Spontaneous Music Ensemble – …nothing is really something, czyli 45 lat temu istniał kluczowy Kwartet

Czas na kolejny suplement do stosunkowo bogatego już zbioru opowieści Trybuny o Johnie Stevensie, a także jego znamienitej formacji muzyki swobodnie improwizowanej – Spontaneous Music Ensemble.

Jeśli za najwybitniejsze dokonanie w/w formacji uznamy wydawnictwo Quintessence (Eighty Five Minutes) – i raczej nie ma, co do tego faktu, specjalnej dyskusji wśród garstki szaleńców, których ostro kręci free improvisation – to śmiało za najciekawszy, poniekąd muzycznie najwspanialszy przykład edycji SME, która funkcjonowała dłużej i pozostawiła po sobie więcej niż jedną genialną płytę, uznać należy kwartet Stevens – Watts – Herman - Tippetts, koncertujący i nagrywający przez kilka miesięcy roku 1971.

Zarys tejże edycji SME i jej główną spuściznę wydawniczą, wylistowałem w drugiej części monografii grupy (dostępnej oczywiście na Trybunie). Teraz czas najwyższy wgryźć się nieco w szczegóły i uszeregować fakty historyczne, a także dorzucić garść refleksji, uzasadniających tezę postawioną w poprzednim akapicie.

U progu roku 1971, John Stevens i Trevor Watts mieli już za sobą kilka lat istotnych eksperymentów w ramach muzyki swobodnie improwizowanej. W roku bezpośrednio poprzedzającym okres nas interesujący, m.in. rozsiali spory artystyczny ferment nagrywając dość szczególną płytę, do nagrania której zaprosili zarówno młodych, niedoświadczonych muzyków, jak i … samą publiczność zgromadzoną w londyńskim The Crypt (maj ’70). Na tę okoliczność Stevens postanowił przetrenować po raz kolejny swój pomysł na kolektywną improwizację, mianowicie ideę Click Piece and Sustained Piece (po opis tej metody twórczej odsyłam do monografii SME). Warsztat z udziałem młodych muzyków i wciągniętej do zabawy publiczności przerodził się w prawdziwie rytualny taniec wolnej improwizacji. Jakże wspaniały był efekt końcowy, możemy posłuchać na krążku For You To Share (Emanem, wersja CD – 1998).

W parę miesięcy później, John zaprasza do gry w swym zespole kolejnych dwóch młodych muzyków, kontrabasistę Rona Hermana i wokalistkę, a także gitarzystkę Julie Driscoll (po mężu – Tippetts). Co ciekawe, ta druga ma za sobą karierę wokalistki muzyki pop (stopień jej ówczesnej popularności trudno mi dziś ocenić, ale drobna awantura o umieszczenie jej nazwiska panieńskiego przez francuskiego wydawcę, na okładce płyty SME, dowodzi, iż była dość… popularna). Julie incydentalnie wzięła już udział w jednym z koncertów SME w roku 1969, ale epizod ten z dzisiejszej perspektywy trudno uznać za istotny. Albowiem – wedle notatek Trevora Wattsa z tamtych czasów - dopiero drobne spotkanie „odsłuchowe” w Tangent Studios w Londynie, pod koniec marca ’71, było pierwszym poważnym liźnięciem wolnej improwizacji przez młodą Angielkę. I to ten moment możemy śmiało uznać także za premierowe spotkanie Kwartetu, który jest przedmiotem naszego dzisiejszego zainteresowania.

Trzymając się dalej faktów już bezspornych, potwierdzonych diabelnie precyzyjną dyskografią Stevensa, autorstwa Phila Wilsona, zauważmy, iż w dniu 25 kwietnia tamtegoż roku w Camden Theatre, w Londynie, Kwartet SME dokonuje dwóch rejestracji na potrzeby tamtejszego radia publicznego. Jedna dla BBC 1 i audycji Sounds Of The Seventies, druga dla BBC 3 - audycja Jazz in Britain. Ta pierwsza okoliczność skutkuje niespełna 15 minutowym zestawem pięciu utworów. Wśród nich m.in. kompozycje Stevensa Rhythm Is i Nothing, które będą w przyszłości inspiracją dla wielu rejestracji, a także swobodny fragment opisany jako Sustained Piece. Druga sesja przynosi blisko półgodzinną, dość swobodną improwizację w jednym odcinku, zawierającą fragmenty, które możemy potraktować jako swoiste szkice bazowe dla działań improwizacyjnych zespołu. Szkice te będą podstawą wszelkich działań artystycznych Kwartetu w kolejnych miesiącach – One. Two. Albert Ayler, Birds Of A Feather, Chains, a także Click Piece. Sesja dla radiowej trójki od 2007 roku dostępna jest na krążku Frameworks, fragment Quartet Sequence (Emanem Records).

Niespełna dwa tygodnie po sesjach radiowych, Kwartet SME, a także jego rozbudowana wersja bigbandowa, koncertuje w Notre Dame Hall, w Londynie. Jest 7 maja 1971r. – Orkiestra rejestruje marszowy Let’s Sing For Him (a march for Albert Ayler), a zaraz po niej na scenie pozostaje Kwartet, który improwizuje przez blisko 25 minut (szkice: One. Two. Albert Ayler, Birds Of A Feather, Nothing). Zarejestrowany incydent koncertowy szczęśliwie ląduje na czarnym krążku Live Big Band and Quartet, jakkolwiek fizycznie ma to miejsce dopiero…. w roku 1979 (Vinyl Records). Po dwudziestu latach od nagrania, niemiecki Konnex wznowi obie części winyla, ale na dwóch osobnych CD (o fanaberiach tego labelu pisałem już przy okazji opowieści o formacji Away Johna Stevensa).

Znów ledwie dwa tygodnie i kolejne wydarzenie w krótkiej, ale jakże intensywnej historii Kwartetu. Czwórka naszych bohaterów ląduje na tygodniowych feriach w dalekiej Norwegii. Koncert z 20 maja zostaje stosunkowo udanie (pod względem akustycznym) zarejestrowany, a po latach (dokładnie jedenastu) wydany na czarnej płycie przez Affinity Records. Zawiera długą, blisko 45 minutową rejestrację szkicu znanego z poprzednich koncertów -  1.2. Albert Ayler, co przy okazji stanie się nazwą całego wydawnictwa (do dziś bez edycji cyfrowej). Zabawne, sam tytuł utworu jest roboczym określeniem, używanym przez muzyków w trakcie prób. „Jeden-dwa” to po prostu wybicie rytmu przez perkusistę, a nazwisko wielkiego saksofonisty określeniem stylu, w jakim będzie prowadzona improwizacja. Dzień później Kwartet nagrywa program dla norweskiej telewizji. Do dziś nie udało się ustalić, czy zarejestrowany materiał gdziekolwiek fizycznie przetrwał.

Następne udokumentowane spotkanie Kwartetu ma miejsce w londyńskich studiach Polydor, 9 lipca 1971r. Być może fakt spotkania akurat tam, wskazywałby na możliwość wydania płyty w tej dużej wytworni, ale ostatecznie do tego nie dochodzi. W spotkaniu i rejestracji blisko 90-minutowego materiału uczestniczą także goście z Ameryki – free jazzowy trębacz Bobby Bradford oraz puzonista Bob Norden. Na pulpicie sterowniczym sekstetu i jego licznych podgrup lądują zarówno gotowe kompozycje Bradforda, jak i skromne szkice pod improwizacje Stevensa, choć tym razem nie napotykamy na tytuły, z jakimi mieliśmy do czynienia przy okazji poprzednich spotkań. Te nagrania, zapewne, najdobitniej dowodzą bardzo jazzowych korzeni samego Kwartetu SME, ale o szczegółach w dalszej części naszej rozprawki. Koleje wydawnicze tej sesji też są niezwykle ciekawe. Po trzech latach trzy z ośmiu zarejestrowanych fragmentów lądują na winylach wydanym we Włoszech, Niemczech i Japonii, a tytuł płyta przybiera następujący – Bobby Bradford with John Stevens and The Spontaneous Music Ensemble. Na całość sesji musimy poczekać kilka lat – prawa do nagrań przejmuje amerykańska Nessa Records i wydaje dwa winyle (Volume One z białą okładką,1980 i Volume Two z czarną okładką,1981), a w roku 2009 dwupłytowy dysk, jak sądzę, z całym materiałem z sesji lipcowej ’71.

Przy okazji mamy już pełnię lata 1971r. Kwartet postanawia spędzić wakacje (oczywiście bardzo pracowite) we Francji. Między 25 a 30 lipca w Herouville czwórka muzyków ciężko pracuje w okolicznościach studyjnych. Improwizowany materiał z 27 lipca, na który składa się typowy dla Kwartetu zestaw naszkicowanych inspiracji (One. Two. Albert Ayler, Birds Of A Feather, Nothing i Chains), wyjątkowo szczęśliwie udaje się francuskiemu wydawcy BYG przenieść na czarną masę winylową i pokazać światu już w kolejnym roku. Mam na myśli krążek Birds Of A Feather. Efekty pracy Kwartetu tegoż gorącego lipca, to jednak nie tylko niespełna 38 minut genialnej muzyki z w/w płyty. Kompetentne śledztwo Phila Wilsona wykazało, iż gotowych do wydania było jeszcze osiem kolejnych fragmentów muzycznych (m.in. znane już nam Rhythm Is, a także improwizacje Click Piece i Sustained Piece), w tym trzy z gościnnym udziałem Bob Nordena (puzon), którego poznaliśmy na poprzedniej sesji Kwartetu. Niestety po drodze wytwórnia plajtuje, taśmy matki giną bezpowrotnie, a same krążki (źle wytłoczone, dodajmy) zalegają magazyny na francuskiej prowincji (Stevens wyrusza po nie osobiście, by odzyskać część pieniędzy). Po szczegóły tej karkołomnej wyprawy odsyłam do monografii SME. Nie muszę już chyba dodawać, że nagrania francuskie nie doczekały się wersji cyfrowej.

