Nate Wooley – Jazz is dead! … czyli improwizacja inaczej

Jak pokazuje rzeczywistość praktyki medialnej XXI wieku, tytuł i obraz bywają znacznie ważniejsze od treści informacji, jaką chcemy przekazać światu. Osobiście mam jednak nadzieję, że merytoryczna zawartość opowieści o pewnym aspekcie życia artystycznego Nate’a Wooleya – wspaniałego trębacza z New York City - dorówna swemu nieco prowokacyjnemu tytułowi.

Słuchając muzyki Nate’a Wooleya (a potem o niej pisząc), od dłuższego już czasu, popadam w lekką paranoję. Z jednej strony doskonały technicznie muzyk, wybitny improwizator, współuczestnik kilka naprawdę wyjątkowych płyt na scenie free improv, z drugiej - autor kilku cokolwiek nudnych płyt z improwizacjami na bazie dalece konkretnych kompozycji własnych i co gorsza cudzych (… Wynton Marsalis). O tych ambiwalencjach czytaliście już m.in. na tej Trybunie, przy okazji podsumowania dokonań artystycznych Nate’a w roku 2015.

Ten muzyczny Dr Jekyll and Mr. Hyde, szczęśliwie dla moich dylematów, realizuje się artystycznie także na polu muzyki, która daleka jest w swej nieoczywistości zarówno od muzyki jazzowej, jak i akustycznych zabaw w wolną improwizację. Poniżej, przy okazji omówienia aż siedmiu pozycji z jego dość już bogatej dyskografii (człowiek w tym roku skończy 42 lata), zagłębimy się w otchłań, jakkolwiek improwizowanej, to jednak muzyki z pogranicza poszukującej elektroniki, neurotycznej psychodelii, noise’u, niemal rockowego drive’u, czy też brzmień, które zupełnie niespodziewanie przywołają nam wspomnienie transowej, narkotycznej muzyki Milesa Davisa z pierwszej połowy lat 70. ubiegłego stulecia, określanej wtedy m. in. przymiotnikiem „fussion”. Innymi słowy, pochłonie nas dużej klasy muzyczny eksperyment, a co najważniejsze, ewidentnie będziemy improwizować.

Seven Storey Mountain

  

„Siedmiopiętrowa Góra Thomasa Mertona jest jedną z najsłynniejszych książek, jakie kiedykolwiek napisano o poszukiwaniu wiary i spokoju. Jest to niepowtarzalny dokument duchowy człowieka, który odszedł od świata dopiero wówczas, gdy się w nim zanurzył” (cytuję za wydawcą polskiego przekładu).

„Napisałem ten kawałek (Seven Storey Mountain) z tą ideą, by móc go wielokrotnie wykonywać z udziałem rotujących się muzyków o różnych doświadczeniach i osobowościach (…). Utwór ten jest próbą odnalezienia osobnych sposobów kreakcji na bazie tych samych, prostych muzycznych idei (manipulacja taśmą, długie formy muzyczne z delikatnie zarysowanym prostym schematem działania). To pogoń tu ekstatycznemu doświadczeniu” (Nate Wooley przy okazji wydania dwóch pierwszych edycji utworu).

Posłużyłem się cudzym tekstem, by udanie wejść w opowieść o niebanalnym pomyśle Wooleya na muzyczną przygodę, bo i koncept, i efekt końcowy każdej edycji wart jest naszej najwyższej atencji.

Seven Storey Mountain doczekało się dotychczas czterech edycji w wersji fonograficznej, przy czym dwie ostatnie znalazły się w jednym kartonowym opakowaniu, a świat ujrzał je na półkach wirtualnych sprzedawców trzy lata temu - Seven Storey Mountain III And IV   (Pleasure Of The Text Records, 2013), w limitowanym nakładzie ledwie 500 egzemplarzy. „Schemat” wykonania utworu,  niezależnie od numeru edycji i muzyków w nim uczestniczących, jest podobny. Wstęp to jednostajny dron, wielodźwięk bardzo powoli wprowadzający nas w dzieło. W edycji IV za ten prolog odpowiedzialny jest …. akustyczny sekstet instrumentów blaszanych (Tilt Brass Sextet), grający jedynie „suche” dźwięki (innym słowy, operujący jedynie narastającym szumem). Potem do gry wchodzi wibrafon (Matt Moran), który jednostajnymi dźwiękami przywołuje pozostałe instrumenty na scenę. Kolejni muzycy dokładają swoje i powoli, acz tempo cały czas rośnie, budujemy imponującą ścianę dźwięku. C. Spencer Yeh na skrzypcach i Nate Wooley na trąbce uciekają skutecznie od akustycznych parametrów swoich instrumentów – silnie mutują dźwięk, pętlą się wzajemnie i sprzęgają. Garść kabli, przetworników i monochromatycznych ekranów buduje niezbędne tło (Ben Vida). Dwie perkusje (Chris Corsano i Ryan Sawyer), smagane mocno umoczonym w psychodelicznym sosie pędzlem elektroniki, tną przestrzeń salki koncertowej na nierówne części, a my wraz ze wszystkim dwunastoma muzykami na scenie płyniemy – być może – ku wiecznej ekstazie. Choć wszyscy wiedzą o celu tej podróży, po drodze znajdują wystarczająco dużo czasu na swobodne improwizowanie i niebanalne dialogi w podgrupach. A jeśli to podróż, to musi być trans – tego doświadczamy bez ustanku, i to on sprawia, że każde zakończenie tej klasy wyprawy będzie smakowało niedosytem. Tak jest w przypadku każdej edycji Seven Storey Mountain.

Edycja IV to rejestracja z roku 2013, zaś edycja III powstała dwa lata wcześniej. Od razu zaznaczmy – a czego nie powiedzieliśmy wcześniej – wszystkie nagrania SSM powstają na żywo (tu obie w Issue Project Room na Brooklynie) i nie są poddawane jakimkolwiek działaniom postprodukcyjnym. Za realizację Trójki odpowiada septet muzyków, zaś Czwórki – jak już być może zdążyliście się zorientować - sekstet bazowy plus sekstet dęty. W tej wcześniejszej realizacji istotną stroną zabawy jest wibrafon, choćby dlatego, że aż dwa takie instrumenty kreują wówczas muzyczną rzeczywistość (za ten drugi odpowiada Chris Dingman).

