Panowie Oxley, Guy, Rutherford i Parker znają już zapach tego miejsca. Dołącza dwóch nowych kolegów – Howard Riley na pianie i Dave Holdsworth na trąbce (powinowactwo z gitarzystą Allanem niepotwierdzone). Realizowany scenariusz zwie się Never Before Or Again. Być może realizacji poddane zostały także inne scenariusze, ale tego niestety nie wiemy. Ten jeden trafia w roku 1975 na czarny krążek wydany jedynie pod nazwiskiem perkusisty. Wydawcą - pod numerem katalogowym 8 - jest Incus Records. Ów niespełna 11-minutowy fragment na rzeczonej płycie uzupełnia inna wersja kwartetu zwanego z Ichnos, czyli Eiroc II, a także aż cztery solowe scenariusze, zrealizowane odpowiednio w latach 1971, 1973 i 1975.

Kontrolowana kolektywna improwizacja!

Przykłady scenariuszy (cytuje za okładką płyty Ichnos, zapewne w dość nieudolnym tłumaczeniu własnym):

Sekcja A z poprzedniego nagrania zostaje zastąpiona przez trzy muzyczne faktury (ang. texture), co ma miejsce natychmiast po perkusyjnym wprowadzeniu. Sekcja A jest potem powtarzana tylko częściowo (do pierwszej faktury). Sekcja B jest realizowana zaraz po tym, jak sekcja A zostanie ponownie powtórzona, ale z poziomu drugiej faktury. Podczas improwizacji saksofon tenorowy dominuje na początku, robiąc potem miejsce trąbce, która kończy improwizację. Kawałek jest finalizowany poprzez powtórzenie struktury otwarcia. (Crossing, wersja z LP Ichnos)

Nagranie jest zapoczątkowane przez smyczek i basowe harmonie. Dźwięk jest kontrolowany aż do glissando. Improwizacja trwa dalej z basem na pierwszym planie i jest finalizowana poprzez powrót do struktury otwarcia (Cadilla).

I wszystko wiemy, prawda? Ok…. nie będę się już nad Wami znęcał. Ale bycie recenzentem muzyki free improv nie należy do najprostszych zajęć i nikt nie obiecywał, że będzie lekko i przyjemnie. Zasada ta dotyczy także … czytania tychże recenzji. Niewątpliwie cytowane dyspozycje scenariuszowe do najbardziej oczywistych nie należą, jakkolwiek druga z instrukcji nie wydaje się nadmiernie rozbudowana i dotkliwa intelektualnie. W każdym razie nasi muzyczni bohaterowie podołali.

Trzy płyty (plus suplement), w sumie niewiele ponad 150 minut muzyki (w tym ponad 30 minut nagrań solowych na perkusję, częściowo amplifikowaną), a zatem duży konkret, precyzja wypowiedzi i wysoka samoograniczająca świadomość twórcy. W ich trakcie muzyka Oxleya ewoluuje. O ile na The Baptised Traveller mamy jeszcze do czynienia z jasno zarysowanym tematem (dynamiczny Arrival, czy nostalgiczny i mocno wycofany, przez co dojmująco piękny, Stone Garden), o tyle już na 4 Compositions.., a tym bardziej na Ichnos, odnajdujemy owe scenariusze improwizacji, swoiste opisy prawdopodobnych zachowań poszczególnych muzyków, w formie szczegółowych wytycznych na każdą okoliczność studyjną. Utwory nie przekraczają na ogół 10 minut i są bardzo zwartymi artystycznie wypowiedziami. Nie pomniejsza to wszakże walorów samych improwizacji, które są tyleż zadziorne i pełnokrwiste, ile po prawdzie bardzo kolektywne, z dużą dozą synergii wewnątrz grupy i wzajemnej empatii po stronie każdego z muzyków. Prawdziwie kontrolowana kolektywna improwizacja, cytując za liner notes do 4 Compositions For Sextet.

W ramach pogłębionego odkrywania tej muzyki warto porównać kompozycję Crossing, która w czysto free jazzowym wymiarze otwiera debiutanckiego Travellera, by powrócić jako zwarta, ustrukturyzowana koncepcja wolnej improwizacji, otwierająca album Ichnos.

Na koniec refleksja edytorska. Pozostaje zapewne do dziś niewyjaśnionym fakt, w jaki sposób ledwie trzydziestoletni, ambitny kompozytor-improwizator Tony Oxley, w niełatwych z merkantylnego punktu widzenia czasach, znalazł duże wydawnictwo (a nawet dwa), które zainwestowało czas, środki i ogrom determinacji w szaloną muzykę improwizowaną, jedynie pokrętnie ubraną w szaty kompozycji.

Piękna muzyka wszakże pozostała. Szkoda jedynie, że jest ona trudno dostępna dla tych, którzy jej jeszcze nie poznali. Ichnos i Incus 8 do dziś nie doczekały się reedycji na CD. Kompaktowych wznowień dwóch pierwszych płyt także nie uświadczycie w znanych Wam miejscach zakupów podobnych przedmiotów. Pozostaje sieć globalna (szukajcie na blogu Inconstant Sol) i wszechobecne portale aukcyjne. Oby dopisało Wam szczęście.

A ja oficjalne obchody 50 rocznicy europejskiej muzyki swobodnie improwizowanej uważam za otwarte!