By efektownie zwieńczyć historię Kwartetu, sięgnąć musimy po … notatki Trevora Wattsa (albowiem brak już danych o jakichkolwiek kolejnych zarejestrowanych nagraniach). Na początku września Kwartet pojawia się na Festiwalu Muzyki Pop (sic!) w Palermo, a koncert kończy się awanturą z nieprzygotowaną na trudniejsze dźwięki publicznością. Wedle relacji świadka część publiki domaga się piosenek Julie Driscoll (zatem była jednak dość popularna, nie tylko na Wyspach), druga część krzyczy i rzuca na scenę śmieci zawinięte w gazety (uff!). I jeszcze jeden epizod. Jeśli pamięć nie zawodzi Trevora, grupa w tym składzie, w tymże samym wrześniu, koncertuje w Paryżu, na Festiwalu Humanite.

Tyle historii. Brak danych o kolejnych incydentach Kwartetu. Julie pojawi się jeszcze na scenie wraz z rozbudowanym składem SME, na londyńskim koncercie w pierwszych dniach października i to będzie ten ostatni raz.

Reasumując, historia kwartetu Stevens – Watts – Herman - Tippetts, to pięć zarejestrowanych spotkań koncertowych lub studyjnych, dwa i pół winyla, podwójny kompakt i niespełna pół godziny muzyki na kolejnym. Plus kilka koncertów w trakcie tych kilku miesięcy, gdy Julie Tippetts brała udział w szalonej improwizacyjnej zabawie w ramach Spontaneous Music Ensemble.

Jak już wyżej zasugerowałem, ta edycja SME wyjątkowo głęboko tkwi korzeniami w muzyce jazzowej, wręcz free jazzowej. Oczywistym zdaje się fakt, iż osoba Alberta Aylera jest tu główną inspiracją. Roboczy tytuł jednego ze szkiców, z jego nazwiskiem, stał się znakiem rozpoznawalnym formacji. Sam Ayler zresztą był od zawsze prawdziwym muzycznym przewodnikiem Stevensa. Jak donoszą jego rówieśnicy, gdy w trudnym dla siebie finansowo okresie perkusista był zmuszony sprzedać całą swoją kolekcję płyt, pozbył się wszystkich, za wyjątkiem krążków Aylera.

Cechy charakterystyczne Kwartetu, uzasadniające powyższe inspiracje, to choćby wyraźnie zarysowana linia kontrabasu, który często utrzymuje stanowczy rytm improwizacji, użycie gitary i głosu ludzkiego (by dobrze uchwycić hymniczność muzyki aylerowskiej), a także oszczędna, kontrapunktująca praca perkusisty i niezwykle śpiewny sopran Wattsa (co zresztą zawsze było jego silną stroną).

Dorobek Kwartetu podzielić można na dwa skromne podzbiory. W pierwszym z nich odnajdujemy owe szkice dla improwizacji, penetrowane przez Kwartet w ścisłym składzie, wedle kilku kierunkowskazów. Na początek motyw przewodni, czyli One. Two. Albert Ayler (wyliczanka Stevensa), który płynnie zamienia się w szkic Birds Of A Feather (ang. określenie idiomatyczne: ciągnie swój do swego), a ten z kolei łagodnie uruchamia Nothing (…is really Something) z dużą rolą wokalistki, by na koniec płynnie dotrzeć do wieńczącego dzieło Chains Of Freedom. Każdorazowo w w/w szkice wplatane są stałe elementy kolektywnej improwizacji, zarówno „klikające” (Click Piece), jak i „trwające/zawieszające” (Sustained Piece). Na przestrzeni kilku miesięcy i czterech płyt prześledzić możemy, jak buduje się w Kwartecie jakość improwizacji, rośnie synergia wewnątrz grupy i wzajemna empatia muzyków. Niesamowicie dojrzewa wokalistyka Julie, która początkowo po prostu śpiewa, w trakcie kolejnych spotkać już krzyczy (Nothing Is Really Something!!!), by pod koniec tej historii genialnie improwizować, pokazując przy okazji niebywałe możliwości głosowe. Julie intensywnie rośnie w naszych uszach także jako gitarzystka. Początkowo gra gdzieś w tle cichymi akordami, by we francuskiej edycji już wytrwanie improwizować, wspaniale łącząc się w tym trudzie ze swoim głosem i saksofonem sopranowym Wattsa. To właśnie ta kooperacja, to niemalże fizyczne zjednoczenie głosu, gitary i sopranu jest największą wartością Kwartetu.

Druga część dorobku Kwartetu sprowadza się do sesji z 9 lipca, czyli wersji sekstetowej z Bobby Bradfordem i Bobem Nordenem. To tu szczególnie silnie słyszymy jazzowe korzenie SME. Pierwsze trzy utwory, to zresztą dynamiczne kompozycje trębacza (uwaga, Watts sięga po alt!), które śmiało możemy przypisać do kanonu wybitnych dzieł free jazzu. Potem dzieją się już prawdziwe cuda. Wszelkie dostępne źródła wiedzy o sesji nie wskazują, którzy dokładnie muzycy uczestniczą w poszczególnych utworach, zatem zdać się musimy na własny słuch. Kluczowe wydają się tu dwa najdłuższe fragmenty, trwające po blisko 20 minut. Tolerance/ To Bob to Kwartetowa eksplozja swobodniej improwizacji, delikatnie zdobiona trąbką Bradforda, zaś Rhythm Piece, to prawdziwy popis Julie, która szczytuje artystycznie, mając do pomocy skromny background ze strony Stevensa i silne wsparcie kontrabasu Hermana, który wchodzi z nią w piękną kooperację. Jeśli dodamy do tego zestawu uroczą zabawę w trio (Norway), gdzie Julie śpiewa pod pięknie rozwichrzone harmonie trąbki i altu, to obraz wyjątkowego spektaklu wolnej improwizacji - silnie wszakże osadzonej w estetyce jazzowej - będzie już pełen. Gdzieś pomiędzy tymi szaleństwami buszuje puzon Nordena, który choć na płycie gra najmniej, zawsze wie, co w danym momencie dopowiedzieć.

Paru szczęśliwców posiada czarne krążki, które wyżej przywołałem, paru kolejnych jest w posiadaniu ich rip-ów winylowych (w tym niżej podpisany). Reszcie pozostaje eksploracja CD Frameworks i 2 CD Bobby Bradford With John Stevens…  Nie sądzę, by wejście w ich posiadanie było nadmiernie trudne.

Zazdroszczę wszystkim tym, którzy jeszcze tej muzyki nie pochłonęli. Ile wspaniałych przeżyć przed Wami!

Ps. Reprodukcje okładek winylowych płyt, omówionych w tej opowieści, znajdziecie w części 2 monografii SME, dostępnej na Trybunie.

Brötzmann, Gjerstad, Gustafsson, Evans, Postaremczak, Sakata, Butcher i Cappozzo – zbiorówka kwietniowa, czyli kolejny odcinek cyklu „… Rok 2016 jednak trwa”

Każdy dzień obcowania z muzyką improwizowaną, w jakimkolwiek zresztą wymiarze gatunkowym, utwierdza mnie w przekonaniu, iż podtytuł tego bloga – Improwizowany Przewodnik w Czasach Nadprodukcji Dźwięków – ma pełne uzasadnienie merytoryczne.  Każdy tydzień przynosi bowiem nowe tytuły wydawnicze, a Wasz autor w pocie czoła słucha, słucha i słucha, a potem kreśli mniej lub bardziej niezgrabne opowieści na ich temat.

Być może bardziej wnikliwi Czytelnicy Trybuny Muzyki Spontanicznej dostrzegli w prawym jej rogu nową rubrykę „Odsłuchy Premierowe – wstępne rekomendacje” (uwaga! wersja telefonowa bloga nie daje do niej dostępu). To właśnie tam dzielę się z siecią globalną swoimi pierwszymi wrażeniami po przesłuchaniu nagrania, arbitralnie orbitując pomiędzy poszczególnymi odczuciami, sprowadzonymi do prostego podziału  low-middle-high (których ekspresyjność podkreślam odpowiednio kolorem czerwonym, żółtym i zielonym).

Dziś zatem czas na drobne resume ostatnich kilku tygodni w zakresie wydawnictw, jakie w różnym formacie, wylądowały w moich urządzeniach służących do odbioru muzyki. Na ogół są to rzeczywiście prawdziwe świeżynki (a zatem wyedytowane w roku bieżącym lub bezpośrednio go poprzedzającym), ale w ramach wartościowych (jakkolwiek) dodatków, pojawią się poniżej także płyty z datą o 3-4 starszą od wyżej przywołanych.