Dwa pierwsze spotkania w ramach idei Siedmiopiętrowej Góry odbyły się w składach trzyosobowych. ‎ Za dźwięki, jakie słyszymy na  Seven Storey Mountain II  (Important Records, 2011), odpowiadają Nate Wooley, C. Spencer Yeh i Chris Corsano. W tej części najdobitniej doświadczamy roli, jaką w całym przedsięwzięciu pełni ten drugi, szalony skrzypek wychowany z dala od świata mainstreamu (jakkolwiek pojmowanego), wieczny eksperymentator i nonkonformista muzyczny. Jego skrzypce, iskrzące prądem, balansujące na granicy akceptowalnego dla ucha ludzkiego pogłosu, wypełniają znaczącą cześć przestrzeni dźwiękowej koncertu. Wooley wpycha w to wszystko wiele analogowych szumów i elektronicznych pasaży (używając oczywiście głównie swojej trąbki), a Corsano kreśli pętle na perkusji, niczym szalony wilk znaczy teren na rykowisku. Nagrano w grudniu 2008r. na żywo w Issue Project Room.

No i pozostała nam do omówienia edycja pierwsza, poczyniona we wrześniu 2007, w Abrons Art Center w Nowym Yorku – wydana pod trojgiem nazwisk jako Seven Storey Mountain  (Important Records, 2009). Wooleya wspomagają w pokonywaniu siedmiopiętrowej góry David Grubbs (gitarzysta znany raczej z rockowego eksperymentu; pojawia się on także w części III), tu rozgrzewający do czerwoności harmonium i nasz doskonały znajomy, Paul Lytton na perkusjonaliach, śmiało wspomaganych delikatną elektroniką.

Siedmiopiętrowa Góra - wyjątkowa, oczyszczająca podróż po zakamarkach muzycznej wyobraźni Wooleya i jego kolegów, poniekąd swoiste antidotum na wszelki przesyt dźwięków i zgubnych interakcji, także w naszych głowach.

‎

Inne preparacje – kwartet, duet i incydenty solowe

Pomniejszych i nieco rzadszych przygód z improwizacją w wymiarze dalece niesynkopującym nie brakuje w dorobku trębacza z Nowego Yorku. Tu przywołam kolejne cztery, każde ukazujące trochę inny pomysł Wooleya na zawładnięcie naszą muzyczną ekscytacją.

Wooley/  Yeh/  Chen/  Carter ‎ NCAT  (Monotype Records, 2013)

Tu – w przeciwieństwie do SSM – zamysł autora jest nieco inny. Najpierw improwizuje akustyczne, czy elektroakustyczne trio w składzie trąbka (Wooley), skrzypce (C.Spencer Yeh) i wiolonczela (Audrey Chen). Potem nagranie dostaje się w ręce, a raczej kable i maszyny Todda Cartera, który dodając kilka akordów piana, buduje z improwizacji tria prawdziwie sycząco-skwierczącą ścianę muzycznych impulsów. Z radością wyłapujemy chwile, gdy w potoku wielogłosu dźwięków, których pochodzenia nie potrafimy do końca określić, odnajdujemy znajome brzmienia instrumentów strunowych, czy blaszaka Nate’a, silnie jednak zmutowanych w fabryce Cartera. 34 minuty (tylko!) na winylu Monotype budzą nasz apetyt na zdecydowanie więcej takich incydentów. Doskonała płyta! Nagrane w Amsterdamie w roku 2008.

Peter Evans/  Nate Wooley  ‎High Society  (Carrier Records, 2011)

Duet dwóch młodych (jakby nie było) amerykańskich trębaczy w nieoczywistym znoju kolektywnych preparacji na dwie amplifikowane trąbki. W trakcie godziny tej koincydencji nie uświadczymy choćby jednego akustycznego dźwięku. Nie każdy z sześciu fragmentów Zacnej Socjety „ryje nam beret” i  implikuje potok muzycznych uniesień, ale z pewnością godny jest paru cennych chwil na skupiony odsłuch. Być może Evans czasami zdaje się nam zdolniejszym technikiem, ale moc wyobraźni jest zdecydowanie udziałem Wooleya.

Nate Wooley  The Almond  (Pogus Productions, 2011)

72-minutowy dron sklecony z brzmienia trąbki (multiplikowanej po wielokroć) i głosu ludzkiego. Zalecenie odautorskie: słuchać głośno lub w słuchawkach, a może jedno i drugie. Duże wyzwanie dla słuchacza, wymaga stuprocentowej koncentracji w trakcie całego procesu interakcji pomiędzy dźwiękami płynącymi z głośników, a naszym umęczonym narządem percepcji. Uwaga: chwilami jest naprawdę głośno. Gdy wybrzmi, mamy wrażenie, jakby coś istotnie ważnego właśnie się skończyło, a wokół panuje niewymowna pustka. Transcendencja w służbie muzycznej semantyki.

Nate Wooley  ‎Wrong Shape To Be A Storyteller   (Creative Sources, 2005)

Po prawdzie debiut fonograficzny Wooleya. Muzyczna igraszka młodzieńca przed trzydziestymi urodzinami, wg nieco utartego schematu: a jakiż to kolejny ciekawy dźwięk można wydobyć z niedużego instrumentu blaszanego? A puenta? Ten kształt nie służy do opowiadania historii. Całość podana niedbale, cięta na drobne fragmenty nieostrym nożem. Tupet i bezczelność godna mistrza w tej dziedzinie, czyli Anthony’ego Braxtona i jego pomnikowego For Alto. Słuchając cierpimy chwilami razem z trębaczem, ale w tej zabawie jest metoda, bo wokół skwierczy muzycznym anarchizmem wysokiego lotu. Poznać koniecznie, powracać po latach już nieobowiązkowo.

Ps. Tytuł niniejszego postu nie jest bynajmniej parafrazą tytułu punkowego hymnu The Exploited “Punk’s Not Dead”, ale innego, znacznie ważniejszego dla historii angielskiego punk rocka utworu anarchistycznej załogi The Crass i jej – także poniekąd hymnu – „Punk Is Dead!”

The Best of 2015 – absolutnie konieczne uzupełnienie

Pierwsza dekada marca, to być może ostatni już moment, by zajmować się podsumowaniem roku poprzedniego. Jak wszyscy doskonale wiemy, kalendarzowa zabawa w „płyty roku” fascynuje nas jedynie do momentu, w którym okaże się, że pierwsze tygodnie nowego roku dostarczą do naszych urządzeń odtwarzających muzykę, kolejne muzyczne torpedy roku poprzedniego, których to wcześniej nie poznaliśmy z jakiś prozaicznych powodów, przez co żmudne podsumowanie dwunastu miesięcy bierze w łeb.

Nie inaczej postąpił ze mną rok 2015. Dosłownie w kilka dni po sformułowaniu „10 powodów, dla których zapamiętamy rok 2015” (post na Trybunie z datą 31.01, acz powstał na dwa dni przed końcem roku), dotarła do mnie wyjątkowa płyta, o której Wam za chwilę opowiem, a bodaj w dwa tygodnie później jeszcze dwie kolejne, które znacząco zweryfikowały mój ogląd roku ubiegłego. Do tych trzech pozycji sięgam w ostatnich tygodniach na tyle często, że chęć przekazania Wam moich wrażeń okazała się silniejsza od niechęci do rujnowania poczynionego na przełomie roku resume.

