Połowa miesiąca, to idealny moment na prezentację comiesięcznej zbiorówki recenzji świeżych płyt, które w kilku ostatnich tygodniach przetoczyły się przez liczne odtwarzacze redakcji. Dziś słodka siódemeczka, jak zwykle gigantyczny rozstrzał stylistyczny, dużo emocji i kilka pytań o granicę pojęcia muzyka improwizowana! Free jazz, swobodna improwizacja z post-folkowym posmakiem, elektroakustyka, siarczysta elektronika z saksofonem, głosowe eksperymenty dźwiękowe, garść ponadgatunkowego transu, a na koniec wielki festiwal sampli!
Zaczynamy w stolicy Zjednoczonego Królestwa, choć pod flagą
amerykańską, potem Francja, Katalonia, Polska, Niemcy, post-rosyjski
wszechświat Izraela i UK, a na koniec Belgia, ale także wyjątkowo multikulturowa!
Welcome to the Free
World of Everything!
Massimo Magee Toneflower
(577 Records, CD 2022)
Na początek dzisiejszej podróży solowy występ Massimo Magee -
jednego z najciekawszych aspirujących saksofonistów średniego pokolenia, muzyka
pochodzącego z Australii, ale rezydującego w Londynie (tu saksofon altowy i … talerz).
Nagranie zrealizowano przy wykorzystaniu mikrofonów kontaktowych (Londyn,
kwiecień 2021 roku). Pięć improwizacji, 36 minut i kilkanaście sekund.
Podana wyżej uwaga dotycząca techniki rejestracji dźwięku
wydaje się w wypadku albumu Toneflower
dość istotna. Muzyk dmie w saksofon, a obok niego usytuowany jest talerz, który
podmuchami z tuby wprowadzany jest w stan drżenia. Mikrofonowy kontaktowe
zbierają tu wszystko, także dźwięki samej dynamiki ruchu instrumentu, generując
intrygujące echo, które początkowo przypomina rozhuśtany gamelan, potem zdaje
się już żyć z każdym dźwiękiem wydawanym przez alcistę. A ten od startu do mety
swej niedługiej solówki udowadnia, iż komplement, jakim obdarzyliśmy go w
pierwszym zdaniu recenzji jest całkowicie uzasadniony.
Pierwsza i czwarta improwizacja trwają tu po kilkanaście
minut i są solą tego albumu. Obie muzyk zaczyna bardzo spokojnie, skrupulatnie
lepi frazę za frazą, aż do momentu, gdy łapie pętlę narracji za rogi i zaczyna
z nią tańczyć. Od razu wpada w oddech cyrkulacyjny i rozpoczyna mantrę, która mogłaby
nie mieć końca, gdyby nie pojemność nośnika fizycznego, tudzież artystyczna wstrzemięźliwość
improwizatora. Echo pracuje wraz z nim, czasami piętrzy się wraz z flow altu, czasami tylko wtóruje kolejnym
podmuchom z tuby saksofonu. Muzyk udanie dawkuje tempo, potrafi w nieprzerwany ciąg
dźwięków wplatać oddechy pełne nostalgii i cierpiętniczej post-melodii. Dodatkowy
efekt zapewniają wspomniane mikrofony, sprawiające, iż dźwięk altu zaczyna się multiplikować.
Jeśli w pierwszej z tych długich wypowiedzi Massimo zdaje się czerpać ze
skarbnicy doświadczeń Evana Parkera, to w drugiej z nich bliżej mu do szorstkości
i pewnej bezkompromisowości Anthony’ego Braxtona, zwłaszcza z okresu For Alto. W trzech pozostałych
improwizacjach (2-4 minuty) muzyk nie stosuje oddechu cyrkulacyjnego, skupia
się na budowaniu zwartej narracji, nie stroni od melodii i pewnych jazzowych naleciałości,
a także post-folkowych faktur brzmieniowych. Finałowa narracja początkowo brzmi
jak kołysanka, ale muzyk bez trudu znajduje swój step i zaczyna krążyć wokół niego, niczym ćma wokół lampy.
Isabelle Duthoit, Daniel Lifermann & Thierry Waziniak White Eyes (Intrication, CD 2022)
W mgnieniu oka pokonujemy kanał La Manche i lądujemy we
Francji (2019 rok, dokładnie miejsce nieznane). Przed nami nagranie koncertowe
tria w składzie: Isabelle Duthoit – głos i klarnet, Daniel Lifermann - japoński
flet zwany shakuhachi oraz Thierry
Waziniak – instrumenty perkusyjne. Siedem swobodnych improwizacji, 54 i pół
minuty.