BodaBoda Duo & Peter Brötzmann  Modern Persuasion (Tyrfing Music, LP 2015)

Starszyzna na dobry początek. Peter Brötzman (rożki), nasz tegoroczny jubilat (75 wiosen dzwon już wybił), w ciekawym i niezwykle dynamicznym spotkaniu z duńskim BodaBoda Duo, którego personalnymi elementami składowymi są Jakob Thorkild (gitara elektryczna) i Bjřrn Heebřll (perkusja). Krótkie i zwarte spotkanie koncertowe z kopenhaskiego The Village. Całość, wydana na winylu przez zupełnie mi nie znany podmiot wydawniczy, trwa mniej więcej 35 minut, zatem nie jesteśmy narażeni na jakiekolwiek dłużyzny. Gitara z prądem nie męczy, Peter dmie jak zwykle konkretnie i na temat, perkusista nie przeszkadza. Zatem płyta udana po każdym względem. Brak tu rzecz jasna szczególnej maści nowatorstwa, ale zdecydowanie podsumowujemy Nowoczesną Perswazję skromnym high!

Peter Brötzmann/ Steve Swell/ Paal Nilssen-Love  Krakow Nights (Not Two Records, 2015)

Luty roku ubiegłego, krakowska Alchemia, a na scenie obok niestrudzonego Brötzmanna i jego dużo młodszego kompana niejednej muzycznej przygody Nilssena-Love, starszy Pan zza Wielkiej Wody z kompetentnym puzonem, czyli równie doskonale nam znany Steve Swell. Być może to właśnie jego delikatnie wyciszenie, szczypta melancholii w tonie instrumentu, czy dalece tu programowa nieśpieszność, sprawiają, że opowieści snute przez trio w wymiarze blisko 75 minut długimi fragmentami nie tryskają free erupcją, do której – mimo zaawansowanego wieku – ciągle zwykł nas zapraszać Brötzmann. Oczywiście mamy tu kolektywne zwarcia w półdystansie, a odpowiednia dawka hałasu jest nam dana, jednakże w Krakowskich Nocach śmiało możemy doszukać się luźnej wymiany myśli i kilku udanych solowych popisów (brawo Swell!). Paal w tym całym ambarasie toczy zmyślne pętle, a ja mogę się jeszcze pozastanowiać nad krótką notką, bo ciągle nie wiem, czy to middle, czy już jednak high.

Borah Bergman/ Peter Brötzmann/ Frode Gjerstad  Left (Not Two Records, 2016)

Ostatnie już w tej opowieści spotkanie z rurami Petera Brötzmanna. Tym razem – choć płyta datowana jest na rok bieżący – mamy jednak do czynienia ze starszym nagraniem, bo sprzed 20 lat (rejestracja z Festiwalu Jazzowego w norweskim Molde, z lipca 1996r.). Peterowi towarzyszy jego dobry znajomy, poniekąd gospodarz przedsięwzięcia, Frode Gjerstad i w tym gronie prawdziwy weteran (rówieśnik Milesa Davida i Johna Coltrane’a, przy tej okazji koncertowej już 70-latek), amerykański pianista Borah Bergman. Ten ostatni to prawdziwy freejazzowy zakapior i pianista naznaczony dużym arsenałem natręctw, typowych dla tego sortu muzyków (innym słowy, gra na ogół dużo i nie zawsze dopuszcza go głosu współpartnerów). Jego koncertowe zderzenie z takimi saksofonowymi petardami, jak Frode i Peter, mogło skutkować eksplozją hałasu o skutkach trudnych do oszacowania. Na szczęście w ogóle tego nie doświadczamy. Co prawda sama okładka sugeruje (wielkością czcionki, jaką podane są nazwiska muzyków), iż postacią główną koncertu jest jednak Borah (a w konsekwencji – jego natręctwa), to i w tym aspekcie spotyka nas miłe zaskoczenie. Hałas w edycji free jak najbardziej, ale w dawkach absolutnie przyswajalnych. Do tego sporo udanej kolektywnej pogadanki na temat, a także wiele momentów, gdy Bergman niespodziewanie milczy, a dwa czupurne saksofony pięknie interferują w ciekawych rejestrach, co podnosi jakość całości koncertu w stopniu znaczącym. Reasumując – zdecydowanie pozostajemy przy rekomendacji high.

Frode Gjerstad/ Luis Conte  Mirror Edges (FMR Records, 2013)

Monkey Plot & Frode Gjerstad  Monkey Plot & Frode Gjerstad (FMR Records, 2015)

Pozostańmy przez chwilę przy norweskim saksofoniście i przywołajmy dwie jego płyty, poczynione z muzykami, których z pewnością nie znacie, są to bowiem osoby, których koleje muzycznego życia są jeszcze zdecydowanie niezbadane (co więcej, także w wielkiej sieci próżno szukać rozbudowanych informacji).

Najpierw niespodziewane spotkanie Frode’ego z argentyńskim klarnecistą Luisem Conte. Niespodziewane, bo poczynione w dopołudniowej porze pewnego dnia w roku 2013, w Buenos Aires, w trakcie gdy Norweg miał przerwę w podróży i czekał na…. samolot (rzecz miała miejsce dokładnie od 9.30 do 12.00 !). Czytając liner notes Latynosa, mamy wrażenie, że było to dla niego niezwykłe przeżycie, tak w aspekcie czysto artystycznym, jak i w wymiarze jego całkowitej przypadkowości. Trzy kwadranse ciekawych studyjnych opowieści, nie rzadko w głośnych rejestrach, choć zdecydowanie w umiarkowanych tempach. Określenie sonorystyka winno tu paść i zdecydowanie pada, wieńcząc zabawę na poziomie high, jednakże z delikatną podpórką middle.

Drugie spotkanie to rejestracja studyjna z Oslo, gdzie Gjerstadowi towarzyszy trio Monkey Plot (Christian Winther, gitara, Magnus S. Nergaard, bas i Jan M. Gismervik, perkusja). W toku dociekań odautorskich udało się ustalić, iż muzycy ci wywodzą się prawdopodobnie z młodej, norweskiej sceny rockowej, a ich spotkanie z Frode’em w roku 2014 było być może pierwszym spotkaniem z muzyką improwizowaną. No i to – niestety – słychać. Wszyscy – wbrew proweniencjom młodych Norwegów, o których wspomniałem w poprzednim zdaniu – grają tu akustycznie i zdecydowanie w konwencji free improvisation. Mam jednak wrażenie, że na tym etapie ich muzycznego rozwoju, progi okazały odrobinę za wysokie. Frode stara się nieść muzyków w świat swobodnych improwizacji naprawdę nieśpiesznie i bez przedawkowania skali trudności, ale i tak efekt końcowy nie jest szczególnie frapujący. Mam tylko nadzieję, że ta lekcja free improv nie poszła w las. Będziemy śledzić uważnie dalsze losy Monkey Plot. A rekomendacja? Zdecydowanie i tylko middle.

Goat's Notes Cosmic Circus (Leo Records, 2016)

Naprawdę miło jest czasami odpalić dysk stworzony przez muzyków, których nazwiska nic ci nie mówią, a potem odebrać, dzięki nieskomplikowanemu procesowi odsłuchu, zdecydowanie dużą porcję przyjemności. Taka rzecz spotkała mnie w przypadku dziewięcioosobowej formacji Notatki Kozła i jej krążka Kosmiczny Cyrk. Ansambl jest personalnie ciekawą kooperatywą rosyjsko-francuską (nagrania z francuskiego Tore la Rochelle i Moskwy, nomen omen). W zestawie instrumentów - trzy dęciaki, pełna sekcja rytmiczna, zatem z fortepianem, no i aż trzy instrumenty smyczkowe, niczym wisienka na torcie. Muzycy improwizują w oparciu o gotowe kompozycje zdecydowanie jazzowej proweniencji, a smaczku tej naprawdę udanej zabawie dodają rzeczone skrzypce, wiola i wiolonczela. To w zasadzie dzięki nim, ich pazerności na przejmowanie inicjatywy w trakcie aż piętnastu niedługich opowieści, ta płyta bezwzględnie mi się podoba i po więcej niż premierowym odsłuchu spokojnie stawiam przy Cosmic Circus  grupy Goat’s Notes jakże adekwatne high.

Mats Gustafsson  This Is From The Mouth (Utech Records, LP 2016)

Czas najwyższy zapodać konsekwentnie czerwone low. Ofiarą niech będzie kolejna próba zaistnienia na niwie rockowo-noise’owej znakomitego szwedzkiego saksofonisty Matsa Gustafssona i krótka – dzięki Bogu!!! – winylowa płyta To idzie prosto z paszczy.  Dwóch perkusistów, podających nieskomplikowany rytm (sam pewnie dałbym radę) i generator szumów i zgiełków, z którego w drugiej części 17-minutowej, jedynej „kompozycji” na tym jednostronicowym winylu, wyłania się ostro zmutowany pisk saksofonu (a jednak!). Jedyną zaletą tej płyty jest długość jej trwania.

Przy okazji przywołania w tej opowieści postaci Matsa Gustafssona, winien Wam jestem kilka zdań o krążku Melt Tria Gustafsson/ Pupillo/Chippendale (Trost Records, 2016). Ale szkoda mi czasu.

Oczywiście żyjemy w wolnym świecie (jakkolwiek trudne jest to określenie w dzisiejszej rzeczywistości geopolitycznej), zatem każdy muzyk niech gra, co mu na myśl tylko przyjdzie, ale mnie po prawdzie po prostu szkoda energii doskonałego improwizatora na te jego szaleństwa rockowe (Fire!, spora dawka płyt z Thurstonem Moorem, czy pozycje przywołane w tym bloku recenzji, etc.). Co więcej, słuchając co raz rzadszych free improv produkcji Matsa (choćby ubiegłoroczne spotkania z Agusti Fernandezem), mam wrażenie, że cierpi na tym jakość jego improwizacji. I to tyle w tym temacie.