Larry Ochs  The Fictive Five (Tzadik, 2015)

Nie będę tej krótkiej powieści rozpoczynał od eloboratu o tym, kim dla muzyki improwizowanej jest Larry Ochs, gdyż możecie sobie to w sieci spokojnie wyguglać (pamiętajmy jednak, iż kojarząc tego zacnego saksofonistę jedynie z Rova Saxophone Quartet, czynimy mu dużą niesprawiedliwość).  Nie ulega natomiast wątpliwości, iż dyskografia Ochsa pod własnym nazwiskiem nie zawiera zbyt wielu pozycji.

Z tym większą satysfakcją witamy na naszej półce The Fictive Five, a radość nasza jest tym większa, że ponad siedemdziesięciominutowa, ubiegłoroczna rejestracja z nowojorskiego East Side Sound przynosi wyjątkowo udany pomysł na kwartet freejazzowy +1. Oto bowiem klasyczny free band (sax, trąbka, bas i perkusja) został tu rozbudowany o dodatkowy kontrabas, dając nam ową Piątkę, umieszczoną w tytule płyty. Przestrzeń wypełniana przez muzykę dzięki temu zabiegowi uległa znaczącemu poszerzeniu, a faktura dźwięków uroczo zgęstniała.

Koniecznie zatem przedstawmy aktorów tego znamienitego widowiska. Lider, kompozytor i producent nagrania sięga po tenor i sopranino, a w żmudnym procesie kolektywnych improwizacji, opartych jednak na jasnych i precyzyjnie skonstruowanych kompozycjach, pomaga mu trąbka Nate’a Wooleya, perkusja Harrisa Eisenstadta, no i rzeczone dwa kontrabasy w rękach Pascala Niggenkempera i Kena Filiano.

Całość zaczyna się iście aylerowsko, dęciaki dmą ile sił w płucach i tak już będzie przez cały czas trwania nagrania, z krótkimi przerwami na nostalgiczny odpoczynek w podgrupach i kąśliwe dialogi kontrabasów. To one – przy okazji – są solą tego nagrania. Raz wdają się w dysonansujące pyskówki, innym razem suną pasaże, niczym bracia syjamscy. Na ich tle Ochs i Wooley plotą piękne dygresje w kontekście dobrze podanych tematów. Doskonała płyta do wielokrotnego odsłuchu!

The Cabinet Trio  Blood Samples (FMR, 2015)

Na nagranie The Cabinet Trio ostrzyłem sobie pazurki od momentu, gdy dowiedziałem się o jego powstaniu. Oto bowiem Krwawe Próbki, to prawdopodobnie pierwsze spotkanie dwóch weteranów europejskiego free – Frode Gjerstada (sax, cl) i Rogera Turnera (dr). Dodatkowo, obaj w serduszku fana zajmują bardzo szczytne miejsce, zatem ta rejestracja z Cafe MIR z Oslo, z sierpnia 2013r. nie mogła ujść mojej uwadze. Obu Panom towarzyszy tuba, instrument rzadko wykorzystywany w okolicznościach trzyosobowych. Ten ciężki, niezgrabny dęciak dźwiga Borre Molstad, norweski młodziak (oczywiście tylko w kontekście wieku jego współpartnerów), który u boku Gjerstada pojawił się już m.in. przy okazji jego znakomitego Sekstettu (pisałem o tej płycie na Trybunie, przy okazji listowania moich ulubionych płyt saksofonisty).

Improwizacja na koncercie biegnie niezwykle dynamicznie, bez chwili przestoju na choćby odrobinę refleksji. Frode zaczyna od klarnetu, by po kwadransie sięgnąć po alt. Niebywałe palcówki na tubie popełnia Molstad (to niesamowite, jak na tym instrumencie można… szybko grać!). Turner obu kolegom daje dodatkowego ognia i smaga pałkami po całej przestrzeni salki koncertowej. Chcielibyśmy w tej aurze pozostać na wieki, niestety dane nam jest obcować z Blood Samples jedynie przez …. 30 minut.

Dramat! Mam nieodpartą chęć zapytać Frodego, dlaczego tak krótko… Jak się dowiem, opowiem przy innej okazji.

Daniel Levin / Mat Maneri   The Transcendent Function  (Clean Feed, 2015)

Na koniec tego uzupełniającego resume roku ubiegłego na scenie free improv/jazz, skromny duecik dwóch instrumentów … smyczkowych. Panowie Levin i Maneri są nam oczywiście od lat doskonale znani, ale przyznam całkowicie szczerze, iż płyty z ich nagraniami nie są częstym zjawiskiem w mojej płytotece. Tym bardziej zatem radość, jaką daje mi rejestracja poczyniona w lutym ubiegłego roku w Kopenhadze, nieskażona jest oczywistością i natrętną przewidywalnością. Wiolonczela i skrzypce, bez elektronicznych wspomagaczy i zbędnych dekonstrukcji, sześć tematów (zwanych edytorsko „kompozycjami”) i urocza, nieśpieszna improwizacja. Uwielbiam brzmienie smyczków, lubię je słuchać w każdym repertuarze (od Bacha, oczywiście, zaczynając). Tu jesteśmy na polu muzyki improwizowanej i tym większa trafia mi się z tego faktu przyjemność, rosnąca zresztą z minuty na minutę w trakcie obcowania z Uroczystością Transcendentalną (uwaga: ang. function ma wiele znaczeń, mogłem zatem nie trafić z tłumaczeniem).

Joëlle Leandre – trzy kwartety na dobry początek

Światowa dominacja kultury anglosaskiej jest faktem bezspornym i nie wymaga w tym miejscu szerszego uzasadnienia. Co ciekawe, dyktat ów jest także udziałem sceny muzyki improwizowanej, a nawet tak ekstremalnie niszowej odmiany, jaką jest free improvisation, czyli z punktu widzenia Trybuny Muzyki Spontanicznej jej postaci najistotniejszej i budzącej największe zainteresowanie. Innym słowy szybciej poznamy wszystkie płyty Evana Parkera, czy Anthony Braxtona, niż sięgniemy po nagrania np. muzyków francuskich, o ile wcześniej nie natrafiliśmy na nich, słuchając kolejnego boga z Anglii lub zza wielkiej wody, z którym udanie kooperowali.