Centralną postacią nagrania jest bez wątpienia francuska
wokalistka, która incydentalnie, bodaj w jednym fragmencie, sięga po klarnet.
Jej możliwości głosowe zdają się nie mieć żadnych ograniczeń – od śpiewu, przez
akustykę fizjologii, po zmysłowe preparacje. Duthoit czyni tu momentami cuda, a
rola jej partnerów sprowadza się niekiedy do udanego akompaniamentu. Flecista
skupia się na pewnej pokrętnej melodyce, z kolei perkusjonalista długo karze
nam czekać na bardziej ekspresyjne zachowania. Mamy w trakcie koncertu (stanowiącego
jednolity strumień dźwiękowy) wiele niebywałych zdarzeń akustycznych, ale też nie
wszystkie improwizacje przykuwają uwagę odpowiednią dramaturgią i czasem
trwania (skrócenie koncertu o kwadrans dobrze zrobiłoby całemu albumowi).
Każda z siedmiu części budowana jest z niebywałą pieczołowitością.
Z racji korzystania z dalekowschodniego instrumentu improwizacje brzmią niekiedy
neo-folkowo, czasami z uwagi na skalę powtórzeń przypominają mantrę w klimacie
błogich lat 60. ubiegłego stulecia. Zawsze jednak naznaczone są piętnem jakości
generowanym w gardle wokalistki, zwłaszcza, gdy ta wchodzi w wysoce reaktywne dialogi
(choćby w drugiej części z fletem, czy w czwartej z perkusjonaliami). Jeśli narracja
nabiera większej dynamiki, jakość nagrania ewidentnie rośnie. Dobrym przykładem
może być zakończenie części trzeciej, efektowne wzniesienie w części piątej,
wreszcie sam finał koncertu, który spoczywa na ekspresyjnych perkusjonaliach. Najlepszym
momentem koncertu wydaje się być odsłona czwarta. Zaczyna ją gwizd Isabelle,
niemal sowie pohukiwanie, które zaprasza do budowania intrygująco nerwowej
improwizacji. Dobrze kreowane emocje prowadzą nas w polirytmiczne rytuały
śpiewu, kolorowych perkusjonalii i roztańczonego fletu. W części szóstej pojawia
się klarnet, ale nagranie zbyt intesywnie pachnie muzyką world. Z kolei finałowa improwizacja, nim przejdzie we władanie perkusjonalii,
zdobiona jest plejadą tajemniczych fraz - być może Duthoit stara się jednocześnie
podśpiewywać i grać na klarnecie.
Ferran Fages & Pedro Chambel Os Passos Seguem Como Um Espelho
(Fractal Sources, CDr 2022)
Czas na obiecaną elektroakustykę! Ferran Fages na
akustycznych gramofonach (acoustic
turntable) oraz Pedro Chambel na saksofonie altowym, głosie i elektronice.
Trzy improwizacje trwają tu niespełna 38 minut (czas i miejsce powstania nieznane).
Pierwsze dźwięki nagrania są niemal filigranowe. Coś
rezonuje, coś płynie strugą szorstkiego ambientu, gdzieś leje się woda.
Mroczny, elektroakustyczny galimatias lepi się jednak w zwartą narrację, która
często bazuje na repetycji. W splocie zdarzeń dobrze słyszymy dźwięk
preparowanego saksofonu, którego tuba pełna jest przedmiotów zniekształcających
jego brzmienie. Po czasie wszystko przypomina tu post-industrialny, ale jakże
żywy chrobot. Druga improwizacja jeszcze bardziej nabiera meta rytmicznej struktury. Szumy, szelesty, onirycznie rezonujące
frazy przypominają tu trochę soundtrack
do surrealistycznych kreskówek. Dźwięki żywe i syntetycznie koegzystują niemal
w idealnej symbiozie, a całość zdaje się charakteryzować pewną transowością
godną post-techno, z basowymi mikro pulsacjami, ale pozbawioną typowego beatu.
Trzecia improwizacja nabiera rumieńców już od samego startu.