Premature Burial (Peter Evans/ Matt Nelson/ Dan Peck) The Conjuring (New Atlantis Records, LP 2015)

Kolejny winyl w naszym dzisiejszym przeglądzie – Przedwczesny Pogrzeb (Premature Burial), to bardzo interesujące trio, sformowane przez doskonale nam znanego nowojorskiego trębacza Petera Evansa i mniej mi osobiście znanych – Mattsa Nelsona (sax) i Dana Pecka (tuba). W żmudnym procesie stosunkowo swobodnych improwizacji dwaj ostatni panowie korzystają niezobowiązująco z elektroniki i efektów specjalnych, osiąganych na kilometrach kabli. Conjuring (Sztuczki Magiczne), to ich pierwsze dziecię i to wcale nie przedwczesne. Ledwie 35 minut muzyki (winyl ma swoje prawa!), podzielonej na cztery tytuły. Zdecydowanie zyskuje przy częstym poznaniu (jak pięknie brzmi ta zmutowana tuba!) – zatem z przyjemnością zmieniam pierwotne middle na docelowe high. I liczę, że tytułowy Pogrzeb nie dotyczy dalszych perspektyw współpracy tej trójki muzyków.

Purusha (Postaremczak/ Traczyk/ Szpura)  Cosmic Friction (ForTune Records, 2015)

Czas na wątek krajowy w naszej opowieści. Pawła Postaremczaka większość kojarzy zapewne z formacją Hera, Wacława Zimpela. Rodzimy saksofonista tenorowy, o bardzo konkretnym i zdecydowanym soundzie, czerpiący pełnym garściami, dodajmy umiejętnie, ze spuścizny po Johnie Coltrane’ie, realizuje się artystycznie także bez udziału przywołanego wyżej klarnecisty. Pamiętam onegdaj bardzo udany jego koncert w duecie z perkusistą Pawłem Szpurą w poznańskim Dragonie (tak przy okazji – podjąłem całkowicie daremny trud spisania wszystkich koncertów, na jakich byłem w  swym dość długim już życiu. Zapraszam do działu Pokrewne Namiętności i inne archiwalia, podstrona: Moje koncerty – Tu Byłem!!!).

A tu formacja Purusha, w składzie której, obok imiennika perkusisty z w/w koncertu, odnajdujemy także kontrabasistę Wojtka Traczyka. Cała trójka ma rodowód zdecydowanie poznański, ale nagranie Kosmicznego Nieporozumienia powstało w Warszawie i jest rejestracją studyjną. Dysk trwa ponad pięćdziesiąt minut, a Postaremczak, na ułamek sekundy nie wyjmujący instrumentu z ust, potrafi perfekcyjnie utrzymać zainteresowanie słuchacza. Sekcja nie chce być tu gorsza, brzmienie jest perfekcyjne (lekki brud na saksie – miód, malina!), a opowieści skomponowane (tu szczególnie aktywny jest Traczyk), ale dające dużo przestrzeni dla wyjątkowo kompetentnych improwizacji. Doskonała płyta i nie chce być inaczej. Totalne high!

Ziv Taubenfeld/ Shay Hazan/ Nir Sabag  Bones (Leo Records, 2016)

Brzmienie nazwisk muzyków  odpowiedzialnych za powstanie Kości nie budzi wątpliwości, co do ich semickich korzeni. Młodzi Izraelczycy śmiało wkraczają w mroczny świat muzyki improwizowanej i czynią to nad wyraz zgrabnie. Klarnet basowy, bas, perkusja, kilka kompozycji Ziva, który robi tu w pewnym stopniu za lidera, sprawnie wyimprowizowanych i czego chcieć więcej. Rekomendacja na razie middle, ale z wyraźną tendecją w kierunku high. Będziemy się bacznie przyglądać tej trójce.

Akira Sakata/ Giovanni Di Domenico/ Roger Turner/ John Edwards 15.01.14 (OTOroku, 2016)

Jeśli OTOroku, to londyńskie Café Oto. Jeśli ten fajny klub, to i kolejna (po Roscoe Mitchellu i Charlesie Gaylu) konfrontacja weterana spoza Europy z wyjątkową kompetencją sekcją brytyjską – John Edwards/ Roger Turner. W roli zaproszonego japoński saksofonista Akira Sakata (tuż po 70 urodzinach), którego wspiera także włoski pianista Giovanni Di Domenico (tuż przed 40 urodzinami, dla odmiany). Co ciekawe, to już druga kwartetowa przygoda Sakaty w Cafe Oto (wcześniej za bębnami zasiadł Steve Noble). Rejestracja z klubowego koncertu, krótsza niż trzy kwadranse, dostępna jest na razie tylko w plikach elektronicznych, a zawiera bardzo jazzową muzykę, choć po prawdzie improwizowaną bez specjalnych wskazówek przednagraniowych. Sakata – jak wiemy z historii free jazzu – potrafi pohałasować, ale tu nie czyni tego zbyt często. Sekcja gra jak Bóg przykazał, równo wedle miedzy, a na tym tle ciekawie odnajduję pianistykę Włocha, którego przy okazji koncertu z Oto mam okazję słyszeć po raz pierwszy. Mimo zadowolenia z odsłuchu, jedynie kategoria middle, głównie z uwagi na dużą wtórność tej muzyki. Choć wcale nie narzekam.

Common Objects (John Butcher/ Rhodri Davies/ Lee Patterson)  Live In Morden Tower (Mikroton Recordings, 2013)

Ładnie wydane, limitowane wydawnictwo Mikroton Recordings z muzyką trójki, tak improwizatorów, jak i wytrawnych preparatorów dźwięku. Na początek cztery minuty rozgrzewki dla Rhodri Daviesa i jego elektrycznej harfy, potem niecałe pięć dla Johna Butchera, kilku saksofonów i drobnych urządzeń wzmacniających dźwięk, a następnie ponad siedem dla Lee Pattersona oraz zestawu kabli i skrzynek wzmacniających procesy (cokolwiek byśmy tym mianem określili).  Po tak udanych przedbiegach, cała trójka melduje się na scenie Morden Tower w Newcastle, by przez blisko 32 minuty realizować improwizację grupową. Jak grupowo, to poniekąd wzniośle i konkretnie, i śmiało, i zdecydowanie wspólnie. W dorobku wybitnego saksofonisty Butchera nie jest to z pewnością opus magnum, ale śmiało rekomendujemy na high!

2° étage (Christine Wodrascka/ Jean-Luc Cappozzo/ Gerry Hemingway)  Grey Matter (NoBusiness Records, 2013)

Carlos Alves Zingaro/ Jean-Luc Cappozzo/ Jérôme Bourdellon/ Nicolas Leličvre  Live At Total Meeting (NoBusiness Records, 2012)

Na sam już koniec dzisiejszej dość obszernej opowieści, chciałabym definitywnie zarekomendować dwa nieco starsze krążki. Oba wydane przez litewski NoBusiness Records, oba z udziałem francuskiego trębacza Jean-Luca Cappozzo (z którym zresztą, nie dalej jak jesienią ubiegłego roku, spotkałem się koncertowo przy okazji występu Globe Unity Orchestra na warszawskim Ad Libitum).

Pierwszy krążek to bardzo swobodne improwizacje w wersji studyjnej na trąbkę, piano i perkusjonalia. A te ostatnie w rękach znamienitego Gerry'ego Hemingwaya (lata spędzone w kwartecie Braxtona nie będą mu zapomniane!). Przyznam, że w tak rozwichrzonym improwizacyjnie zestawie jeszcze go nie słyszałem. A wypada, tak jak cała trójka, znakomicie. Bezwzględnie high.

Drugi incydent litewski z udziałem Cappozzo, to kwartet z Carlosem Zingaro (skrzypce) i dwójką mniej mi znanych francuskich improwizatorów (flecista-klarnecista i perkusjonalista). Tym razem opowieść koncertowa ze znanego niemieckiego festiwalu free improv. Też bardzo na temat i z dużą dawką bardzo zmyślnych kooperacji na cztery głowy i ośmioro rąk. Tu także, po pewnych wątpliwościach przy okazji odsłuchu premierowego, stawiam wyraźne high.

Alex Ward – wolna improwizacja w szponach pracowitego kompozytora

Jak na faceta u progu piątej dziesiątki życia, uprawiającego muzykę improwizowaną,  dyskografia Alexa Warda, angielskiego klarnecisty i gitarzysty, jest stosunkowo obszerna. Od najmłodszych lat (debiut sceniczny u boku Dereka Baileya w wieku lat 13-u!) aktywny muzycznie, ambitny, dużo inwestujący w wiedzę i wykształcenie, doczekał się już pokaźnej listy ważnych wydarzeń w życiu artystycznym (pełna informacja na stronie artysty: alexward.org.uk). Niczym cudownie uzdolniony Mozart, przeniesiony do czasów renesansu, imał się gry na różnych instrumentach (obok tych podstawowych, także saksofon altowy, piano, keybords, gitara basowa), nie stronił także od uprawiania muzyki rockowej z udziałem własnego głosu.

Osobiście zetknąłem się z nim po raz pierwszy przy okazji kwartetu Barkingside, którego całkiem interesujące improwizacje wydał onegdaj w swym wspaniałym Emanem Records Martin Davidson. Wardowi (cl) w poczynieniu koncertowych rejestracji kwartetowych towarzyszyli inni młodzi gniewni, wykarmieni przez Królową Matkę  – Alexander Hawkins (p), Dominic Lash (b) i Paul May (dr). Polecam do uważnego odsłuchu, jakkolwiek spokojnie możecie zrealizować ten pomysł w drodze do pracy (w warunkach poznańskich potrzeba na to drogi z Komornik na Lutycką, nawet bez dodatkowych korków).

Z gitarowym obliczem Warda (od razu zaznaczmy, wyłącznie edycja elektryczna) zapoznałem się dzięki formacji N.E.W., w której swobodne improwizacje czynią także John Edwards na kontrabasie i Steve Noble na perkusji (nazwa zespołu nie jest zatem przypadkowa). Sama muzyka aż tak nowa, czy wręcz nowatorska nie jest, ale ciekawie się jej słucha (i znów pomocny zdaje się być czas, który marnujemy codziennie na przemieszczanie się z punktu A do punktu B). Osobiście w moich odtwarzaczu lubi hulać winylowy rip w formacie kompaktowym, czyli akurat tu krążek Motion (Dancing Wayang Records, 2014). Po prawdzie gitarzystą Alex nie jest jakimś szczególnie wyjątkowym (a może jedynie zbyt mało tych prób wysłuchałem), dodatkowo zafrapować mnie gitarowym szaleństwem w wydaniu elektrycznym nie jest łatwo. Innymi słowy, nie z powodu najbardziej nawet udanej zabawy w trio N.E.W., czy konsekwencji kwartetowych ujawnień z Barkingside, Alex Ward trafia na łamy Trybuny Muzyki Spontanicznej.

Przyczynkiem to tego wystarczającym są zdecydowanie dwie płyty, jakie ukazały się światu wartościowej muzyki w roku ubiegłym. I choć będziemy słuchać muzyki improwizowanej (a jakże by inaczej!), to punktem wyjścia do analizy obu krążków będzie zdecydowanie … kompozycja. Dodatkowo kompozycja rozumiana w sposób, jaki przerobiliśmy dwa dni temu, opisując na tej stronie dokonania Tony Oxleya i jego zespołów jakieś 45 lat temu, w tymże samym Zjednoczonym Królestwie. A zatem znów przed nami gotowy scenariusz na wolną improwizację, choć zapewniam, że Alex Ward w dziedzinie zapełniania zeszytów z pięciolinią zdecydowanie przerósł mistrza.

Wydawnictwo Warda i jego kolegi improwizatora Luke’a Barlowa - Copepod Records - wydało w roku 2015 dwa krążki z muzyką tego pierwszego. Najpierw w kwietniu ukazał się krążek Alex Ward Quintet Glass Shelves and Floor, a w listopadzie kolejny - Alex Ward Trios & Sextet Projected/ Entities/ Removal.

Chronologicznie wydarzenia kształtowały się następująco: 5 marca 2014 roku w Klubie Vortex – zdecydowanie zatem w okolicznościach „na żywo” - kompozycję Glass Shelves and Floor wykonał Kwintet, a po krótkiej przerwie na scenie pojawił Sekstet, który wykonał kompozycję Removal. Dwa dni później, tenże sam Kwintet, mając na grubej rolce pergaminu szczegółowo rozpisane role, ponownie wykonał kompozycje Glass.., tym razem w hermetycznych akustycznie warunkach Dalston Studios. Po 10 miesiącach (mamy już zatem styczeń 2015r.), tym razem w Stowaway Studios, melduje się Trio (bez Warda!), które wykonuje kompozycję Entities. Mija jeszcze jeden miesiąc i w Audio Underground Studios inne Trio gra Projected. Potem już tylko trzeba było to wszystko wyprodukować i wydać na srebrnych krążkach. Na tym pierwszym lądują dwa wykonania Glass… (przy czym studyjne jako pierwsze), a na drugim trzy pozostałe epizody, w kolejności jasno uwypuklonej przez tytuł wydawnictwa. I fakt topograficzny – wszystkie wydarzenia mają miejsce w Londynie.

Czas przedstawić muzyków, którzy obok Warda (klarnet, gitara elektryczna, efekty), przyczynili się do powyższego zamieszania. Najpierw Panie – Hannah Marshall (wiolonczela)  i Rachel Musson (tenor sax), a teraz Panowie – Olie Brice (kontrabas), Tom Jackson (klarnet, klarnet basowy) i Steve Noble (perkusja). Kwintet powstał przez odjęcie od w/w muzyków Steve’a Nobla. Na dwa tria szóstka muzyków podzieliła się następująco: Ward, Musson i Noble utworzyli Trio grające Projected, zaś Marshall, Brice i Jackson – Trio zmagające się z kompozycją Entities.

Gdy znamy już absolutnie wszystkie niezbędne fakty, czas przejść do omówienia efektów walki szóstki doskonałych improwizatorów, z niuansami ukrytymi w zakamarkach wypełnionego po brzegi zeszytu z pięciolinią. A było co studiować……

Na potrzeby kompozycji Glass Shelves and Floor Alex Ward przygotował 14-stronicowy (sic!) dokument opisujący poszczególne jej fragmenty (sekcje). Przy czym część sekcji została w pełni notyfikowana (czyli wiadomo co grać), inne zaś zostały tylko częściowo notyfikowane. Te drugie dopuszczają bowiem znaczący poziom wolności dla muzyków w zakresie rytmu i dynamiki wykonania pomysłu kompozytora, przez co stworzona zostanie niezbędna przestrzeń dla otwartych, kolektywnych lub solowych improwizacji (uff! jesteśmy w domu!). Broszura (podręcznik?) zawiera także opisy sposobów, w jaki muzycy… będą improwizować (tu – na szczęście – nie znam szczegółów, albowiem dotarłem jedynie do opisu dokumentu, słowami autora zresztą). No dobra, nie brnijmy w to dalej….

Po tym wszystkim pozostaje hamletowska wręcz wątpliwość – najpierw czytać o tej muzyce, czy najpierw jej wysłuchać? Cóż, osobiście zacząłem od tego drugiego, dzięki czemu miałem okazję wynieść z tej przygody dużo radości i satysfakcji. Tak się bowiem składa, że dwie wersje kompozycji Glass… zawarte na pierwszej z omawianych dziś płyt zawierają w sobie naprawdę ogrom doskonałej muzyki, czyli w sumie nie wiadomo w jakim celu męczyłem Was poprzednim akapitem.

W obu wykonaniach Glass…przestrzenny układ instrumentów jest stały. Od lewej strony zaczynając: klarnet, wiolonczela, kontrabas, tenor i klarnet. Muzyka snuje się wartko, momenty ewidentnie sterowane bardzo często dominowane są przez wybuchy kolektywnych, czy solowych improwizacji. Choć czujemy podskórnie, że muzycy mają delikatnie spętane nogi, a raczej ręce, czy głowę i uważnie śledzą zapiski kompozytora w trakcie wykonywania utworu. Bardzo udanie odnajduję dialogi kontrabasu i wiolonczeli (potrafią fantastycznie pohałasować!), nie tylko zresztą one, bo dialogów w różnych konfiguracjach instrumentalnych odnajdujemy tu sporo. Gitara, choć pojawia się rzadko, potrafi zaatakować znienacka. Wersja studyjna kończy się fajnym finałowej z dużą porcją iście free jazzowego hałasu. Wersja koncertowa (którą, przypomnę, poznajemy jako drugą na płycie) pod względem ekspresji i poziomu sterowania nie odbiega od efektów działań studyjnych. Mam nawet wrażenie, że jest … spokojniejsza. To w jej trakcie doszukałem się w tej muzyce posmaku braxtonowskiej koncepcji Ghost Trance Music (już na początku muzycy wpadają w delikatny trans i przez kilka chwil dają się mu ponieść). Całość broni się bezapelacyjnie i tylko nie wiem, czy dla tak dalece frapującego efektu końcowego, trzeba było popełnić … 14-stronicową instrukcję.

Przejdźmy zatem do drugiego krążka. Tu moja wiedza o pracach przygotowawczych Warda jest niewielka, zatem być może na tę akurat okoliczność powstał mniej opasły dokument kompozytorski. Co więcej, pierwsze Trio (klarnet, sax i perkusja – przypomnę) śmiało nam udowadnia, że nie było o czym specjalnie pisać na etapie komponowania – ostra jazda klarnetu Warda, do tego dynamiczny drumming Noble’a i kipiąca energią Musson ze swym smukłym tenorem. Prawdziwa free jazzowa petarda zwana Projected i tyle opowieści w tym temacie. 12-minutowa, bardzo kompetentna petarda, dodajmy zdecydowanie.

Kolejne Trio (wiolonczela, kontrabas i klarnet, także basowy) pozwala nam delikatnie odpocząć, albowiem Entities dzieje się głównie w niskich częstotliwościach, w bardzo stonowanej dynamice i w przeważającej części zdominowana jest przez pasaże obu instrumentów strunowych. Klarnet sporo w międzyczasie psoci, stąd cala zabawa jawi się nam przednio.

No i finał krążka (choć jak pamiętamy, powstały faktycznie rok przed kompozycjami w trio), czyli sekstetowa Removal. Nie po raz pierwszy w tej opowieści, zaczynamy bardzo dynamicznie i z dużą dawką energii ze strony wszystkich instrumentów, zwłaszcza perkusji. Trwająca w sumie dobre trzy kwadranse kompozycja w dalszej części delikatnie przyhamowuje, by słodko zwieńczyć wysiłki muzyków udanym finałem. Dużo improwizacji, sporo smakowitych wycieczek w podgrupach i zdaje się, że jednak zdecydowanie mniej instrukcji na etapie powstawania kompozycji. I bardzo dobrze! Niech Żyje Wolna Improwizacja!