Przyznaję, że samemu nie raz doświadczyłem tego bzdurnego schematu myślenia. Wystarczy, że przywołam całkiem świeży przypadek - dopiero po wielu utraconych szansach (koncertowych), dotarło do mnie, że niejaki Frode Gjerstad z dalekiej Norwegii, to jednak geniusz (a i tak wpadłem na tę niegłupią myśl słuchając jego nagrań …z Johnem Stevensem – czyli schemat ani chybił zadziałał modelowo).

To przydługie intro wszakże, to jedynie nieudolna próba usprawiedliwienia się przed światem żywych, że dopiero całkiem nie dawno pojąłem swym małym rozumkiem, że Joëlle Leandre – francuska kontrabasistka, wokalistka, improwizatorka i kompozytorka - winna być stawiana na piedestale wybitnych improwizatorów muzyki współczesnej od wielu już lat, a przynajmniej od lat trzydziestu, gdy wraz z przyjaciółmi wydała na świat płytę, od omówienia której rozpocznę listowanie dowodów na prawdziwość powyższej tezy.

Kwartet Paryski, wiosna 1987 i dwa lata wcześniej

Dwa paryskie spotkania czworga przyjaciół, pierwsze w Teatrze Dunois w 1985r., drugie – dwa lata później - w Muzeum Sztuki Współczesnej Miasta Paryż (tłumaczę z francuskiego, nie znając języka, zatem z góry przepraszam za ewentualne przekłamania). Przekornie to efekt fonograficzny tego późniejszego zajmie pierwszą stronę winyla, którego szwajcarski Intakt Records wyda po kolejnych dwóch latach i – o, zgrozo – nie wznowi do dnia dzisiejszego. Już się pewnie domyślacie, że nagranie spotkania wcześniejszego znajdzie się na drugiej strony wyżej wspomnianej płyty. Razem uzbiera się blisko 50 minut muzyki.

Paris Quartet (Intakt, 1989) – bo to o tym wydawnictwie mówimy – to spotkanie szwajcarskiej pianistki Irene Schweizer i trójki improwizatorów francuskiego miotu - Joëlle Leandre (kontrabas, głos), Yves Robert (puzon) i Daunik Lazro (sax alt). Jako tytuł wykonawczy na okładce widzimy te cztery nazwiska, jakkolwiek nie w tej kolejności. Dodajmy z czysto statystycznego punktu widzenia, iż przy epitecie kompozytor na poszarzałej okładce winyla widnieje nazwisko Leandre, jakkolwiek informacja ta nie ma specjalnego waloru poznawczego z uwagi na fakt, iż muzyka zawarta na Paryskim Kwartecie jest … całkowicie improwizowana. Jeśli zręby wcześniej przygotowanych pomysłów na muzykowanie znalazły się w formie papierowej w momencie rejestracji muzyki, to niechybnie posłużyły jedynie za podstawek pod filiżanki z kawą.

Oszczędna w dźwięki pianistka, wycofany i lekko ironizujący puzonista, figlarny i estetycznie pokrętny alcista, wreszcie wojująca kontrabasistka w ostrogach, smagająca smyczkiem ledwo żywe struny swego wielkiego instrumentu. No i wisienka na tym wyjątkowo smakowitym torcie – wokalizy tej ostatniej, piękne i drapieżne jednocześnie, uzmysławiające niedoedukowanemu słuchaczowi (niżej podpisanemu), że możliwości głosowe Pani Leandre daleko wykraczają poza okowy niszowej muzyki improwizowanej. Boże, co za głos1?!

Trzynaście tytułów na trakliście, jedynie dla ozdoby (wszak francuski język pięknym jest bez cienia wątpliwości) i wygody słuchającego, bo muzyka na tej płycie, jak się już zacznie, to trwa do ostatniej sekundy bez zbędnych przerw i ochłapów ciszy.

Genialna płyta, który już sama w sobie - na półce pośród miliona innych, popełnionych przez tabuny nieznanych nikomu muzyków, które kupiliście nie zawsze wiedząc dlaczego -  wystarczy, by tezę postawioną w drugim akapicie tej opowieści bezczelnie ukonstytuować. Ale że w jej tytule padło, że będzie o … trzech kwartetach, to czas na prezentację drugiego.

Kwartet Szaleńczy, wczesna wiosna 2001

Minęło półtorej dekady lat, a Joëlle Leandre znów spotyka Daunika Lazro i nagrywa z nim w kwartecie. Brakujące dwie nogi tego improwizującego czworokąta uzupełnili wówczas podejrzanie nam znani – Paul Lovens (perkusjonalia) i Carlos Zingaro (skrzypce). Spotkanie miało miejsce na koncercie, w ramach Forum de Blanc-Mesnil, w trakcie Festiwalu w Banlieues Bleues (znów Paryż, na północ od 19. Dzielnicy, informacja dla turystów silnie poszukujących wrażeń). Na scenie wypocili dwa fragmenty improwizacji, łącznie spędzając na niej blisko godzinę zegarową.

W pewnej opozycji do Kwartetu Paryskiego sprzed lat kilkunastu, muzyka płynie stosunkowo wartko, a udział perkusisty miary Lovensa nadaje wyczynom kwartetu nieco inny wymiar w aspekcie estetycznym. Jeśli zachwytu nam starczy po szaleństwach dokonywanych przez kontrabas i alt, zamiennie z barytonem, ucho zawieśmy na pięknych pasażach skrzypiec Zingaro (wszak ich brzmienie, lekko rozwibrowane, poznamy nawet w odmętach śmierci klinicznej, po przedawkowaniu free improv). W niespełna dwanaście miesięcy później pewien francuski label wyda to na srebrnym krążku i zatytułuje po prostu Madly You (Potlatch, 2002), co okaże się zarówno tytułem wykonawczym, jak i nazwą płyty.

Kwartet Sudo, wczesna wiosna 2011

Mija kolejna dekada, a my wciąż krążymy w ramach aglomeracji Paryskiej (jakie to paskudnie wielkie miasto!). Tym razem jesteśmy bowiem w miejscowości Bobigny, a na scenie Salle Pablo Neruda bynajmniej nie kwili kilku niespełnionych poetów, a kolejny wyśmienity kwartet z wielkim wiosłem Joëlle Leandre. W zasadzie ci sami muzycy, co dekadę wcześniej, albowiem brakuje jedynie Daunika Lazro, którego udanie zastępuje włoski trębacz o pięknie brzmiących personaliach – Sebi Tramontana.