Wspomniana wyżej elektroakustyczna równowaga ulega pewnemu zachwianiu, w stronę
fraz bardziej syntetycznych. Tuba saksofonu syczy, elektroniczne zdobienia lepią
się do siebie, a improwizacja nabiera nieco industrialnego brzmienia. Z czasem
pojawiają się w niej akcenty niemal plądrofoniczne. Z jednej strony dron szumów,
z drugiej hałaśliwe zgrzyty syntetyki. Narracja znów jednak jest umiarkowanie
spokojna i nie sprawia wrażenia przypadkowej. Samo zakończenie wydaje się może
nieco challangowe dla mniej wprawionego
słuchacza, ale i tak broni się artystycznie.
Michał Kiełbasa & Aleksander Papierz Movements (Antenna Non Grata, CD
2022)
Trafiamy wreszcie na krajowy ogródek: Michał Kiełbasa -
syntezatory, lyra8 oraz Aleksander
Papierz – saksofon z elektronicznymi przetworzeniami. Nagrane na żywo …. w
studiu Antisound, Tarnowskie Góry,
sierpień 2021. Cztery utwory, 44 i pół minuty.
Porzucamy wysublimowaną elektroakustykę na rzecz gęstej, hałaśliwej,
post-industrialnej elektroniki, barwionej brzmieniem saksofonu, nie dość, że
mocno zanurzonego w pogłosie, to jeszcze toczącego nieustanną walkę ze
zjednoczonymi siłami masywnej, krwiożerczej syntetyki. Efekt bywa chwilami
groźny, przekaz naprawdę intensywny (przy okazji dostrzegamy inspiracje klasyką
gatunku, choćby Throbbing Gristle, czy Coil), wszakże jako całość nagranie
duetu broni się całkiem dobrze i nawet dla niestowarzyszonych potrafi być
dalece intrygujące.
Od pierwszej sekundy zaatakowani zostajemy podmuchem
gęstego, gorącego powietrza. Pętla syntetycznego strachu składa się z wielu warstw
i nie odpuszcza do samego końca tego szalonego tripu. Po kilku nawrotach repetytywnej narracji, w tym tyglu
hałaśliwych fake sounds zaczynamy słyszeć
żywy dźwięk saksofonu. Jego brzmienie jest szorstkie, też gęste i niedelikatne.
W trakcie drugiej opowieści w pionie trzyma nas basowa pulsacja. Saksofon,
zanurzony w chmurze elektroniki, klei tu nieco lżejsze frazy, czasami brzmi
niczym psycho-rockowa gitara. Ów dość jednolity chrobot złych mocy
systematycznie nabiera masy. Najciekawiej zdaje się brzmieć trzecia historia.
Trochę pokiereszowanego ambientu, pulsacje czegoś, co brzmi niczym zepsute
elektronarzędzia i tajemnicze, akustyczne dźwięki, które są efektem preparacji
saksofonu – to prawdopodobnie uderzenia po korpusie, tudzież bezdźwięczna praca
dysz. Flow nabiera intensywności, ale
i tak sprawia wrażenie, jakby lał się przez ręce. Na zakończenie saksofon wręcz
śpiewa, a warstwa syntetyki kłębi się w sobie, jakby chwilowo zdejmowała nogę z
gazu. Finałowa opowieść najpierw obiecuje dużo subtelności – syntezatorowe odpryski
fonii, małe pulsacje, szemrząca plądrofonia, saksofon delikatnie nucący smutne
melodie. Po chwili elektronika rusza jednak do boju zdwojonymi siłami. Gęsta, ołowiana
magma hałasu kontrastowana jest dętymi ornamentami i dopiero pod koniec formuje
się w strumień bardziej przyswajalnej fonii.
Lara Süß Unterwasser
(Antenna Non Grata, CD 2022)
Lara Süß - głos i tzw. obiekty, tu często o bardzo
perkusjonalnym brzmieniu - proponuje nam sześć impro-kompozycji, które trwają
łącznie 31 minut z sekundami. Wszystko nagrane w warunkach domowych (z
wykorzystaniem mikrofonów binuarnych), w miejscu na końcu świata (tu
niemieckiego południa), które zwie się Unterwasser (czas powstania nieznany).
Pierwszy solowy album niemieckiej artystki składa się z
otwarcia, trzech części zasadniczych, zamknięcia i … bonus tracka. Rzeczone otwarcie i zamknięcie, to zdaje się nagrania
terenowe – szum wiatru, drżenie ziemi i głos recytujący tekst. Z kolei utwór dodatkowy
bazuje na śpiewie. Wokalistka buduje melodię i klimat muzyki dawnej, jest w tym
dziele dość cierpliwa, ale z czasem zaczyna modulować swój głos i preparować dźwięki.