Co było do udowodnienia.

Tony Oxley – scenariusz dla wolnej improwizacji, czyli kolektywizm kontrolowany

Intro unaoczniające oczywistą rocznicę

Im bardziej przyglądam się kalendarzowi, im wnikliwiej analizuję fakty i daty z przeszłości, tym częściej dochodzę do całkiem ciekawej konstatacji, iż rok 2016 jest jednak rokiem dość szczególnym. Przynajmniej patrząc na wszystko z perspektywy muzyki swobodnie improwizowanej, zwłaszcza w wymiarze europejskim.

Tak się bowiem składa, iż dokładnie 50 lat temu, w roku 1966 powstały dzieła i zaistniały zdarzenia, które z dzisiejszej perspektywy możemy śmiało uznać za początek europejskiej freely improvised music (jako pierwszy użył tego określenia Derek Bailey, jakkolwiek w tej chwili nie pamiętam, przy jakiej okazji).

Fakty fonograficzne są bezsprzeczne. W marcu tegoż pamiętnego roku Spontaneous Music Ensemble rejestruje materiał na pierwszą płytę Challenge. W czerwcu konglomerat angielskich szaleńców z Corneliusem Cardew i Eddie Prevostem na czele, nagrywała płytę ammmusic, dając początek wielkiej historii muzyki improwizowanej, trwającej do dziś, o uroczej i tyleż tajemniczej nazwie AMM. Tego samego miesiąca powstaje nagranie kwartetu Carr/ Clyne/ Watts/ Stevens Springboat, co też – zwłaszcza z dzisiejszego oglądu historii free improv - uznać należy za istotne wydarzenie. Wczesną jesienią przywołany już Spontaneous Music Ensemble rejestruje ścieżkę dźwiękową do awangardowego filmu Withdrawal, gdzie po raz pierwszy zdecydowanie wkracza na pole muzyki choć trochę swobodnie improwizowanej, zahaczając przy okazji o estetykę muzyki współczesnej (m.in. Trevor Watts chwyta po obój). Wreszcie – by choć na chwilę uciec ze Zjednoczonego Królestwa – w grudniu 1966 roku pierwsze swoje nagrania popełnia Alexander von Schlippenbach, rejestrując w gronie przyjaciół kompozycję Globe Unity, która daje początek kolejnej wielkiej historii, zwanej Globe Unity Orchestra.

Przy okazji zauważmy, iż dopiero w kolejnym roku debiutują pod własnym nazwiskiem takie tuzy europejskiego free, jak Peter Brotzmann, a także Willem Breuker, Han Bennink i Misha Mengelberg wraz z ich wspaniałą inicjatywą Instant Composers Pool (w przypadku dwóch ostatnich dżentelmenów, oczywiście świetnie pamiętamy, iż trzy lata wcześniej uczestniczyli oni w ostatniej sesji nagraniowej Erica Dolphy’ego – Last Date).

A jeszcze pod koniec roku 1965, mają miejsce dwa istotne fakty, tak muzyczne, jak i społeczne, czy towarzyskie. Grupa przyjaciół, w tym przede wszystkim John Stevens, Paul Rutherford i Trevor Watts, dostają klucze do mieszczącego się na drugim piętrze, skromnego pomieszczenia w zniszczonej kamienicy przy Garrick Street 23 w Londynie, zwanego Little Theatre Club, gdzie rozpoczynają codzienne, wieczorne próby (po zakończonych spektaklach teatralnych). Wreszcie do Londynu docierają dwaj faceci z prowincji (dokładnie z Sheffield) - Derek Bailey i Tony Oxley - by poczuć smak stolicy i rozpocząć zabawę w swobodne muzykowanie. Ten drugi ląduje jako stały rezydent w Klubie Ronny’ego Scotta i codziennie szlifować będzie tam ostrogi wybitnego free improwizatora perkusjonalisty.

I to właśnie o nim będzie dzisiejsza opowieść.

Kto był jednak pierwszy, i czego nie robi się dla chwili wytchnienia

Zupełnie przy okazji warto odnotować, iż Tony Oxley i Derek Bailey (wraz z Garvinem Bryarsem) jako Joseph Holbrooke Trio, jeszcze w roku 1965 w Sheffield, zarejestrowali nagranie Miles Mode. Dziesięciominutowy singiel ujrzał światło dzienne dopiero w roku 1970, jako pierwsze wydawnictwo, właśnie co powstałej, bodaj pierwszej w pełni niezależnej wytwórni płytowej na świecie Incus Records (nasi bohaterowie spółdzielnię te założyli wespół z Evanem Parkerem). Nie znam tego nagrania i doprawdy nie wiem, co panowie wtedy grali. Tytuł sugeruje jedną z kompozycji … Milesa Davisa. Jakkolwiek netowe źródła zbliżone do UK sugerują, iż już wtedy, tj. pod koniec roku 1965, trio grało totalnie improwizowane kawałki.

A teraz zagadka – czym na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, tacy muzycy jak Derek Bailey, Evan Parker, Kenny Wheeler, Paul Rutherford, Jeff Clyne, czy Barry Guy absorbowali swoją uwagę w aspekcie muzycznym, gdy akurat nie tworzyli kolejnych genialnych nagrań z Johnem Stevensem i Spontaneous Music Ensemble?

Odpowiedź jest następująca: improwizowali w zespole Tony Oxleya - uwaga! – bazując na jego precyzyjnych, notyfikowanych kompozycjach. Zatem być może kompozycja w służbie wolnej improwizacji. Przy czym kompozycja rozumiana raczej jako ogólny scenariusz, tego co wydarzy się lub może wydarzyć w trakcie sesji nagraniowej, nie zaś nutowy zapis melodii do pogrywania na ostro zakrapianym jam session.

Zasadniczo miały miejsce trzy takie epizody, a potem jeszcze jedna skromna dogrywka. A przebieg wydarzeń był następujący:

Ochrzczony Podróżnik

3 stycznia 1969r. W studiu nagraniowym melduje się kwintet w następującym składzie – Evan Parker (tenor sax), Kenny Wheeler (trąbka, flugerhorn), Derek Bailey (gitara), Jeff Clynne (bas) i Tony Oxley (perkusja). Na marginesie – trzech pierwszych z nich rok wcześniej, u boku Johna Stevensa i Dave’a Hollanda, zarejestrowało pierwszą prawdziwie genialną płytę brytyjskiego free improvisation – Karyobin Spontaneous Music Ensemble (a to z pewnością było dla nich wówczas kluczowe doświadczenie muzyczne). Na pulpicie przewodniczącego zgromadzenia lądują cztery scenariusze – Crossing i Arrival (w przyszłości na reedycji kompaktowej połączą się w jeden ciąg dźwięków) zagrane zostaną w kwartecie (bez gitary), zaś Stone Garden (inspirowane być może kompozycją Charlie’ego Mariano) i Preparation już w kwintetowym zestawieniu. Całość wyda bez zbędnej zwłoki CBS pod tytułem Tony Oxley The Baptised Traveller. Po trzydziestu latach edycję CD dostarczy korporacyjny spadkobierca pierwotnego wydawcy, czyli Sony Columbia.

4 Kompozycje na Sekstet

Mija rok. Jest dokładnie 7 lutego 1970 roku. Do kwintetu, który trzynaście miesięcy temu spłodził Ochrzczonego Podróżnika, dołącza Paul Rutherford (puzon). Ponownie muzycy mają do dyspozycji cztery pieczołowicie przygotowane scenariusze dźwiękowych wydarzeń – Saturnalia, Scintilla, Amass i Megaera (te dwie ostatnie w wersji cyfrowej staną się jedynym interwałem muzycznym). Wydawca, ten sam jak rok wcześniej, również w niedługim czasie po nagraniu, ujawnia światu ów fragment światowej historii muzyki jako Tony Oxley  4 Compositions For Sextet. Fakty dotyczące reedycji na CD bliźniacze do powyższych.

Ichnos

Mija kolejny rok z okładem (dokładna data nagrania tym razem nieznana). Przy mikrofonach melduje się ponownie sekstet, z drobną korektą personalną. Jeffa Clynne’a zastępuje Barry Guy. W pełnym składzie panowie muzycy realizują dwa scenariusze – Crossing i Cadilla. W kwartecie powstają Eiroc oraz Sanrtel (w trakcie tych scenariuszy wolne mają Guy i Wheeler). Dodatkowo jest też chwila, by muzycy zaproszeni do studia nagraniowego przez Oxleya udali się na szklaneczkę whisky do pobliskiego baru. Sam Tony w tym czasie rejestruje nagrania solowe, używając dodatkowo także drobnych perkusyjnych amplifikacji. Wydawcą zostaje RCA Victor, który na kartonowej kopercie winyla napisze Ichnos Tony Oxley Solo Percussion, Quartet and Sextet. Trud edytorski będzie na tyle znaczący, że przez kolejne 45 lat zabraknie sił i środków, by tę muzykę wznowić i dać szansę kolejnym pokoleniom na obcowanie z jej oczywistą doskonałością.

Incus, epizod 8

Rok pański 1972. Czas na udany suplement do trzech wyżej omówionych płyt. Znów spotkanie w składzie sześcioosobowym. Panowie Oxley, Guy, Rutherford i Parker znają już zapach tego miejsca. Dołącza dwóch nowych kolegów – Howard Riley na pianie i Dave Holdsworth na trąbce (powinowactwo z gitarzystą Allanem niepotwierdzone). Realizowany scenariusz zwie się Never Before Or Again. Być może realizacji poddane zostały także inne scenariusze, ale tego niestety nie wiemy. Ten jeden trafia w roku 1975 na czarny krążek wydany jedynie pod nazwiskiem perkusisty. Wydawcą - pod numerem katalogowym 8 - jest Incus Records. Ów niespełna 11-minutowy fragment na rzeczonej płycie uzupełnia inna wersja kwartetu zwanego z Ichnos, czyli Eiroc II, a także aż cztery solowe scenariusze, zrealizowane odpowiednio w latach 1971, 1973 i 1975.

Kontrolowana kolektywna improwizacja!

Przykłady scenariuszy (cytuje za okładką płyty Ichnos, zapewne w dość nieudolnym tłumaczeniu własnym):

Sekcja A z poprzedniego nagrania zostaje zastąpiona przez trzy muzyczne faktury (ang. texture), co ma miejsce natychmiast po perkusyjnym wprowadzeniu. Sekcja A jest potem powtarzana tylko częściowo (do pierwszej faktury). Sekcja B jest realizowana zaraz po tym, jak sekcja A zostanie ponownie powtórzona, ale z poziomu drugiej faktury. Podczas improwizacji saksofon tenorowy dominuje na początku, robiąc potem miejsce trąbce, która kończy improwizację. Kawałek jest finalizowany poprzez powtórzenie struktury otwarcia. (Crossing, wersja z LP Ichnos)

Nagranie jest zapoczątkowane przez smyczek i basowe harmonie. Dźwięk jest kontrolowany aż do glissando. Improwizacja trwa dalej z basem na pierwszym planie i jest finalizowana poprzez powrót do struktury otwarcia (Cadilla).

I wszystko wiemy, prawda? Ok…. nie będę się już nad Wami znęcał. Ale bycie recenzentem muzyki free improv nie należy do najprostszych zajęć i nikt nie obiecywał, że będzie lekko i przyjemnie. Zasada ta dotyczy także … czytania tychże recenzji. Niewątpliwie cytowane dyspozycje scenariuszowe do najbardziej oczywistych nie należą, jakkolwiek druga z instrukcji nie wydaje się nadmiernie rozbudowana i dotkliwa intelektualnie. W każdym razie nasi muzyczni bohaterowie podołali.

Trzy płyty (plus suplement), w sumie niewiele ponad 150 minut muzyki (w tym ponad 30 minut nagrań solowych na perkusję, częściowo amplifikowaną), a zatem duży konkret, precyzja wypowiedzi i wysoka samoograniczająca świadomość twórcy. W ich trakcie muzyka Oxleya ewoluuje. O ile na The Baptised Traveller mamy jeszcze do czynienia z jasno zarysowanym tematem (dynamiczny Arrival, czy nostalgiczny i mocno wycofany, przez co dojmująco piękny, Stone Garden), o tyle już na 4 Compositions.., a tym bardziej na Ichnos, odnajdujemy owe scenariusze improwizacji, swoiste opisy prawdopodobnych zachowań poszczególnych muzyków, w formie szczegółowych wytycznych na każdą okoliczność studyjną. Utwory nie przekraczają na ogół 10 minut i są bardzo zwartymi artystycznie wypowiedziami. Nie pomniejsza to wszakże walorów samych improwizacji, które są tyleż zadziorne i pełnokrwiste, ile po prawdzie bardzo kolektywne, z dużą dozą synergii wewnątrz grupy i wzajemnej empatii po stronie każdego z muzyków. Prawdziwie kontrolowana kolektywna improwizacja, cytując za liner notes do 4 Compositions For Sextet.

W ramach pogłębionego odkrywania tej muzyki warto porównać kompozycję Crossing, która w czysto free jazzowym wymiarze otwiera debiutanckiego Travellera, by powrócić jako zwarta, ustrukturyzowana koncepcja wolnej improwizacji, otwierająca album Ichnos.

Na koniec refleksja edytorska. Pozostaje zapewne do dziś niewyjaśnionym fakt, w jaki sposób ledwie trzydziestoletni, ambitny kompozytor-improwizator Tony Oxley, w niełatwych z merkantylnego punktu widzenia czasach, znalazł duże wydawnictwo (a nawet dwa), które zainwestowało czas, środki i ogrom determinacji w szaloną muzykę improwizowaną, jedynie pokrętnie ubraną w szaty kompozycji.

Piękna muzyka wszakże pozostała. Szkoda jedynie, że jest ona trudno dostępna dla tych, którzy jej jeszcze nie poznali. Ichnos i Incus 8 do dziś nie doczekały się reedycji na CD. Kompaktowych wznowień dwóch pierwszych płyt także nie uświadczycie w znanych Wam miejscach zakupów podobnych przedmiotów. Pozostaje sieć globalna (szukajcie na blogu Inconstant Sol) i wszechobecne portale aukcyjne. Oby dopisało Wam szczęście.

A ja oficjalne obchody 50 rocznicy europejskiej muzyki swobodnie improwizowanej uważam za otwarte!

John Stevens – Away to Dance

W latach 1975-1981 główną aktywnością muzyczną Johna Stevensa była jego formacja Away, eksplorująca muzykę improwizowaną, uprawianą przy użyciu instrumentarium sprawnie funkcjonującego jedynie w warunkach umożliwiających korzystanie z prądu (plugged-in), a zatem bezapelacyjnie z udziałem gitary elektrycznej i gitary basowej.

Dokładnie w tym samym momencie na podobny krok zdecydował się jego przyjaciel, Trevor Watts, który w ramach projektu Amalgam sięgnął po podobne środki artystycznego wyrazu. Szczególnie uważni Czytelnicy Trybuny posiedli wiedzę o tej ostatniej grupie, czytając post z dnia 22 marca br.

Obie formacje w drugiej połowie lat 70. permanentnie się przenikały, tak pod względem personalnym, jak i czysto muzycznym. Co więcej, wedle słów Wattsa pierwsza edycja Away, to był w zasadzie… występ grupy Trevor Watts’ Amalgam (obie grupy składały się wówczas z tych samych muzyków). Z bliżej nieznanych powodów, ostatecznie nagranie ukazało się pod nazwą formacji Stevensa (być może zadecydowały o tym po prostu względy merkantylne, albowiem w tamtym właśnie okresie John podpisał kontakt płytowy z Vertigo na trzy krążki, właśnie pod szyldem John Stevens’ Away). Ten drobny incydent nie wpłynął bynajmniej na przyszłe relacje obu muzyków, gdyż Watts uczestniczył jeszcze nie raz w projektach Stevensa (Dance Orchestra, Spontaneous Music Orchestra), a i sam Stevens nawet na początku kolejnej dekady pojawiał się w składzie koncertowym Amalgam (na ogół jako drugi perkusista).

Ukazanie się całkiem niedawno reedycji trzech pierwszych płyt Away (po raz pierwszy na CD – o czym także donosiła Trybuna), stało się dla mnie wystarczającym powodem dla podjęcia próby omówienia dokonań Stevensa na polu elektrycznej muzyki improwizowanej, dodajmy o zdecydowanie jazzowej proweniencji.

„Myślę, że muzykę uprawianą jako The Dance Orchestra, czy Away można określić jako Spontaneous Music Ensemble na kółkach, taki specyficzny free-jazz-rock. Chciałem stworzyć orkiestrę, opartą na takiej samej wolności, jaka panowała w SME, ale z ewidentnie tanecznym feelingiem.” *)

Istotnym wydarzeniem sprawczym dla skierowania zainteresowania Johna Stevensa ku muzyce bliższej estetyki rockowej była m.in. współpraca z gitarzystą i wokalistą folk-rockowym Johnem Martynem. Jako członek jego trio, zagrał z nim już na początku roku 1975 (dodajmy, po powrocie z wielomiesięcznej rekonwalescencji po urazie kolana) kilka tras koncertowych, a jesienią uczestniczył także w rejestracji bardzo dobrze przyjętego krążka Live At Leeds (co istotne - w kręgach znacznie bliższych muzyce popularnej niż improwizowanej).

Jeszcze późną jesienią poprzedniego roku, Stevens brał udział w nagraniu płyty południowoafrykańskiego saksofonisty Dudu Pukwany (LP Spear Flute Music), w trakcie którego zetknął się z dynamiczną i niezwykle melodyjną muzyką improwizowaną, budowaną na bazie tanecznych rytmów elektrycznej sekcji rytmicznej. Tam też spotkał po raz pierwszy świetnego basistę Pete’a Cowlinga, który w roku kolejnym dołączył do grup Wattsa i Stevensa (ich nazwy poznaliście już w tym tekście kilkukrotnie).

Jeśli znacie autobiografię Milesa Davisa i pamiętacie, co działo się w głowie wybitnego jazzmana, gdy ten trafił na festiwal rockowy w Woodstock, potraficie sobie wyobrazić, co mogło się zmienić w pokrętnej, muzycznej osobowości Johna Williama Stevensa, w połowie zabawnych lat 70. ubiegłego stulecia.