Niewiele ponad godzina muzyki, zarejestrowanej na żywo, podzielonej na pięć niezależnych części, innymi słowy - innych wątków swobodnie improwizowanych dialogów czworga doskonałych muzyków (a jakże pięknie brzmi tu puzon!). Znów w doskonałej formie odnajdujemy Zingaro, Lovens jest precyzyjny i dosadny, niczym niemiecki saper (już im odpuśćmy tę drugą wojnę…), a Leandre trzyma całe towarzystwo w ryzach, śmiało manipulując smykiem i snując oryginalne wokalizy (choć po prawdzie, w niższych rejestrach, niż te wspaniałe z Paris Quartet - cóż minęło jednak ćwierć wieku).

Całość edytorsko – w ramach produkcji na ziemi litewskiej - nazwano Sudo Quartet Live At Banlieue Bleue (NoBusiness Records, 2012). Tytuł skąd inąd jednoznacznie sugeruje, że byliśmy w tym samym festiwalu, na którym tak udanie, dziesięć lat wcześniej, produkował się kwartet Madly You.

Po odsłuchach obowiązkowych - lektury nadprogramowe

Jeśli ze smakiem przebrnęliście przez trzy wspaniałe kwartety z niewątpliwie znaczącym i decydującym udziałem Joëlle Leandre, a teza postawiona w drugim akapicie jest już Wam całkowicie bliska, rzućcie okiem na tę drobną listę lektur nadobowiązkowych. Jeśli bowiem chcecie celująco zaliczyć kurs świadomego miłośnika free improvisation, winniście i te pozycje mieć na rozkładzie.

Segregator pt. Leandre/ Schweizer stanowczo możecie wypełnić fiszkami z wrażeń, jakie dostarczy odsłuch The Stroming Of The Winter Palace (Intakt Records, 1988; reedycja CD 2000), dysku firmowanego przez kwintet, gdzie duetowi naszych bohaterek towarzyszy wspaniała szkocka wokalistka Maggie Nicols (nota bene te trzy Panie popełniły kilka płyta jako Les Diaboligues, a samą Maggie słusznie kojarzymy ze Spontaneous Music Ensemble) oraz zaciąg męski w osobach puzonisty George’a Lewisa i perkusisty Guntera Sommera. Warto też spędzić kilka chwil z płytą sygnowaną jedynie nazwiskiem Schweizer (Live At Taklos, Intakt, 1986/2005), na której odnajdujemy tych samych muzyków, wszakże improwizujących w mniejszych podgrupach. Połowa płyty to nagranie tria Leandre/ Schweizer/ Lovens.

W inny segregator - Leandre/Tramontana - wepnijcie spostrzeżenia po obcowaniu z dwoma pozycjami nagranymi przez ten tandem. Najpierw może wspaniały E’vero (Leo Records, 1999), a zaraz szybko potem wydawnictwo The Chicken Check In Complex (Leo Records, 2002), gdzie duet wspomagają ckliwe skrzypce… Carlosa Zingaro.

Po dzisiejszej lekcji winien Wam pozostać jeszcze jeden, nieco skromniejszy segregator: Leandre/ Lazro. Póki co wypełnijcie go ich duetem „litewskim” Hasparren (NoBusiness, 2013).

A ja  - tak naprawdę - dopiero otwieram tę opowieść. Możecie śmiało liczyć na szereg kolejnych historii o życiu i szalonej twórczości Joëlle Leandre. Poniekąd, choć wcale nie przy okazji, oczekiwać należy na Trybunie osobnej opowieści o Dauniku Lazro. Stosowne zobowiązania poczynione!

Günter Christmann – improwizacja konkretna jako powód do głębszego zapoznania

The Sublime and The Profane. Wzniosły i bluźnierczy. Święty i Świecki. Sacrum i Profanum.

Taśmy (samoprzylepne), „ścinki” radiowe i inne pozostałości opustoszałego studia nagraniowego w dobie technologii analogowych, kontra piano, klarnet, gitara, głos ludzki, saksofon, puzon i wiolonczela. Przybory kuchenne w opozycji do fortepianu, klarnetu basowego i perkusjonalii. Ekspres do kawy w zderzeniu akustycznym z puzonem, głosem ludzkim i klarnetem basowym. „Trzaski, uderzenia, cięcia i zagięcia” z jednej strony, kontrabas, gitara, saksofon i wiolonczela z drugiej. Prysznic, a perkusjonalia i klarnet basowy. Puzon i wiolonczela w kontekście malowania po dziwnych przedmiotach. Blaszane puszki, a saksofon i wiolonczela. Lejąca się woda kontra saksofon i głos ludzki. Odkurzacz w przeciwieństwie do puzonu i klarnetu basowego. Śpiew ptaków w zderzeniu z saksofonem i wiolonczelą.

Reszta, to już tylko Wasza wyobraźnia. Zawsze w duecie. Profan dnia codziennego jako inspiracja do improwizacji na wzniosły instrument akustyczny. Muzyka konkretna w służbie improwizacji?

Nie jestem dobrym teoretykiem w zakresie muzyki konkretnej. Raczej praktykiem, gdy dzienny znój puentuję porządkami w domowej kuchni. Ileż to dźwięków wtedy powstaje?

The Sublime and The Profane. Processes Between Improvised Music and Sounds from Daily Live  (Edition Explico, 2014).

Między lutym 2013, a styczniem 2014, Günter Christmann, niemiecki puzonista i wiolonczelista, przy udziale swych przyjaciół, wydobył z kilku instrumentów akustycznych (przywołanych w jednym z poprzednich akapitów) sporo frapujących dźwięków, w opozycji do przedmiotów dnia codziennego, których dźwięki stanowiły inspirację dla procesu improwizacji. Całkiem wolnej, swobodnej improwizacji. Po czym efekt tych prac – w ramach własnej Cd-rowej inicjatywy wydawniczej Edition Explico - w ilości 220 sztuk przekazał Światu do odsłuchu. Blisko 100 minut ekscytującej… muzyki. Wiem, niektórzy obruszą się na słowo muzyka.

Nie szukajcie odniesień to podobnych rejestracji, np. w ramach oficyny Another Timbre. Tu nie gonimy wolnym krokiem w poszukiwaniu tego jedynego, zagubionego dźwięku. Tu dzieje się naprawdę wiele, a jeden szalony dźwięk goni inny, równie transcendentny w codziennym pojęciu swego przeznaczenia. Jest chwilami bardzo dynamicznie (zwłaszcza na dysku nr 2), a narracja biegnie wartko, niczym górski strumień, osiągając apogeum w trakcie erupcji saksofonu tenorowego Matsa Gustafssona, który próbuje dźwiękiem swego instrumentu dorównać strumieniowi wody, przelewanej niezwykle ekspresyjnie przez Güntera Christmanna… z butelki do butelki.

No tak, wypadałoby jeszcze podać personalia pozostałych uczestników Wojen Kuchennych, a zatem – obok w/w pomysłodawcy i jego wieloletniego przyjaciela, saksofonisty – w rejestracji uczestniczyli także: John Russell (g), Alberto Braida (p), Joachim Zoepf (bcl, ss), Elke Schipper (v), Michael Griener (perc), Aleksander Frangenheim (b),  Joerg Hufschmidt (…pędzel).

Jeżeli jakimś cudem natraficie na to podwójne wydawnictwo CD, kupcie koniecznie. Ewentualna kradzież – z ważnych, wyżej przywołanych powodów artystycznych – także będzie moralnie akceptowalna.

Günter Christmann – wstęp do muzycznej biografii, tylko dla wtajemniczonych

Urodził się w trakcie wojny światowej nr 2, w … podpoznańskim Śremie. Muzycznie zaistniał w trakcie przełomu szalonych lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, gdy pojawiał się na okładkach płyt i koncertach Alexandra Von Schlippenbacha, Globe Unity Orchestra, Petera Kowalda, czy Petera Brotzmanna.

Z wolnego wyboru instrumentami służącymi do jego artystycznych wypowiedzi są wiolonczela i puzon. Kluczem do wniknięcia w rubikon świadomego muzyka jest dla niego improwizacja. Christmann to iście renesansowy artysta i to właśnie określenie najpełniej go opisuje. Malarz, performer, kompozytor, muzyk – a nade wszystko wyrosły z free jazzu, swobodny improwizator.

Jego dyskografia jest skromna, niczym dorobek Billa Dixona, zatem wskazanie pozycji, godnych szczególnej uwagi nie zajmie nam więcej czasu niż lektura niniejszego postu.

Pod własnym nazwiskiem publikuje od roku 1973 (duety z Detlefem Schoenbergiem, rodakiem perkusistą, to jego zasadnicza aktywność w latach 70). Od końca ówczesnej dekady zainicjował także spotkania improwizatorskie w gronie przyjaciół, którą począł nazywać i wydawać jak Vario (całkiem zasadne skojarzenia z Company Dereka Baileya – zdecydowanie bliźniacza idea). O Vario-II możecie przeczytać na Trybunie, odpalając pierwszy post z 22 stycznia br.

Pod szyldem Vario ukazało się kilka wydawnictw, choć numeracja spotkań wskazuje na dużo większą ich ilość. W tym miejscu chciałbym przywołać spotkanie Vario-34 (Blue Tower Records, 1995), które miało miejsce w roku 1993, w trakcie dwóch wieczorów chłodnego podówczas października w Hannoverze. Na scenie Forum Kesselhaus pojawiło się w sumie sześciu muzyków, w tym trójka (Christmann, Gustafsson, Frangenheim), która za 20 lat popełni rejestrację, od której omówienia rozpoczęliśmy tę opowieść.

Składu dopełnili wówczas Paul Lovens (dr), Christian Munthe (g) i Thomas Lehn (e). Na płycie zamieszczono dziewiętnaście fragmentów swobodnych improwizacji, jakie powstały na scenie, przy czym w dziesięciu przypadkach są to duety, zaś w pozostałych epizodach uczestniczą wszyscy muzycy. Jak zwykle w przypadku improwizacji, których prowodyrem jest nasz bohater, muzyka balansuje niekiedy na pograniczu ciszy, jest konkretnie „cząsteczkowa”, „molekularna” (niczym Spontaneous Music Ensemble, porównanie bardzo stosowne!), wyczulona na najdrobniejsze nawet interakcje pomiędzy muzykami.
Całość składa się ze stosunkowo krótkich interwałów muzycznych, albowiem Christmann świadomie ingeruje, jako wydawca, w proces edycji nagrania, publikując jedynie fragmenty, powstałych na żywo, rozbudowanych improwizacji. Dzięki powyższemu zabiegowi mamy wrażenie – całkiem zresztą przyjemne – iż na 70 minutowym dysku nie ma ani jednego zbędnego dźwięku. To ważna i nieczęsto spotykana przypadłość muzyki free improvisation.

Skromne pudełko z dyskiem dokumentującym spotkanie Vario-34, śmiało możemy położyć tuż obok kolejnego dysku z dokonaniami bohatera naszej opowieści. Albowiem rok później w tym samym miejscu spotkała się trójka uczestników w/w spotkania (Christmann, Lovens, Gustafsson) i zagrała koncert, który został opublikowany jako TR!O  (FMP, 2010). Ciekawie konfrontuje się on ze spotkaniem sekstetu, choćby dlatego, iż tu wysłuchać możemy całości improwizacji popełnionej przez wytrawnych muzyków, a jedynie atmosfera koncertu nie jest do końca naszym udziałem, gdyż w procesie edycji oklaski (o ile były) zostały wykasowane. Po prawdzie, muzyka Christmanna w procesie wydawniczym wymaga pieczołowitego masteringu, gdyż nawet skromne chrząknięcia na widowni mogą skutecznie zaburzać proces odbioru muzyki, tak bowiem potrafi być ona wyciszona i skupiona na pojedynczym dźwięku.

Pozostając w pierwszej połowie lat 90. i klimatach zbliżonych do wydawnictw omówionych w tym rozdziale christmannowej rozprawki, warto wrzucić do odtwarzacza Sometimes Crosswise (Moers Music, 1995). Odnajdujemy tu aż siedem różnych rejestracji z lat 1991-92, zarówno okazji studyjnych, jak i koncertowych. Podtytuł płyty mówi nam zresztą wiele – Duos, Solo, Projects. Zatem obok duetów z przyjaciółmi, których doskonale już poznaliśmy (Elke Schipper, Mats Gustafsson, Paul Lovens), mamy krótkie spotkanie z kontrabasistą Torstenem Müllerem, incydent solowy,  a także cztery fragmenty określone przez muzyka jako owe projects. Obcowanie z tymi ostatnimi interesująco rozszerza nasze horyzonty wiedzy o pomyśle na artystyczne życie Güntera – trio i sekstet puzonów, oktet i septet instrumentów różnych, a w gronie współpracowników witamy m.in. Rudi Mahalla (cl) i Georga Wolfa (b). Przy okazji, te dwa ostatnie spotkania określone zostały na samym wydawnictwie jako Vario- 33.

Przywołany kilka wierszy wyżej Torsten Müller jest współtwórcą dwóch bardzo interesujących ujawnień Christmanna dekadę wcześniej. Myślę tu o kwartecie White Earth Streak (trans museq 7, 1983; reedycja – Atavistic, 2002), gdzie puzon i kontrabas zderzone zostały z drapieżnie improwizującymi instrumentami strunowymi i głosem ludzkim, za dźwięki których odpowiedzialni są LaDonna Smith i Davey Williams (dla porządku – oboje to mężczyźni). Rejestracja główna pochodzi z roku 1981 (patrz: edycja winylowa), zaś reedycja Johna Corbetta zawiera dodatkowy materiał z roku 1983. Natomiast jako duet Christmann i Müller wypełnili kolejną pozycję dyskograficzną tytułem Carte Blanche (FMP, 1986 – dostępna jest wersja elektroniczna). 