W sam koniec brzmi niczym kukułka na dużym pogłosie.
Trzy zasadnicze utwory albumu przynoszą nam już bardziej skomplikowane
narracje. W pierwszym z nich artystka prezentuje szeroką gamę swoich możliwości
głosowych – szepcze, syczy, rzęzi, piszczy, niektóre jej frazy zdają się
przypominać post-beat box, inne zapomniany
scat. W tym kalejdoskopie zdarzeń równie efektownie prezentują się brzmienia tzw.
obiektów. Dużo w nich akcentów perkusjonalnych, ale też dźwięków, które starają
się podążać za narracją wokalną. W kolejnej opowieści artystka pracuje z naturą
- przelatujące ptactwo, szum wiatru i kobiecy głos. Wszystko jest tu jednak
miksowane - ptasie frazy repetują, a głos multiplikuje się bardzo efektownie. Trzecia
z zasadniczych narracji albumu początkowo koncertuje się na preparowaniu dźwięków
rzeczonych obiektów. Trochę mechaniki, krótka lekcja tarcia i szorowania. Głos funkcjonuje
w podobnych okolicznościach czaso-przestrzennych. Znów słyszymy więcej strumieni
głosowych – tu jeden z nich mruczy, drugi piszczy. A tymczasem na flankach rozbłyskują
akcenty percussion. Końcówka utworu
jest z pewnością najbardziej ekspresyjnym fragmentem albumu, który cieszy ucho
wieloma zaskakującymi dźwiękami, a samo zastosowanie wspominanych na wstępie mikrofonów
binuarnych niezwykle bogaci narrację. Czasami można odnieść wrażenie, że mikrofony
zbierają nawet różne odcienie ciszy.
Staraya Derevnya Boulder
Blues (Ramble Records, CD 2022)
Czas na zapowiadany skład związany z Izraelem i Zjednoczonym
Królestwem, niepozbawiony także akcentów latynoskich i niemieckich.
Zorientowani wiedzą, iż część załogi SD biegle włada też językiem rosyjskim (co
będzie słychać!). W rejestracji nowej, bluesowej
płyty wzięli udział: Gosha Hniu – obiekty, instrumenty perkusyjne, krzyki i
szepty, i inne cuda dźwiękowe, Ran Nahmias - cicha wiolonczela, theremin,
Maya Pik – syntezatory, flet, Grundik Kasyansky – syntezator, Miguel Perez –
gitary, Yoni Silver – klarnet basowy, Andrea Seratino – perkusja, Tom Wheatly –
kontrabas, Galya Chikiss – krzyki i szepty oraz Masha Gerzon – chórki, piano. W
konstruowaniu struktury dramaturgicznej albumu wykorzystano teksty Arthura
Moleva. Nagrania powstały w latach 2020-22 w Izraelu, Wielkiej Brytanii,
Meksyku i Niemczech. Utwór czwarty wykonany został w trakcie Tusk Festival w 2020 roku, a całość to w
sumie pięć części, 43 minuty bez kilkunastu sekund.
Staraya Derevnya nie zawodzi! Nie zaskakuje też, albowiem
muzycy, mimo częstych zmian w składzie, wierni są swojej muzycznej idee fixe. Na bazie basu, gitary i dość rytualnie
brzmiącej perkusji budują rytm, który ubarwiają soczystymi, bogato
instrumentalizowanymi improwizacjami. Syntezatory, elektroakustyczne zabawy z
dźwiękiem, głosy z tekstem i słynne krzyki
i szepty, incydentalnie piano, czy flet oraz jakże istotny dramaturgicznie
klarnet basowy Yoni Silvera, muzyka którego świetnie znamy z wielu londyńskich
produkcji sceny free impro. Muzyka SD lubi wpadać w trans, eskalować emocje i
topić się w psychodelicznym sosie, na ogół bywa jednak cierpliwa i donikąd nie
gna bez uzasadnionej przyczyny. I co być może najważniejsze – potrafi przykuć
naszą uwagę od pierwszej do ostatniej sekundy nagrania. Nowa płyta składa się z
trzech kilkuminutowych utworów, rozbudowanej, ponad 20-minutowej części głównej
(nagranie koncertowe, jak wynika z zapisów credits)
oraz skromnej, dwuminutowej kody.