Mniejsza jednak o motywacje, wróćmy do faktów. Już u progu lata 1975r. kwartet Stevensa i Wattsa z gitarzystą Steve’m Haytonem i wspomnianym wcześniej basistą Pete’m Cowlingiem (obaj plugg-in!) zarejestrował dwie sesje studyjne, które miały ukazać w formie krążka z inicjatywy Aristy (co niestety nie doszło do skutku). Dopiero jesienny pobyt w Berlinie i koncert w znanym klubie Quartier Latin zaowocował wydawnictwem płytowym (już w ramach kontraktu na trzy płyty) John Stevens’ Away (Vertigo, 1976). Zawiera ono pięć kompozycji Stevensa z melodiami do śpiewania w każdych okolicznościach przyrody (!), konstruktywny i rozbujały rytm, precyzyjnie podawany przez Cowlinga, świetne improwizacje Wattsa i Haytona, a na deser prawdziwie rockowe, blisko 5-minutowe solo perkusisty. Dużo swobody, sporo ciekawych dialogów gitary i saksofonu, mnóstwo jazzowego polotu filtrowanego rockową ekspresją. Doskonała płyta!

Pod koniec roku drogi Wattsa i Stevensa rozchodzą się, zapewne niezależnie od wątpliwości dotyczących tytułu wykonawczego berlińskiego koncertu. Watts kontynuuje zabawę w fussion ala Amalgam (przy okazji zabiera obu gitarzystów), a Stevens montuje nowy skład. Co ciekawe i ważne z punktu widzenia wartosći nagrań, jakie powstaną w trakcie kolejnego roku, do nowej edycji Away trafia zarówno gitarzysta basowy (Nick Stephens), jak i kontrabasista (powrót Rona Hermana, znanego z najlepszych płyt SME). Skład uzupełniają: gitarzysta Dave Cole (który stanie się także na dłużej stałym członkiem… Amalgam) i saksofonista Robert Calvert. Wyżej wymienieni muzycy pozostają ze Stevensem na kolejne lata.

W roku 1976 Away rejestruje kolejne krążki w ramach kontraktu z dużą wytwórnią – Somewhere In Between (Vertigo,1976) i Mazin Ennit (Vertigo,1977). Charakterystyka muzyki Away, nakreślona przy okazji koncertu berlińskiego, mimo zmian personalnych, pozostaje w zasadzie bez zmian. Wzmocnienie obszaru niskich częstotliwości o kontrabas Hermana przydaje muzyce dodatkowej przestrzeni i spektakularnego polotu. Warto także zauważyć, iż o ile kompozycje na pierwszej z tych płyt są stosunkowo długie (cztery na cały LP), o tyle na drugim krążku już znacznie krótsze, zwarte w swej artystycznej formie i świetnie nadające się na … single. Co więcej, tak dzieje się naprawdę. Oto bowiem w ramach kontaktu z Vertigo Away odbywa dwie dodatkowe sesje, na których – z udziałem wokalistów (m.in. Johna Martyna) – rejestruje dwie kompozycje znane z dużych płyt i wydaje je na dwóch singlach (Anni, Can't Explain). Możemy je także posłuchać, stanowią bowiem część bonusową reedycji trzech pierwszych LP Away (wydane jako: John Stevens' Away John Stevens' Away/ Somewhere in Between/ Mazin Ennit, 2 CD, BGO Records, 2015). Nagrania singlowe trafiają do radia, grupa uczestniczy nawet w popularnych programach muzycznych. Sukces finansowy jednak nie przychodzi, co być może skłania Vertigo do nie zawierania nowego kontraktu z Away, ale z pewnością nie zniechęca niestrudzonego wędrowca **) Stevensa do dalszych eksploracji muzyki jazzu elektrycznego.

W latach 1977- 1981 John Stevens, zarówno z formacją Away, jak i z jej rozbudową personalnie wersją The Dance Orchestra, odbywa szereg sesji nagraniowych (poza oczywiście częstymi koncertami i występami radiowymi). Spotkanie z sierpnia 1977 roku trafia na krążek Ah! (Vinyl Records, 1978 – jako The John Stevens Dance Orchestra), a zawiera trzy fantastyczne kompozycje Johna, które będą przez niego twórczo rozwijane także w trakcie innych spotkań, nie tylko zresztą tych formacji (Phil, Home i Ah!). Reedycje ich wszystkich pojawią się na rynku dwie dekady później na więcej niż jednym kompaktowym krążku niemieckiego labelu Konnex Records (ale o tym w dalszej części).

Jak skrupulatnie obliczyłem, poza wyżej wymienioną sesją, owocującą płytą Ah!, Away/Dance Orchestra w trakcie pięciu studyjnych spotkań, na przestrzeni blisko pięciu lat kalendarzowych, zarejestrowała materiał, który pozwolił w/w niemieckiej inicjatywie wydawniczej na ujawnienie światu dwóch płyt (już w wersji CD) – John Stevens’ Away Mutual Benefit (Konnex, 1994) i John Stevens Dance Orchestra A Luta Continua (Konnex, 1994). O ile ta pierwsza zawiera muzykę zrealizowaną w składzie 6-8 osobowym, o tyle na drugiej doliczyć się możemy tentetu, a nawet składu siedemnastoosobowego (sesja z ’79). Tym z Was, którzy w free-jazz-rocku Away czują zbyt małą dawkę szaleństwa, polecam szczególnie sesję z maja 1980 (utwory 4-8 z Mutual). Aż trzy gitary elektryczne, oczywiście dwa basy, saksofon i trąbka (Jon Corbett) pod batutą szalejącego perkusisty – niespełna 20 minut jazz-rocka absolutnie w wersji free!

Niezależnie wszakże od rozmiarów podmiotu wykonawczego, idea całej zabawy pozostaje niezmienna – Spontaneous Music Ensemble na kółkach, czyli wolność w muzyce nade wszystko! Co więcej, to właśnie w większych układach personalnych słyszymy w pełni tę muzyczną wolność, której zawsze pragnął i poszukiwał John Stevens. 

Grudzień 1981, ostatnie spotkanie pomysłu Away/Dance Orchestra - pięć gitar elektrycznych, cztery basy (elektryczne i akustyczne), gitara akustyczna, siedem dęciaków, instrumenty klawiszowe, wokaliści, perkusjonaliści, a nad nimi John Stevens, niczym Król Midas, który śpiewne i naprawdę taneczne kompozycje zamienia w genialny potok dźwięku, swoisty rytuał nieustannej pogoni za wieczną, muzyczną ekstazą! Z faktograficznego punktu widzenia zauważmy, iż na liście płac figurują takie m.in. nazwiska, jak Paul Rutherford, Alan Tomlinson, Elton Dean, Trevor Watts, Jeff Young, John Martyn, Lol Coxhill, czy Paul Rogers.

W tak zwanym międzyczasie, w składzie pięcio- lub sześcioosobowym (dwie gitary, bez kontrabasu, z Jonem Corbettem na trąbce) Away rejestruje koncerty w Klubie The Plough, w Londynie (dokładnym będąc – w roku 1978). Jeden z nich trafia na krążek Intergration (LP, Red Records, 1978), drugi zdobi wydawnictwo Away At Home At The Plough Stockwell (CDr, Loose Torque, 2013).

Tak, w dużym skrócie, wygląda muzyczna spuścizna po formacji Away. Nie wyczerpuje ona jednak wątku dokonań Johna Stevensa na niwie jazz-rocka. Naszą wiedzę w tym zakresie winniśmy niezwłocznie uzupełnić o kilka istotnych spotkań z doskonałym angielskim gitarzystą Allanem Holdsworthem.

Dwa kolejne majowe wieczory w londyńskim Riverside Studios (’77), zaowocowały aż dwoma krążkami tego samego kwartetu (obok Johna i Allana, Jeff Young na pianie i zamiennie na basie – Barry Guy i Ron Mathewson). Myślę tu o Touching On (Vinyl Records, 1977) i Re-Touch (View Records, 1977). Kolejne kwartetowe spotkanie z Allanem ma miejsce w listopadzie tego samego roku i skutkuje krążkiem Conversation Piece – Part 1 & 2 (View Records, 1980 – kwartet uzupełniają Gordon Beck na pianie i Jeff Clyne na basie). Co istotne – kompaktowe reedycje pierwszego i trzeciego krążka zawierają … po jednej stronie winyla Dance Orchestra Ah!, o którym przeczytaliście parę akapitów wyżej. Zaś reedycja tej drugiej - … drugą stronę winyla Spontaneus Music Ensemble Big Band & Quartet (wszystkie reedycje – Konnex Records). Uff, bez pół litra polityki wydawniczej tej niemieckiej stajni nie ogarniesz…

Polecam wspólne nagrania Johna Stevensa i Allana Holdswortha przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, z uwagi na wysoki poziom artystyczny prezentowany przez tego drugiego – to doprawdy wyjątkowy gitarzysta (być może niektórzy z Was pamiętają go z doskonałego koncertu na Warsaw Summer Jazz Days pod koniec lat 90.). Po drugie, kwartety Johna i Allana zawierają nieco inną muzykę niż Away (spokojniejszą? bardziej zdyscyplinowaną?), dodatkowo powstałą z udziałem instrumentu klawiszowego, zarówno akustycznego, jak i elektrycznego (ten pojawił się w Away bodaj  tylko raz w trakcie spotkania w większym gronie). Zupełnie przy okazji drobna konstatacja - brak akurat tego instrumentu odróżnia Away od innych formacji fussion lat 70., które de facto bazowały na klawiszach (Return To Forever, Weather Report, by daleko nie szukać) i poniekąd stanowi także o jej wyjątkowości.

*) cytaty za Johnem Stevensem, zawarte w liner notes do płyty John Stevens Dance Orchestra A Luta Continua

**) tak przy okazji postać Johna, jego życiowa i muzyczna postawa, ma coś z estetyki i poniekąd etyki hardcore punkowej sceny straight edge i jej sztandarowej załogi Fugazi – a ich drugi LP zwał się Margin Walker (ale to paręnaście lat później)