Obie wskazane wyżej płyty postały w Schulzentrum Langenhagen i opis zawarty na krążkach sugeruje, iż są to rejestracje studyjne. Na tle późniejszych dokonań Christmanna, muzyka tamże zawarta jest stosunkowo dynamiczna i … głośna, co stanowić może kolejny powód do ich konfrontacji z poznanymi już wcześniej nagraniami chłopaka ze Śremu.

Uważni Czytelnicy tego posta być może zauważyli, iż przywołując kolejne frapujące epizody artystyczne Güntera, wciąż cofamy się w czasie. I tak będzie także w ostatnim z akapitów tej opowieści. Na osi czasu lądujemy bowiem na przełomie lat 70. i 80. (choć za moment znów wrócimy do lat 90.), gdy Christmann niejednokrotnie uczestniczy w rejestracjach swobodnych improwizacji, które ujrzą światło dzienne w wydawnictwie Paula Lovensa Po Torch Records.

Z punktu widzenia naszych dzisiejszych zainteresowań, ciekawym będą dwa spotkania z Paulem Lovensem. Najpierw  trio (także Maarten Altena na kontrabasie) i winyl Weavers (Po Torch, 1980), potem zaś duet określony jako in actu i winyl Music & Paintings (Po Torch, 1993). Znów odnajdujemy Christmanna w bardzo wyciszonych i dobitnie minimalistycznych improwizacjach. Drugie spotkanie zdaje się być o tyle interesujące, iż improwizującym muzykom towarzyszą malarze-graficy, a inspiracja ma charakter dwubiegunowy. Choć oczywiście obcując z winylem nie mamy możliwości poznania efektów inspiracji po stronie… wizualnej (ważna uwaga: żadne z wydawnictw winylowych Po Torch do dziś nie ukazało się w wersji cyfrowej; druga ważna uwaga: ripy winylowe odnajdziecie na Inconstant Sol – przekierowanie po prawej stronie bloga).

Coda

Jeśli wielogodzinne obcowanie z mikroimprowizacjami puzonu i wiolonczeli nadmiernie Was wyciszyło, koniecznie sięgnijcie po Peter Kowald Quintet z roku 1972 (bez tytułu, FMP) i prawdziwe free jazzowe mięcho! Jurna sekcja Kowald-Lovens, lekko wycofany alt Petera van de Lochta, a na samym froncie batalia dwóch konkretnych puzonów – z lewej Paul Rutherford, z prawej Günter Christmann. Odlatujemy !!!!

John Stevens – suplement do monografii i wspomnienie udanego kwartetu

John Stevens, istotnie genialny brytyjski perkusista, perkusjonalista, kompozytor i wspaniały improwizator, nie żyje już od ponad 20 lat, a ciągle nie doczekał się należnej w moim mniemaniu chwały i sławy. Poniekąd fakt ten na ziemi nam ojczystej akurat specjalnie nie dziwi, wszak tu znacznie poważniejsze tuzy muzyki improwizowanej budzą na twarzach domorosłych krytyków i pismaków gazet i portali przez nikogo nieczytanych, zdziwienie samym faktem swojego istnienia, o zgrozo!, także długiego i owocnego życia artystycznego.

Ale i sama Brytania ma w tym zakresie wiele do nadrobienia i gdyby nie taki Martin Davidson i jego nieśmiertelny EMANEM, to wielu synów Albionu przy nazwisku Stevens nadal stawiałoby tag „pop star”.

A zatem niech ten skromny blog, którego nazwa całkiem świadomie nawiązuje do nazwy najważniejszej formacji Johna Stevensa, niesie kaganek oświaty i głosi całemu muzycznemu światu, kim był i czego dokonał inkryminowany syn Królowej Matki.

Jeśli jeszcze nie dotarliście do monografii Spontaneous Music Ensemble zamieszczonej na Trybunie, to uczyńcie to czym prędzej, korzystając z linka z nazwiskiem John Stevens w rubryce „Muzycy”.

Teraz natomiast garść uzupełnień i poniekąd nowych informacji o Johnie z perspektywy momentu powstania w/w monografii, co miało miejsce akurat w 20 rocznicę śmierci muzyka, czyli dokładnym będąc - we wrześniu 2014r.

Istotna reedycja na nośniku CD

Jak doskonale wiemy, nie tylko z opowieści o życiu i twórczości Stevensa, wiele nagrań muzyki improwizowanej z lat 60., 70., a nawet 80. ubiegłego stulecia do dziś nie ukazało się w wersji CD, która jakkolwiek bywa ułomna, to jednak daje szansę na komfortowy odsłuch i bezpieczne przechowywanie. No i sprawia, że w ogóle do nagrań możemy dotrzeć.

Zatem miło mi donieść, iż trzy LP wydane przez Johna w latach 70. pod nazwą John Stevens Away doczekały się remasteringu i wydania w jednym boxie. Mam na myśli pierwszą edycję Away wydaną jako John Stevens’ Away (1975), a także Somewhere In Between (1976) i Mazin Ennit (1976). Ten urokliwy box wydała BGO Records na dwóch dyskach CD, na których znalazło się także miejsce na kilkanaście minut dodatkowych, innych wersji niektórych kompozycji, znanych z edycji analogowych. Wszystkie te nagrania gorąco polecam, stanowią bowiem ciekawy kontrapunkt dla wolnej improwizacji uprawianej przez Johna w ramach SME. Formacja Away grała bardzo ciekawy, dynamiczny i okraszony bardzo kompetentnymi improwizacjami saksofonu jazz-rock, fussion jazz etc. Zwał, jak zwał – fragment historii bardzo porządnego jazzu!

Who’s the author???? Na przykładzie Springboard

Czas, by przywołać przy tej okazji nagranie kwartetu iście free jazzowego, które do dziś czeka na jakąkolwiek reedycję. Mam na myśli kwartet w składzie: Ian Carr (tr), Jeff Clyne (b), Trevor Watts (s) i John Stevens (dr). Prawie dokładnie 50 lat temu, latem 1966 roku nagrali oni LP Springboard (Polydor, 1969). Spotkanie to ważne i ciekawe z kilku powodów. Po pierwsze, to jedna z pierwszych rejestracji nagrań Johna, albowiem wcześniej (wiosną) powstały jedynie nagrania na pierwszy LP Spontaneous Music Ensemble  Challange. Po drugie, przynosi doprawdy wyjątkowo konkretny free jazz, który przy okazji świetnie uzupełnia się artystycznie z debiutem SME (tylko Carr z przywołanego kwartetu nie wziął udziału w jego nagraniu), a zatem ewidentnie należy trzymać oba wydawnictwa na tej samej półce. Po wtóre w końcu, kwartet ze Springboard interesująco wpisuję się w nieco akademicką dyskusję, kto de facto winien sygnować konkretne nagrania, innymi słowy czerpać dodatkowe tantiemy autorskie. 

W wielu dyskografiach nagranie powyższe jest podpisane jako The Jeff Clyne/ Ian Carr Quartet. Takiż napis widnieje także na samym czarnym krążku (patrz: fotografie). Wszakże, gdy spojrzymy już na okładkę czarnej płyty, muzyka jest firmowana nazwiskami wszystkich czterech muzyków. Pikanterii naszej egzegezie dodaje fakt, iż kilka lat później ci sami czterej muzycy grali koncert (z okazji wydania płyty – trzy lata po rejestracji nagrania) i zostali na plakatach określeni mianem… Spontaneous Music Ensemble. Informacja dodatkowa – kompozycje pięknie wyimprowizowane przez muzyków na Springboard podpisane są przez wszystkich muzyków: po dwie przez Stevensa, Carra i Wattsa, jedna zaś Clynne’a. Czyli autorów było jednak czterech.

Dla wielu z Was dyskusja ma zapewne charakter czysto teoretyczny, bo nie znacie muzyki. Kupienie krążka na pewno graniczy z cudem. Pozostaje zatem globalna sieć i poszukiwanie "ripu” winylowego. Znajdziecie go na blogu Inconstant Sol (patrz: rubryka " Tu często zaglądam"). Polecam!

I na sam koniec tej opowieści przywołanie sesji nagraniowej z końca lat 70., która doczekała się edycji CD, nawet niejednokrotnie, a jest kolejnym ciekawym przyczynkiem do dyskusji, kto winien być tytułem wykonawczym. O szczegółach przeczytacie w poniższej recenzji, która powstała na potrzeby portalu jazzarium.pl i została tam opublikowana w roku 2013.

John Stevens/ Paul Rutherford/ Evan Parker/ Barry Guy  One Four and Two Twos (Emanem, 2012)

Niezrównany Martin Davidson, właściciel i jedyny kreator wybitnego angielskiego wydawnictwa EMANEM, w roku 2012 dorzucił kolejną perełkę do swojej złotej kolekcji najważniejszych dzieł europejskiego (i nie tylko) free improv.

Tym razem trzecia już edycja pewnej sesji nagraniowej z końca lat 70-ych ubiegłego stulecia, uzupełniona wcześniej niepublikowanymi bonusami, zgrabnie zatytułowana - Jedna Czwórka i Dwie Dwójki.

O tym, że kwartet Stevens/ Rutherford/ Parker/ Guy grał ostatniego dnia sierpnia 1978r. wyjątkowo pięknie, wiemy już z poprzednich edycji tego materiału, wydanych  pod tytułem 4,4,4 (winyl - View, 1980, CD - Konnex, 1994, z niespełna dwuminutowym bonusem). O tym, że sesja powstała właśnie wtedy, a nie rok później (jak donosiły poprzednie edycje),  dotąd nie widzieliśmy. Nowością jest także fakt przypisania mocy sprawczej tego nagrania jednak Johnowi Stevensowi (dotąd zwykliśmy ten kwartet umieszczać w dyskografii Evana Parkera), zaś smaczkiem dodatkowym  informacja, iż rzeczone nagrania to jedynie próba dźwięku. Do sesji zasadniczej z niewyjaśnionych przyczyn nigdy nie doszło. Ot, żart historii – wszak muzyka pozostała wspaniała.

Spotkanie tych czterech wybitnych brytyjskich improwizatorów - w tej konfiguracji wszakże nie częste już pod koniec lat 70ych – to wydarzenie w oczywisty sposób przywołujące pionierskie lata kształtowania się idiomu europejskiego free improv w ramach wyjątkowej formacji Spontaneous Music Ensemble. Cała czwórka pod koniec lat 60ych wieku ubiegłego aktywnie kreowała zarówno ówczesną scenę europejskiej muzyki improwizowanej, jak i rzeczoną formację (wydawnictwa Challenge, Withdrawal, czy Karyobin – by przywołać te najważniejsze). Muzycy pomni tamtych doświadczeń, po blisko dekadzie, w trakcie sierpniowego wieczoru roku ’78, pięknie kooperują (bo „jeśli dźwięki, które generujesz nie wchodzą w interakcje z dźwiękami pozostałych muzyków, to po co jesteś w zespole?” – jak głosi słynna maksyma Johna Stevensa), dobywając ze swych instrumentów wszystko to, co niechybnie zbliża nas do kanonu free, jednakże tego o silnie jazzowych korzeniach. Gęsta, niebywale kompetentna improwizacja w pięciu odcinkach.

Sesji pierwotnie tytułowanej 4,4,4 na tym CD towarzyszą dwa wcześniej niepublikowane kilkunastominutowe duety (stąd nazwa płyty) – Rutherford/ Guy  i Stevens/ Parker.

Blisko 20 minutowy fragment wspólnych improwizacji Paula Rutherforda i Barry Guya, to część włoskiego tournee z jesieni 1979r., w trakcie którego muzycy, poza korzystaniem ze swych standardowych instrumentów, śmiało wykorzystywali elektronikę (w tu prezentowanych fragmentach jedynie puzonista), przez co muzyka zyskała nieco oniryczny charakter. Dodatkowo nagrania te w pamięci przywołują nam formację Iskra 1903, którą obaj panowie ongiś współtworzyli, a która niewątpliwie była najbardziej oddaloną od stygmatu jazzowego formacją brytyjskiego free improv. Jedyną wadą tej części omawianego CD jest nieperfekcyjna jakość dźwięku (jakkolwiek śmiało mogę wylistować wiele innych nagrań z tego okresu, na tle których koncert włoski Rutherforda i Guya brzmi całkiem znośnie).

No i na sam koniec niespełna kwadrans wyrwany z koncertu duetu John Stevens/Evan Parker (Londyn, '92). Piękne uzupełnienie wspólnej dyskografii obu Panów - od Summer 1967 do Corner to Corner (’93). Warto znać dokonania tego duetu, choćby dlatego, iż w improwizacyjnych bataliach ze Stevensem, Parker w ustach dzierży prawie zawsze jedynie saksofon sopranowy, co bywa niezwykle rzadkie w jego innych dwuosobowych wypowiedziach.

Zatem pełna rekomendacja dla każdej z 78 minut zawartych na Jednej Czwórce i Dwóch Dwójkach !