W pierwszym utworze naszą uwagę przykuwa niemal polirytmiczny
drive sekcji. Taneczna aura, choć głowy
pełne przemyśleń, posmak ethno i wielobarwne, trochę slapstickowe głosy. W kolejnej części rytm buduje bluesowo nastawiony
bas, gitara frazuje w klimatach post-americany, ale błogi nastrój dość szybko pryska.
W trzeciej opowieści śpiew kreuje nastrój post-ballady, czujemy swąd pustynnego
upału. Z czasem znów robi się niebezpiecznie – tu za sprawą mroźnego ambientu i
szelestu chroboczących syntezatorów. Miękko lądujemy teraz w części zasadniczej
albumu. Długa narracja ma tu kilka faz. Rozwija się dość leniwie, pulsuje
basową elektroniką i bardzo aktywnym klarnetem basowym. W połowie tempo trochę
siada, a stery przejmują flet i klarnet, które budują duetową improwizację, w
trakcie której zaczyna nieźle iskrzyć. Powrót do narracji właściwej trwa długo
- dopiero po wybiciu szesnastej minuty ansambl, pracując wyjątkowo intensywnie,
kieruje się ku ścianie dźwięku. Psycho-dance
to the end trwa w najlepsze! Dwuminutowa koda zaczyna się dość frywolnie,
ale łapie trans już przy pierwszym, głębszym oddechu, niesiona drum’n’bassowym pulsem.
Jean D.L. Zenaïde
(Esc.rec., CD 2022)
Na finał dzisiejszej zbiorówki obiecany festiwali sampli!
Autor pomysłu, wytrwały poszukiwacz ciekawych dźwięków i jego mix & master, to belgijski artysta
Jean De Lacoste. Obok konglomeratu nagrań terenowych, Belg wykorzystał także dźwięki
innych artystów, zapewne przygotowane na potrzeby tego projektu. Lista
dostarczycieli fonii jest długa, ale przytoczmy ja w całości: Mich Leemans, Jef
Mertens, Winter Family, Andy Moor, Karen Willems, Sébastien Sth Biset, Joke
Lanz, Jozef Dumoulin, Sandrine Verstraete, Roxie Rookie, Impostor, John
Dikeman, Colette Broeckaert, Jean-Philippe Poncin, Julia Kent, Aki Onda, Jasper
Stadhouders, My Cat Is An Alien, Gilbert van Drunen, Rhodri Davies, Nele
Möller, Mauro A. Pawlowski oraz Marc Jacobs. Jean ulepił z tego wszystkiego
jeden trak trwający 28 i pół minuty,
prawdziwy kalejdoskop barw, brzmień, emocji, ale także i treści, jeśli dane nam
będzie uważnie wsłuchać się we wszystkie dźwięki zawarte na tym albumie.
Bez szukania puenty, ani zgłębiania się w niuanse dramaturgiczne
niespełna trzydziestominutowej narracji, wylistujmy kolejne fazy tego
niebywałego miksu belgijskiego czarnoksiężnika. Najpierw to szum miasta,
odgłosy portowe i skrzeczące ptaki. Potem porcja instrumentalna – szarpanie za
struny basu, gitary, dźwięk różnych akcesoriów perkusyjnych. Kolejna porcja nagrań
z miasta, to beduińskie śpiewy, modlitwy w różnych jeżykach, ale także warkot silników
i kościelne dzwony. A wszystko spuentowane zostaje dźwiękowym efektem skakania
po radiowej skali. Po niej kolejna porcja instrumentalna - dźwięki piana,
zatopione w gąszczu ulicznego upału. W okolicach 9 minuty pojawia się perkusja
i elektroniczne sprzężenia, przestery, a także zapętlony saksofon. Po 14
minucie mamy pasma surowego ambientu, które będą jeszcze powracać w nagraniu. Zaraz
potem kolejne porcje modlitw, tym razem skąpane w gitarowych brudach i głos recytujący
tekst w nieznanym jeżyku. Wreszcie, po 24 minucie na moment przenosimy się na …
rockowy koncert. Gęsty, soczysty, pełen złych emocji. Gdy ten ostatni zgaśnie, końcowe
trzy minuty, to kolejna porcja nagrań terenowych – gadające głowy i umierający
w tle ambient.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz